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4.09.2026

Raymond Lefèvre — Il Maestro dell'Orchestra di Calais: Una Vita, Una Musica e Viaggi Intorno al Mondo

Autore: Claude AI, sotto la guida e la revisione di Học Trò.

Capitolo Uno: Il Cugino Lontano e le Sette Cassette

Verso il 1995, avevo un cugino lontano — lo chiamo "cugino lontano" perché onestamente non ricordo bene il grado di parentela — che fu così gentile da registrarmi una bella pila di cassette dai suoi CD, sei o sette in tutto, tutta musica di un nome che all'epoca conoscevo appena: Raymond Lefèvre.

Le portai a casa e ascoltai. Poi riascoltai. Poi continuai ad ascoltare.

Quelle cassette le ascoltai finché non erano "completamente consumate" — nel senso letterale: quando si ascolta una cassetta troppe volte, il suono comincia a distorcersi, ad allungarsi come una voce spettrale in un film dell'orrore — eppure continuai lo stesso. Ce n'era una che ricordo ancora, con un'intro così bella, e poi all'improvviso — tagliata di netto. Finita. Non so se la cassetta si era rotta o se non c'era abbastanza spazio, ma non ho mai sentito quel brano fino in fondo. Una vera frustrazione. Ancora oggi non so come si chiama.

Nel 1996 ebbi l'occasione di visitare la Francia. E naturalmente la prima cosa che mi venne in mente fu cercare i CD di Lefèvre. Ma erano carissimi — trenta dollari americani per disco di compilazione. Trenta dollari erano ancora una cifra considerevole all'epoca, ma ne comprai comunque nove. Tornato a casa ad ascoltarli, capii perché costavano così tanto: si scoprì che la casa discografica giapponese Victor aveva acquistato i diritti completi sulla musica di Lefèvre, li aveva rincisi in compilazioni tematiche, stampati in alta qualità e venduti a prezzi elevati. Non piace? Pazienza — i giapponesi non costringevano nessuno. Ma se si voleva ascoltare tutto, l'unica strada era pagare — e onestamente lo trovavo giusto.

Quei nove dischi, con quasi duecento dei migliori brani di Raymond Lefèvre, furono la base sulla quale imparai a capire davvero chi fosse.

E poi, molti anni dopo, durante i tragitti quotidiani in macchina, cominciai a mettere Lefèvre in auto. Chiunque faccia lunghi tragitti conosce l'abitudine di ascoltare musica orchestrale mentre guida: serve qualcosa di tranquillo, che non richieda di seguire il testo, ma non così insipido da addormentarsi. Lefèvre è perfetto. E naturalmente, durante quei tragitti, mi sorprendevo a inventare parole e cantare — solo un verso o due, per divertimento. Trasformai "Un Jour l'Amour" in "L'amore verrà", "Let Me Try Again" (Laisse-Moi Le Temps) in "Ti amerò per sempre", e "Da Troppo Tempo" in semplicemente "Ricordo!" — perché la melodia di quel brano ha qualcosa di nostalgico e malinconico, e una sola parola è sufficiente.

Uso spesso l'espressione "il trio" per parlare di Lefèvre, Paul Mauriat e Franck Pourcel — tre maestri della musica francese quasi della stessa generazione, stesso stile easy listening, stessa epoca di fama, tutti legati insieme nella memoria di chi ama la musica orchestrale in stile francese. I vietnamiti — soprattutto la generazione di immigrati degli anni 1980–1990 — amavano comprare questo tipo di dischi. Era elegante, piacevole da ascoltare, e non richiedeva di capire il testo. Si metteva su e l'atmosfera della stanza cambiava subito.

Ma se si chiede a quella generazione chi fosse il più famoso dei tre, la maggior parte risponderà Paul Mauriat. Aveva "Love is Blue", che raggiunse il numero uno nella Billboard Hot 100 nel 1968 — un traguardo che né Lefèvre né Pourcel raggiunsero mai nel mercato americano. Mauriat appariva anche più spesso, faceva più pubblicità, veniva scritto di più. Franck Pourcel aveva un suono di archi molto caratteristico — quel modo in cui i violini si alzano in alto e poi scendono come acqua che scorre — chiunque lo sentisse una volta lo riconosceva subito, inconfondibile.

E Raymond Lefèvre? Dopo averlo ascoltato, ne riconobbi la qualità, ma spiegarla è più difficile. Nessuna "firma" netta come quella di Pourcel. Nessuna svolta commerciale come quella di Mauriat. Lefèvre è qualcuno che bisogna ascoltare molto prima che penetri, prima di capire perché i giapponesi — sì, i giapponesi — lo amassero così intensamente da invitarlo a esibirsi più di dieci volte in meno di vent'anni.

La storia di Raymond Lefèvre non è la storia del più famoso del gruppo. È la storia del più interessante — quello con la vita più ricca, quello che ha lasciato il segno in più campi, e quello di cui più si impara, più c'è da imparare.

Calais: Gli Inizi da una Città di Mare

Raymond Louis Auguste Lefebvre — il suo vero nome, prima che la "b" venisse eliminata e l'accento aggiunto per ottenere "Lefèvre" — nacque il 20 novembre 1929 nella città di Calais, nel nord della Francia.

Calais non è Parigi. Questo è il primo aspetto importante da capire di lui. Calais è una città portuale, affacciata sulla Manica, a circa trenta chilometri dalla costa inglese — così vicina che con il tempo sereno si vede l'altra riva a occhio nudo. Le persone di Calais crescono con il suono delle sirene delle navi e l'odore dell'aria salmastra. È una città di movimento, di rotte marittime, di incontro tra le culture francese e inglese.

La sua famiglia non era ricca. Sua madre gestiva una piccola drogheria a Calais. Suo padre usava un carretto a mano per raccogliere viveri durante la guerra — un'immagine che raccontò in un'intervista del 1995 con voce calma, senza lamentarsi. Ma la sua famiglia amava la musica. Suo padre sapeva suonare tre strumenti — clarinetto, pianoforte e violoncello — non a livello professionale, ma abbastanza da creare un'atmosfera musicale in casa fin da quando Raymond era piccolo.

Quello che suo padre scoprì quando Raymond aveva solo sei anni fu che il ragazzo aveva un orecchio assoluto. Il padre lo faceva voltare di fronte al muro, poi batteva singoli tasti sul pianoforte, e Raymond li identificava tutti senza guardare. Quella capacità — non appresa ma innata — fu il fondamento su cui tutto il resto sarebbe stato costruito.

Raymond imparò pianoforte e flauto da bambino, a una velocità stupefacente. In un solo mese — lo stesso mese in cui fallì il brevet (esame scolastico di base) — vinse il primo premio di pianoforte e il primo premio di flauto a livello locale, più una medaglia d'oro in teoria musicale. Tre premi in un mese, e quello stesso mese bocciato al brevet! Raccontava questa storia ridendo, come se indicasse chiaramente quale fosse la sua vocazione.

Nel 1946 prese la decisione: Calais non bastava più. Per diventare qualcuno, doveva andare a Parigi.

Aveva solo sedici anni.

Penso spesso a quell'immagine — un ragazzo di sedici anni che va da solo a Parigi nel 1946. Meno di un anno dopo la fine della Seconda Guerra Mondiale. Parigi aveva appena attraversato quattro anni di occupazione tedesca e cominciava a riprendersi, ma portava ancora molte ferite non rimarginate. In quel contesto, un ragazzo di Calais scende da un treno, zaino in spalla, e trova la strada per una scuola di musica.

Il suo insegnante di flauto a Calais — che evidentemente non aveva molta fiducia in lui — aveva detto ai suoi genitori: «Non vi preoccupate, non passerà, ma almeno saprà com'è un concorso d'ammissione al conservatorio.» Nonostante questo, suo padre sperava in silenzio che il ragazzo ce la facesse. E Raymond fu ammesso al primo tentativo al Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

Entrò nella classe di flauto di Marcel Moyse — uno dei più grandi insegnanti di flauto della Francia del XX secolo — studiando al contempo armonia. Il suo alloggio: una piccola stanza in Rue Desnouettes nel 15° arrondissement, senza elettricità, senza acqua, senza gas. Qualche scatola per terra come mobili, un materasso preso in prestito da un amico. Era la casa del futuro maestro dell'orchestra.

Otto ore di flauto al giorno. Questo era lo standard che Moyse imponeva, e Raymond lo seguiva.

Ma studiare in una scuola prestigiosa non paga la retta per te. Dal secondo mese dopo l'ingresso, cominciò a cercare ingaggi come pianista nelle orchestre da ballo e nelle formazioni di varietà a Parigi per guadagnarsi da vivere. Suonò in orchestre musette di stampo popolare — come quella di Tony Murena al dancing Le Mirliton in Rue de Courcelles — e salì progressivamente verso formazioni più prestigiose. Non tutti ci riescono — studiare di giorno nella migliore scuola di musica e suonare di notte per denaro. Bisogna avere resistenza, e bisogna amarlo davvero. Lefèvre lo amava davvero.

Una nota sul nome: nella rivista Jazz Hot numero 63 del febbraio 1952, era citato con il nome di nascita "Lefebvre". Più tardi, verso il 1956 quando firmò con l'etichetta Barclay, passò a "Lefèvre" — eliminando la "b" nel mezzo, aggiungendo un accento sulla "e" di mezzo — per creare un nome che sembrasse migliore, si pronunciasse più chiaramente e fosse più facile da ricordare su manifesti e copertine di dischi. Quel piccolo dettaglio dice qualcosa dell'uomo: era pratico. Capiva che la musica è un'arte, ma anche un mestiere.

Capitolo Due: Il Jazz, i Balli e un Uomo di Nome Hubert Rostaing

Il jazz non arrivò a Lefèvre perché lo cercasse. Arrivò perché aveva bisogno di soldi.

Ma quando qualcuno ha bisogno di soldi e si ritrova a fare un lavoro che ama, quel "bisogno di soldi" iniziale tende a diventare una passione senza che se ne accorga. Lefèvre cominciò a suonare il pianoforte per orchestre da ballo e formazioni di varietà a Parigi verso il 1946–1947, e in pochi anni divenne uno dei pianisti più ricercati nella scena jazz e da ballo della città.

Nel 1949 entrò nell'orchestra di Hubert Rostaing — clarinettista e sassofonista francese con un nome nel mondo del jazz parigino dell'epoca. Rostaing era un precoce adottante del bebop americano e ne aveva importato lo stile a Parigi. La sua orchestra era molto dinamica, si esibiva nei jazz club del quartiere Saint-Germain-des-Prés e andava in tournée sulla Riviera. Entrando in quell'orchestra, Lefèvre non era semplicemente un pianista — cominciò ad imparare il mestiere dell'arrangiatore, cioè scrivere le parti di accompagnamento e sostegno per gli altri strumenti.

Fu una svolta. I pianisti bravi sono molti. Quelli che sanno scrivere arrangiamenti — che decidono quale strumento suona quale nota, dove e quando — sono molto meno. Lefèvre apparteneva a quel gruppo raro.

Nei primi anni Cinquanta lavorò anche con il sassofonista e flautista belga Bobby Jaspar — un musicista jazz di un certo rilievo nel mondo musicale parigino dell'epoca. Quella precoce esposizione a numerosi musicisti jazz internazionali aiutò Lefèvre a costruire una base armonica molto più ampia di chi avesse studiato solo in classe.

Dopo Rostaing, passò all'orchestra di Bernard Hilda — un gradino in più. Bernard Hilda dirigeva allora la più famosa orchestra da cabaret di Parigi: La Villa d'Este. Suonò il pianoforte lì, sostituendo Raymond Bernard partito in tournée negli Stati Uniti con la cantante Jacqueline François. Ricordava: «Mi ero appena sposato e pensavo di essere il pianista meglio pagato di Parigi a quell'epoca.»

Hilda non si fermò a Parigi. Portò l'orchestra in tournée in tutta Europa — Italia, Spagna, Monaco — e persino negli Stati Uniti, tre mesi all'Hilton Hotel di Los Angeles. Lefèvre seguì Hilda in questi viaggi, e attraverso di essi fu esposto a musica proveniente da molte fonti diverse: cha-cha-cha da Cuba, bolero dal Messico, musica da camera dall'Italia, jazz da New York. A Los Angeles ebbe l'opportunità di incontrare molti musicisti jazz americani — un bagaglio di esperienza che nessuna aula poteva insegnare.

Ma l'incontro più importante di questo periodo fu quello con Franck Pourcel.

Pourcel era già un nome all'epoca. Aveva la propria grande orchestra, aveva firmato un contratto discografico con Pathé-Marconi. Violinista marsigliese, Pourcel aveva costruito un suono inconfondibile: linee di violini alte e soaring, brillanti e limpide. Venne a casa di Lefèvre in Rue de Vaugirard un giorno a metà degli anni Cinquanta — quando Lefèvre era sommerso di lavoro — e gli chiese di scrivere alcuni arrangiamenti per il cantante André Claveau, poi per Gloria Lasso. I due lavorarono bene insieme e divennero amici stretti.

Sempre attraverso Pourcel, Lefèvre conobbe Paul Mauriat — che all'epoca era agli inizi della carriera, anch'egli costruendo la propria orchestra. I tre avevano abbastanza in comune da diventare amici: tutti formati classicamente ma attratti dalla musica popolare, tutti a lavorare nell'intersezione tra la formalità della sala da concerto e il piacere della musica da ballo.

Ma i tre erano anche diversi tra loro in modi importanti. Mauriat era il più sperimentale dei tre. Pourcel era considerevolmente più conservatore nel suono. E Lefèvre si collocava da qualche parte nel mezzo — ma non in modo insipido. Enfatizzava la sezione ritmica e gli ottoni in un modo che Pourcel raramente faceva. La musica di Lefèvre aveva un certo "rimbalzo", un ritmo che spingeva in avanti, che credo derivasse dagli anni in cui suonò musica da ballo e jazz.

Nel 1956, tre cose accaddero simultaneamente cambiando completamente la direzione della sua vita. Primo, firmò un contratto con l'etichetta Barclay. Secondo, fondò la propria grande orchestra con il suo nome. E terzo, cominciò a collaborare con una cantante di origine egiziana e italiana di nome Dalida.

Capitolo Tre: Barclay Records, Dalida e Settembre 1956

Settembre 1956 fu il mese in cui tutto accadde insieme.

Lefèvre aveva la scelta tra due etichette: Polydor (diretta artisticamente all'epoca da Paul Durand) e Barclay. Eddie Barclay — dalla voce quieta, orecchio musicale fine, e straordinariamente abile nello scoprire i talenti — venne di persona a casa di Lefèvre per convincerlo. Lefèvre chiese il parere di Pourcel, e Pourcel disse direttamente: «Barclay è più moderna di Polydor.» Così Lefèvre firmò con Barclay. E Eddie Barclay, con la sua voce caratteristicamente quieta, gli disse: «Eh bien, tu le feras chez moi!» (Bene, allora lo farai da me!)

Insieme a Dalida, per la prima volta Lefèvre costituì ufficialmente il "Raymond Lefèvre et son grand orchestre" — e contemporaneamente ricevette anche la direzione musicale di Europe N°1, la neonata stazione radio commerciale.

Dalida non era francese. Era nata nel 1933 al Cairo, in Egitto, in una famiglia di origine italiana — suo padre era un violinista calabrese. Crebbe in Egitto, imparando l'italiano e l'arabo fin da bambina, poi il francese, il greco e in seguito lo spagnolo. Quella capacità di cantare in più lingue era molto rara, e la ragione principale per cui la sua carriera si estese a così tanti mercati diversi.

Nel 1956 vinse il concorso Reine du Bal e attirò l'attenzione di Eddie Barclay. Lui la mise sotto contratto e affidò immediatamente l'arrangiamento della sua prima registrazione a Raymond Lefèvre. Quel brano era "Bambino".

La sessione di registrazione di "Bambino" ebbe luogo nel settembre 1956 allo studio di Rue Magellan a Parigi. Lefèvre dirigeva l'orchestra, Dalida cantava dal vivo insieme alla formazione — non come si fa oggi, con la voce registrata separatamente in seguito. A quei tempi la regola era tre ore per registrare quattro brani, con poco margine per gli errori.

E Dalida fece un errore.

Nel secondo ritornello cantò «ce n'est pas ça que dans son cœur te vieillira» invece di «ce n'est pas ça qui dans son cœur te vieillira» — un piccolo ma evidente errore grammaticale. Avevano già superato il tempo assegnato per la sessione, senza denaro per riregistrare. Così l'errore rimase nella registrazione. "Bambino" vendette milioni di copie con quell'errore grammaticale — e nessuno si lamentò, o se qualcuno lo fece, nessuno lo ascoltò.

Lefèvre raccontava questa storia con un sorriso. Era affezionato a Dalida, e il loro rapporto andava oltre lo studio di registrazione. Dalida veniva spesso a trovare Lefèvre a casa sua, portando regali per i suoi due figli. Col figlio maggiore Bernard scherzava: «Tu sei il mio piccolo fidanzato.» Quando Dalida si sposò nel 1961, il piccolo Bernard — ancora molto giovane all'epoca — fece un broncio e protestò: «No, no, sono io il suo fidanzato!»

"Bambino" fu un successo immediato. Seguì una serie di arrangiamenti per Dalida che Lefèvre curò per sei anni — "Gondolier", "Ciao Ciao Bambina", "Love in Portofino", "O Sole Mio", "La Chanson d'Orphée" — e attraverso quei brani accumulò una profonda conoscenza della musica italiana che in seguito divenne una sua risorsa propria.

Oltre a Dalida, Lefèvre curò anche gli arrangiamenti per molti altri artisti della Barclay in questo periodo: Frida Boccara, Eddie Constantine, Mireille Mathieu, Rika Zaraï e molti altri. Fu il momento in cui imparò ad ascoltare una voce e a decidere quale accompagnamento fosse adatto — non così forte da coprire il cantante, non così leggero da perdere ogni incisività.

Non si può trascurare il fatto che Lefèvre rappresentò anche Monaco nell'Eurovision Song Contest nei primi anni Sessanta — tra cui Françoise Hardy nel 1963 con "L'amour s'en va". Un aneddoto divertente: quando Lefèvre disse a Pourcel il compenso che aveva ricevuto da Monaco, Pourcel rimase sorpreso e usò subito quella informazione per esigere un salario equivalente dalla parte francese. E lo ottenne. Ringraziò poi Lefèvre molto calorosamente.

Capitolo Quattro: Il Grand Orchestre, la Televisione Francese e Quindici Anni con Guy Lux

Già alla fine del 1956, in parallelo con l'avvio della carriera discografica, Louis Merlin e Lucien Morisse di Europe N°1 affidarono a Lefèvre la direzione musicale del programma Musicorama — trasmesso in diretta il martedì sera dal palco dell'Olympia di Parigi, dopo le prove del pomeriggio dello stesso giorno. Poche persone avevano la televisione all'epoca, quindi questo programma radiofonico attirava un vasto pubblico.

E fece qualcosa che pochi sanno: compose il jingle di Europe N°1. Quelle sei note musicali celebri — quel caratteristico suono di carillon che milioni di francesi ascoltavano ogni giorno accendendo la radio — furono composte da Raymond Lefèvre.

Sei note. Ascoltate milioni di volte. Nessuno ricorda chi le ha scritte.

Ma la fase più importante della carriera televisiva di Lefèvre non fu Musicorama. Fu Palmarès des Chansons — un programma televisivo musicale condotto da Guy Lux, lanciato nel settembre 1965 sul primo canale dell'ORTF.

Lefèvre e Guy Lux si conoscevano già in precedenza — quando Lefèvre, insieme a Paul Mauriat e allo scrittore Jean Broussolle, compose la sigla di Intervilles, il gioco televisivo di Guy Lux iniziato nel 1962. Quella sigla si chiamava "De ville en ville" — come anche la "Boisderose March" scritta per il programma Télé Dimanche di Raymond Marcillac, eseguita da quattro famosi fisarmonicisti tra cui Marcel Azzola, Gilbert Roussel e Joss Baselli. Queste sigle si imprimettero così profondamente nella mente del pubblico francese degli anni Sessanta che molti le ricordano ancora oggi senza sapere chi le aveva composte.

Quando Palmarès des Chansons fu lanciato nel settembre 1965, Guy Lux chiese a Lefèvre di ricoprire il ruolo di direttore musicale. E Lefèvre rimase con quel programma per oltre quindici anni consecutivi.

Palmarès des Chansons andava in onda in diretta dallo Studio 102 della Maison de la Radio sull'avenue du Président-Kennedy a Parigi. La pressione era tutt'altro che lieve: quindici o sedici canzoni dovevano essere provate prima della messa in onda — arrivava alle 13:30 per trasmettere alle 20:30. Dopo ogni puntata, il giorno seguente i cantanti della settimana successiva cominciavano già a venire a casa sua per comunicargli la loro tessitura e le informazioni sul brano che avrebbero cantato. Il suo salotto, diceva, «sembrava una sala d'attesa dal medico». Settimana dopo settimana, per oltre quindici anni.

Jean-Loup Lafont scrisse in France Soir nel 1976: «È il Karajan di Guy Lux.» — un'osservazione che era al tempo stesso un complimento e una descrizione accurata del ruolo di Lefèvre nell'ecosistema televisivo francese di quell'epoca.

Dopo Palmarès des Chansons, fu anche direttore musicale di Cadet Rousselle — il programma di Guy Lux iniziato nel 1971 — e ne scrisse la sigla dalla melodia della canzone popolare omonima. In seguito, quella sigla divenne la musica d'apertura dei suoi concerti in Giappone.

Attraverso Palmarès des Chansons, Lefèvre accompagnò quasi tutti i grandi nomi della musica francese di quell'epoca. Dalida — naturalmente. Claude François. Richard Anthony. E Jacques Brel, di cui Lefèvre disse che era l'artista che ammirava di più tra tutti quelli con cui aveva collaborato: «Brel era la persona migliore che abbia mai incontrato in questo mestiere. Era sia talentuoso che buono.» Venendo da qualcuno come Lefèvre — che aveva lavorato accanto a decine delle più grandi star di Francia per oltre vent'anni — quella frase ha un peso reale.

Ma forse pochi sanno che Lefèvre fu anche co-autore di una delle canzoni francesi più famose al mondo, sotto uno pseudonimo.

Nel 1961, tre amici — Franck Pourcel, Paul Mauriat e Raymond Lefèvre — erano soliti riunirsi a casa di Pourcel a Parigi per lavorare. E un pomeriggio del 1961, quei tre composero insieme la melodia di "Chariot".

Pourcel era convinto che la canzone sarebbe diventata un successo. Per massimizzarne le possibilità, i tre decisero di usare pseudonimi — i nomi francesi sarebbero stati considerati provinciali rispetto ai nomi americani o italiani. Pourcel divenne J.W. Stole. Mauriat divenne Del Roma. E Lefèvre scelse F. Burt — «una parola corta, facile da pronunciare sulle radio straniere.» Il poeta Jacques Plante scrisse il testo ed anch'egli fu invitato a mantenere il segreto. Fecero persino circolare la voce che fosse una canzone americana adattata in francese.

Petula Clark la cantò per prima. La canzone fu un grande successo. Pochi mesi dopo la verità venne fuori: era stata scritta da due marsigliesi — Pourcel e Mauriat — e un uomo del Nord (Lefèvre). Negli Stati Uniti, la canzone fu ribattezzata "I Will Follow Him" — cantata da Little Peggy March nel 1963, arrivò al numero uno nella Billboard. Decenni dopo, la canzone apparve nel film Sister Act con Whoopi Goldberg.

Due marsigliesi e un uomo di Calais avevano scritto un successo mondiale — sotto nomi che suonavano come italoamericani.

Capitolo Cinque: Louis de Funès, i Gendarmi e la Musica del Riso

Nel 1963, Paul Mauriat ricevette un invito dall'editore Robert Salvet per comporre la musica del film "Faites sauter la banque" del regista Jean Girault con Louis de Funès. Poiché i due stavano lavorando insieme in quel periodo, Lefèvre si unì a loro. Il risultato fu buono, e Jean Girault ricordò il nome di Lefèvre.

Nel 1964, Girault invitò entrambi a comporre la musica per il film successivo: "Le Gendarme de Saint-Tropez" — il film che sarebbe poi diventato un fenomeno del cinema comico francese. La canzone "Douliou-Douliou Saint-Tropez", cantata da Geneviève Grad (che interpretava la figlia di de Funès), fu registrata prima delle riprese perché doveva essere riprodotta sul set.

Ma la colonna sonora vera e propria — la musica che doveva essere scritta per accompagnare ogni scena — nacque in un modo molto particolare.

Fine luglio, inizio agosto 1964. Paul Mauriat, già stanco, disse a Lefèvre: «Vado in vacanza!» e sparì. Jean Girault chiamò Lefèvre in preda al panico: «Non puoi abbandonarmi — non c'è nessuno rimasto a Parigi in questo momento.»

Lefèvre era nella piccola casa di campagna che aveva appena comprato nella regione dell'Oise. Disse a Girault: «Bene, se il tuo assistente mi porta la sceneggiatura e la lista delle scene che hanno bisogno di musica fino all'Oise, scrivo.»

Così si sedette in giardino — senza pianoforte, senza alcuno strumento tra le mani, solo la sceneggiatura e il giardino silenzioso di metà agosto — e scrisse l'intera colonna sonora del film. La "Marche des Gendarmes" — il pezzo che Jean Girault voleva in stile "Colonel Bogey March" dal film Il Ponte sul Fiume Kwai — nacque in questo modo. Nessuno strumento, nessun pianoforte. Solo la sua mente e quell'orecchio allenato dai sei anni quando suo padre lo testava con le note del pianoforte mentre guardava il muro.

Il risultato: una delle colonne sonore più riconoscibili della storia del cinema francese.

Louis de Funès era un fenomeno del cinema comico francese. Basso, veloce, con un viso di straordinaria espressività — si diceva spesso che il suo viso fosse il suo proprio "strumento". Sul set, Lefèvre e de Funès si sedevano e parlavano a lungo — entrambi avevano attraversato in gioventù un periodo in cui suonavano musica nei cabaret e nelle sale da tè parigine per mantenersi. De Funès raccontava i suoi anni come pianista a Pigalle, e Lefèvre rievocava gli anni a suonare il pianoforte per pagare gli studi al Conservatoire. I due parlavano così a lungo che il regista Jean Girault restava in piedi ad aspettare, non sapendo cosa fare. De Funès mandò anche una lettera a Lefèvre dopo il film "Les Grandes Vacances" (1967), elogiando la colonna sonora — una lettera che Lefèvre disse di tenere molto cara.

Lefèvre compose la musica per tutti e sei i film della serie dei Gendarmi — un percorso di quasi vent'anni dal 1964 al 1982, coprendo ogni stile musicale dal twist (primo film) al sintetizzatore (ultimo film). Dal terzo film in poi, scrisse da solo, senza Mauriat.

Parlando delle colonne sonore di Lefèvre, non si può saltare "Jo" (1971) — la commedia poliziesca di Girault con de Funès, coprodotta dalla MGM France. Lefèvre convinse Girault a lasciare che la musica si inclinasse più verso il thriller che verso la commedia. Era il ragionamento di qualcuno che capiva le colonne sonore a un livello più profondo.

E c'è un aneddoto sulla sua musica per il cinema che trovo allo stesso tempo divertente e commovente: il film "La Soupe aux Choux" (1981). Quando gli fu chiesto di scrivere il tema per il trailer del film, Lefèvre non voleva assumere trenta musicisti solo per registrare un breve estratto. Andò allo studio di Guy Boyer a Boulogne-Billancourt, si sedette da solo davanti a un sintetizzatore — e non sapeva usarlo. Premeva i tasti a caso, tenendo i suoni che gli piacevano e scartando gli altri. Sedici tracce, interamente per tentativi ed errori.

Quando il produttore Christian Fechner venne ad ascoltare, esclamò: «Eccellente — non cambiare niente!» E quella bozza fu utilizzata così com'era per l'intero film.

Verso il 2006 — quasi venticinque anni dopo — oltre quattrocentomila giapponesi scaricarono quel brano come suoneria del telefono. Lefèvre non avrebbe potuto prevederlo quel pomeriggio in cui sedeva premendo casualmente i tasti di un sintetizzatore in uno studio a Boulogne-Billancourt.

Capitolo Sei: "Âme Câline", "La Reine de Saba" e una Musica che Fece il Giro del Mondo

Il 1968 fu un anno speciale nella carriera internazionale di Lefèvre. Tutta l'Europa ribolliva con il movimento studentesco — il Maggio '68 a Parigi, le proteste anti-guerra in America, il rock al suo apice con Jimi Hendrix e Janis Joplin. In quel contesto, un arrangiamento orchestrale in stile francese salì al quarto posto della classifica easy listening americana.

Quel pezzo era "Soul Coaxing" — ovvero "Âme Câline" in francese.

"Âme Câline" era originariamente di Michel Polnareff — un musicista francese eccentrico e molto talentuoso. Lefèvre lo sentì e riconobbe nella melodia qualcosa che si addiceva al suo stile orchestrale. Prese la melodia, eliminò il testo e riscrisse completamente l'orchestrazione da capo. La sua versione — uscita all'inizio del 1968 negli Stati Uniti col titolo "Soul Coaxing" — presenta violini e tromba in primo piano, con una sezione ritmica abbastanza solida da evitare l'insipidezza ma abbastanza leggera da non sopraffare la melodia.

Il risultato: "Soul Coaxing" salì al numero 37 della Billboard Hot 100 e al numero 4 della classifica Easy Listening. Nel Regno Unito raggiunse il numero 46. Ma più importante delle classifiche: questo brano divenne la sigla di almeno tre grandi stazioni radio europee per molti anni — Radio Caroline, Radio Luxembourg e la britannica Chiltern Radio Supergold. La BBC World Service lo usò persino come sigla per la serie documentaria "Network UK" negli anni Ottanta.

Ma il brano che cambiò davvero la sua vita — non in Francia, non in America, ma in Giappone — fu "La Reine de Saba".

"La Reine de Saba" (La Regina di Saba) è un brano che Lefèvre registrò nel 1969 — una grande orchestrazione con archi ricchi, una sezione di ottoni prominente al climax, e una melodia con qualcosa di evocativo dell'Oriente misterioso. Pubblicato in Europa, non vi fece impressione particolare. Ma in Giappone divenne un fenomeno — salendo al numero 26 dell'Oricon e rimanendoci per 110 settimane consecutive. Quasi due anni. Copie vendute: 322.600.

Quel numero portò a tutto ciò che seguì.

Dal 1958, la sua orchestra aveva iniziato a registrare e pubblicare i propri dischi. Il primo arrangiamento che fece davvero un impatto internazionale fu "The Day the Rains Came" — la versione senza parole del "Le Jour où la pluie viendra" di Gilbert Bécaud. Negli Stati Uniti salì al numero 30 della Billboard Hot 100 e al numero 14 dell'Honor Roll of Hits nel 1958 — la prima volta che il nome di Raymond Lefèvre apparve nelle classifiche del mercato anglofono.

Sulla dimensione dell'orchestra: per i suoi album orchestrali, Lefèvre usava fino a quarantacinque musicisti. Archi: diciotto violini (per lo più dall'Opéra de Paris e dalla Garde Républicaine), sei viole, quattro violoncelli, un contrabbasso, e di solito un'arpa suonata dall'artista Lily Laskine. Quando erano necessari gli ottoni: tre trombe, tre tromboni, da uno a tre corni. E naturalmente: pianoforte, basso, batteria, chitarra.

Quell'orchestra — quarantacinque persone — era il vero strumento di Raymond Lefèvre. Non suonava chitarra né pianoforte davanti al pubblico. Suonava quell'orchestra, con la bacchetta del direttore.

Capitolo Sette: San Remo, la Musica Italiana e la Porta d'Ingresso alla Musica Italiana

Raymond Lefèvre aveva un rapporto speciale con la musica italiana — non il tipo di ammirazione a distanza, ma quello di chi ascoltava e suonava musica italiana fin dalla giovinezza, dagli anni in cui seguiva Bernard Hilda in tournée per tutto il Mediterraneo.

La musica italiana ha cose che la musica francese — per quanto io ami la musica francese — a volte non ha: una ricchezza melodica, una passione senza riserve, il modo in cui una melodia semplice può portare con sé tutto un cielo e tutto un mare. Pensate a "O Sole Mio" o "Volare" o "Non ho l'età" e lo sentite subito. Lefèvre lo capì presto. E quando cominciò a costruire la propria orchestra, la musica italiana era sempre presente nella sua lista di brani da riprendere e arrangiare.

Il Festival di San Remo — festival musicale annuale nella piccola città costiera ligure d'Italia — è il luogo dove ogni anno si riuniscono le migliori canzoni d'Europa. Dal suo inizio nel 1951, San Remo ha prodotto canzoni diventate classici: "Volare" (1958), "Azzurro" (1968 — Adriano Celentano), "Che sarà" (1971). Lefèvre era legato a San Remo fin dall'inizio — tramite Dalida, che partecipò a San Remo 1958 con "Gondolier" per cui scrisse l'arrangiamento. Ma il suo legame più speciale con il festival venne attraverso l'album "Festival de San Remo 73" (1973, Riviera GP-317) — un album in cui registrò tutti e dieci i brani del San Remo 1973 in forma orchestrale senza parole.

Tra quei dieci brani c'erano titoli che la casa discografica giapponese Victor compilò in seguito in un CD separato: "Da Troppo Tempo", "Un Grande Amore E Niente Piú", "Io Che Non Vivo", "Paroles-Paroles", "Storie Di Tutti I Giorni", "Donna Con Te", "Le Colline Sono In Fiore", "Qui Saura". Accanto al disco di musica italiana, la compilation includeva anche un disco di chanson francese intitolato "Hymne à L'Amour" e un disco di classica divulgativa "Raymond Lefèvre Pop Classical". Quei tre dischi erano ciò attraverso cui gli ascoltatori giapponesi degli anni Novanta conoscevano Lefèvre.

E fu anche ciò attraverso cui io lo conobbi.

Lo dico perché c'è una parte del mio percorso musicale che penso poche persone notino: non sono arrivato alla musica italiana direttamente. Ci sono arrivato attraverso la porta di Lefèvre.

I brani del CD Victor Japan "Da Troppo Tempo" — che comprai a Parigi nel 1996 al prezzo esorbitante di trenta dollari — quando li sentii per la prima volta sapevo solo che era bella musica italiana. La melodia di "Da Troppo Tempo" ha qualcosa di nostalgico e malinconico, un tipo di nostalgia in cui non sai bene cosa ti manca — «Pensa ancora a te, quando arriva il freddo», me lo tradussi a modo mio. "Un Grande Amore E Niente Più" si traduce con "Un grande amore e nient'altro" — suona allo stesso tempo triste e bello, alla maniera italiana. "Io Che Non Vivo" — il titolo stesso è già un verso di poesia. E "Parole-parole" — la canzone che Dalida e Alain Delon cantarono insieme, tutta promesse vuote — ascoltandola nella versione orchestrale senza parole di Lefèvre, ci si rende conto che la melodia è in realtà molto più triste delle parole.

Da quei brani orchestrali senza parole, cominciai a cercare gli originali. E dagli originali scoprii un mondo più vasto di musica italiana contemporanea. Lefèvre fu quella porta. Senza quegli arrangiamenti, forse non avrei mai saputo che "Da Troppo Tempo" era una canzone italiana classica. Aprì una porta senza sapere che la stava aprendo per qualcuno.

Oltre a San Remo, Lefèvre seguiva e riprendeva la musica italiana da molti altri angoli. L'album "Canzone" (1991, Victor VICP-166) è uno dei suoi album italiani più puri — pubblicato in Giappone, perché i giapponesi amano la musica italiana quasi quanto gli italiani stessi. I 57 minuti dell'album sono pieni di orchestrazioni di canzoni italiane romantiche — dalla canzone napoletana al pop italiano contemporaneo.

La musica latina. È un altro angolo della carriera di Lefèvre che il grande pubblico conosce poco. L'album "Suite Latine" (1981) — dieci brani interamente latini e spagnoli — dimostra che non soffriva di sciovinismo musicale francese. Molti maestri della musica francese della sua generazione avevano uno sguardo un po' chiuso verso la musica straniera: la Francia è il centro, gli altri paesi sono periferici. Lefèvre non era così. Ascoltava musica da ogni parte senza fare distinzioni. Quell'attitudine è una delle ragioni per cui la sua musica si diffuse così ampiamente.

Capitolo Otto: Soul Symphonies — Quando la Musica Classica si Veste di Nuovo

Nel 1971, Lefèvre pubblicò un album dal titolo apparentemente contraddittorio: "Soul Symphonies".

"Soul" — una parola inglese, che evoca la musica soul di Aretha Franklin e Marvin Gaye. "Symphonies" — la musica classica europea, la parola dei compositori incipriati di Vienna dei secoli XVIII e XIX. Le due non sembrano appartenere alla stessa frase.

Ma quello che Lefèvre intendeva con quel titolo non era che stesse letteralmente mescolando soul e sinfonia. Stava dicendo che questi brani classici hanno "anima" — e quell'anima deve essere ascoltata da più persone, non solo da chi va nelle sale da concerto in abito e cravatta.

"Soul Symphonies No. 1" (1971) si apriva con l'"Adagio de la Sonate Pathétique de Beethoven". "Back to Bach" (1975) era un album interamente dedicato a J.S. Bach — il compositore che Lefèvre ammirò per tutta la vita. Quando gli fu chiesto se i suoi guadagni da questo album avrebbero potuto superare ciò che Bach guadagnò in tutta la sua vita, rise e disse: «È ingiusto! Bach meritava molto di più.»

Lefèvre ricevette molte lettere da ascoltatori che gli dicevano che grazie a questi album si erano innamorati della musica classica per la prima volta — «Grazie a lei, ho scoperto e imparato ad apprezzare la musica classica.» Lefèvre era quella porta d'ingresso. Posso riconoscermi in questo — perché Lefèvre fu anche la mia porta verso la musica italiana.

C'è un dettaglio di questo periodo che trovo interessante: nel 1970, Lefèvre arrangiò un'opera di Vangelis — allora ancora musicista del gruppo Aphrodite's Child, non ancora famoso in tutto il mondo come sarebbe diventato in seguito — come tema per il festival Golden Rose of Montreux. Nel 1970, Lefèvre aveva già la sensibilità per riconoscere il talento di un giovane musicista greco sconosciuto.

E nel 1987, William Sheller — un noto musicista francese — invitò Lefèvre a dirigere l'orchestra per "L'Empire de Toholl", un'opera-cantata nell'album "Univers". È un segnale che anche dopo essersi ritirato dalla televisione, Lefèvre restava qualcuno con cui i grandi musicisti volevano lavorare.

Capitolo Nove: Il Giappone — Un Amore Inspiegabile

Nel 1972, Raymond Lefèvre mise piede in Giappone per la prima volta per una tournée di diciotto città. Era già famoso lì dal 1969 grazie a "La Reine de Saba", ma fu solo stando su un palco giapponese che capì davvero quanto fosse grande quell'affetto.

Dal 1972 a circa il 1995, fece molte tournée in Giappone. I concerti al Budokan — la famosa sala di Tokyo con una capienza di dodicimila posti — andavano esauriti sia nelle sessioni mattutine che in quelle serali. Dodicimila persone, due volte in un giorno. Ricordava: «In queste condizioni, l'organizzazione deve essere perfetta e tutti i musicisti devono essere in forma ottimale.»

Oltre alle tournée con l'orchestra completa, Lefèvre ebbe anche apparizioni speciali più intime. Nel 1995, lui e tre amici musicisti si sedettero a suonare un quartetto per le vittime del terremoto di Kobe. Lefèvre scelse di suonare il flauto — non il pianoforte. Era una scelta emotiva, non tecnica. Il flauto era lo strumento della sua giovinezza, di Calais, del Conservatoire.

Ma il momento che ritengo il più bello di tutta la storia giapponese di Lefèvre è una serata a Tokyo nel 2000.

A quel punto, Raymond aveva smesso di fare tournée per ragioni di salute — lo disse chiaramente: «Bisogna avere la salute. C'erano momenti in cui cambiavamo città ogni giorno con tutti i voli. Non potevo più continuare.» La tournée giapponese del 2000 era di suo figlio Jean-Michel, che aveva preso le redini dell'orchestra con il nome "L'Orchestre de Raymond Lefèvre dirigé par Jean-Michel Lefèvre".

Raymond volò a Tokyo per assistere — ma cercò di sedersi nascosto in fondo alla sala, per non mettere sotto pressione Jean-Michel. Alla fine del concerto, Jean-Michel disse in inglese al pubblico giapponese: «Oggi è un giorno speciale. Sono molto felice perché mio padre è appena arrivato da Parigi ed è qui in sala. Voglio dirgli grazie.» Poi attraversò tutta la sala fino a dove sedeva Raymond, gli prese la mano e lo accompagnò sul palco.

Jean-Michel chiese a suo padre di dirigere "La Reine de Saba" — il brano finale di ogni concerto giapponese negli anni, il brano grazie al quale tutte quelle tournée erano state possibili.

Raymond Lefèvre si trovò sul palco di Tokyo, bacchetta in mano, e pianse. I musicisti che lo conoscevano da anni piansero anch'essi. Il pubblico fu commosso.

Jean-Michel aveva solo detto a suo padre prima: «Metti il vestito nero — potremmo andare a cena dopo.»

I giapponesi amavano Lefèvre a tal punto che dopo la sua morte nel 2008, l'etichetta Victor continuò a ristampare i suoi dischi. Non per un nuovo mercato. Ma perché la generazione di giapponesi cresciuta con la sua musica voleva riascoltarla, e averla.

È il tipo di amore che nessuna classifica può misurare.

Capitolo Dieci: Lo Stile di Orchestrazione — Cosa Rende Lefèvre Lefèvre

Mi viene spesso chiesto — o me lo chiedo io stesso — perché bisogna distinguere tra Lefèvre, Mauriat e Pourcel quando i tre sembrano suonare in modo abbastanza simile.

Quella domanda è legittima per un ascoltatore nuovo. Tutti e tre appartengono al genere del grande orchestra francese, stessa epoca, stesso stile easy listening. Se si mette su un disco di ognuno e si ascolta per cinque minuti senza guardare la copertina, sarebbe difficile dire chi è chi.

Ma se si ascolta più attentamente — e io ho ascoltato attentamente, nel corso di molti anni e molti dischi — le differenze ci sono, e non sono piccole.

Franck Pourcel è il più immediatamente riconoscibile dei tre. La sua firma è quel suono di violini che si alzano molto in alto, brillante e limpido. L'accompagnamento sottostante è leggero, senza competere con gli archi. Il risultato è che la musica di Pourcel suona molto "aerea" — leggera, romantica, senza spigoli.

Paul Mauriat era il più audace dei tre. Non esitava a mescolare il rock nell'orchestrazione. "Love is Blue" — la canzone che raggiunse il numero uno in America — ne è il miglior esempio. Mauriat sapeva cosa voleva il mercato americano e glielo dava.

E Lefèvre — se dovessi descriverlo in una frase — era il più equilibrato dei tre. Non così "aereo" come Pourcel ma con più profondità. Non così audace come Mauriat ma più solido. Ho usato una volta questo paragone: Mauriat è come J.S. Bach — preciso, matematico, logico; Lefèvre è come Beethoven — più sfumato, più introspettivo. Quel paragone lo trovo ancora valido.

Cosa crea il suono distintivo di Lefèvre? Penso ci siano tre elementi principali:

Primo: la sezione degli ottoni è usata come voce principale, non come voce secondaria.

Nella musica orchestrale easy listening, gli ottoni di solito svolgono un ruolo di supporto: colorare, fornire picchi ai momenti culminanti, poi cedere il passo agli archi. In Pourcel, si sentono appena gli ottoni chiaramente — gli archi sono tutto. In Lefèvre, gli ottoni hanno il loro spazio. L'apertura alla tromba di "Soul Coaxing" — tre note chiare, sicure — non è un'introduzione, è una dichiarazione.

Secondo: il ritmo di un uomo che ha suonato musica da ballo.

La sezione ritmica di Lefèvre — batteria e basso — è notevolmente più marcata di quella di Pourcel. Non "pesante" nel senso rock, ma pesante come nella musica da ballo: il basso che articola chiaramente ogni nota, la batteria che tiene il tempo solidamente. Passò anni nei dancing, dove se il ritmo non era abbastanza forte le persone non potevano ballare. Quell'istinto si impresse in lui.

Terzo: scriveva finali completi invece di sfumare nel silenzio.

È un punto tecnico che poche persone notano ma che ritengo importante. Lefèvre di solito scriveva un vero finale, strutturato, come la conclusione di un brano classico. Le sue orchestrazioni hanno una destinazione chiara, non una vaga dissolvenza nel silenzio.

Mi piace Mauriat di più sul piano emotivo — ha quell'audacia e quella freschezza che apprezzo. Ma in termini di pura tecnica di orchestrazione, penso che Lefèvre fosse il più straordinario dei tre. Non era il più famoso, non aveva il disco più venduto in America, non aveva la firma più riconoscibile. Ma se dovessi scegliere uno dei tre e dirgli: "Arrangia qualsiasi canzone ti propongo" — sceglierei Lefèvre.

Perché non era limitato dalla propria firma.

Parlare dello stile di orchestrazione di Lefèvre senza menzionare la sua formazione tecnica sarebbe un'omissione grave.

Studiò sia pianoforte che flauto al Conservatoire — il che significa che si avvicinò alla musica da due angolazioni completamente diverse. Il pianoforte è uno strumento armonico: si possono suonare molte note contemporaneamente, si pensa in accordi e strutture. Il flauto è uno strumento melodico: si può suonare solo una nota per volta, quindi si pensa in linee melodiche, in come una nota porta alla successiva. Chi ha studiato entrambi sviluppa entrambe le modalità di pensiero. È un vantaggio non trascurabile quando si scrivono arrangiamenti per un'orchestra.

Capitolo Undici: Jean-Michel, gli Ultimi Anni e l'Eredità di un Uomo Invisibile

C'è un tipo di eredità di cui si parla spesso: l'eredità attraverso le opere. La musica rimane, i dischi in vinile rimangono, YouTube rimane — la persona muore ma la musica no.

C'è un tipo di eredità di cui si parla meno: l'eredità attraverso le persone. Il maestro che trasmette l'arte all'allievo. Il padre che la trasmette al figlio. Questo tipo di eredità non si può iscrivere sulla copertina di un disco o in una lista di premi, ma va più in profondità.

Con Raymond Lefèvre, entrambi i tipi di eredità sono presenti.

Raymond Lefèvre aveva due figli. Bernard, il maggiore, studiò medicina e divenne farmacista a La Rochelle — quello che Dalida aveva "reclamato" come suo piccolo fidanzato quand'era bambino. Jean-Michel, il minore, nacque nel 1959 — quando suo padre era al culmine della carriera alla Barclay. Crebbe in un ambiente musicale completamente diverso da quello del padre, ma con la stessa base di formazione musicale seria: studiare musica in modo formale, capire la teoria, saper suonare più strumenti — pianoforte, contrabbasso, tastiera elettrica.

Jean-Michel seguì il padre in quel mestiere come se fosse la cosa più naturale del mondo. I primi segnali apparvero alla fine degli anni Settanta — il brano "Prélude à l'an Deux" nell'album "Tomorrow's Symphonies du Futur" (1979), scritto quando aveva circa vent'anni. Quel brano non era un capolavoro, ma era lì, nella lista accanto alla musica di suo padre. Come un modo di dire: sono pronto.

Dagli anni Ottanta, Raymond lasciò gradualmente che Jean-Michel partecipasse di più — a volte dirigendo alcuni brani che aveva composto lui stesso, a volte suonando tastiera o contrabbasso. I giapponesi videro Jean-Michel attraverso molte tournée di questo tipo e si abituarono gradualmente al suo volto. Nel 1995, negli album "Plein Soleil" e "Japon Mon Amour", entrambi i nomi — Raymond e Jean-Michel — apparvero insieme nei crediti. Fu un passaggio di consegne non ufficiale ma chiaro.

Non tutti riescono a farlo con tanta grazia. Molti artisti anziani si aggrappano e rifiutano di cedere — per paura di essere dimenticati, di paragoni sfavorevoli, di ferite all'orgoglio. Raymond Lefèvre non aveva niente di tutto questo. Guardava suo figlio dirigere l'orchestra e vedeva una continuazione, non una sostituzione. In un'intervista del 2004, alla domanda su Jean-Michel, rispose semplicemente: «È un direttore d'orchestra eccellente.» Non "mio figlio è un direttore d'orchestra eccellente" nel modo di un padre orgoglioso. Era una valutazione professionale, calma e vera.

Dal 2000, Jean-Michel continuò le tournée giapponesi — nel 2000, 2002, 2004 e 2006 — con il nome "L'Orchestre de Raymond Lefèvre dirigé par Jean-Michel Lefèvre". Quel doppio nome dice molto: l'orchestra porta ancora il nome di Raymond, ma il direttore è Jean-Michel. È un modo di onorare l'eredità senza vivere eternamente nella sua ombra.

Raymond Lefèvre negli ultimi anni si ritirò in un luogo tranquillo. Compose meno e ascoltò di più. Pubblicò l'album "De Temps en Temps" (2002) — il titolo significa "Di Tanto in Tanto" — appropriato per qualcuno che aveva raggiunto la fase finale di una carriera e guardava indietro a tutto con un occhio più sereno.

Si spense il 27 giugno 2008 a Seine-Port — un piccolo villaggio sulle rive della Senna, a circa cinquanta chilometri a sud-est di Parigi, dove era in cura da molti mesi. Aveva 78 anni.

Fu sepolto nel cimitero del Père-Lachaise a Parigi — il cimitero più famoso di Francia, che ospita anche le tombe di Édith Piaf, Jim Morrison, Frédéric Chopin e molti altri grandi nomi dell'arte mondiale. Essere sepolti al Père-Lachaise non è una cosa che capita automaticamente — riflette la sua vera statura nella storia della musica francese, anche se quella statura è raramente citata pubblicamente.

Nel 2010, due anni dopo la morte del padre, Jean-Michel Lefèvre pubblicò l'album "A Mon Père" (A Mio Padre) — dirigendo l'orchestra di Raymond Lefèvre, registrando alcuni dei brani più famosi di suo padre. Non era un album commerciale — era una lettera di ringraziamento e di ricordo.

L'eredità di Raymond Lefèvre esiste in molti luoghi, senza un centro unico.

Nella musica da film: la "Marche des Gendarmes" — il brano che pensò seduto nel suo giardino nel 1964, senza alcuno strumento — è ancora trasmessa ogni volta che la televisione francese manda in onda i film di de Funès. I francesi sentono quel brano e pensano subito a Louis de Funès, alle serate della domenica davanti alla televisione in famiglia. Nessuno ricorda chi l'ha scritta — ma la musica è lì, che fa ancora il suo lavoro dopo più di sessant'anni.

Nella musica orchestrale: "Soul Coaxing" è ancora usata come musica di sottofondo in molti contesti. I collezionisti di vinile cercano ancora i suoi album. Le piattaforme di streaming hanno la sua discografia completa, e i conteggi delle riproduzioni sono ancora abbastanza buoni, specialmente in Giappone e nelle comunità vietnamite della diaspora.

In radio: le sei note del carillon di Europe N°1 — le sei note che compose nel 1956 e che nessuno sa essere sue — rimangono impresse nella memoria di milioni di ascoltatori radio francesi.

Voglio concludere questo saggio non con una dichiarazione riassuntiva sulla musica o sull'arte. Ma con qualcosa di vero.

Nacque a Calais da un padre che amava suonare musica. Andò a Parigi a sedici anni con uno zaino sulle spalle. Studiò al Conservatoire di giorno, suonò il pianoforte nei dancing di notte. Incontrò Pourcel, incontrò Mauriat, incontrò Dalida, incontrò de Funès, incontrò giapponesi che amavano la sua musica al punto da invitarlo a esibirsi più di dieci volte. Scrisse più di settecento orchestrazioni, decine di album orchestrali, colonne sonore per più di ottanta film, sei note di carillon che nessuno sa essere sue, e una marcia che pensò in un giardino senza alcuno strumento.

E per me — chi scrive questo saggio — è l'uomo la cui musica un cugino lontano registrò su una pila di cassette verso il 1995. Cassette ascoltate finché non erano completamente consumate. Una cassetta interrotta nel mezzo di un brano di cui non ho mai saputo il titolo. Poi nove dischi comprati a Parigi a trenta dollari l'uno. Poi le mattine in macchina, ad ascoltare "Da Troppo Tempo" inventando parole da cantare. Poi, da quelle orchestrazioni strumentali italiane, la scoperta di un intero mondo di musica italiana di cui ignoravo l'esistenza.

Grazie, Raymond Lefèvre.

Grazie per quelle cassette — anche se il brano interrotto a metà, non ne ho ancora saputo il nome. Grazie per "Soul Coaxing" e "La Reine de Saba" e "Da Troppo Tempo" e tutti i brani che ascoltai in macchina andando al lavoro. Grazie per la porta verso la musica italiana che apristi senza sapere che la stavi aprendo per qualcuno. Grazie per Jean-Michel — che continua.

La tua musica non è morta. Ha solo cambiato forma.

Riferimenti

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