Autor: Claude AI, bajo la dirección y edición de Học Trò.
Capítulo Uno: El Primo Lejano y las Siete Casetes
Hacia 1995, tenía un primo lejano — lo llamo "primo lejano" porque honestamente ya no recuerdo bien cuántos grados nos separaban — que tuvo la gentileza de grabarme un montón de casetes desde sus CD, seis o siete en total, toda música de un nombre que yo apenas conocía por entonces: Raymond Lefèvre.
Los llevé a casa y escuché. Luego volví a escuchar. Y seguí escuchando.
Esas casetes las escuché hasta que quedaron "completamente gastadas" — en el sentido más literal: cuando escuchas una casete demasiadas veces el sonido empieza a deformarse, a alargarse como una voz fantasmal en una película de terror — y aun así seguía escuchando. Había una que recuerdo muy bien, con una intro tan hermosa, y de pronto — cortada de golpe. Terminada. No sé si la cinta se rompió o si no había suficiente espacio para grabar el resto, pero nunca pude escuchar esa canción completa. Verdaderamente frustrante. Hasta hoy sigo sin saber cómo se llamaba.
En 1996 tuve la oportunidad de visitar Francia. Y por supuesto, lo primero que se me vino a la mente fue buscar CD de Lefèvre. Pero eran carísimos — treinta dólares americanos por disco de compilación. Treinta dólares seguía siendo una suma considerable en esa época, pero de todas formas compré nueve. Cuando llegué a casa y los escuché, entendí por qué costaban tanto: resultó que la discográfica japonesa Victor había comprado los derechos completos de la música de Lefèvre, los había regrabado en compilaciones temáticas, impresos con alta calidad y vendidos a precios elevados. ¿No te gusta? Bueno, los japoneses no obligaban a nadie. Pero si querías escucharlo todo, la única opción era pagar — y la verdad es que me parecía justo.
Esos nueve discos, con casi doscientas de las mejores piezas de Raymond Lefèvre, fueron la base sobre la que llegué a entender verdaderamente quién era él.
Y luego, muchos años después, durante los trayectos al trabajo en coche, empecé a poner a Lefèvre en el auto. Todo el que hace trayectos largos conoce el hábito de escuchar música orquestal mientras conduce: necesitas algo tranquilo, que no requiera seguir la letra, pero no tan insípido que te duermas. Lefèvre encaja perfectamente. Y naturalmente, durante esos trayectos, me sorprendía inventando letras y cantando — solo un verso o dos, por diversión. Convertí "Un Jour l'Amour" en "El amor vendrá", "Let Me Try Again" (Laisse-Moi Le Temps) en "Siempre te amaré", y "Da Troppo Tempo" en simplemente "¡Recuerdo!" — porque la melodía de esa canción tiene algo de nostálgico y melancólico, y una sola palabra es suficiente.
Uso a menudo la expresión "el trío" para hablar de Lefèvre, Paul Mauriat y Franck Pourcel — tres maestros de la música francesa de casi la misma generación, mismo estilo easy listening, misma época de gloria, todos ligados en la memoria de quienes aman la música orquestal al estilo francés. Los vietnamitas — especialmente la generación de inmigrantes de los años 1980–1990 — compraban mucho este tipo de discos. Era elegante, agradable de escuchar, y no requería entender la letra. Se ponía y la atmósfera de la habitación cambiaba de inmediato.
Pero si se le pregunta a esa generación quién era el más famoso de los tres, la mayoría responderá Paul Mauriat. Tenía "Love is Blue", que llegó al número uno en el Billboard Hot 100 en 1968 — un logro que ni Lefèvre ni Pourcel alcanzaron jamás en el mercado americano. Mauriat también aparecía con más frecuencia, hacía más publicidad, se escribía más sobre él. Franck Pourcel tenía un sonido de cuerdas muy característico — ese estilo de violín que se eleva muy alto y luego desciende como agua que fluye — quien lo escuchaba una vez lo reconocía de inmediato, inconfundible.
¿Y Raymond Lefèvre? Después de escucharlo, reconocí su calidad, pero explicarla es más difícil. Sin una "firma" clara como la de Pourcel. Sin el salto comercial de Mauriat. Lefèvre es alguien que hay que escuchar mucho antes de que cale, antes de entender por qué los japoneses — sí, los japoneses — lo amaban con tanta intensidad que lo invitaron a actuar más de diez veces en menos de veinte años.
La historia de Raymond Lefèvre no es la historia del más famoso del grupo. Es la historia del más interesante — el que tuvo la vida más rica, el que dejó su huella en más ámbitos, y del que cuanto más aprendes, más hay por aprender.
Calais: Los Comienzos en una Ciudad Costera
Raymond Louis Auguste Lefebvre — su nombre real, antes de que la "b" fuera eliminada y se añadiera el acento para obtener "Lefèvre" — nació el 20 de noviembre de 1929 en la ciudad de Calais, en el norte de Francia.
Calais no es París. Ese es el primer punto importante para entenderlo. Calais es una ciudad portuaria, situada en el Canal de la Mancha, a unos treinta kilómetros de la costa inglesa — tan cerca que en un día despejado se puede ver la otra orilla a simple vista. La gente de Calais crece con el sonido de las sirenas de los barcos y el olor del aire salado. Es una ciudad de tránsito, de rutas marítimas, de encuentro entre las culturas francesa e inglesa.
Su familia no era rica. Su madre llevaba una pequeña tienda de ultramarinos en Calais. Su padre usaba una carretilla para recoger víveres durante la guerra — una imagen que él relató en una entrevista de 1995 con voz tranquila, sin quejas. Pero su familia amaba la música. Su padre sabía tocar tres instrumentos — clarinete, piano y violonchelo — no a nivel profesional, pero lo suficiente para crear un ambiente musical en casa desde que Raymond era muy pequeño.
Lo que su padre descubrió cuando Raymond tenía solo seis años fue que el niño tenía oído absoluto. Su padre le hacía darse la vuelta hacia la pared, luego golpeaba teclas individuales en el piano, y Raymond las identificaba todas sin mirar. Esa capacidad — no aprendida sino innata — fue el cimiento sobre el que todo lo demás se construiría.
Raymond aprendió piano y flauta desde niño, a una velocidad asombrosa. En tan solo un mes — el mismo mes en que suspendió el brevet (un examen básico de secundaria) — ganó el primer premio de piano y el primer premio de flauta a nivel local, más una medalla de oro en teoría musical. ¡Tres premios en un mes, y ese mismo mes reprobó el brevet! Contaba esta historia riendo, como si indicara claramente a qué profesión estaba destinado.
En 1946 tomó la decisión: Calais ya no era suficiente. Para llegar a ser alguien, tenía que ir a París.
Tenía solo dieciséis años.
A menudo pienso en esa imagen — un chico de dieciséis años que va solo a París en 1946. Menos de un año después del final de la Segunda Guerra Mundial. París acababa de atravesar cuatro años de ocupación alemana y empezaba a recuperarse, pero aún cargaba muchas heridas sin sanar. En ese contexto, un muchacho de Calais baja de un tren, mochila al hombro, y busca el camino hacia una escuela de música.
Su profesor de flauta en Calais — que aparentemente no tenía mucha fe en él — le había dicho a sus padres: «No se preocupen, no va a pasar, pero al menos sabrá cómo es un examen de admisión al conservatorio.» A pesar de esto, su padre esperaba en silencio que el chico tuviera éxito. Y Raymond fue admitido en el primer intento en el Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.
Entró en la clase de flauta de Marcel Moyse — uno de los más grandes profesores de flauta de Francia en el siglo XX — estudiando armónía al mismo tiempo. Su alojamiento: una pequeña habitación en la Rue Desnouettes en el distrito 15, sin electricidad, sin agua, sin gas. Unas cajas en el suelo como muebles, un colchón prestado por un amigo. Esa era la casa del futuro maestro de la orquesta.
Ocho horas de flauta al día. Ese era el estándar que imponía Moyse, y Raymond lo seguía.
Pero estudiar en una escuela de prestigio no paga la matrícula por ti. Desde el segundo mes tras su ingreso, comenzó a buscar trabajos como pianista en orquestas de baile y conjuntos de variedades en París para ganarse la vida. Tocó en orquestas musette de corte popular — como la de Tony Murena en el dancing Le Mirliton en Rue de Courcelles — y fue subiendo gradualmente hacia formaciones más prestigiosas. No todos pueden hacerlo — estudiar de día en la mejor escuela de música y tocar de noche por dinero. Necesitas resistencia, y necesitas amarlo de verdad. Lefèvre lo amaba de verdad.
Una nota sobre el nombre: en la revista Jazz Hot número 63 de febrero de 1952, aparecía mencionado con su nombre de nacimiento "Lefebvre". Más tarde, hacia 1956 cuando firmó con el sello Barclay, pasó a "Lefèvre" — eliminando la "b" del medio, añadiendo un acento a la "e" del medio — para crear un nombre que luciera mejor, se pronunciara con más claridad y fuera más fácil de recordar en carteles y portadas de discos. Ese pequeño detalle dice algo sobre el hombre: era pragmático. Entendía que la música es un arte, pero también una profesión.
Capítulo Dos: El Jazz, los Bailes y un Hombre Llamado Hubert Rostaing
El jazz no llegó a Lefèvre porque lo buscara. Llegó porque necesitaba dinero.
Pero cuando alguien necesita dinero y se encuentra haciendo un trabajo que ama, esa "necesidad de dinero" inicial tiende a convertirse en pasión sin que uno se dé cuenta. Lefèvre comenzó a tocar el piano en orquestas de baile y conjuntos de variedades en París hacia 1946–1947, y en pocos años se había convertido en uno de los pianistas más solicitados en la escena de jazz y baile de la ciudad.
En 1949 se unió a la banda de Hubert Rostaing — un clarinettista y saxofonista francés con nombre en el mundo del jazz parisino de la época. Rostaing fue uno de los primeros en adoptar el bebop americano y lo trajo a París. Su banda era bastante dinámica, actuaba en los clubs de jazz del barrio de Saint-Germain-des-Prés y salía de gira por la Riviera. Al unirse a esa banda, Lefèvre no era simplemente un pianista — comenzó a aprender el oficio del arreglista, es decir, escribir las partes de acompañamiento y apoyo para los demás instrumentos.
Fue un punto de inflexión. Los buenos pianistas son muchos. Los que saben escribir arreglos — que deciden qué instrumento toca qué nota, dónde y cuándo — son mucho menos. Lefèvre pertenecía a ese grupo reducido.
A principios de los años cincuenta también trabajó con el saxofonista y flautista belga Bobby Jaspar — un músico de jazz de cierto renombre en el mundo musical parisino de la época. Esa temprana exposición a numerosos músicos de jazz internacionales ayudó a Lefèvre a construir una base armónica mucho más amplia que quien solo hubiera estudiado en el aula.
Tras Rostaing, pasó a la banda de Bernard Hilda — un peldaño más arriba. Bernard Hilda dirigía entonces la orquesta de cabaret más famosa de París: La Villa d'Este. Tocó el piano allí, sustituyendo a Raymond Bernard que había salido de gira a Estados Unidos con la cantante Jacqueline François. Recordaba: «Me acababa de casar y pensaba que era el pianista mejor pagado de París en esa época.»
Hilda no se quedó en París. Llevó la banda de gira por toda Europa — Italia, España, Mónaco — e incluso a los Estados Unidos, tres meses en el Hilton Hotel de Los Ángeles. Lefèvre siguió a Hilda en esos viajes, y a través de ellos estuvo expuesto a música de muchas fuentes distintas: cha-cha-cha de Cuba, bolero de México, música de cámara de Italia, jazz de Nueva York. En Los Ángeles tuvo la oportunidad de conocer a muchos músicos de jazz americanos — un bagaje de experiencia que ningún aula podía enseñar.
Pero el encuentro más importante de este período fue con Franck Pourcel.
Pourcel ya era un nombre por entonces. Tenía su propia gran orquesta, había firmado un contrato discográfico con Pathé-Marconi. Violinista marsellés, Pourcel había construido un sonido inconfundible: líneas de violín que se elevan muy alto, brillantes y claras. Fue a casa de Lefèvre en la Rue de Vaugirard un día a mediados de los años cincuenta — cuando Lefèvre estaba desbordado de trabajo — y le pidió que escribiera unos arreglos para el cantante André Claveau, y luego para Gloria Lasso. Los dos trabajaron bien juntos y se hicieron amigos cercanos.
También a través de Pourcel, Lefèvre conoció a Paul Mauriat — que entonces estaba en los inicios de su carrera, también construyendo su propia orquesta. Los tres tenían suficiente en común para hacerse amigos: todos formados clásicamente pero atraídos por la música popular, todos trabajando en la intersección entre la formalidad de la sala de conciertos y el placer de la música de baile.
Pero los tres también eran diferentes entre sí en aspectos importantes. Mauriat era el más experimental de los tres. Pourcel era considerablemente más conservador en el sonido. Y Lefèvre se situaba en algún punto intermedio — pero no de forma insípida. Hacía hincapié en la sección rítmica y en los metales de una manera que Pourcel raramente hacía. La música de Lefèvre tenía cierto "rebote", un ritmo que empujaba hacia adelante, que creo provenía de sus años tocando música de baile y jazz.
En 1956, tres cosas ocurrieron simultáneamente cambiando por completo la dirección de su vida. Primero, firmó un contrato con el sello Barclay. Segundo, formó su propia gran orquesta con su nombre. Y tercero, comenzó a colaborar con una cantante de origen egipcio e italiano llamada Dalida.
Capítulo Tres: Barclay Records, Dalida y Septiembre de 1956
Septiembre de 1956 fue el mes en que todo sucedió a la vez.
Lefèvre tenía que elegir entre dos sellos: Polydor (dirigido artísticamente en ese momento por Paul Durand) y Barclay. Eddie Barclay — de voz suave, oído musical fino, y extraordinariamente hábil para descubrir talentos — fue personalmente a casa de Lefèvre para convencerlo. Lefèvre le pidió opinión a Pourcel, y Pourcel dijo directamente: «Barclay es más moderna que Polydor.» Así que Lefèvre firmó con Barclay. Y Eddie Barclay, con su voz característicamente suave, le dijo: «Eh bien, tu le feras chez moi!» (¡Pues entonces lo harás en mi casa!)
Junto con Dalida, por primera vez Lefèvre constituyó oficialmente el "Raymond Lefèvre et son grand orchestre" — y al mismo tiempo recibió también la dirección musical de Europe N°1, la recién nacida estación de radio comercial.
Dalida no era francesa. Había nacido en 1933 en El Cairo, Egipto, en una familia de origen italiano — su padre era un violinista calabrés. Creció en Egipto, aprendiendo italiano y árabe desde niña, luego francés, griego y más tarde español. Esa capacidad de cantar en varios idiomas era muy rara, y la principal razón por la que su carrera se extendió a tantos mercados distintos.
En 1956 ganó el concurso Reine du Bal y llamó la atención de Eddie Barclay. Este la fichó e inmediatamente encargó el arreglo de su primera grabación a Raymond Lefèvre. Esa canción era "Bambino".
La sesión de grabación de "Bambino" tuvo lugar en septiembre de 1956 en el estudio de la Rue Magellan en París. Lefèvre dirigía la orquesta, Dalida cantaba en directo junto a la formación — no como se hace hoy, con la voz grabada por separado después. En aquella época la regla era tres horas para grabar cuatro canciones, sin mucho margen para errores.
Y Dalida cometió un error.
En el segundo estribillo cantó «ce n'est pas ça que dans son cœur te vieillira» en lugar de «ce n'est pas ça qui dans son cœur te vieillira» — un pequeño pero claro error gramatical. Ya habían superado el tiempo asignado para la sesión, sin dinero para regrabar. Así que el error se quedó en la grabación. "Bambino" vendió millones de copias con ese error gramatical — y nadie se quejó, o si lo hicieron, nadie les hizo caso.
Lefèvre contaba esta historia con una sonrisa. Le tenía cariño a Dalida, y su relación iba más allá del estudio de grabación. Dalida solía visitar a Lefèvre en su casa, trayendo regalos para sus dos hijos. Con su hijo mayor Bernard bromeaba: «Tú eres mi pequeño prometido.» Cuando Dalida se casó en 1961, el pequeño Bernard — todavía muy joven en ese entonces — puso cara de pena y protestó: «¡No, no, soy yo quien está prometido con ella!»
"Bambino" fue un éxito inmediato. Le siguió una serie de arreglos para Dalida que Lefèvre se encargó durante seis años — "Gondolier", "Ciao Ciao Bambina", "Love in Portofino", "O Sole Mio", "La Chanson d'Orphée" — y a través de esas canciones acumuló un profundo conocimiento de la música italiana que más tarde se convirtió en un activo propio.
Además de Dalida, Lefèvre también se encargó de los arreglos para muchos otros artistas de Barclay durante este período: Frida Boccara, Eddie Constantine, Mireille Mathieu, Rika Zaraï y muchos otros. Fue la época en que aprendió a escuchar una voz y decidir qué acompañamiento era adecuado — no tan fuerte como para tapar al cantante, no tan suave como para perder toda la fuerza.
No se puede pasar por alto el hecho de que Lefèvre también representó a Mónaco en el Festival de Eurovisión a principios de los años sesenta — incluida Françoise Hardy en 1963 con "L'amour s'en va". Una anécdota divertida: cuando Lefèvre le dijo a Pourcel el caché que había recibido de Mónaco, Pourcel se sorprendió y usó inmediatamente esa información para exigir un salario equivalente a la parte francesa. Y lo consiguió. Luego agradeció a Lefèvre muy calurosamente.
Capítulo Cuatro: El Grand Orchestre, la Televisión Francesa y Quince Años con Guy Lux
Ya a finales de 1956, en paralelo con el lanzamiento de su carrera discográfica, Louis Merlin y Lucien Morisse de Europe N°1 confiaron a Lefèvre la dirección musical del programa Musicorama — emitido en directo los martes por la noche desde el escenario del Olympia en París, tras los ensayos de la tarde del mismo día. Pocas personas tenían televisión en aquella época, así que este programa de radio atraía a un público enorme.
E hizo algo que pocos saben: compuso la sintonía de Europe N°1. Esas seis famosas notas musicales — ese característico sonido de carillón que millones de franceses escuchaban cada día al encender la radio — fueron compuestas por Raymond Lefèvre.
Seis notas. Escuchadas millones de veces. Nadie recuerda quién las escribió.
Pero la fase más importante de la carrera televisiva de Lefèvre no fue Musicorama. Fue Palmarès des Chansons — un programa musical de televisión presentado por Guy Lux, lanzado en septiembre de 1965 en el primer canal de la ORTF.
Lefèvre y Guy Lux ya se conocían antes — cuando Lefèvre, junto con Paul Mauriat y el escritor Jean Broussolle, compuso la sintonía de Intervilles, el concurso televisivo de Guy Lux que comenzó en 1962. Esa sintonía se llamaba "De ville en ville" — al igual que la "Boisderose March" escrita para el programa Télé Dimanche de Raymond Marcillac, interpretada por cuatro famosos acordeonistas entre ellos Marcel Azzola, Gilbert Roussel y Joss Baselli. Esas sintonías se grabaron tan profundamente en la mente del público francés de los años sesenta que muchos todavía las recuerdan hoy sin saber quién las compuso.
Cuando Palmarès des Chansons se lanzó en septiembre de 1965, Guy Lux le pidió a Lefèvre que asumiera el cargo de director musical. Y Lefèvre permaneció con ese programa durante más de quince años consecutivos.
Palmarès des Chansons se emitía en directo desde el Estudio 102 de la Maison de la Radio en la avenida del Président-Kennedy en París. La presión no era poca: quince o dieciséis canciones debían ensayarse antes de la emisión — llegaba a la 1:30 PM para emitir a las 8:30 PM. Tras cada emisión, al día siguiente los cantantes de la semana siguiente empezaban a venir a su casa para indicarle su tesitura e información sobre la canción que iban a interpretar. Su sala de estar, decía, «parecía una sala de espera de médico». Semana tras semana, durante más de quince años.
Jean-Loup Lafont escribió en France Soir en 1976: «Es el Karajan de Guy Lux.» — un comentario que era a la vez un elogio y una descripción precisa del papel de Lefèvre en el ecosistema televisivo francés de esa época.
Después de Palmarès des Chansons, también fue director musical de Cadet Rousselle — el programa de Guy Lux que comenzó en 1971 — y compuso su sintonía a partir de la melodía de la canción popular del mismo nombre. Posteriormente, esa sintonía se convirtió en la música de apertura de sus conciertos en Japón.
A través de Palmarès des Chansons, Lefèvre acompañó a casi todos los grandes nombres de la música francesa de esa época. Dalida — por supuesto. Claude François. Richard Anthony. Y Jacques Brel, de quien Lefèvre dijo que era el artista que más admiraba de todos con quienes había colaborado: «Brel era la mejor persona que he conocido en este oficio. Era a la vez talentoso y buena persona.» Viniendo de alguien como Lefèvre — que había trabajado junto a decenas de las mayores estrellas de Francia durante más de veinte años — esa frase tiene un peso real.
Pero quizás pocos saben que Lefèvre fue también coautor de una de las canciones francesas más famosas del mundo, bajo un seudónimo.
En 1961, tres amigos — Franck Pourcel, Paul Mauriat y Raymond Lefèvre — solían reunirse en casa de Pourcel en París para trabajar. Y una tarde de 1961, esos tres compusieron juntos la melodía de "Chariot".
Pourcel estaba convencido de que la canción sería un éxito. Para maximizar sus posibilidades, los tres acordaron usar seudónimos — los nombres franceses serían vistos como provincianos comparados con los nombres americanos o italianos. Pourcel se convirtió en J.W. Stole. Mauriat en Del Roma. Y Lefèvre eligió F. Burt — «una palabra corta, fácil de pronunciar en las radios extranjeras». El poeta Jacques Plante escribió la letra y también fue invitado a guardar el secreto. Incluso difundieron el rumor de que era una canción americana adaptada al francés.
Petula Clark fue la primera en cantar "Chariot". La canción fue un gran éxito. Unos meses después la verdad salió a la luz: había sido escrita por dos marselleses — Pourcel y Mauriat — y un hombre del Norte (Lefèvre). En Estados Unidos la canción fue rebautizada "I Will Follow Him" — cantada por Little Peggy March en 1963, llegando al número uno en el Billboard. Décadas después, la canción apareció en la película Sister Act con Whoopi Goldberg.
Dos marselleses y un hombre de Calais habían escrito un éxito mundial — bajo nombres que sonaban a ítaloamericanos.
Capítulo Cinco: Louis de Funès, los Gendarmes y la Música de la Risa
En 1963, Paul Mauriat recibió una invitación del editor Robert Salvet para componer la música de la película "Faites sauter la banque" del director Jean Girault con Louis de Funès. Como los dos estaban trabajando juntos en ese período, Lefèvre se unió. El resultado fue bueno, y Jean Girault recordó el nombre de Lefèvre.
En 1964, Girault invitó a ambos a componer la música para la siguiente película: "Le Gendarme de Saint-Tropez" — la película que después se convertiría en un fenómeno del cine cómico francés. La canción "Douliou-Douliou Saint-Tropez", cantada por Geneviève Grad (que interpretaba a la hija de de Funès), fue grabada antes del rodaje porque necesitaba reproducirse en el set.
Pero la banda sonora propiamente dicha — la música que había que escribir para acompañar cada escena — nació de una manera muy particular.
Finales de julio, principios de agosto de 1964. Paul Mauriat, ya cansado, le dijo a Lefèvre: «¡Me voy de vacaciones!» y desapareció. Jean Girault llamó a Lefèvre preso del pánico: «No puedes abandonarme — no queda nadie en París ahora mismo.»
Lefèvre estaba en la pequeña casa de campo que acababa de comprar en la región del Oise. Le dijo a Girault: «Bien, si tu asistente me trae el guion y la lista de escenas que necesitan música hasta el Oise, escribo.»
Así que se sentó en su jardín — sin piano, sin ningún instrumento en la mano, solo el guion y el jardín silencioso de mediados de agosto — y escribió toda la banda sonora de la película. La "Marche des Gendarmes" — la pieza que Jean Girault quería al estilo de "Colonel Bogey March" de la película El puente sobre el río Kwai — nació así. Sin instrumento, sin piano. Solo su mente y ese oído entrenado desde los seis años cuando su padre lo ponía a prueba con las notas del piano mirando hacia la pared.
El resultado: una de las bandas sonoras más reconocibles de la historia del cine francés.
Louis de Funès era un fenómeno del cine cómico francés. Bajo, ágil, con un rostro de expresividad extraordinaria — se decía a menudo que su cara era su propio "instrumento". En el set, Lefèvre y de Funès se sentaban y hablaban largamente — ambos habían pasado en su juventud por un período tocando música en cabarés y salones de té parisinos para ganarse la vida. De Funès contaba sus años como pianista en Pigalle, y Lefèvre evocaba sus años tocando el piano para pagar sus estudios en el Conservatoire. Los dos hablaban tanto que el director Jean Girault se quedaba de pie esperando sin saber qué hacer. De Funès también envió una carta a Lefèvre después de la película "Les Grandes Vacances" (1967), elogiando la banda sonora — una carta que Lefèvre dijo guardar con mucho aprecio.
Lefèvre compuso la música para las seis películas de la serie de los Gendarmes — un recorrido de casi veinte años de 1964 a 1982, abarcando todos los estilos musicales desde el twist (primera película) al sintetizador (última). A partir de la tercera película, escribió solo, sin Mauriat.
Hablando de las bandas sonoras de Lefèvre, no se puede omitir "Jo" (1971) — la comedia de misterio de Girault con de Funès, coproducida por la MGM France. Lefèvre convenció a Girault de dejar que la música se inclinara más hacia el thriller que hacia la comedia. Era el razonamiento de alguien que entendía las bandas sonoras a un nivel más profundo.
Y hay una anécdota sobre su música para el cine que encuentro a la vez divertida y conmovedora: la película "La Soupe aux Choux" (1981). Cuando le pidieron que escribiera el tema para el tráiler de la película, Lefèvre no quería contratar a treinta músicos solo para grabar un breve extracto. Fue al estudio de Guy Boyer en Boulogne-Billancourt, se sentó solo ante un sintetizador — y no sabía usarlo. Pulsaba teclas al azar, conservando los sonidos que le gustaban y descartando los demás. Dieciséis pistas, enteramente por ensayo y error.
Cuando el productor Christian Fechner vino a escuchar, exclamó: «¡Excelente, no cambie nada!» Y ese borrador se usó tal cual para toda la película.
Hacia 2006 — casi veinticinco años después — más de cuatrocientos mil japoneses descargaron esa pieza como tono de llamada de teléfono. Lefèvre no podía haberlo previsto aquella tarde en que se sentó pulsando aleatoriamente los botones de un sintetizador en un estudio en Boulogne-Billancourt.
Capítulo Seis: "Âme Câline", "La Reine de Saba" y una Música que Dio la Vuelta al Mundo
1968 fue un año especial en la carrera internacional de Lefèvre. Toda Europa hervía con el movimiento estudiantil — el Mayo del 68 en París, las protestas antibelicistas en Estados Unidos, el rock en su apogeo con Jimi Hendrix y Janis Joplin. En ese contexto, un arreglo orquestal de estilo francés llegó al cuarto puesto de la lista de easy listening americana.
Esa pieza era "Soul Coaxing" — o "Âme Câline" en francés.
"Âme Câline" era originalmente de Michel Polnareff — un músico francés excéntrico y muy talentoso. Lefèvre la escuchó y reconoció algo en la melodía que se adaptaba a su estilo orquestal. Tomó la melodía, eliminó la letra y reescribió la orquestación completamente desde cero. Su versión — publicada a principios de 1968 en Estados Unidos bajo el título "Soul Coaxing" — presenta violines y trompeta al frente, con una sección rítmica lo suficientemente sólida para evitar lo insípido pero lo suficientemente ligera para no aplastar la melodía.
El resultado: "Soul Coaxing" llegó al número 37 del Billboard Hot 100 y al número 4 de la lista de Easy Listening. En el Reino Unido alcanzó el número 46. Pero más importante que las listas: esta pieza se convirtió en la sintonía de al menos tres grandes emisoras de radio europeas durante muchos años — Radio Caroline, Radio Luxembourg y la británica Chiltern Radio Supergold. La BBC World Service la usó incluso como sintonía de la serie documental "Network UK" en los años ochenta.
Pero la pieza que verdaderamente cambió su vida — no en Francia, no en América, sino en Japón — fue "La Reine de Saba".
"La Reine de Saba" (La Reina de Saba) es una pieza que Lefèvre grabó en 1969 — una gran orquestación con ricos arcos, una prominente sección de metales en el clímax, y una melodía con algo evocador del misterioso Oriente. Publicada en Europa, no causó especial impresión allí. Pero en Japón se convirtió en un fenómeno — llegando al número 26 del Oricon y permaneciendo en él durante 110 semanas consecutivas. Casi dos años. Total de copias vendidas: 322.600.
Ese número llevó a todo lo que siguió.
Desde 1958, su orquesta había comenzado a grabar y publicar sus propios discos. El primer arreglo que realmente tuvo un impacto internacional fue "The Day the Rains Came" — la versión sin letra del "Le Jour où la pluie viendra" de Gilbert Bécaud. En Estados Unidos llegó al número 30 del Billboard Hot 100 y al número 14 del Honor Roll of Hits en 1958 — la primera vez que el nombre de Raymond Lefèvre aparecía en las listas del mercado anglófono.
Sobre el tamaño de la orquesta: para sus álbumes orquestales, Lefèvre utilizaba hasta cuarenta y cinco músicos. Cuerdas: dieciocho violines (en su mayoría de la Ópera de París y la Garde Républicaine), seis violas, cuatro violonchelos, un contrabajo, y normalmente un arpa tocada por la artista Lily Laskine. Cuando se necesitaban metales: tres trompetas, tres trombones, de uno a tres trompas. Y por supuesto: piano, bajo, batería, guitarra.
Esa orquesta — cuarenta y cinco personas — era el verdadero instrumento de Raymond Lefèvre. No tocaba guitarra ni piano ante el público. Tocaba esa orquesta, con la batuta del director.
Capítulo Siete: San Remo, la Música Italiana y la Puerta de Entrada a la Música Italiana
Raymond Lefèvre tenía una relación especial con la música italiana — no el tipo de admiración a distancia, sino el de alguien que había escuchado y tocado música italiana desde su juventud, desde los años en que seguía a Bernard Hilda de gira por todo el Mediterráneo.
La música italiana tiene cosas que la música francesa — por mucho que yo ame la música francesa — a veces no tiene: una riqueza melódica, una pasión sin reservas, la manera en que una melodía sencilla puede llevar consigo todo un cielo y todo un mar. Piensa en "O Sole Mio" o "Volare" o "Non ho l'età" y lo sientes de inmediato. Lefèvre lo entendió pronto. Y cuando comenzó a construir su propia orquesta, la música italiana siempre estaba representada en su lista de piezas para versionar y arreglar.
El Festival de San Remo — festival musical anual en la pequeña ciudad costera ligur de Italia — es el lugar donde cada año se reúnen las mejores canciones de Europa. Desde sus inicios en 1951, San Remo ha producido canciones que se convirtieron en clásicos: "Volare" (1958), "Azzurro" (1968 — Adriano Celentano), "Che sarà" (1971). Lefèvre estuvo ligado a San Remo desde el principio — a través de Dalida, que participó en San Remo 1958 con "Gondolier" para la que escribió el arreglo. Pero su conexión más especial con el festival llegó a través del álbum "Festival de San Remo 73" (1973, Riviera GP-317) — un álbum en el que grabó las diez canciones del San Remo 1973 en forma orquestal sin letra.
Entre esas diez piezas había títulos que la discográfica japonesa Victor compiló más tarde en un CD separado: "Da Troppo Tempo", "Un Grande Amore E Niente Piú", "Io Che Non Vivo", "Paroles-Paroles", "Storie Di Tutti I Giorni", "Donna Con Te", "Le Colline Sono In Fiore", "Qui Saura". Junto al disco de música italiana, la compilación incluía también un disco de chanson francesa titulado "Hymne à L'Amour" y un disco de clásica divulgativa "Raymond Lefèvre Pop Classical". Esos tres discos fueron lo que los oyentes japoneses de los años noventa conocían de Lefèvre.
Y también fue lo que yo conocí de él.
Lo digo porque hay una parte de mi trayectoria musical que creo que poca gente nota: no llegué a la música italiana de forma directa. Llegué a ella a través de la puerta de Lefèvre.
Las piezas del CD Victor Japan "Da Troppo Tempo" — que compré en París en 1996 al precio desorbitado de treinta dólares — cuando las escuché por primera vez solo sabía que era bella música italiana. La melodía de "Da Troppo Tempo" tiene algo de nostálgico y melancólico, un tipo de añoranza en que no sabes muy bien qué es lo que echas de menos — «Aún piensa en ti, cuando llega el frío», me lo traduje a mi manera. "Un Grande Amore E Niente Più" se traduce como "Un gran amor y nada más" — suena a la vez triste y bello, a la manera italiana. "Io Che Non Vivo" — "Yo que no vivo" — el propio título ya es un verso de poema. Y "Parole-parole" — la canción que Dalida y Alain Delon cantaron juntos, llena de promesas vacías — escuchándola en la versión orquestal sin letra de Lefèvre, te das cuenta de que la melodía es en realidad mucho más triste que las palabras.
A partir de esas piezas orquestales sin letra, comencé a buscar los originales. Y a partir de los originales, descubrí un mundo más amplio de música italiana contemporánea. Lefèvre fue esa puerta. Sin esas orquestaciones, quizás nunca hubiera sabido que "Da Troppo Tempo" era una canción italiana clásica. Abrió una puerta sin saber que la estaba abriendo para alguien.
Además de San Remo, Lefèvre seguía y versionaba la música italiana desde muchos otros ángulos. El álbum "Canzone" (1991, Victor VICP-166) es uno de sus álbumes italianos más puros — publicado en Japón, porque los japoneses aman la música italiana casi tanto como los italianos. Los 57 minutos del álbum están llenos de orquestaciones de canciones italianas románticas — desde la canción napolitana al pop italiano contemporáneo.
La música latina. Es otro rincón de la carrera de Lefèvre que el gran público apenas conoce. El álbum "Suite Latine" (1981) — diez piezas enteramente latinas y españolas — demuestra que no padecía del chovinismo musical francés. Muchos maestros de la música francesa de su generación tenían una visión algo cerrada hacia la música extranjera: Francia es el centro, los demás países son periféricos. Lefèvre no era así. Escuchaba música de todas partes sin hacer distinciones. Esa actitud es una de las razones por las que su música se difundió tan ampliamente.
Capítulo Ocho: Soul Symphonies — Cuando la Música Clásica se Viste de Nuevo
En 1971, Lefèvre publicó un álbum con un título aparentemente contradictorio: "Soul Symphonies".
"Soul" — una palabra inglesa, que evoca la música soul de Aretha Franklin y Marvin Gaye. "Symphonies" — la música clásica europea, la palabra de los compositores empolvados de Viena de los siglos XVIII y XIX. Las dos no parecen pertenecer a la misma frase.
Pero lo que Lefèvre quería decir con ese título no era que estuviera literalmente mezclando soul y sinfonía. Estaba diciendo que estas piezas clásicas tienen "alma" — y esa alma necesita ser escuchada por más personas, no solo por quienes van a las salas de concierto en traje y corbata.
"Soul Symphonies No. 1" (1971) se abría con el "Adagio de la Sonate Pathétique de Beethoven". "Back to Bach" (1975) era un álbum dedicado enteramente a J.S. Bach — el compositor que Lefèvre admiró toda su vida. Cuando le preguntaron si sus ingresos por este álbum podrían superar lo que Bach ganó en toda su vida, se rió y dijo: «¡Eso es injusto! Bach merecía mucho más.»
Lefèvre recibió muchas cartas de oyentes que le decían que gracias a estos álbumes se habían enamorado de la música clásica por primera vez — «Gracias a usted, descubrí y aprendí a apreciar la música clásica.» Lefèvre era esa puerta de entrada. Me identifico con ello — porque Lefèvre fue también mi puerta hacia la música italiana.
Hay un detalle de este período que encuentro interesante: en 1970, Lefèvre arregló una obra de Vangelis — entonces todavía músico del grupo Aphrodite's Child, aún no famoso mundialmente como lo sería después — como tema para el festival Golden Rose of Montreux. En 1970, Lefèvre ya tenía la sensibilidad para reconocer el talento de un joven músico griego desconocido.
Y en 1987, William Sheller — un destacado músico francés — invitó a Lefèvre a dirigir la orquesta para "L'Empire de Toholl", una ópera-cantata en el álbum "Univers". Es una señal de que incluso después de retirarse de la televisión, Lefèvre seguía siendo alguien con quien los grandes músicos querían trabajar.
Capítulo Nueve: Japón — Un Amor Inexplicable
En 1972, Raymond Lefèvre pisó Japón por primera vez para una gira de dieciocho ciudades. Ya era famoso allí desde 1969 gracias a "La Reine de Saba", pero fue solo al estar sobre un escenario japonés que comprendió verdaderamente cuán grande era ese afecto.
De 1972 a alrededor de 1995, realizó muchas giras en Japón. Las actuaciones en el Budokan — la famosa sala de Tokio con capacidad para doce mil personas — agotaban las entradas tanto en las sesiones matutinas como en las vespertinas. Doce mil personas, dos veces en un mismo día. Recordaba: «En esas condiciones, la organización debe ser perfecta y todos los músicos deben estar en su mejor momento.»
Más allá de las giras con la orquesta completa, Lefèvre también tuvo apariciones especiales más íntimas. En 1995, él y tres amigos músicos se sentaron a tocar un cuarteto en favor de las víctimas del terremoto de Kobe. Lefèvre eligió tocar la flauta — no el piano. Fue una elección emocional, no técnica. La flauta era el instrumento de su juventud, de Calais, del Conservatoire.
Pero el momento que considero el más hermoso de toda la historia japonesa de Lefèvre es una tarde en Tokio en el año 2000.
Para entonces, Raymond había dejado de hacer giras por razones de salud — lo dijo claramente: «Hay que tener salud. Había veces en que viajábamos a una ciudad nueva cada día con todos los vuelos. Ya no podía continuar.» La gira japonesa de 2000 pertenecía a su hijo Jean-Michel, que había tomado las riendas de la orquesta con el nombre "L'Orchestre de Raymond Lefèvre dirigé par Jean-Michel Lefèvre".
Raymond voló a Tokio para asistir — pero trató de sentarse escondido en el fondo de la sala, para no poner bajo presión a Jean-Michel. Al final del concierto, Jean-Michel dijo en inglés al público japonés: «Hoy es un día especial. Estoy muy feliz porque mi padre acaba de llegar de París y está aquí en la sala. Quiero decirle gracias.» Luego cruzó toda la sala hasta donde Raymond estaba sentado, le tomó de la mano y lo llevó al escenario.
Jean-Michel le pidió a su padre que dirigiera "La Reine de Saba" — la pieza final de cada concierto japonés a lo largo de los años, la pieza gracias a la cual todas esas giras habían sido posibles.
Raymond Lefèvre se encontró sobre el escenario de Tokio, batuta en mano, y lloró. Los músicos que lo conocían desde hacía años también lloraron. El público se conmovió.
Jean-Michel solo le había dicho a su padre antes: «Ponte el traje negro — quizás podamos salir a cenar después.»
Los japoneses amaban a Lefèvre tan profundamente que después de su muerte en 2008, el sello Victor siguió reeditando sus grabaciones. No para un mercado nuevo. Sino porque la generación de japoneses que creció con su música quería volver a escucharla, y tenerla.
Ese es el tipo de amor que ninguna lista puede medir.
Capítulo Diez: El Estilo de Orquestación — Qué Hace que Lefèvre Sea Lefèvre
A menudo me preguntan — o me lo pregunto yo mismo — por qué hay que distinguir entre Lefèvre, Mauriat y Pourcel cuando los tres parecen sonar de manera bastante similar.
Esa pregunta es legítima para un oyente nuevo. Los tres son del género de la gran orquesta francesa, misma época, mismo estilo easy listening. Si pones un disco de cada uno y escuchas cinco minutos sin mirar la portada, sería difícil decir quién es quién.
Pero si escuchas con más atención — y yo he escuchado con atención, a lo largo de muchos años y muchos discos — las diferencias están ahí, y no son pequeñas.
Franck Pourcel es el más inmediatamente reconocible de los tres. Su firma es ese sonido de violines que se elevan muy alto, brillante y claro. El acompañamiento por debajo es ligero, sin competir con las cuerdas. El resultado es que la música de Pourcel suena muy "aérea" — ligera, romántica, sin aristas.
Paul Mauriat era el más audaz de los tres. No dudaba en mezclar el rock en la orquestación. "Love is Blue" — la canción que llegó al número uno en América — es el mejor ejemplo. Mauriat sabía lo que el mercado americano quería y se lo daba.
Y Lefèvre — si tuviera que describirlo en una frase — era el más equilibrado de los tres. No tan "aéreo" como Pourcel pero con más profundidad. No tan audaz como Mauriat pero más sólido. Una vez hice esta comparación: Mauriat es como J.S. Bach — preciso, matemático, lógico; Lefèvre es como Beethoven — más matizado, más introspectivo. Esa comparación aún me parece acertada.
¿Qué crea el sonido distintivo de Lefèvre? Creo que hay tres elementos principales:
Primero: la sección de metales se usa como voz principal, no como voz secundaria.
En la música orquestal easy listening, los metales suelen desempeñar un papel de apoyo: añadir color, proporcionar picos en los clímax, y luego ceder el paso a las cuerdas. En Pourcel, apenas se escuchan los metales claramente — las cuerdas son todo. En Lefèvre, los metales tienen su propio espacio. La apertura de trompeta de "Soul Coaxing" — tres notas claras, confiadas — no es una introducción, es una declaración.
Segundo: el ritmo de un hombre que tocó música de baile.
La sección rítmica de Lefèvre — batería y bajo — es notablemente más marcada que la de Pourcel. No "pesada" en el sentido del rock, sino pesada como en la música de baile: el bajo articulando claramente cada nota, la batería marcando el tiempo de forma sólida. Pasó años en salones de baile, donde si el ritmo no era suficientemente fuerte la gente no podía bailar. Ese instinto se imprimió en él.
Tercero: escribía finales completos en lugar de fundirse en el silencio.
Este es un punto técnico que pocas personas notan pero que creo importante. Lefèvre solía escribir un final real, estructurado, como la conclusión de una pieza clásica. Sus orquestaciones tienen un destino claro, no una vaga disolución en el silencio.
Me gusta Mauriat más a nivel emocional — tiene esa audacia y frescura que valoro. Pero en términos de técnica de orquestación pura, creo que Lefèvre fue el más notable de los tres. No era el más famoso, no tenía el disco más vendido en América, no tenía la firma más reconocible. Pero si tuviera que elegir a uno de los tres y decirle: "Arregla cualquier canción que te proponga" — elegiría a Lefèvre.
Porque no estaba limitado por su propia firma.
Hablar del estilo de orquestación de Lefèvre sin mencionar su formación técnica sería una omisión grave.
Estudió tanto piano como flauta en el Conservatoire — lo que significa que se acercó a la música desde dos ángulos completamente diferentes. El piano es un instrumento armónico: puedes tocar muchas notas a la vez, piensas en acordes y estructura. La flauta es un instrumento melódico: solo puedes tocar una nota a la vez, así que piensas en líneas melódicas, en cómo una nota lleva a la siguiente. Alguien que estudió ambos desarrolla ambos modos de pensar. Esa es una ventaja nada despreciable cuando se escriben arreglos para una orquesta.
Capítulo Once: Jean-Michel, los Últimos Años y el Legado de un Hombre Invisible
Hay un tipo de legado del que se habla a menudo: el legado a través de las obras. La música permanece, los discos de vinilo permanecen, YouTube permanece — la persona muere pero la música no.
Hay un tipo de legado del que se habla menos: el legado a través de las personas. El maestro que transmite el oficio al discípulo. El padre que lo transmite al hijo. Ese tipo de legado no puede inscribirse en la portada de un disco ni en una lista de premios, pero va más profundo.
Con Raymond Lefèvre, ambos tipos de legado están presentes.
Raymond Lefèvre tenía dos hijos. Bernard, el mayor, estudió medicina y se convirtió en farmacéutico en La Rochelle — el que Dalida había "reclamado" como su pequeño prometido cuando era niño. Jean-Michel, el menor, nació en 1959 — cuando su padre estaba en el apogeo de su carrera en Barclay. Creció en un entorno musical completamente diferente al de su padre, pero con la misma base de formación musical seria: estudiar música de manera formal, entender la teoría, saber tocar varios instrumentos — piano, contrabajo, teclado eléctrico.
Jean-Michel siguió a su padre en ese oficio como si fuera lo más natural del mundo. Las primeras señales aparecieron a finales de los años setenta — la pieza "Prélude à l'an Deux" en el álbum "Tomorrow's Symphonies du Futur" (1979), escrita cuando tenía unos veinte años. Esa pieza no era una obra maestra, pero estaba allí, en la lista junto a la música de su padre. Como una manera de decir: estoy listo.
A partir de los años ochenta, Raymond fue dejando gradualmente que Jean-Michel participara más — a veces dirigiendo algunas piezas que él mismo había compuesto, a veces tocando teclado o contrabajo. Los japoneses vieron a Jean-Michel a través de muchas giras como estas y se fueron acostumbrando gradualmente a su cara. En 1995, en los álbumes "Plein Soleil" y "Japon Mon Amour", ambos nombres — Raymond y Jean-Michel — aparecieron juntos en los créditos. Fue un traspaso no oficial pero claro.
No todo el mundo puede hacerlo con tanta gracia. Muchos artistas veteranos se aferran y se niegan a ceder — por miedo al olvido, a comparaciones desfavorables, al orgullo herido. Raymond Lefèvre no tenía nada de eso. Veía a su hijo dirigir la orquesta y veía continuación, no sustitución. En una entrevista de 2004, cuando le preguntaron por Jean-Michel, respondió simplemente: «Es un director de orquesta excepcional.» No "mi hijo es un director de orquesta excepcional" al modo de un padre orgulloso. Era una valoración profesional, tranquila y verdadera.
A partir de 2000, Jean-Michel continuó las giras japonesas — en 2000, 2002, 2004 y 2006 — con el nombre "L'Orchestre de Raymond Lefèvre dirigé par Jean-Michel Lefèvre". Ese nombre doble dice mucho: la orquesta sigue llevando el nombre de Raymond, pero el director es Jean-Michel. Es una manera de honrar el legado sin vivir eternamente a su sombra.
Raymond Lefèvre en sus últimos años se retiró a un lugar tranquilo. Compuso menos y escuchó más. Publicó el álbum "De Temps en Temps" (2002) — el título significa "De Vez en Cuando" — apropiado para alguien que había llegado a la etapa final de una carrera y miraba atrás con un ojo más sereno.
Falleció el 27 de junio de 2008 en Seine-Port — un pequeño pueblo a orillas del Sena, a unos cincuenta kilómetros al sureste de París, donde había estado recibiendo tratamiento durante varios meses. Tenía 78 años.
Fue enterrado en el cementerio del Père-Lachaise en París — el cementerio más famoso de Francia, que también alberga las tumbas de Édith Piaf, Jim Morrison, Frédéric Chopin y muchos otros grandes nombres del arte mundial. Ser enterrado en el Père-Lachaise no es algo que ocurra automáticamente — refleja su verdadera estatura en la historia de la música francesa, aunque esa estatura rara vez se mencione públicamente.
En 2010, dos años después de la muerte de su padre, Jean-Michel Lefèvre publicó el álbum "A Mon Père" (A Mi Padre) — dirigiendo la orquesta de Raymond Lefèvre, grabando algunas de las piezas más famosas de su padre. No era un álbum comercial — era una carta de agradecimiento y recuerdo.
El legado de Raymond Lefèvre existe en muchos lugares, sin un centro único.
En la música de cine: la "Marche des Gendarmes" — la pieza que concibió sentado en su jardín en 1964, sin ningún instrumento — sigue emitiéndose cada vez que la televisión francesa repone las películas de de Funès. Los franceses escuchan esa pieza y piensan de inmediato en Louis de Funès, en las tardes del domingo viendo la televisión en familia. Nadie recuerda quién la escribió — pero la música está ahí, cumpliendo todavía su función después de más de sesenta años.
En la música orquestal: "Soul Coaxing" sigue usándose como música de fondo en muchos contextos. Los coleccionistas de vinilo todavía buscan sus álbumes. Las plataformas de streaming tienen su discografía completa, y las cifras de reproducciones siguen siendo bastante buenas, especialmente en Japón y en las comunidades vietnamitas de la diáspora.
En la radio: las seis notas del carillón de Europe N°1 — las seis notas que compuso en 1956 y que nadie sabe que son suyas — permanecen grabadas en la memoria de millones de oyentes de radio franceses.
Quiero terminar este ensayo no con una declaración resumida sobre la música o el arte. Sino con algo verdadero.
Nació en Calais de un padre que amaba tocar música. Fue a París a los dieciséis años con una mochila a la espalda. Estudió en el Conservatoire de día, tocó el piano en salones de baile de noche. Conoció a Pourcel, conoció a Mauriat, conoció a Dalida, conoció a de Funès, conoció a japoneses que amaban su música tanto que lo invitaron a actuar más de diez veces. Escribió más de setecientas orquestaciones, decenas de álbumes orquestales, bandas sonoras para más de ochenta películas, seis notas de carillón que nadie sabe que son suyas, y una marcha que concibió en un jardín sin ningún instrumento.
Y para mí — quien escribe este ensayo — es el hombre cuya música un primo lejano grabó en una pila de casetes hacia 1995. Casetes escuchadas hasta quedar completamente gastadas. Una casete cortada en medio de una canción de la que nunca supe el título. Luego nueve discos comprados en París a treinta dólares cada uno. Luego las mañanas en coche, escuchando "Da Troppo Tempo" e inventando letras para cantarlas. Luego, a partir de esas orquestaciones instrumentales italianas, el descubrimiento de todo un mundo de música italiana del que no sabía que existía.
Gracias, Raymond Lefèvre.
Gracias por esas casetes — aunque la canción cortada a la mitad, todavía no sé cómo se llama. Gracias por "Soul Coaxing" y "La Reine de Saba" y "Da Troppo Tempo" y todas las piezas que escuché en el coche de camino al trabajo. Gracias por la puerta hacia la música italiana que abriste sin saber que la estabas abriendo para alguien. Gracias por Jean-Michel — que continúa.
Tu música no murió. Solo cambió de forma.
Referencias
- Raymond Lefèvre — Wikipedia (English)
- Raymond Lefebvre (compositeur) — Wikipédia (français))
- Biography of Raymond Lefèvre — Grand Orchestras
- Interview with Raymond Lefèvre (2004) — Grand Orchestras
- Referential Discography — Grand Orchestras
- Soul Symphonies (1971) — Grand Orchestras
- Live in Japan 1977 — Grand Orchestras
- Raymond Lefèvre — Instrumentals Forever
- Raymond Lefèvre — Space Age Pop
- Soul Coaxing — Wikipedia
- L'Intégrale des Gendarmes — Grand Orchestras
- Festival de San Remo 73 — Discogs
- Suite Latine — Instrumental Music Cafe
- ESC Today — Obituario
- Serge Elhaïk, Les Arrangeurs de la Chanson Française (Paris, 2018)
- Học Trò, Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam và Thế Giới (V1.2, 2024)