Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy


https://drive.google.com/open?id=0B0V9ccsXTeLZZHE0ZWxlSG0xMk0

Tiếp tục việc tìm hiểu cách sáng tác qua nhạc Phạm Duy, tôi chọn ra khoảng trên dưới một tram khúc điệu rồi so sánh chúng với các quy tắc soạn nhạc tây phương. Sau một thời gian thu thập và đối chiếu, tôi xin trình bày đến bạn đọc những kết quả ấy. Tôisẽ xoáy mạnh vào nhạc đề trong nhạc Phạm Duy, vì nó là cội nguồn của từng bản nhạc, rồi các phương pháp nhạc sĩ đã sử dụng để tạo nên một câu nhạc, đoạn nhạc, cùng những cấu trúc nhạc để tạo nên một khúc điệu hoàn chỉnh.

Mục đích của bài viết này nhằm giới thiệu những bạn trẻ yêu nhạc nói chung, và nhạc Phạm Duy nói riêng, có một cái nhìn rõ nét hơn về các giá trị căn bản trong nhạc của ông cùng sức sáng tạo phi thường của nhạc sĩ. Do đó, bạn chỉ cần biết sơ về nhạc lý căn bản, tôi sẽ cố gắng trình bày cho thật dễ hiểu. Các sách học và tham khảo tôi có ghi rõ trong phần phụ lục.

 
A - Nhạc Đề

Cũng như với một tác phẩm nghệ thuật khác như một bức họa hay bức ảnh, một bài nhạc phải có một chủ đề. Trong âm nhạc, chủ đề thường bắt nguồn từ nhạc đề (motif), và nó phải được nhắc đến từ những nốt đầu tiên của bản nhạc. Để làm quen với kho tàng nhạc Phạm Duy một cách có hệ thống, không gì đơn giản hơn là bắt đầu bằng cách tìm nhạc đề của từng bản nhạc.
Hãy dùng nhạc phẩm Chiều Về Trên Sông làm thí dụ. Câu đầu tiên của khúc điệu ấy là Chiều buông, trên dòng sông Cửu Long, nhưmột cơn ước mong, ơi chiều.



Nhìn vào đoạn nhạc trên, ta có nhận xét là về phần nhạc, do những câu nhạc nhỏ theo sau đều phát triển từ hai nốt đầu tiên Do Sol, do đó tôi chọn chiều buông là nhạc đề của bài, rồi lấy đó để phân tích cả đoạn.

Với nhạc đề chiều buông, ta có thể đưa ra vài nhận xét như sau:

-        Bài này cómột chuyển động đi lên từ Do -> Sol.
-        Nhạc bắt đầuở trước nhịp mạnh với chữ chiều, vànhịp mạnh ở chữ buông.
-        Câu nhạcphát triển theo số chữ là 2/5/5/2, do đó câu có một kiến trúc đối xứng.
-        Về cungnhạc, câu nhạc đi lên từ Do đến Sol (buông),tiếp tục ở Sol (Long), rồi xuống Fa (mong), cuối cùng trở về chủ âm Do (chiều), do đó nhạc cũng đã tỏ vẻ hàihòa, hiền dịu do được hóa giải về chủ âm ngay từ câu đầu.

Đây là một nhạc đề hai chữ khác, bài Nụ Tầm Xuân:


 
Bài này cũng có nhạc đề hai chữ, vì các nốt Mi Re La theo sau (lên trèo lên) chỉ là một biến đổi tịnh tiến của hai nốt đầu La Mi,các câu nhạc theo sau cũng vậy.

Với nhạc đề trèo lên, tôi có vài nhận xét:

-        Bài này có một chuyển động đi lên từ La -> Mi.
-        Nhạc bắt đầu ở trước nhịp mạnh với chữ Trèo, và nhịp mạnh ở chữ lên, thành ra trèo rất vững vì vào nhịp mạnh, không bị hụt chân.
-        Câu nhạc phát triển theo số chữ là 2/3/2/3 rồi 3/1/1 với những chữ bưởi, hái có thêm nhữngluyến láy, tạo một khung cảnh nhộn nhịp, có phần tinh quái, lúc đã trèo lên trên đỉnh cây bưởi rồi nhởn nha hái … hoa.
-        Về cung nhạc, câu nhạc đi lên từ chủ âm La tới Mí, rồi cuối cùng trở về chủ âm Lá (mộtbát độ cao hơn), do đó cũng hóa giải về chủ âm ngay từ câu đầu.

Xin phép được nói thêm một chút ngoài lề. Khi phân tích bài NụTầm Xuân này trong bài viết Nghệ Thuật Phổ Nhạc của Phạm Duy [B-11],nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn đã chỉ ra: với 2 câu lặp trèo lên, lên trèo lên, trèo lên, lên trèo lên, nốt chót đã trèođược lên gần hai bát độ, so với nốt La đầu tiên. Nhận xét thêm của tôi là chỉ có cách vào đề ngắn, hai chữ mà thôi, tức là “trèo lên”, và vì hai chữ tạo một cảm giác như hai tay trèo, thì nhạc mới có thể trèo nhanh và sinh động thếđược. Sau khi “ngộ” cái sự trèo lên cao của cả nhạc lẫn lời qua bài viết của nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn (cách nay cũng gần tám năm,) nhận xét bén nhạy của ông đã là động lực chính để tôi tự tìm tòi học hỏi thêm về sáng tác nhạc nói chung và tìm hiểu nhạc Phạm Duy nói riêng, cũng như tìm hiểu về sự liên hệ mật thiết giữa lời và nhạc (prosody).

Sau đây là vàithí dụ nhạc đề hai chữ khác:

-        Mộ Khúc (hôm nay, trời nhẹ lên cao, trời nhẹ lêncao, tôi buồn),
-        Phượng Yêu (yêu người, như lá đổ chiều đông…),v.v.

Các nhạc đềba chữ gồm có:

-        Còn Chút Gì Để Nhớ (phố núi cao, phố núi đầy sương …),
-        Đừng Xa Nhau (đừng xa nhau, đừng quên nhau, đừng rẽkhúc tình nghèo),
-        Hẹn Em Năm 2000 (hẹn em nhé, năm hai ngàn sẽ, hai bêncửa hé, cho anh trở về …),
-        Kỷ Vật Cho Em (em hỏi anh, em hỏi anh bao giờ trở lại?…),
-        Khối Tình Trương Chi (đêm năm xưa, khi cung đàn lên tơ, …),
-        Nắng Chiều Rực Rỡ (chớ buồn gì, trong giây phút chia lìa,…),
-        Ngày Tháng Hạ (ngày tháng hạ, mênh mông buồn …),

Đến các nhạcđề bốn chữ:

-        Bên Ni Bên Nớ ( đêm chớm ngày tàn, theo tiếng xe về,lăn về viễn phố),
-        Chú Cuội (trăng soi sáng ngời, treo trên biểntrời …),
-        Cỏ Hồng (rước em lên đồi, cỏ hoang ngập lối, …),
-        Còn Gì Nữa Đâu (còn gì nữa đâu, mà tìm thấy nhau, mốithuơng đau dài lâu …),
-        Gánh Lúa (mênh mông mênh mông, sóng lúa mênhmông, lúc trời mà rạng đông, rạng đông…),
-        Ngày Xưa Hoàng Thị (em tan trường về, đường mưa nho nhỏ …),
-        Trả Lại Em Yêu (trả lại em yêu, khung trời đại học, …),

Rồi đến nhạcđề năm chữ, có một số là từ các đoạn thơ cũng năm chữ, của chính nhạcsĩ, hay phổ từ thơ người khác, như:

-        Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (nàng có ba người anh, đi bộ đội lâurồi),
-        Cành Hoa Trắng (một đàn chim tóc trắng, bay về qua trầngian …),
-        Chuyện Tình Buồn (năm năm rồi không gặp, từ khi em lấychồng, …),
-        Con Đường Tình Ta Đi (con đường tình ta đi, với bàn chân nhỏbé),
-        Đêm Xuân (đêm qua say tiếng đàn, đôi chim uyênđến giường),
-        Kỷ Niệm (cho tôi lại ngày nào, trăng lên bằngngọn cau, …),
-        Tiễn Em (lên xe tiễn em đi, chưa bao giờ buồnthế),
-        Tâm Sự Gửi Về Đâu (ngày ấy tuổi xuân lạnh, rét căm lòng cỏhoa …),
-        Tình Ca (tôi yêu tiếng nước tôi, từ khi mới rađời người ơi! …),
-        Tìm Nhau (tìm nhau trong hoa nở, tìm nhau trong cơngió, …),
-        Tuổi Mộng Mơ (em ước mơ mơ gì, tuổi nười hai tuổimười ba …),
-        Đường Chiều Lá Rụng (chiềurơi trên đường vắng), v.v.

Các nhạc đềsáu chữ cũng vậy, một số bài là câu đầu của một bài thơ lục bát:

-        Cây Đàn Bỏ Quên (hômxưa tôi đến nhà em …),
-        Dạ Lai Hương (đêmthơm như một dòng sữa …),
-        Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng (rằngxưa có gã từ quan …),
-        Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu (ngàyxưa áo nhuộm hoàng hôn …),
-        Kiếp Nào Có Yêu Nhau (đừngnhìn em nữa anh ơi …),
-        Người Về (mẹ có hay chăng convề …),
-        Thương Tình Ca (dìunhau đi trên phố vắng),
-        Xuân Thì (tình xuân chớm nở đêm qua…), v.v.

Nhạc đề bẩychữ, thì lại ít phổtừ thơ bẩy chữ, mà phần lớn là vì ý chính dài:

-        Giết Người Trong Mộng (làmsao giết được người trong mộng …),
-        Hạ Hồng (mùa hè đi qua nhưlàn gió …),
-        Hoa Xuân (xuân vừa về trênbãi cỏ non),

Cuối cùng, vớicác nhạc đề tám chữ trở lên, ta có: Mẹ Trùng Dương (sóng vỗ miênman ..), Hẹn Hò (một người ngồi bên kia sông …), v.v.

Với bài MẹTrùng Dương chẳng hạn, ta không thể chia thành nhiều đoạn nhỏ rồi xếp vàoloại nhạc đề hai chữ, vì ý của cả câu là 12 chữ, với câu ngay sau nó cũng là 12chữ như vậy, chỉ có đổi nốt cuối từ Sib (dàng)qua Mib (dương) mà thôi. Với mười hainốt mở đầu như vậy, cộng thêm mười hai nốt sau cũng giống hệt, đoạn này có tácdụng nêu lên (câu 1) rồi tái khẳng định (câu 2) sự yêu thương vô bờ bến, baola, mênh mông, không biết đâu mà ngừng của Mẹ Việt Nam.

 
Sau khi đã nhậndạng xong nhạc đề cùng cấu trúc câu đầu tiên của một số khúc điệu, tôi thấynhạc sĩ lắm khi không cần rào đón gì hết, mà đi thẳng vào vấn đề, như: ra sông, đừng nhìn em nữa anh ơi, tangắt đi, lên xe tiễn em đi.  Lúc khác thì đặt vấn đề nan giải: em hỏi anh? làm sao giết được người trongmộng? hay đặt câu hỏi em ước mơ mơgì? hay khẳng định vấn đề ngay, như trong tôi yêu tiếng nước tôi. Cũng nhiều khi, vào đề phải nhập từ từ,không có gì mà phải vội vàng, như trong: mộtngười ngồi bên kia sông, một đàn chimtóc trắng, dìu nhau đi trên phố vắng,chiều buông, trên dòng sông Cửu Long,hôm xưa tôi đến nhà em, v.v. Rồi lạicó bài vào đề rất lửng lơ, chẳng có ý định gì cả, như trong chiều rơi trên đường vắng, tả nỗi lòngcủa một chiếc lá.

Một chi tiết đángkể nữa trong nhạc Phạm Duy là cách ông chọn tựa cho bài hát có lẽ không ảnhhưởng tới sự nổi tiếng của nhạc phẩm ấy. Khi tham khảo các sách hướng dẫn sángtác nhạc của Âu Mỹ, họ đều khuyến khích độc giả dùng tựa bài làm ca từ của nhạcđề, và qua kinh nghiệm nghe nhạc tôi cũng thấy như vậy. Thí dụ như Yesterday (The Beatles), The Winner Takes It All (ABBA), We’ve Only Just Begun (The Carpenters),v.v. các bài nhạc này đều dùng phương pháp trên. Tuy nhiên, nhạc Phạm Duy có lẽlà một ngoại lệ, vì trong 100 bài tôi tuyển chọn, chỉ có khoảng một phần ba làtên bài hát trùng với ca từ của nhạc đề. Điển hình là nhạc phẩm mà ai cũng biếtnhư Tình Ca, trong bài chỉ có nhắcmột lần ở gần cuối lời nhạc thứ ba, rồi thôi!

Khi nói về nhạcPhạm Duy, nhạc sĩ Lê Uyên Phương có nhận xét như sau:

 “Âmnhạc, nghệ thuật không bao giờ có tuổi, cũng chẳng có hình tướng và Phạm Duy làngười thể hiện điều đó rõ ràng nhất, ông đã ở trong cái ước muốn của một cô bémười ba tuổi, ông đã hòa nhập với nỗi lòng của người cô phụ, ông đã ở trongtinh thần của một chiến sĩ, … quãng đường ông đã đi qua, quả thật vô cùng nhộnnhịp, bên cạnh ông luôn có những kẻ đồng hành, ông cất tiếng hát thay cho họ,và họ cảm thấy bước chân của họ vững chắc hơn, thơ mộng hơn, tuyệt vời hơn, …”

Thực vậy, nhìnlướt qua danh sách các nhạc đề, ta thấy các đề tài mà nhạc sĩ dùng làm nhạc đềquả thật rất phong phú, từ tả cảnh tả tình, tả về bốn mùa xuân hạ thu đông, đếntả nội tâm nhân vật, rồi các chặng đường của một đời người, từ lúc sinh ra chođến khi lìa đời. Khi thì tả chân, lúc thì lại cường điệu hóa, khi thì nhập vaimột em bé, lúc trở thành người tình, rồi lúc thì lại hóa thành cụ già. Đối vớingười học sáng tác nhạc, đây là một thí dụ tiêu biểu cho việc thử nghiệm và làmnhững bài tập về các đề tài khác nhau, từ nhạc buồn vui, từ nhạc dân ca đếnhiện đại, rồi jazz, blues, hay các điệu nhạc Nam Mỹ. Với những cây đàn keyboard“workstation” hiện đại của các hãng như Yamaha, Korg, Kurzweil, hay Roland, thìnhiều khi nền nhạc còn tạo nhiều cảm hứng hơn nữa để “improvise” và viết nhữngsáng tác mới, thay vì thời xưa chỉ có thể sáng tác với cây đàn guitar hay đàn piano.

B - Nhạc đề thứ hai

Trong các bàinhạc tôi thí dụ bên trên, phần lớn chúng đều chỉ có một nhạc đề  mà thôi. Thí dụ như trong Nghìn Trùng Xa Cách, thì nghìn trùng xa cách là nhạc đề, và người đã đi rồi, còn gì đâu nữa, mà khóc vớicười là các khai triển cũng với bốn chữ của nhạc đề ấy. Các thí dụ khác cóthể kể ra ngay là Kỷ Niệm, Nghìn Năm VẫnChưa Quên, Tiễn Em, v.v.

Tuy vậy, tôi cònthấy có khi một nhạc đề thứ hai được giới thiệu ngay sau nhạc đề thứ nhất, rồinhạc sĩ cho hai nhạc đề khai triển và tương tác chung với nhau với nhiều cáchkhác nhau, rất thú vị. Sau đây là vài thí dụ:

Bài Viễn Du:

Nhạc đề 1: Rasông,
Nhạc đề 2: Biếtmặt trùng dương, biết trời mênh mông,biết đời viển vông, biết ta hãi hùng.

Khai triển nhạc đề 1: Ra khơi



Khai triển nhạc đề 2: Thấy lòngphơi phới, thấy tình thế giới, thấy mộng ngày mai, thấy niềm tin mới …

Ta thấy cách viết nhạc trên tựa như “vịnh” thơ, tức là một người ra một đề mục, rồi người kia cảm khái ra một bài thơ từ đề mục đó.

Ta thử tìm hiểu một dạng khác qua bài Mùa Thu Chết:

Nhạc đề 1: Ta ngắt đi,
Nhạc đề 2: Một cụm hoa thạch thảo.

Khai triển nhạc đề 1: Em nhớ cho,
Khai triển nhạc đề 2: Mùa thu đã chết rồi …



Ta thấy hai nhạc đề tương tác với nhau hệt như hai người nói chuyện, do đó tôi xếp bài vào dạng nhạc đề hỏi-đáp. Một người xướng lên ta ngắt đi (ngắt cái gì?) thì câu sau trả lời là: một cụm hoa thạch thảo. Câu kế: Em nhớ cho (cho cái chi?), rồi trả lời ngay là mùa thu đã chết rồi.

Thêm vào đó, ông còn đặc biệt thích sử dụng một biến thể nữa của nhạc đề hỏi-đáp này. Sau khi hát xong câu đầu tiên có hai nhạc đề hỏi và đáp, ông chỉ tiếp tục khai triển nhạc đề đáp, để rồi cuối cùng kết thúc bằng cách rút ngắn nhạc đề đáp, hay nhắc lại nhạc đề hỏi, nhưng với biến thể đảo của nó. Ta hãy xem vài thí dụ:

Bài Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời:

Nhạc đề hỏi: Nếu một mai,
Nhạc đề đáp: em sẽ qua đời,
Khai triển nhạc đề đáp: hoa phủ đầy người
Khai triển nhạc đề đáp: xe nhịp đằm khơi
Kết luận bằng cách rút ngắn nhạc đề đáp: xa xôi


Một thí dụ khác là nhạc phẩm Nương Chiều:

Nhạc đề hỏi: Chiều ơi,
Nhạc đề đáp: lúc chiều về rợp bóng nương khoai,
Khai triển nhạc đề đáp: trâu bò về rục mõ xa xôi,
Trở về nhạc đề hỏi (bằng thể đảo): ơi chiều,


Tôi chưa có dịp nhìn kỹ cách các nhạc sĩ khác sử dụng nhạc đề hay hai nhạc đề trong nhạc của họ để so sánh các phong cách nhạc, nhưng tôi thấy cách dùng hai nhạc đề một cách rất ý thức và sáng tạo có thể được coi là một tính cách của nhạc Phạm Duy (gamme phamduyrienne) chăng?

C - Tiết tấu của nhạc đề


Sau khi nhận diện xong nhạc đề của từng bài, việc tiếp theo là tìm hiểu cấu trúc tiết tấu của các bài đó, rồi tìm những liên hệ giữa tiết tấu với số chữ của nhạc đề, hầu đạt được những kết luận như nhạc đề năm chữ thì hợp với tiết tấu nào, nhạc buồn thì tiết tấu ra sao, v.v. Tôi viết lại vài phân loại các tiết tấu của nhịp ¾ ở đây, chỉ vì nhiều bài rất nổi tiếng của ông đã được viết với nhịp này.

Nhịp ¾ - Tiết tấu #1: 

Các bài nhạc tiêu biểu của tiết tấu này là Xuân Thì (tình / xuân chớm / nở đêm / qua …), Giọt Mưa Trên Lá (giọt / mưa trên / nước / mắt /mẹ già, …) Hoa Rụng Ven Sông (giờ / đây trên / sông, hoa / rụng tơi / bời …), Mùa Thu Paris (mùa / thu Pa / ris, trời / buốt ra / đi …), Ngày Xưa Hoàng Thị (em / tan trường / về, đường / mưa nho / nhỏ …), rồi đến Thương Tình Ca (dìu / nhau đi / trên phố / vắng …) Các chữ gạch dưới là chữ nằm ở nhịp 1, tức nhịp mạnh của trường canh. Ta có nhận xét ngay là tiết tấu này rất phù hợp với các khổ thơ bốn chữ hay thơ lục bát.

Nhịp ¾ - Tiết tấu #2: 


Tiết tấu này là một biến thể của tiết tấu #1, được dùng trong các nhạc phẩm Cành Hoa Trắng (một / đàn chim tóc / trắng …), Chú Cuội (trăng / treo sáng (ư) / ngời …), Ngày Tháng Hạ (ngày tháng / hạ, mênh mông / buồn …) Chỉ với ba thí dụ trên, ta thấy ta có thể dùng tiết tấu này cho nhạc đề ba, bốn, hoặc năm chữ.

Nhịp ¾ - Tiết tấu #3: 


Tiết tấu này có nhiều biến thể ở trước và sau câu nhạc, nhưng bao giờ cũng có ba nốt đen ở giữa. Các thí dụ gồm có Chuyện Tình Buồn (năm / năm rồi không / gặp …), Em Hiền Như Ma Soeur (em / hiền như ma / soeur …), Ngày Đó Chúng Mình (ngày /đó có em /đi nhẹ vào /đời …)

Vừa rồi là ba tiết tấu tiêu biểu của nhịp ¾. Như bạn thấy, làm thống kê về các loại tiết tấu khác nhau sẽ giúp ta làm quen hơn với những cách viết nhạc khác nhau, rất bổ ích cho kỹ năng cảm thụ âm nhạc. Việc nghiên cứu kỹ lưỡng hơn tiết tấu trong nhạc Phạm Duy vượt ngoài khuôn khổ cho phép của bài viết này, hy vọng đó sẽ là một đề tài rất thú vị của một tiểu luận trong tương lai chăng?

Sau khi đã tạm tìm hiểu xong về nhạc đề cùng tiết tấu của chúng, chúng ta sẽ tìm hiểu đến các cách nhạc sĩ đã sử dụng để tạo ra một câu nhạc từ một nhạc đề ấy.

D - Phát triển nhạc đề thành câu nhạc

Sau khi đã có một nhạc đề, giai đoạn kế tiếp là thêm thắt cho nó trở thành một câu hoàn chỉnh. Nếu so sánh với việc viết thành một câu văn, thì ta vừa viết xong chủ ngữ và động từ, giờ là lúc thêm vị ngữ và các dấu chấm than, chấm hỏi để nó trở thành một câu hoàn chỉnh. Có rất nhiều cách để phát triển một nhạc đề thành một câu nhạc, tôi liệt kê ra ở đây những gì tôi quan sát được.

1 – Lặp lại chính xác

Nhiều khi, để nhấn mạnh nhạc đề và ca từ, không gì hiệu quả hơn là lặp lại chính xác cả nốt nhạc, tiết tấu, lẫn ca từ của nhạc đề, như trong bài Đừng Bỏ Em Một Mình sau đây:

Một thí dụ khác là bài Kỷ Vật Cho Em, khi lặp lại hai lần có tác dụng như một lời gặng hỏi.



Bạn thấy ở câu trên, nhạc sĩ giữ nguyên nốt nhạc nhưng chuyển dịch hợp âm từ Eb sang Gm. Đây là một cách sử dụng rất được dùng trong nhạc phổ thông. Sau đây là một thí dụ khác, bài Hãy Yêu Chàng, tuy nhạc sĩ không để hợp âm nhưng trong một dĩa nhạc tôi nghe ca sĩ Thái Hiền hát và Duy Cường hòa âm, thì anh để hợp âm C rồi Am.



2 – Lặp lại gần như chính xác

Nhiều khi, chỉ với một thêm thắt nhỏ, cũng đủ làm cho nhạc đề biến dạng, tạo cơ hội phát triển thêm, chẳng hạn như trong nhạc phẩm Còn Chút Gì Để Nhớ. Ta thấy nhạc đề được thêm vào hai nốt Sol Si trong câu phố núi cao, phố núi đầy (i) sương.


3 – Lặp lại chính xác ca từ, chuyển dịch câu nhạc

Trong Tình Khúc Chiến Trường, lời nhạc gửi tới em được vươn dài ra với chữ tới chuyển động lên, từ nốt Mi đến nốt Sol, tạo ra một cảm giác níu kéo.


Một thí dụ khác là bài Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, trong đó đoạn áo nhuộm hoàng hôn được lặp lại ba lần để chuyển dịch cung nhạc lên gần hai bát độ, từ Là tới Mí.



Nhà thơ Nguyên Sa đã không ngớt lời khen ngợi kiến trúc nhạc của đoạn nhạc trên như sau:
“Trong Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, Phạm Duy mang lại cho ngôi chùa nhỏ dưới chân núi kiến trúc của một lâu đài, rồi anh không ngần ngại mang cả toà lâu đài đó lên đỉnh của ngọn núi cao nhất. Ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn ngôi chùa ở chân núi của thơ được nhạc sĩ cho láy nguyên vẹn và đưa lên một cung bực cao hơn để thành một ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn... được lập lại lần ba trên một cung bực chót vót, toà lâu đài đã được đưa lên kỳ diệu tuốt trên đỉnh chót vót của ngọn núi.
Trong toà lâu đài trên núi cao đó có cả tiếng hài, có cả tà áo lộng bay trong gió của Ẩn Lan. Ẩn Lan ơi, em dỗi em hờn cũng được di chuyển với kỹ thuật di chuyển ngôi chùa trở thành lâu đài và sự mang lên núi cao cũng lại được nhắc lại thêm hai lần trên những cung bực càng lúc càng cao, tạo nơi người thưởng ngoạn một cảm xúc khoái cảm ngất lịm hiếm quý.
Thơ lục bát phổ nhạc của Phạm Duy xây trên âm điệu ngũ cung, nhạc Việt Nam nói chung xây trên âm điệu ngũ cung. Nhưng nói nhạc Việt xây trên ngũ cung cũng như nói thơ lục bát cơ cấu hai câu sáu tám. Sáu tám ai cũng biết, nhưng làm thơ tám thế nào cho hay, cho thấy có sáng tạo cho ra sáu tám... cũng như viết nhạc ngũ cung thế nào cho đầy ắp sáng tạo, đó là cả một vấn đề. Phạm Duy biết vấn đề ấy và giải quyết vấn đề đó. Mỗi bài lục bát phổ nhạc, anh sử dụng một kỹ thuật khác biệt, thích ứng với kích thước và nội dung của bài thơ. Mỗi lần phổ thơ lục bát, Phạm Duy đều có cái hay khác nhau, lần nào cũng làm cho người thưởng ngoạn phải sửng sốt, bàng hoàng, hơn thế, chấn động trước một kiến trúc âm thanh lộng lẫy sáng tạo. “

4 – Lặp lại một khúc nhạc trong câu để kéo dài câu

Trong bài Gánh Lúa, cụm chữ “rạng đông”, cùng những cụm chữ lặp khác như “mênh mông”, khi nhắc lại hai lần đã tạo cho ta cái cảm giác gánh thóc nhịp nhàng, cân xứng. Nếu bỏ các cặp chữ này ra thì bài hát đã mất đi hết vẻ vui tươi, nhộn nhịp.


5 – Luyến láy câu nhạc

Luyến láy câu nhạc (melisma) là một đặc điểm của nhạc Phạm Duy (chính ông cũng gọi nó là một phần của gamme phamduyrienne.) Khởi đầu là bài Cây Đàn Bỏ Quên, được soạn năm 1945. Ta thấy các chữ tình tang, tính tính tình tang được viết thẳng vào khúc điệu.


Một thí dụ khác là bài Kiếp Sau, khi nhạc sĩ thêm vào hai chữ là hoa để làm tăng thêm vẻ duyên dáng của câu thơ lục bát, cũng như làm người nghe không còn nhận ra đây là thơ phổ nhạc được nữa.



Các nhạc phẩm khác có cùng đặc điểm luyến láy này là Bài Ca Sao, Đố Ai, Thương Ai Nhớ Ai, Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, và nhất là trong bài Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng, v.v.


E - Phát triển một câu nhạc thành một đoạn nhạc

Sau khi đã có một câu nhạc và một cung nhạc (dựa theo một ý tưởng và sườn bài), giờ là lúc làm cho ý tưởng đó trọn vẹn. Tôi tìm ra được mười bốn cách nhạc sĩ đã sử dụng. Nhưng trước tiên, tôi muốn giới thiệu lại với bạn đọc ba tiểu mục nhỏ về lý thuyết sáng tác cũng như nói sơ về thang âm ngũ cung. Tôi nghĩ chúng là một nền tảng rất cần cho người muốn học cách sáng tác nhạc, cũng như người muốn nâng cao trình độ thưởng thức nhạc.

1. Sự ổn định và không ổn định của các nốt trong cùng một thang âm

Theo Jack Perricone, tác giả của quyển sách Cách thức viết Giai điệu, các nốt trong một thang âm thất cung có khuynh hướng hoặc đứng yên, hoặc di chuyển tới các nốt khác trong cùng thang âm ấy. Ông gọi các nốt đứng yên (1, 3 và 5) là các nốt ổn định (stable tones), và các nốt còn lại (2, 4, 6, 7) là các nốt không ổn định (unstable tones). Nốt càng không ổn định bao nhiêu thì nó càng có khuynh hướng chuyển động cấp kỳ để trở về các nốt ổn định bấy nhiêu. Nếu một nốt không ổn định lại tiếp tục đi đến một nốt không ổn định khác, hoặc lặp đi lặp lại nốt không ổn định đó nhiều lần, thì càng làm tăng thêm kịch tích và câu nhạc đòi hỏi sự hoá giải mạnh hơn nữa. Hình sau trình bày độ ổn định từ lớn đến nhỏ. Chủ âm Sol ổn định nhất còn nốt Do (quãng 4) và Fa# (quãng 7) là hai nốt không ổn định nhất.


Các nốt nhạc trong cùng một thang âm có ba khuynh hướng di chuyển chính là:

Quy tắc 1 - Giữa các nốt ổn định: Nốt Sol (quãng 1) ổn định nhất vì xảy ra ở hai lần chia đầu, sau đó thì nốt Re (quãng 5) ổn định kém hơn (xảy ra ở lần chia thứ ba) và có khuynh hướng trở về chủ âm. Tuy nhiên nốt Re vẫn ổn định hơn nốt kế tiếp là nốt Si (quãng 3), do đó Si có khuynh hướng di chuyển hoặc về thẳng chủ âm, hoặc về nốt Re này.

Quy tắc 2 – Giữa các nốt không ổn định: các nốt này là La (2), Do (4), Mi (6) và Fa thăng (7) có khuynh hướng trở về các nốt ổn định và theo hướng chuyển dịch đi xuống (downward): La trở về Sol, Do trở về Mi, Mi về Re. Riêng Fa# vì chỉ cách chủ âm Sol có nửa quãng mà thôi nên có khuynh hướng chuyển lên nốt chủ âm Sól.

Quy tắc 3 - Các nốt nửa quãng (chromatic tones): các nốt này có khuynh hướng hoá giải đi xuống về nốt gần nhất của thang âm: Sol# về Sol, La# về La, Do# về Do, Re# về Re. Trong vài trường hợp đặc biệt, vài nốt này cũng có thể về một trong các nốt ổn định ngay trên nó, thí dụ Do# về Re (quãng 5), hay La# về Si (quãng 3).

Khi nắm bắt được ba quy tắc này thì ta sẽ có một khái niệm rõ ràng hơn tại sao một chuyển động trong giai điệu (hành âm) đều tuân theo một quy tắc bất biến là những nốt không ổn định được tạo ra để gây căng thẳng (tension) cách mấy đi nữa (bằng cách di chuyển tới các nốt không ổn định khác nhau) cuối cùng cũng sẽ phải trở về các nốt ổn định.

2 - Cung nhạc - Đưa câu nhạc từ không ổn định về trạng thái ổn định

Trước tiên để tìm hiểu xem giai điệu chuyển động ra sao, cách dễ nhất là lấy bút chì đậm nối liền các nốt lại. Sau đây là một thí dụ với hai câu đầu trong bài Hoa Rụng Ven Sông. Ta thấy ngay lập tức hai câu đầu tiên chuyển động y hệt nhau, chỉ khác ở chỗ dùng các nốt khác nhau mà thôi.


Ta cũng có thể tìm hiểu hành âm của cả đoạn nhạc bằng cách chỉ vẽ một nốt mạnh nhất trong trường canh (nhịp 1) rồi tìm hiểu xem đoạn đã chuyển động ra sao. Đồng thời ta có thể thêm vào quãng của nốt nằm ở cuối câu xem câu có kết vào những nốt không ổn định không, nếu không thì tìm hiểu nhạc sĩ đã hóa giải thế nào để trở về các nốt ổn định. Hình sau là các nốt chính trong đoạn 1 của nhạc phẩm Hoa Rụng Ven Sông.



Có 5 loại chuyển động âm thanh căn bản. Đó là:
·        chuyển động đi lên (ascending),
·        chuyển động đi xuống (descending),
·        chuyển động cung (arch - gồm lên và xuống),
·        chuyển động đảo cung (inverted arch – đi xuống rồi đi lên),
·        chuyển động tĩnh (stationary – dậm chân tại chỗ).

Nếu sử dụng một loại chuyển động hoài thì sẽ dễ gây sự nhàm chán ở người nghe, do đó cách hay nhất là dùng đủ hết các loại chuyển động. Ta thử vẽ các chuyển động của đoạn A dựa theo năm loại kể trên, ta sẽ thấy một chuyển động đi xuống, chuyển động cung, đảo cung, theo sau là hai cung.


Để tạo được các chuyển động này, ta phải biết rành rọt quy tắc về sự ổn định và không ổn định như đã trình bày trong tiểu mục 1 để tạo căng thẳng, kịch tính cho đoạn nhạc, sau đó hóa giải các nốt không ổn định trở về ổn định. Có thể nói cái tài ba của người nhạc sĩ là ở chỗ biết tạo kịch tích cho phù hợp với nhạc đề, rồi cũng thông thạo cách hóa giải và tạo kết cục bất ngờ hay êm tai cho người nghe.

Bạn có thể xem thêm kỹ hơn cách tôi phân tích một chuyển động trong tiểu luận Tìm Hiểu Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Qua Ca Khúc "Hoa Rụng Ven Sông" Của Nhạc Sĩ Phạm Duy [D-1].

3. Sử dụng thang âm ngũ cung (pentatonic scale)

Trong tiểu luận trước đây nhan đề Tìm Hiểu Tinh Yếu Trong Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Của Nhạc Sĩ Phạm Duy [D-2], tôi có bàn đến ngũ cung với những thí dụ lấy từ sách Đường Về Dân Ca cũng do nhạc sĩ Phạm Duy biên soạn. Theo tôi, nhạc viết với thang âm ngũ cung rất đặc sắc, vì nó không hẳn buồn như thang âm thứ, nó cũng không hẳn vui như thang âm trưởng. Vì không có quãng 4 và quãng 7 trong thang âm, nhạc không có nhu cầu hóa giải cấp bách về chủ âm, mà cứ bay nhảy trong các thể đảo của ngũ cung. Một thang âm trưởng như C mà bị lấy mất đi hai nốt Fa và Si sẽ trở thành một thang âm C ngũ cung (C pentanonic scale.) Đó là tên gọi chính thức của thang âm. Trong bài Tìm Hiểu Tinh Yếu…, vì muốn mô tả mối liên hệ mật thiết giữa một thang âm trưởng và một thang âm thứ liên hệ, như C và Am, hay G và Em, tôi đặt tên thang âm là C/Am, hay G/Em. Hy vọng bạn đọc không bị rối mắt vì cách đặt tên ấy. Hình dưới đây minh họa tất cả mười hai thang âm ngũ cung.

 

Nhạc sĩ Phạm Duy sử dụng rất nhiều thang âm ngũ cung trong nhạc của ông, nên việc tìm tòi những kỹ thuật mà nhạc sĩ sử dụng rất bổ ích cho việc cảm thụ âm nhạc trong mỗi chúng ta.

Ba tiểu mục nhỏ vừa rồi kết thúc những điều căn bản tôi muốn nhắc lại để những bạn đọc chưa có dịp xem các tiểu luận khác về nhạc Phạm Duy của tôi được tỏ tường. Tôi có đăng ở cuối tiểu luận này chỗ để đọc các tiểu luận ấy trên liên mạng. Sau đây mời độc giả xem tiếp các phương pháp tạo ra một đoạn nhạc bằng cách thay đổi các câu nhạc. Một số các phương pháp đã đề cập ở phần phát triển nhạc đề thành câu nhạc, chẳng hạn như luyến láy, nếu muốn thì ta cũng tha hồ sử dụng tiếp trong thân bài của đoạn nhạc.

4 – Thay đổi nhỏ ở cuối câu

Như đã đề cập ở tiểu mục trước, để phát triển câu nhạc ta cần phải tạo ra cung nhạc bằng cách đưa các nốt chính từ ổn định đến không ổn định, hoặc đưa tới một nốt ổn định khác. Một trong các cách tạo ra cung nhạc là lặp lại cả nhạc đề, chỉ trừ nốt cuối là dùng nốt khác, thí dụ như trong nhạc phẩm Tìm Nhau:



Một thí dụ khác là khúc điệu Đừng Xa Nhau, trong đó nhạc rất đơn giản, chỉ có thay đổi các nốt cuối (xa nhau = Re, quên nhau = Mi, rẽ khúc = Fa) và thay đổi từ ba chữ thành năm chữ mà thôi. Khi năn nỉ thì ta phải cường điệu hóa hay nói to lên, còn trong nhạc thì biểu lộ bằng cách cho các nốt nhạc đi lên.


Nốt cuối không phải chỉ thay đổi khi đi lên, mà cũng được thay đổi khi đi xuống, tạo một cung nhạc rất đẹp, chẳng hạn như trong bài Đường Em Đi, các nốt cuối tạo nên một chuyển động từ Si, La, Sol, rồi kết thúc ở Si. Hãy thử tưởng tượng một tiên nữ từ từ đi trên đồi xuống thì có vẻ lãng mạn, gần gũi hơn là tiên nữ đi về trời, phải không bạn?


 


5. Tịnh tiến câu nhạc (sequence)

Đây là phương pháp hiệu quả nhất được sử dụng trong nhạc Phạm Duy. Cả câu nhạc được chuyển dịch từ một thể đảo này sang thể đảo khác của ngũ cung. Trong bài Chú Cuội, câu đầu trăng soi sáng ngời sử dụng thể đảo #2 (Re Fa Sol La Do), trong khi câu thứ hai treo trên biển trời dùng thể đảo #1 (Do Re Fa Sol La), tịnh tiến cả câu nhạc đi xuống. Tôi sẽ bàn về cách tịnh tiến qua các thể đảo của ngũ cung trong một tiểu mục ở phần sau.





Ta có thể tìm ra một số thí dụ khác sử dụng thang âm ngũ cung lẫn thất cung để tịnh tiến câu nhạc như trong Tiếng Sáo Thiên Thai (êm êm ánh xuân nồng, nâng niu sáo bên rừng, dăm ba chú Kim Đồng …), hoặc Người Về (lúc chiều về rợp bóng nương khoai, trâu bò về rục mõ xa xôi ….)

Nhiều khi ta còn thấy cả một câu dài gồm hai câu nhỏ được tịnh tiến xuống, chẳng hạn như trong nhạc phẩm Ngày Xưa Hoàng Thị, lúc bắt đầu thì là Si Si Fa Fa,



sau đó trở thành Fa Fa Do Do.





6. Làm câu nhạc nhanh lên hay chậm đi

Đây chẳng có gì khác hơn là làm cho câu nhạc trở nên phức tạp hơn cũng như không bị nhàm, bằng cách thay đổi tiết tấu với sự thêm vào hoặc bớt đi một hay nhiều nốt nhạc.

Thí dụ thấy rõ nhất là bài Bên Ni Bên Nớ. Sau khi làm cho đoạn chậm lại để hết một đoạn nhỏ,




thì câu nhạc trở nên rất vội vã bằng nhiều nốt nhạc liên tiếp, đồng thời lặp đi lặp lại đúng các nốt (có nghe dồn dã, bước ai vất vả). Ta cũng để ý để thấy câu kết thúc vào nhịp thứ 3, tức là nhịp yếu hơn nhịp 1, làm cho câu có vẻ hụt hẫng. Câu sau được hát với 13 nốt nhạc, so với 4 nốt ở câu trước.




Nếu cứ tiếp tục sử dụng kỹ thuật trên thì bài hát trở nên nhàm, mà ca sĩ lại bị hụt hơi. Do đó, sau khi làm dài câu nhạc ra, chúng ta cũng có thể làm ngắn, tức là làm chậm nó lại:




7.  Làm mỏng hay dày nhạc đề

Ngoài ra còn có một cách khác, tức là làm mỏng nhạc đề (thinning) bằng cách bỏ đi một hay vài chữ , chẳng hạn như trong bài Gánh Lúa: Gánh gánh thóc, gánh thóc về, gánh về, gánh về, gánh về. Các chữ “gánh về” là sự bỏ bớt của các chữ “gánh thóc về”, tạo ra một nhịp điệu khẩn trương. Cách này khác cách làm nhanh lên hay chậm đi như ở trên ở chỗ là làm mỏng ngay trong chính câu nhạc. Bạn thấy câu nhạc vẫn nhanh, nhưng chữ thì ít đi.




8. Giữ tiết tấu, thay đổi cao độ giữa các nốt nhạc (permutation)

Nhiều khi, với một tiết tấu hay, ta có thể viết những biến thể của tiết tấu và cung nhạc ấy theo cung nhạc đi lên đi xuống, lặp, v.v. để làm cho bài nhạc trở nên phong phú. Cách này khác với cách chuyển dịch, vì ta có thể xáo trộn các quãng giữa các nốt nhạc, mà không cần tịnh tiến.

Thí dụ rõ nhất là bài Khi Tôi Về, thơ Kim Tuấn. Vì là phổ thơ nên ít nhiều nhạc cũng phải uyển chuyển theo các dấu bằng trắc của thơ và cấu trúc thơ, nhưng vì tiết tấu vui tươi hớn hở, nên nghe vẫn thấy giai điệu có tính đồng nhất, không bị loãng. Nhạc sĩ cũng thỉnh thoảng nhắc lại Khi tôi về! Khi tôi về! nên càng làm tăng sự đồng nhất của nhạc khúc.



9. Đảo ngược thứ tự cung nhạc

Đôi khi, ta muốn thay đổi cung nhạc thay vì cứ chuyển động lên, ta có thể tạo một chuyển động đảo, tức là đi xuống. Hãy xem thí dụ sau đây từ nhạc phẩm Thương Tình Ca, sau hai câu nhạc có cung đi lên:




Nhạc được biến đổi thành một cung đi xuống, tạo nên một sắc thái mới, trong khi tiết tấu vẫn được giữ nguyên.




Các thí dụ khác gồm hai câu đầu tiên trong các bài Người Về




Em Lễ Chùa Này.




10 - Thay đổi nhịp trong một bài nhạc

Ta cũng thấy nhạc sĩ đôi khi thay đổi nhịp trong một bài nhạc, làm cho bài, khi thì có vẻ như bị hụt hẫng, khi thì làm bản nhạc vui tươi lên. Thí dụ rõ nhất là bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, các đoạn nhạc được thay đổi tiết tấu liên tục giữa 2/4, ¾ và 4/4. Mời bạn xem thêm Tìm Hiểu Tinh Yếu Trong Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Của Nhạc Sĩ Phạm Duy [D-2] để thấy rõ hơn cách đổi nhịp này.

11 – Thay đổi số lượng chữ của mỗi câu

Tôi thấy rất rõ trong bài nào, nhạc sĩ cũng tìm cách biến đổi số lượng chữ của mỗi câu, rất hiếm khi số chữ bằng nhau trong cả đoạn hay cả bài. Thí dụ như bài Thà Như Giọt Mưa(, Rớt Trên Tượng Đá), gần hết nguyên bài chỉ là những câu bốn chữ, thế mà cuối cùng cũng có hai câu năm chữ ở cuối bài (Chỉ thấy sông lồng lộng, chỉ thấy sông chập chùng.) Tôi nghĩ mục đích chính không gì khác hơn là tạo những biến thể cho câu nhạc, đoạn nhạc, nếu không thì nghe sẽ rất đơn điệu.

Chỉ có một số rất ít bài như Kỷ Niệm, hay Ngày Tháng Hạ, là số chữ bằng nhau mà thôi. Có lẽ vì nhắc lại những kỷ niệm, nên bài nhạc chỉ lặp đi lặp lại những câu nhạc năm chữ cho có có vẻ buồn buồn? Trong trường hợp của bài Ngày Tháng Hạ, những cụm ba làm cho nhạc có cái oi bức, gay gắt (và man dại) của mùa hè chăng?

12 – Sử dụng nốt nhạc của hợp âm để rải thành giai điệu

Nhiều khi trong một đoạn nhạc, ta không cần phải đoán hợp âm của nó, vì tác giả đã dùng ngay các nốt tạo thành hợp âm để làm thành câu nhạc. Tuy nhiên đây là cách ít được sử dụng, kể cả trong nhạc Phạm Duy. Thí dụ rõ nhất là nhạc đề của bài Nghìn Trùng Xa Cách, khi nhạc sĩ rải một thể đảo của hợp âm Do trưởng:




Một thí dụ khác là bài Đường Chiều Lá Rụng, khi tác giả khéo léo sử dụng môt hợp âm nghịch nhĩ, rải dần chúng lên gần hai bát độ, rồi sau đó lại khéo léo rải chính các nốt đó đi xuống, tạo nên một sự mô phỏng đặc sắc của hình dạng một chiếc lá cũng như vòng xoáy của gió lộng.




Rải các nốt nhạc theo các thể đảo của ngũ cung

Khi sáng tác một khúc điệu theo nhạc ngũ cung, bạn có thể khai triển nhạc đề rất dễ dàng theo một quy luật, đó là rải nhạc theo các thể đảo. Trong bài Tìm Hiểu Tinh Yếu…, tôi có trích ra trong sách “Đường Về Dân Ca” và nhắc tới cách thành lập nhị cung, tam cung, tứ cung, và sau cùng là ngũ cung như sau, xin được trình bày lại cùng bạn.

Thí dụ: Ngũ cung F (F pentatonic scale: Fa Sol La Do Re)

Nhị Cung :
luật cộng hưởng: Fa Do;
thể #1: Do Fa

Tam Cung:
luật cộng hưởng: Fa Do Sol;
thể #1: Fa Sol Do;
thể đảo #2: Do Fa Sol;
thể đảo #3: Sol Do Fa

Tứ Cung:
luật cộng hưởng: Fa Do Sol Re;
thể #1: Fa Sol Do Re;
thể đảo #2: Sol Do Re Fa;
thể đảo #3: Do Re Fa Sol;
thể đảo #4: Re Fa Sol Do

Ngũ Cung:
luật cộng hưởng: Fa Do Sol Re La;
thể #1: Do Re Fa Sol La;
thể đảo #2: Re Fa Sol La Do;
thể đảo #3: Fa Sol La Do Re;
thể đảo #4: Sol La Do Re Fa;
thể đảo #5: La Do Re Fa Sol;

Trong ngũ cung, thay vì rải hợp âm, ta có thể rải trên những thể đảo của nhị, tam, tứ hay ngũ cung. Thí dụ như trong bài Khối Tình Trương Chi, cũng với cung Fa trưởng (một dấu giáng theo thất cung tây phương), ta sẽ thấy cả câu đầu sử dụng ngũ cung, với thể đảo #5, nghĩa là chỉ biến đổi trong các nốt  Là Do Re Fa Sol mà thôi, chứ không vượt quá quãng 8 mà lên nốt “Lá.”
Riêng nốt Si (giáng) được coi là nốt tạm, chỉ lướt nhanh từ La lên Do thôi, nên không kể.




Trong câu tiếp theo, nhạc sĩ lùi câu nhạc xuống và dùng thể đảo #3, tức là chỉ gói gọn trong các nốt Fa Sol La Do Re mà thôi.




Câu tiếp theo lại đi xuống với thể đảo #2: Re Fa Sol La Do, nhưng rồi lại chuyển qua thất cung và rải thể đảo #2 của hợp âm C (Sol Do Mi Sol), rồi chuyển sang nốt bực VII – Mi (rất không ổn định) và nốt sau cùng là Sol, bực II, cũng vẫn không ổn định, tạo cho câu nhạc lâng lâng, chờ hóa giải về chủ âm Fa.




Theo kinh nghiệm riêng của tôi, nhạc Phạm Duy bay nhảy từ nhạc thất cung qua ngũ cung một cách rất hài hòa, nếu không ngồi xuống phân tích, ta vẫn thấy chúng rất Việt Nam, nhưng cũng vẫn theo đúng những chuẩn mực nhạc lý tây phương.

13 – Biết cách làm bài nhạc nghỉ ngơi

Những cách vừa nói ở trên dùng để làm bài nhạc dài hơn hoặc ngắn đi, rồi thay đổi cao độ những nốt nhạc. Lắm khi không làm gì cả cũng là một hình thúc làm đấy bạn ạ! Sau một hồi cho cung nhạc lên bổng xuống trầm, phải cho nhạc được nghỉ ngơi, để tạo nên sự tương phản và làm tăng giá trị câu nhạc trước lên, thay vì cứ chuyển hết từ kỹ thuật nọ sang kỹ thuật kia. Tôi nghĩ cách này giống như cách người thiết kế một bức poster. Không phải chỗ nào cũng dán thật nhiều hình vào, mà ta phải thiết kế sao cho có chỗ trống để poster được cân đối.

Ngay trong phần mở đầu Anh Đi Trên Đường Cái Quan của Trường Ca Con Đường Cái Quan, khi cô cắt cỏ nhắn nhủ anh lữ khách: “dừng chân đứng lại”, lời ca cũng được dừng chân đứng lại hai trường canh (sau khi hát xong chữ ý) để cho tiếng sáo phụ họa, mời mọc anh đứng lại, để xem cô em đây than những gì.




14 – Kết thúc nhạc đề, câu nhạc, hay đoạn nhạc theo lối “nam” hay “nữ”

Như đã trình bày ở phần nhạc đề, khi xem xét một nhạc đề, ta nên xem các phân đoạn của câu nhạc kết thúc ở nhịp nào. Trong bài Đừng Xa Nhau, những chữ cuối như “đi”, “hoa”, “thơ”, kỳ đều kết thúc ở nhịp thứ hai, cũng là nhịp yếu. Sách tây phương gọi loại kết này là “kết nữ” (feminine), để tương phản với lối “kết nam” (masculine), thường hay xảy ra ở nhịp 1.




Trong câu nhạc “đường em có đi …”, vì nhịp mạnh nhấn vào chữ “em” rồi tiếp theo là chữ “có đi”, ta cảm thấy “em” đi nhẹ nhàng hơn, êm ái hơn, chứ không có vẻ gì là đi nhạc quân hành, nhạc chào cờ, như nhạc trong chung khúc Việt Nam! Việt Nam! cả.

15. Chuyển cung (metabole – modulation)

Chuyển cung là một phương pháp giới thiệu những nốt mới hay thang âm mới, không có trong thang âm đang sử dụng. Có hai loại chuyển cung, là chuyển cung trực tiếp và chuyển cung từ một hợp âm trụ. Loại thứ hai đòi hỏi phải có tính sáng tạo và khả năng hiểu biết rành mạch về hòa âm. Vì chuyển cung loại thứ hai cũng hơi phức tạp nên tôi chọn nó làm tiểu mục cuối.

a) Chuyển cung trực tiếp (direct modulation)


b) Chuyển cung từ một hợp âm trụ (pivot chord modulation)

Tôi dùng lại thí dụ đã bàn đến trong bài viết Tìm Hiểu Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Qua Nhạc Phẩm ‘Nghìn Trùng Xa Cách’ Của Nhạc Sĩ Phạm Duy, trong đó một nét nhạc như sau:




Được chuyển cung thành:
 

Sở dĩ chuyển cung này xảy ra được là vì cuối câu đầu, đáng lẽ nhạc sĩ dùng hợp âm V7, tức là G7, nhưng ông khéo léo dùng Gm, như thấy trong hình sau:




Sau khi thính giả đã nghe quen tai Gm rồi, thì ông mới chuyển qua bực I của thang âm mới là Bb. Trong tiến trình chuyển cung vừa rồi, Gm được gọi là hợp âm trụ (pivot chord), vì nó vừa là bực V thứ của thang âm Cm, mà cũng vừa là bậc VI thứ của thang âm mới Bb.

Sau đây là ghi nhận về một tác phẩm cũng có rất nhiều chuyển cung khác, đó là nhạc khúc Còn Gì Nữa Đâu, có tiết tấu chính như sau:




 Khởi đầu bằng một cung đi lên G thứ:




qua đoạn hai giai điệu trở thành thang âm trưởng tương ứng là Bb trưởng.



rồi câu còn chuyển cung sang Re thứ:




và tiếp tục làm một chuyển cung ngoạn mục nữa sang Do thứ,



trước khi trở lại cung G thứ, cho trọn một vòng than thở!




Ngoài việc sử dụng đầy đủ 7 nốt nhạc và các biến thể lên xuống của chúng, cũng như ở hai cung thứ và trưởng, hai nốt phụ là Mi thường và Si thường cũng được nhắc đi nhắc lại kỹ lưỡng, chứ không chỉ dùng như hai nốt tạm. Nếu nghe đi nghe lại, bạn sẽ thấy câu “còn gì nữa đâu” được lặp đi lặp lại tới mức như thôi miên người nghe, hay nói khác đi câu đó như là một lời kinh.

Viết về nhạc thuật của bài hát này cùng thể loại nhạc tình cảm (trong quyển “Ngàn Lời Ca”), nhạc sĩ có nhận xét:

“Nhưng trong hạnh phúc của nhạc tình đã thấy le lói sự khổ đau rồi. Bởi vì tôi tự biết không giữ được cuộc tình này cũng như không đủ can đảm để đi theo nó, cho nên tôi có những bài như Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời, với hoa phủ đầy người, em sẽ lên xe hoa! Xe hoa ở đây là xe tang hay là xe cưới? Chỉ biết rằng em sẽ qua cầu, em phải xa anh! Rồi còn gì nữa đâu? Còn gì nữa đâu mà chờ đón nhau? Mà tưởng nhớ nhau? Mà oán trách nhau? Mà phải khóc nhau? Mà gọi mãi nhau??? Dù phải đợi mười năm sau mới chia tay với người tình, bài CÒN GÌ NỮA ÐÂU được soạn ra ngay trong lúc này. Về phương diện nhạc thuật, bài này có những biến chuyển quanh co, khuất khuỷu của một nhạc đề đau khổ.”

Nói thêm về chuyển cung trong thang âm ngũ cung

Như chúng ta đã biết, nếu chỉ sử dụng một thang âm ngũ cung mà thôi thì nhạc của chúng ta dù hay cách mấy cũng chỉ nằm trong năm nốt nhạc, có thể nói là rất gò bó. Kỹ thuật chuyển cung cho ta chuyển từ một ngũ cung này sang một ngũ cung khác tương đối dễ dàng, do đó cho phép ta sử dụng thêm một hoặc nhiều nốt của thang âm mới, và ta cũng có thể chuyển ngược lại thang âm cũ lúc cuối đoạn. Bảng sau đây cho ta các chuyển cung có thể xảy ra ở thang âm ngũ cung C. Theo bảng này, trong ngũ cung C ta có thể chuyển qua các ngũ cung D, F, G và A. Thí dụ, muốn chuyển từ ngũ cung C sang D, ta chỉ cần viết một câu nhạc hay sử dụng hợp âm có những nốt Re, Mi và La, là những nốt chung của hai thang âm, thì câu kế tiếp ta có thể bắt đầu dùng hai nốt Fa# và Si, là hai nốt chỉ có trong ngũ cung D mà không có trong ngũ cung C. Khi trở về lại ngũ cung C cũng vậy, lại chỉ dùng Re, Mi và La một chặp, rồi dùng nốt hai nốt còn lại nếu cần (Sol và Do.)




Rất dễ dàng để xây dựng một bảng như trên cho bất cứ thang âm nào bạn muốn. Trước tiên nhìn bảng 1 thang âm, rồi lấy ra thang âm chủ. Lấy năm nốt của thang âm chủ đó rồi so sánh từng nốt với từng nốt đầu của 12 thang âm rồi lựa ra năm cái cùng tên. Năm thang âm đó là những thang âm ta có thể dùng để chuyển cung.

16 – Sự tương phản trong nhạc

Không những chỉ dùng những kỹ thuật thêm bớt, nhạc sĩ Phạm Duy còn rất chú ý tới một yếu tố nữa, đó là sự tương phản trong nhạc.  Trong bài Chú Cuội, phần đầu các nốt đều ở âm vực trầm,

 

còn phần điệp khúc thì các nốt nhạc lại đa số ở âm vực cao (từ chuyên môn là tessitura) tạo sự tương phản giữa hai đoạn nhạc.




Yếu tố tương phản này có thể áp dụng cho cả nhạc phẩm, thí dụ như việc làm điệp khúc trỗi hơn lên so với phiên khúc như ta vừa thấy, cũng như việc tạo đỉnh điểm (climax) của từng đoạn hay cả nhạc phẩm rồi hóa giải nó. Các yếu tố có thể dùng là thay đổi tiết tấu, chuyển từ trưởng sang thứ hay ngược lại, chuyển động xa hơn hay gần hơn giữa các nốt nhạc, ca từ, v.v.

Bàn về sự tương phản trong nhạc Phạm Duy, tôi còn thấy rõ rệt sự tương phản giữa một số các khúc điệu, khi so sánh với một số khúc điệu khác. Điều đó nói lên một sự chừng mực, không thái quá trong nhạc Phạm Duy. Khi ông cần đến sự nỉ non trong nhạc, thì nhạc đã được nỉ non đến tận cùng, như trong các khúc điệu Còn Gì Nữa Đâu, Đừng Bỏ Em Một Mình, Giết Người Trong Mộng, Kỷ Vật Cho Em, còn những khi ông cần sự thong dong, thì ông cũng rất mực thong dong, như trong các nhạc phẩm Kỷ Niệm, Ngày Đó Chúng Mình, Chiều Về Trên Sông, v.v.

17 – Sự điều hợp giữa lời và nhạc (prosody)


Trong nhiều thí dụ ở bài viết này cũng như trong các tiểu luận khác của tôi, bạn thấy rõ là nhạc sĩ rất thận trọng trong việc dùng từ, cũng như sử dụng kỹ thuật viết nhạc prosody để chắp cánh cho ca từ, đã giàu có lại càng thêm trau chuốt hơn. Bạn chắc đồng ý với tôi là nhạc sĩ Phạm Duy rất có biệt tài trong việc kết hợp hài hòa, tự nhiên giữa nhạc và lời. Đây là một đặc điểm xuyên suốt trong toàn bộ gia tài nhạc Phạm Duy, là một yếu tố chính của gamme phamduyrienne. Nói theo có vần có điệu, thì nhạc sĩ quả là một Pham-duy, proso-dy extraordinaire!

Sau đây là một thí dụ nữa về sự điều hợp giữa lời và nhạc trong nhạc Phạm Duy. Trong Minh Họa Kiều Phần Hai, khi Thúy Kiều vừa từ giã người yêu về nhà, thấy bố mẹ mình đi vắng vẫn chưa về, bèn quay gót ngọc và trở lại chỗ trọ của người yêu! Cái sốt sắng trở lại với Kim Trọng ấy được diễn tả thật sinh động với một cung nhạc đi lên bằng cách tịnh tiến vườn khuya băng lối ba lần tiến (kỹ thuật E-5) từ Si tới Mi (với 12 nốt lên tới quãng 11), khi tới nơi rồi, thì nhạc lại sà xuống (chỉ với 7 nốt–không kể 2 nốt tạm–đã trở về lại nốt Si). Ta thấy cách rút ngắn câu (kỹ thuật E-6) khi kết hợp với việc rải hợp âm (kỹ thuật E-12) trong câu “tới nơi chàng, tới ngay nơi chàng” đã tạo được một hiệu quả thật sinh động!




 


F - Phát triển hai nhạc đề thành câu nhạc và đoạn nhạc

Nhắc lại, ở phần B, khi bàn đến một đoạn nhạc gồm có hai nhạc đề, ta thấy chúng có rất nhiều các tương tác rất thú vị. Chúng ta hãy tìm hiểu tiếp vài thí dụ khác.

Trong nhạc khúc Mùa Thu Chết, hai nhạc đề ta ngắt đimột cụm hoa thạch thảo đến khoảng giữa bài đã hoán chuyển chỗ cho nhau, cùng với ca từ đã được thêm thắt như mùa thu đã chết, đã chết rồi. Toàn bộ đoạn nhạc chỉ là những lặp lại của “đã chết” và “nhớ cho”. Trong một tiểu luận trước, tôi có nói đến vấn đề lặp lại như là một dạng của sự nhấn mạnh, đoạn này cũng là một thí dụ cho kỹ thuật đó.


Kế tiếp, chúng ta hãy xem một thí dụ dài hơn về cách ông đã để hai nhạc đề tương tác với nhau ra sao. Trong Tiếng Sáo Thiên Thai, hai nhạc đề “Xuân tươi” và “Êm êm cánh xuân nồng” tung hứng và đối đáp nhau, tạo nên một tiên cảnh trên trần thế.

Nhạc đề 1: Xuân tươi,
Nhạc đề 2: êm êm ánh xuân nồng,
Phát triển nhạc đề 2: nâng niu sáo bên rừng,
Phát triển nhạc đề 2: dăm ba chú Kim Đồng.
(nhạc nghỉ ngơi để nghe tiếng sáo của chú Kim Đồng)
Hát lại với biến thể của nhạc đề 1: (Hò xang xê) tiếng sáo,
Phát triển nhạc đề 2: nhẹ nhàng lướt cỏ nắng,
Phát triển nhạc đề 2: nhạc lòng đưa hiu hắt,
Phát triển nhạc đề 2: và buồn xa, buồn vắng,
Hát lại nhạc đề 1: mênh mông,
Hát lại nhạc đề 1: là buồn.

Bạn để ý thấy có sự giảm tốc độ trong đoạn hai, sau nhẹ nhàng lướt cỏ nắng nhạc lòng đưa hiu hắt là những câu nhạc năm chữ, thì nhạc đã được làm chậm lại (kỹ thuật E-6) với một câu nhạc cũng năm chữ, nhưng phần lời là 3+2: và buồn xa, buồn vắng để kết thúc là hai chữ mênh mônglà buồn.

Vừa rồi là những thí dụ về cách tạo một câu nhạc với một hay hai nhạc đề, sau đây tôi mời bạn tìm hiểu tiếp về cách phát triển từ câu thành một đoạn nhạc.

G - Phát triển nhiều câu nhạc thành một đoạn nhạc

Giáo sư Pat Pattison của trường đại học âm nhạc Berklee có một giải thích trong quyển Song writing: Essential Guide to Lyric Form and Structure [B-3] rất khoa học và chặt chẽ về cách xây dựng sườn của một câu nhạc, một đoạn  nhạc, thậm chí cả một bài nhạc. Công thức rất đơn giản:

1. Nêu lên cấu trúc chính                     A
2. Nhắc lại cấu trúc chính                             A
3. Tạo một biến thể của cấu trúc         B
4. Trở về cấu trúc ban đầu                  A

Theo ông, câu thứ hai lặp lại cấu trúc của câu đầu như là một hình thức tạo một “chiến khu” (home base). Khi phát triển câu thứ ba, ta phải chuyển dịch ra xa chiến khu, tạo một căng thẳng nội tại: đi đến một nơi không an toàn, không biết rõ. Câu thứ tư trở về chiến khu là một cách giải quyết êm đẹp, tựa như người thân về nhà được tay bắt mặt mừng.

Ta hãy xem một vài thí dụ. Trước hết là nhạc khúc Đường Em Đi. Ta thấy câu đầu tiên đã minh chứng rõ ràng cho khái niệm “chiến khu”. Nốt nhạc bắt đầu từ chiến khu Si, cuối câu khi trở về nhà với chữ kỳ cũng là nốt Si.

A: Đường em có đi
A: hằng đêm gót hoa
B: nở những đóa thơ
A: ôi dị kỳ



Kế tiếp là thí dụ về cấu trúc AABA cho một đoạn nhạc với nhạc phẩm Đừng Xa Nhau.

Đoạn A: Đừng xa nhau, đừng quên nhau, đừng rẽ khúc tình nghèo
Nhắc lại Đoạn A: Đừng chia nhau nỗi vui niềm đau.
Tạo một biến thể B: Đừng buông mau, đừng dứt áo, đừng thoát giấc mộng             đầu,
Trở về Đoạn A: Dù cho đêm có không bền lâu.

Khi so sánh nhạc đề và hai nốt cuối, bạn sẽ thấy sự trở lại của hai nốt La Re.



Khi tiến đến soạn một bài nhạc, với khái niệm này trên thực tế ta để ca sĩ hát hai lần phiên khúc cho người nghe quen tai, song sau đó hát điệp khúc cho lạ tai, rồi lại trở về phiên khúc, do đó chẳng có gì khác hơn là cấu trúc AABA - được thấy rất nhiều trong nhạc nhẹ Việt Nam lẫn thế giới. Để làm thí dụ, hãy thử xem một bản nhạc có cấu trúc các câu trong đoạn, lẫn các đoạn trong một bài, là nhạc phẩm Hẹn Hò.

Đoạn A
A: Một người ngồi bên kia sông im nghe nước chảy về đâu A: Một người ngồi đây trông hoa trôi theo nước chảy phương nào B: Trời thì mưa rơi mưa rơi không ngưng suối tuôn niềm đau A: Người thì hẹn nhau sang sông mong cho chóng tạnh mùa Ngâu
Lặp lại nhạc Đoạn A
A: Cuộc đời làm cho đôi bên yêu nhau cách một biển sâu A: hẹn hò tàn thu sang xuân bên nhau biết thuở ban đầu B: dù tình không nguôi đôi ta xin cho hứa vui về sau A: trời còn làm cho mưa rơi mưa rơi cách biệt dài lâu...

Đoạn B
Nước vẫn trôi mau mắt vẫn hoen sầu
đành để hồn theo nước trôi không màu
Số kiếp hay sao? không cho bắc cầu
thì xin sông nước sẽ cho gần nhau..
Trở về Đoạn A
A: Một người bèn ra ven sông buông theo nước cuồn cuộn mau A: Một người chìm sâu trong khi mưa Ngâu bỗng ngừng ngang đầu B: Cuộc tình thương đau êm êm trôi theo nước xuôi về đâu? A: Hẹn hò gặp nhau thiên thu cho phong phú đời người sau

Như bạn đã thấy, không cần thêm thắt màu mè, những cuộc “hẹn hò” này có cảm giác rất an toàn, rất “tình xanh khi chưa lo sợ”, vì có đi thì lại có về.

Một thí dụ khác là nhạc phẩm Trả Lại Em Yêu. Cấu trúc nhạc cũng nhắc đi nhắc lại theo kiểu AABA, cả ở trong đoạn, lẫn giữa các đoạn nhạc với nhau, dẫu nó hơi khác một tý (AABBAA).

Đoạn A
A: Trả lại em yêu, khung trời đại học A:Con đường Duy Tân cây dài bóng mát B: Buổi chiều khuôn viên mây trời xanh ngát A: Vết chân trên đường vẫn chưa phai nhạt

Đoạn A
A: Trả lại em yêu, khung trời mùa hạ A: Ngọn đèn hiu hiu nỗi buồn cư xá B: Vài giọt mưa sa hôn mềm trên má A: Tóc em thơm nồng, dáng em hiền hòa.
Đoạn B
 Anh sẽ ra đi về miền cát trắng
 Nơi có quê hương mịt mù thuốc súng
 Anh sẽ ra đi về miền mênh mông
 Cơn gió cao nguyên, từng đêm lạnh lùng
Đoạn B
Anh sẽ ra đi nặng hành trang đó
Đem dấu chân soi tuổi đời ngây thơ
Đem nỗi thương yêu vào niềm thương nhớ
Anh sẽ ra đi chẳng mong ngày về
Đoạn A
A: Trả lại em yêu con đường học trò A: Những ngày thủ đô tưng bừng phố xá B: Chủ Nhật uyên ương, hẹn hò đây đó A: Uống ly chanh đường, uống môi em ngọt
Đoạn A
A: Trả lại em yêu mối tình vời vợi A: Ngôi trường thân yêu, bạn bè cũ mới B: Đường buồn anh đi bao giờ cho tới? A: Nỗi đau cao vời, nỗi đau còn dài
Coda
Trở về nhạc đề: Trả lại em yêu! Trả lại em yêu! Kết thúc: Mây trời xanh ngát...
Ôi những“Chủ Nhật uyên ương” của những hẹn hò đây đó (lại hẹn hò!), rồi uống ly chanh đường, và uống môi em ngọt, sao mà thân mật và có cảm giác trở về “nhà” như thế.

Phần tiếp sẽ là định nghĩa của những đoạn nhạc được dùng, cũng như cách sử dụng chúng sao cho thật hiệu quả và phù hợp với tinh thần bản nhạc.

H - Phát triển nhiều đoạn nhạc thành một nhạc phẩm

Cũng trong quyển sách nói trên, Pat Pattison giải thích thế nào là một kiến trúc nhạc. Theo ông, một kiến trúc nhạc (song system) gồm một kiến trúc liên kết nhau như nhạc đề thành câu, câu thành đoạn, rồi cuối cùng nhiều đoạn làm thành một kiến trúc nhạc. Thường thì một kiến trúc nhạc phải xoáy quanh và đi đến một đoạn trung tâm (central section), và gồm có những phần sau: phiên khúc (verse), ý chính của phiên khúc (refrain), điệp khúc (chorus),rồi khúc chuyển tiếp (bridge), và lưỡi câu (hook). Một kiến trúc không cần phải có đủ 5 loại trên mới đặc sắc, nhưng ít nhất phải có phiên khúc và điệp khúc. Tôi sẽ lần lượt đưa các thí dụ.

Phiên khúcđiệp khúc: trong hai bài Hẹn Hò Trả Lại Em Yêu vừa nhắc tới ngay ở phần trên, thì phiên khúc là phần A và điệp khúc là phần B. Kiến trúc nhạc của bài Hẹn Hò, do đó là AABA, vì nhạc sĩ phải hát theo hệt như vậy. Trong Trả Lại Em Yêu, mặc dù giai điệu giống nhau, nhưng vì nhạc sĩ bắt ta phải hát điệp khúc hai lần, và hát theo sau phiên khúc hai lần, rồi chuyển cung từ F trưởng lên A trưởng, và viết thêm một câu hook ở cuối bài, nên kiến trúc nhạc phải là AABBAA’C.

Cũng theo Pattison, thì phiên khúc có nhiệm vụ giới thiệu ý nhạc, lặp đi lặp lại ý đó, phát triển nó lên. Phiên khúc cũng dùng để định nghĩa (define) một cấu trúc nhạc cho cả khúc điệu, tỷ như bằng cách tạo ra những câu nhạc có số chữ như 5/5/5/5, hay 3/5/5/3, v.v. Trong khí đó, điệp khúc lại là nơi để kết thúc ý nhạc cũng như lời, hay đưa ra một kết luận. Vì vậy, nó phải là nơi có cấu trúc cân xứng nhất của cả nhạc phẩm - là phần trung tâm của nhạc phẩm ấy. Sau khi hát xong điệp khúc thì ý tưởng phải được hoàn toàn chấm dứt, vì đã phát triển hết mức rồi, nếu có trở lại phiên khúc thì phải đưa ra một ý tưởng khác, chứ không dùng lại ý tưởng cũ nữa. Thí dụ rõ rệt nhất là nhạc phẩm Ngày Đó Chúng Mình, phần hai là một ý tưởng khác, cho dù nhạc thì hoàn toàn dùng lại của phần 1.

Ý chính của phiên khúc (refrain) là một đoạn nhỏ trong phiên khúc, và cứ lặp đi lặp lại để làm rõ ý phiên khúc. Refrain không thể tự nó là một đoạn, mà nó phải nằm trong phiên khúc. Thí dụ thấy rõ nhất của refrain là bài Giết Người Trong Mộng, trong đó cái “mantra” giết người đi cứ liên tục thôi miên người nghe.



Kế đến, cầu nối (bridge) là một nối kết hai đoạn hơi khác biệt lại với nhau.  Cầu nối thấy rõ nhất là trong bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, trong đó giờ phút lìa đời, chẳng được nói một lời, chẳng được ngó mặt người là một câu ngắn có nhiệm vụ nối phần đầu với phần sau, nếu không thì sau khi kết thúc đoạn với Nhớ người yêu mầu sim mà chuyển ngay thành Nàng có ba người anh thì bản nhạc đã mất đi cái mặc niệm rất cần thiết của người chiến sĩ tới người vợ trẻ.



Trong nhạc nhẹ của Âu Mỹ có một khái niệm gọi là hook mà tôi không biết dịch ra sao, phải dịch theo nghĩa đen là lưỡi câu. Hook là một nét nhạc nào đó tiêu biểu nhất của bài. Mà thực vậy, nếu chúng ta là những con cá, thì quả là nhạc sĩ đã tung ra thật nhiều lưỡi câu, tức là những đoạn nhạc ngắn (không nhất thiết phải là nhạc đề), để cho ta phải nhớ đến cái hook mỗi khi nhớ đến nhạc phẩm ấy. Tôi thử điểm danh lại thêm vài cái hooks để bạn thấy rõ hơn sự quan trọng của chúng.

- Nhạc phẩm Còn Gì Nữa Đâu -> hook: “còn gì nữa đâu”,
- Nhạc phẩm Tuổi Mộng Mơ -> hook: “thật đẹp thay, thật đẹp thay, giấc mơ tiên
- Nhạc phẩm Xuân Ca -> hook: “Xuân Xuân ơi! Xuân ới! Xuân ơi
v.v.

Một điểm quan trọng khi đánh giá tài năng của một nhạc sĩ là các biến đổi khác nhau họ đã sử dụng về cách xây dựng một kiến trúc nhạc xuyên suốt sự nghiệp âm nhạc đồ sộ của người ấy. (Do đó, nếu một nhạc sĩ có ít bài nổi tiếng – one hit wonder – ta không thể gọi họ là nhạc sĩ lớn được.) Về mặt này, qua việc chỉ xem xét cách nhạc sĩ Phạm Duy xây dựng các kiến trúc nhạc trong một trăm bài nhạc tôi chọn lựa đã cho tôi thấy rõ ông quả là một bậc thầy, với quá nhiều các biến thể về cấu trúc bài nhạc. Điều này tách nhạc của ông ra riêng biệt so với phần lớn các dòng nhạc khác, với các kiến trúc thường chỉ đơn giản gồm hai loại ABAB, hoặc AABA mà thôi. (Riêng tôi – khi tôi thấy một cấu trúc nhạc đơn giản lặp lại hoài, bài này qua bài khác trong toàn bộ sự nghiệp của một nhạc sĩ nào đó, thì tôi cho đó là một biểu hiện của sự nghèo nàn của óc tưởng tượng trong cách xây dựng một khúc điệu.) Tôi lấy ngay một số những bài nhạc đã dùng làm thí dụ trong phần nhạc đề để chứng minh:

-         Mộ Khúc: BAB, trong đó hai câu đầu lại có tác dụng như là điệp khúc, và một đoạn A có phiên khúc thật dài,
-         Thương Tình Ca: AABA,
-         Phượng Yêu: AABB,
-         Còn Chút Gì Để Nhớ: ABAC,
-         Đừng Xa Nhau: AABA,
-         Hẹn Em Năm 2000: AABA,
-         Kỷ Vật Cho Em: AA’BA’CA’D, bài này có đến ba điệp khúc với giai điệu là các biến thể của B, cộng với D là một coda lặp đi lặp lại câu đầu của A’ (Em hỏi anh, em hỏi anh bao giờ trở lại, xin trả lời, xin trả lời mai mốt anh về.)
-         Khối Tình Trương Chi: AABCDA
-         Nắng Chiều Rực Rỡ: ABAC,
-         Ngày Tháng Hạ: AABBAA,
-         Bên Ni Bên Nớ: ABC,
-         Chú Cuội: AAB,
-         Cỏ Hồng: ABCD,
-         Còn Gì Nữa Đâu: AAB,
-         Gánh Lúa: AA’B,
-         Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà: ABCDEFA’GH,
-         Bài Ca Sao: AB,
-         Tuổi Thần Tiên: AABB,
-         Tuổi Ngọc: AAB,
-         Tuổi Mộng Mơ: AB,

Vừa rồi là một số thí dụ về các kiến trúc nhạc khác nhau trong các khúc điệu Phạm Duy. Tôi chỉ phân tích thử một số rất ít các nhạc đề gồm có hai, ba, đến bẩy và tám chữ, ghi xuống các kiến trúc là đã thấy chúng rất đa dạng rồi, không biết bạn nghĩ sao?

Hiện tượng đa dạng và phức tạp này trong nhạc Phạm Duy, tôi nghĩ một phần là do nhạc sĩ cố gắng giữ trung thực cấu trúc sẵn có của các bài thơ phổ thành nhạc, phần kia là việc ông rất sáng tạo trong nhạc mà ông viết lời. Hãy xem thử Áo Anh Sứt Chỉ Đuờng Tà. Vì rất trung thành với lời thơ của thi sĩ Hữu Loan, bài này chỉ có một kiến trúc nhạc là ABCDEFA’GH, hát theo trình tự trên từ đầu đến cuối bản. Bạn có thể xem kỹ hơn bố cục bài trên trong một tiểu luận trước của tôi [D-2]. Cái hay là nghe một lượt mà vẫn không bị loãng vì có quá nhiều nhạc đề.

Còn với bài thơ giản dị như Tiếng Thu của Lưu Trọng Lư, thì cấu trúc nhạc cũng theo sát bài thơ ngắn này, tức là chỉ AA’ với A’ là một biến thể nhỏ của A. Xin nói thêm, tôi có mp3 bài này do Thái Hiền và Duy Quang trình bày với Duy Cường hòa âm, vì bài nhạc đơn giản nên lặp đi lặp lại nhiều lần, với các biến thể hòa âm phong phú, với CODA không gì khác hơn là một hòa âm theo lối The Carpenters hay sử dụng, rất thích thú và sáng tạo. Có lẽ đây là một hội ngộ (reunion) trong nhạc của không khí gia đình Phạm Duy những năm 70, khi suốt ngày trong nhà ông chỉ nghe những giai điệu tuyệt vời của nhóm nhạc đó? ( Bây giờ thì khác, nhạc phòng trà phải là nhạc rock sôi nổi. Lúc này, những bài hát của hai anh em nhạc sĩ Carpenters được mọi người ưa thích. Những bài We've Only Just Begun, Close To You... được các con tôi vặn máy hát nghe suốt ngày. Phạm Duy, Hồi Ký III – Chương 18)

Đối với các khúc điệu ông viết cả nhạc lẫn lời, ông cũng tỏ ra đã làm chủ rất mực trong cách xây dựng kiến trúc nhạc. Trong những khúc điệu ngây thơ, trong sáng của tuổi mới lớn của Bé Ca như Tuổi Thần Tiên, Tuổi Ngọc, Tuổi Mộng Mơ, ông chỉ viết với những kiến trúc nhạc cực kỳ đơn giản: AAB, AAB, thậm chí AB. Hãy xem thử kiến trúc nhạc của Tuổi Mộng Mơ:

Đoạn A:
Em ước mơ mơ gì, tuổi mười hai, tuổi mười ba?
Em ước mơ em là, em được là tiên nữ,
Ban phép tiên cho hoa, biết nói cả tiếng người,
Ban phép tiên cho người, chắp cánh bay giữa trời.

Đoạn B:
Thật đẹp thay!Thật đẹp thay! Giấc mơ tiên!
Thật đẹp thay!Thật đẹp thay! Giấc mơ tiên!



Bạn thấy là đoạn B cực kỳ đơn giản, chỉ là một câu tán thán, được lặp lại hai lần để tô đậm nét đẹp ngây thơ trong suy nghĩ của tuổi mới lớn. Tuổi mới lớn thì đầu óc rất ngây thơ, chỉ biết xúng xính mặc áo dài ngày xuân rồi ra ngồi lạy chào mẹ cha, và chỉ ước mơ có thêm cánh để chắp cánh bay giữa trời thôi. Khi bước qua tuổi đôi mươi thì ước mơ đó mới trở nên phức tạp và trần thế hơn, chẳng muốn có cánh nữa, chỉ muốn cùng người yêu vứt dép tung tăng lên đồi tiên thôi! Hãy nghe Cỏ Hồng để thấy rõ hơn điểm này.

Trong Cỏ Hồng, ông không ngần ngại viết bốn đoạn nhạc với các nhạc đề khác nhau, với nhạc đề thứ tư tương phản rõ rệt so với ba nhạc đề trước. Khúc điệu này có một kiến trúc nhạc rất ly kỳ, mô tả bốn sắc thái khác nhau của một lần hẹn hò tình tự, gồm giai đoạn khởi động, vứt dép rồi chạy rong chơi trên đồi, rồi đến giai đoạn mê man chờ nắng sớm lên, giai đoạn đồi với cỏ bừng thức giấc để rước em lên đồi trinh, rồi cuối cùng là giai đoạn lên đến đỉnh đồi rồi - thì lâng lâng, thơ mộng và bắt đầu tung cánh bay và mời em nghiêng nghiêng … nghe mặt trời yêu đương. Trong nhạc Việt Nam, tôi chưa thấy một bài nào tả một cảnh yêu đương với ca từ bóng bẩy đến như vậy, ai muốn hiểu theo nghĩa bóng hay nghĩa đen thì nhạc phẩm vẫn OK như thường.

Tôi xin nói thêm môt chút về nhạc thuật của Cỏ Hồng. Nhạc mở đầu với một dấu thăng (G trưởng) ở dưới trần, khi tiến đến đoạn 3 đã trở thành 4 dấu thăng (E trưởng) trên tiên cảnh. 


Sau đó trong Đoạn 4, một lần nữa nhạc sĩ lại tạo nên một chuyển cung để thoát xác từ tiên cảnh và tiến lên một không gian mới còn bao la hơn nữa:

Đây là lúc đang ở trên tiên cảnh với 4 dấu thăng:



sau đó nhạc sĩ xuất thần chuyển dịch câu nhạc trước, từ mời em lên núi cao thanh bình đến mời em rũ áo nơi đô thành, là một chuyển cung từ E trưởng sang A trưởng, rồi cung nhạc bay chất ngất lên đến nốt Mí.




Sau cùng, từ trên không trung bao la của tận cùng hoan lạc, đôi tình nhân rủ nhau nhìn ngắm … đồi núi, rồi cùng những con đồi dài nghiêng tai nghe mặt trời yêu đương. Nghe chứ cũng không cần thấy nữa vì đôi tình nhân đã ở sát bên rồi. Ca từ tuyệt đẹp của khúc điệu này, với những nghe mặt trời, rồi em ngoan như tình nồng, soạn vào năm 1960, hẳn đã là nguồn cảm hứng cho những nhạc sĩ thế hệ đàn em nối tiếp với những ẩn dụ, ví von không kém? Rồi cả cung nhạc, quá sức prosody với ca từ, là một chuỗi những nốt nhạc lâng lâng đi xuống, ngọt ngào như mía lùi, làm sao em nào mà không muốn rũ áo nơi đô thành để cùng anh lên núi cao thanh thanh cho được?




 Phân tích vừa rồi đã chấm dứt phần tìm hiểu phương pháp phát triển một khúc điệu của nhạc sĩ Phạm Duy. Hy vọng sau khi đọc xong phần này, bạn có thể định danh được những yếu tố chính làm nên style nhạc Phạm Duy (mà chính ông tạm gọi là gamme phamduyrienne.) Những ý tưởng và nhạc đề đơn giản ban đầu, qua khối óc tưởng tượng phi thường của Phạm Duy đã tạo nên những âm thanh, khúc điệu cầu kỳ bóng bẩy, phần vì tài năng tự tại của một người nghệ sĩ viết nhạc (và một chút bí hiểm – với biệt danh là nhà phù thủy âm thanh trong đó nữa), cộng với một lòng say mê sáng tạo và nghiên cứu kỹ lưỡng không ngừng nghỉ về nhạc thuật Việt Nam và của thế giới, cũng như một lòng ham muốn chinh phục những thử thách trong âm nhạc trong suốt sự nghiệp sáng tác của ông.

Hoctro
6/2009