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4.05.2026

Theo chân những thần tượng nhạc Pháp: Bài 8 - Indila — Một Giọng Hát Từ Cuối Trời

Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt và chỉnh sửa của Học Trò.

Mở Đầu

Khoảng năm 2014 hay 2015 gì đó — tôi không nhớ rõ năm, tôi nghe được trên Youtube một bài nhạc rất hay. Không phải vì giai điệu quá hay hay vì phối khí quá đẹp — mà vì cái giọng đó có điều gì không giải thích được, một loại chất liệu không quen trong thanh quản. Không giống chanson Pháp truyền thống, không giống pop thương mại, không giống bất cứ thứ gì tôi nghe trong nhạc Pháp thập niên 1960 hay 1970. Vừa xa vừa gần. Vừa cổ xưa vừa hiện đại. Vừa nghe ra cái gì đó của Địa Trung Hải — một chút Hy Lạp, một chút Bắc Phi — vừa nghe ra cái buồn rất riêng, rất Paris, loại buồn của người đứng ngoài cửa kính nhìn vào trong. Tính đến tháng Ba năm 2026, bài hát đó có hơn 1.4 tỷ lượt xem trên YouTube. Cô gái trong video đó trở thành người đầu tiên trong lịch sử âm nhạc Pháp đưa một bài hát tiếng Pháp vượt qua một tỷ lượt xem. Và cô vẫn gần như không ai biết mặt.

Từ Chợ Rungis Đến Phòng Thu

Tên thật của Indila là Adila Sedraïa, sinh ngày 26 tháng 6 năm 1984 tại Paris. Gốc gác của cô là thứ bạn sẽ không nghĩ ra được nếu chỉ nghe giọng hát: Algérie, Campuchia, Ấn Độ, Ai Cập. Bốn dòng máu, bốn nền văn hóa, một cô gái sinh ra ở thủ đô nước Pháp. Cô tự gọi mình là enfant du monde — đứa trẻ của thế giới — và đó không phải là kiểu nói bay bổng, mà là sự thật sinh học.

Tên sân khấu "Indila" xuất phát từ tình yêu của cô dành cho Ấn Độ. Không rõ cô đặt tên lúc nào hay theo hoàn cảnh nào cụ thể, nhưng cái tên đó vừa gợi cảm vừa bí ẩn, vừa có cái âm thanh của đất nước mà cô thương, vừa không gợi ra một quốc tịch cụ thể nào — y chang bản thân cô.

Gia đình cô không phải gia đình âm nhạc theo nghĩa chính quy. Mẹ cô làm nghề chăm sóc người bệnh. Bà ngoại cô hát trong các đám cưới — cái nguồn âm nhạc duy nhứt trong gia đình, không phải từ piano hay từ trường nhạc, mà từ tiếng hát bên bàn tiệc và những điệu ca truyền thống của người phụ nữ Bắc Phi khi có hỷ sự. Hạt giống âm nhạc gieo xuống theo cái cách đó.

Trước khi thành ca sĩ, Adila làm gì? Cô làm hướng dẫn viên tại Marché international de Rungis — khu chợ nông sản lớn nhứt châu Âu, nằm ở ngoại ô Paris, nơi ba giờ sáng đã tấp nập người mua bán tôm cá thịt rau từ khắp nơi đổ về. Không phải Nhạc Viện. Không phải quán cà phê nghệ sĩ. Chợ rau cá ngoại ô, lúc trời chưa sáng.

Cái chi tiết đó tôi thấy đẹp theo cái cách không phải ai cũng thấy đẹp. Rất nhiều ca sĩ nổi tiếng xuất thân từ những gia đình có điều kiện, từ những chương trình tài năng truyền hình, từ những cuộc thi được tổ chức kỹ lưỡng để lọc ra người xứng đáng đứng trên sân khấu. Indila không đi con đường đó. Cô đi qua chợ cá trước.

Những Năm Bóng Tối — Giọng Không Tên Trong Nhạc Rap Pháp

Từ khoảng năm 2009, Adila bắt đầu xuất hiện trong thế giới nhạc hip-hop và R&B Pháp với vai trò featured vocalist — người hát điệp khúc cho các rapper. Đây là một vai trò rất đặc biệt mà ít khi được nhắc đến trong báo chí âm nhạc: người hát hook không có tên trên poster, không được khán giả nhớ mặt, nhưng đôi khi chính là người giữ toàn bộ bài hát không sụp xuống.

Cô lồng giọng vào "Invitaation" của Vitaa, "Trinité" của L'Algérino, "Thug mariage" của Rohff. Những bài đó được nghe nhiều, nhưng không ai hỏi tên người hát điệp khúc là gì. Cô là cái giọng ẩn sau cái tên rapper — loại người mà khi bạn nghe bài hát xong, bạn nói "hay đó" rồi chỉ nhớ người đứng trung tâm, không nhớ giọng nữ đã kéo cả bài lên được mức đó.

Nhưng những năm đó không uổng. Cô học được cái gì đó từ thế giới rap mà chanson thuần túy không dạy được: học cách xây dựng một bài hát từ điệp khúc trước, học cách viết hook cho đến khi nó không thể ra khỏi đầu người nghe, học cái nhịp điệu của nhạc đương đại mà không mất đi cái gì của giọng mình.

Năm 2011, cô hát cùng Soprano trong bài "Hiro" — bài đó lên được hạng 26 ở Pháp, 27 ở Bỉ. Lần đầu tiên cái tên "Indila" được người ta biết đến. Không phải nhiều người — nhưng hơn không.

Trong hai năm tiếp theo, cô tiếp tục cộng tác, tiếp tục hát hook, tiếp tục viết nhạc, tiếp tục làm việc với nhà sản xuất Skalpovich — người sau này sẽ là đối tác cộng tác chính trong toàn bộ album đầu tay của cô. Rồi cuối năm 2013, mọi thứ thay đổi.

"Dernière Danse" — Phân Tích Một Bài Hát Như Cơn Lũ

"Dernière danse" được phát hành ngày 13 tháng 11 năm 2013, music video ra ngày 4 tháng 12 năm 2013. Nghe ngay từ giây đầu tiên, bạn biết bài này khác.

Về mặt cấu trúc âm nhạc: bài mở bằng phần đàn guitar acoustic nhỏ, đơn giản — một figure lặp đi lặp lại có gì đó gợi lên âm nhạc Địa Trung Hải, không phải là giai điệu Pháp thuần túy. Rồi giọng của Indila vào — không vào ồn ào, không vào với full band. Giọng vào trên nền guitar, rồi dần dần bộ dây bắt đầu lớn lên dưới, rồi đến điệp khúc thì tất cả bung ra cùng nhau. Cái cách xây dựng âm thanh đó — từ đơn giản lên phức tạp, từ nhỏ lên lớn — là một trong những lý do bài hay: nó cho phép giọng hát kể chuyện trước khi âm nhạc bắt đầu "giải thích" nó.

Skalpovich, nhà sản xuất của bài, vừa là người phối khí vừa là nhạc công vừa là kỹ sư thu âm. Ông không phải là nhà sản xuất theo kiểu pha trộn beat điện tử lại với nhau như phần lớn nhạc pop thời đó — ông làm việc với nhạc cụ thật, với dây thật, với âm thanh có chiều sâu vật lý. Cái phần dây kéo lên trong điệp khúc "Dernière danse" không nghe như synthesizer — nó nghe như bộ dây đang được kéo thiệt. Sự khác biệt đó nhỏ nhưng quan trọng: nó là thứ khiến bài có thể nghe đi nghe lại mà không chán.

Về giọng hát của Indila: tôi không học nhạc lý theo trường lớp nên không thể mô tả kỹ thuật của cô một cách chuyên nghiệp, nhưng tôi có thể nói điều tôi nghe được. Giọng cô ở phần thấp nghe vừa mệt mỏi vừa kiên cường — cái combination đó thật ra rất khó đạt được, vì hầu hết ca sĩ hoặc nghe mệt hoặc nghe kiên cường, không nghe cả hai cùng lúc. Ở phần cao trong điệp khúc, cô có cái gì đó gần với vibrato của nhạc Trung Đông hay Bắc Phi — không phải vibrato classical của opera Tây phương, mà là cái rung thật hơn, có hơi thở hơn, nghe như giọng hát đang đứng ở ngưỡng cửa giữa bình thường và gãy vỡ.

Tôi nghĩ cái gốc gác Algérie và Ấn Độ và Ai Cập của cô không phải ngẫu nhiên hiện diện trong giọng hát. Bà ngoại cô hát đám cưới theo truyền thống — và âm nhạc đám cưới Bắc Phi có cái kỹ thuật ornament, cái cách nhấn nhá, cái cách uốn cao độ mà bạn không học được từ sách giáo khoa nhạc Tây phương. Nó truyền từ tai sang tai, từ miệng sang miệng. Và ở đâu đó trong giọng hát của Indila, cái di sản không viết thành chữ đó vẫn còn.

Ý Nghĩa Của Bài Hát — Không Chỉ Là Một Trái Tim Tan Vỡ

Bài hát có nhiều tầng, và cái hay là Indila không giải thích tầng nào. Cô để người nghe tự tìm.

Tầng đầu tiên, bề mặt nhứt: một cô gái trái tim tan vỡ, lang thang không biết về đâu, đang nhảy điệu nhảy cuối cùng — cái điệu nhảy của người đã đến đáy rồi, trước khi hoặc chịu đựng hoặc bắt đầu lại.

Tầng thứ hai, sâu hơn một chút: đó là câu chuyện của một người phụ nữ trẻ nhập cư ở Paris, đang chịu đựng cái kỳ thị hàng ngày, cái lạnh lùng của một thành phố không coi cô là người của nó. Music video nói rõ điều này — Indila bị người ta quay lưng, bị hất tay ra khỏi cửa, bị đối xử như người vô hình giữa đám đông. Không phải là ẩn dụ quá phức tạp — đó là cái thực tế mà rất nhiều triệu người ở châu Âu sống qua mỗi ngày.

Tạm dịch đoạn lời mà tôi thấy hay nhứt:

Ôi nỗi đau ngọt ngào của tôi

Hãy chỉ cho tôi biết đường về nhà

Tôi đã mất, tôi đã mất

Mình tôi giữa đêm Paris

"Nỗi đau ngọt ngào" — douce souffrance trong tiếng Pháp — là cái cụm từ mà tôi cứ nghĩ mãi. Không phải đau đơn thuần, không phải ngọt đơn thuần. Đau mà ngọt — cái cảm giác khi bạn đang khổ sở vì một thứ mà bạn vẫn không muốn buông ra. Ai cũng biết cảm giác đó. Không phải ai cũng nói được thành lời. Và Indila đặt nó vào đúng cái điểm cao nhứt của điệp khúc, khi giọng cô đang ở chỗ căng nhứt.

Thế Giới Nhỏ Chứa Cả Thế Giới Lớn

Album Mini World ra ngày 24 tháng 2 năm 2014. Mười hai bài, phần lớn do Skalpovich sản xuất. Tên album như một tuyên ngôn: "thế giới nhỏ" — thế giới của cô, thu nhỏ vào một đĩa nhạc, mang theo tất cả những gốc rễ mà cô đeo theo từ nhỏ.

Ngoài "Dernière danse", hai single tiếp theo là "Tourner dans le vide" (hạng 13 Pháp) và "S.O.S" (hạng 8 Pháp). "Tourner dans le vide" — Xoay trong khoảng trống — tiếp nối về mặt tâm trạng với bài đầu: vẫn cái cảm giác mất định hướng, vẫn cái giọng đó, nhưng nhịp điệu nhẹ hơn một chút, giai điệu thơ mộng hơn. Tôi thấy bài đó hay theo cách riêng của nó, nhưng nếu phải nói thật, nó không đến gần "Dernière danse" được.

"S.O.S" thì khác hẳn — nhịp điệu phấn khích hơn, pop hơn, gần với những bài nhạc dance thương mại thời đó. Tôi nghe "S.O.S" và tôi nghe một Indila đang cố thêm một phần "accessible" vào album, để người nghe phổ thông bước vào dễ hơn. Cái đó không sai về mặt thương mại — hạng 8 chứng minh nó hiệu quả — nhưng nó không phải Indila ở trạng thái hay nhứt. Bài đó nghe như một người đang hát theo cái label muốn chứ không phải theo cái cô muốn. Tôi có thể sai. Nhưng tôi nghe vậy.

Những bài ít được nhắc đến trong album lại thường là những bài thú vị hơn. "Boîte en argent" có cái ngữ điệu gần với nhạc Ấn Độ. "Dernière danse (version acoustique)" — phiên bản chỉ guitar và giọng — cho thấy bài hát đứng được bằng chính nó mà không cần cả dàn nhạc đỡ. "Ainsi bas la vida" nghe ra ảnh hưởng Tây Ban Nha rõ rệt. Mini World không phải là album pop thuần nhứt, và đó là điều hay nhứt về nó.

Thành tích thương mại của album đáng ngạc nhiên. Ở Pháp, đứng thứ ba trong danh sách album bán chạy nhứt năm 2014. Ở Ba Lan, đứng nhứt — vượt qua cả nhạc nội địa. Ở Bỉ, đứng nhì. Đó không phải là thành tích của một bài hit may mắn — đó là dấu hiệu của một âm thanh đã chạm vào điều gì đó mà người nghe ở nhiều nơi đang cần mà chưa biết tên nó là gì.

Bí Ẩn Như Một Sự Lựa Chọn

Đây là phần câu chuyện về Indila mà tôi thấy kỳ lạ nhứt và cũng hay nhứt.

Sau khi Mini World thành công lớn, Indila gần như biến mất. Không phải biến mất hoàn toàn — cô vẫn có mặt đây đó — nhưng cô tránh ánh đèn sân khấu theo cái cách không phải nghệ sĩ nào cũng có thể làm khi họ đang ở đỉnh cao sự nghiệp. Không có Instagram khoe đời sống cá nhân, không có scandal, không có drama trên truyền thông, không có cái vòng xoay phỏng vấn mà hầu hết ngôi sao sau khi thành công đều leo lên và không thể xuống. Cô từ chối phần lớn phỏng vấn. Cô không giải thích lý do.

Người hâm mộ đợi. Báo chí hỏi. Cô không trả lời.

Tôi không đọc được cái sự im lặng đó theo chiều tiêu cực. Ngược lại. Tôi nghĩ Indila hiểu một điều mà không phải ca sĩ nào cũng hiểu: sự có mặt quá nhiều trên truyền thông sẽ phá vỡ cái không khí mà âm nhạc cô tạo ra. Khi bạn xây dựng âm nhạc trên sự thật cảm xúc — trên cái đau và cái lạc lõng và cái không thuộc về đâu — thì mỗi lần bạn ngồi trả lời những câu hỏi nhạt nhẽo trên truyền hình, cái sự thật đó mỏng đi một chút. Một tỷ người nghe bài "Dernière danse" mà không biết mặt cô trông như thế nào ngoài cái hình ảnh trong video — và điều đó không làm giảm bài hát đi tí nào. Ngược lại.

Hoặc đơn giản hơn: cô không thích trở thành người nổi tiếng. Không phải ai cũng muốn. Và đó cũng là quyền của người ta.

Cho đến tháng 5 năm 2025, có tin cô đã hoàn tất album thứ hai — thu âm xong từ tháng 12 năm 2024, mười năm sau Mini World. Người ta đợi. Album đó có ra chưa? Tôi không biết. Nhưng sự đợi chờ đó — cái sự thật là hàng triệu người ngồi đợi người đàn bà này đủ lâu để hát lại — tự nó đã nói lên điều gì rồi.

Khi Cả Tỷ Người Dừng Lại Nghe

Ngày 19 tháng 5 năm 2023, "Dernière danse" chạm mốc một tỷ lượt xem trên YouTube, trở thành bài hát tiếng Pháp đầu tiên trong lịch sử đạt cột mốc đó. Tính đến đầu năm 2026, con số đã vượt qua 1,3 tỷ. Kênh YouTube của cô có hơn tám triệu đăng ký.

Một điểm quan trọng cần nói rõ: những con số này không phải kết quả của một chiến dịch quảng bá rầm rộ. Bài hát ra năm 2013, hit mạnh ở Pháp và châu Âu năm 2014, rồi âm thầm lan ra toàn cầu trong suốt mười năm tiếp theo. Không có thần tượng K-pop nào cover. Không có viral challenge nào trên TikTok đưa nó trở lại (ít nhứt là trong giai đoạn tăng trưởng chính). Nó lan ra theo cách cổ điển nhứt: người này nghe thấy hay, chia sẻ cho người kia. Cộng dồn một tỷ quyết định cá nhân.

Tôi thấy cái sự thật đó thú vị hơn bất cứ giải thưởng âm nhạc nào. Giải thưởng do hội đồng chọn — hội đồng có thể sai, có thể bị ảnh hưởng bởi chính trị, có thể bỏ qua những thứ thật sự hay. Một tỷ lượt xem thì không — đó là một tỷ con người ngồi một mình trước màn hình, bấm play, và ở lại đến cuối bài. Không ai bắt họ ở lại. Không ai trả tiền cho họ ở lại.

Điều gì khiến "Dernière danse" đi được xa như vậy? Tôi nghĩ là cái sự không thuộc về một nơi cụ thể nào. Khi bạn nghe bài đó, bạn không nghe nhạc Pháp theo nghĩa hẹp — bạn nghe một thứ gì đó tổng hợp từ nhiều dòng chảy, không có quê hương cụ thể, không có bản quyền văn hóa. Bạn không cần biết tiếng Pháp để cảm nhận cái đau trong giọng hát. Bạn không cần biết Paris là gì để hiểu cái cô đơn trong video. Âm nhạc của Indila — kết quả của bốn dòng máu Algérie, Campuchia, Ấn Độ, Ai Cập sống trong một người đàn bà Paris — là thứ âm nhạc không biên giới theo nghĩa thật nhứt của từ đó.

Người Hy Lạp nghe và thấy giọng họ trong đó. Người Thổ Nhĩ Kỳ nghe và thấy thứ gì đó quen. Người Việt Nam nghe và thấy nỗi buồn của dân tộc mình đâu đó trong cái giọng đó — không giống nhau về hình thức nhưng giống nhau về màu sắc. Người Mỹ Latin nghe và thấy cái gì đó của nhạc flamenco trong đó. Mỗi người mang vào bài hát cái mình có, và bài hát chứa được tất cả mà không vỡ.

Đó là điều hiếm.

So Sánh Với Nhạc Pháp Cùng Thời

Năm 2013-2014, nhạc pop Pháp đang ở thời điểm kỳ lạ. Thế giới đang bị Daft Punk chiếm lĩnh với "Get Lucky" và Random Access Memories — nhạc Pháp điện tử hiện đại đang ở đỉnh cao toàn cầu. Nhưng đó là loại nhạc Pháp mà để nghe được, bạn phải bỏ đi phần "tiếng Pháp" — tất cả ca khúc lớn của Daft Punk đều hát bằng tiếng Anh.

Indila làm điều ngược lại: cô hát tiếng Pháp, hát hoàn toàn tiếng Pháp, và cô thắng. Bài hát tiếng Pháp đầu tiên vượt một tỷ views trên YouTube không phải là từ Édith Piaf hay Charles Aznavour hay Jacques Brel — những người được cả thế giới kính nể là di sản văn hóa. Nó là từ một cô gái nhập cư ba mươi tuổi, xuất thân từ chợ cá ngoại ô Paris, hát về cái cảm giác bị người đời quay lưng.

Cái đó không phải ngẫu nhiên. Đó là vì âm nhạc của cô không mang gánh nặng của "nhạc Pháp cổ điển" — cái sự cao quý, cái sự tinh tế, cái sự Paris dành cho người Paris và người tây phương tưởng tượng Paris là gì. Indila không hát cho cái hình tượng đó. Cô hát cho những người Paris khác — những người sống ở ngoại ô, đi xe lửa hai mươi phút mới vào trung tâm, mang tên không phải tên Pháp, không thấy mình trong cái gương chiếu hậu của văn hóa Pháp.

Và bằng cách hát cho những người đó, cô hóa ra hát được cho cả tỷ người khắp thế giới.

Với Indila, sau hơn mười năm im lặng, người ta đang đợi album thứ hai. Tôi cũng đang đợi. Nhưng dù album đó ra hay không, dù nó hay hay không hay, dù cô có bao giờ giải thích bản thân cô là ai hay không — "Dernière danse" đã đủ. Cảm ơn cô, Indila.

Tham Khảo

4.03.2026

Sur les traces des idoles de la musique française - Article 1 - France Gall

Auteur : Claude AI, sous la direction et la révision de Học Trò.

Extrait d'un article précédent sur la musique française

« ... Nous approchons de 1965. L'événement marquant de cette année dans la musique française n'est autre que la très jeune (18 ans) chanteuse yé-yé France Gall remportant le prix Eurovision avec Poupée de cire, poupée de son. Il convient de noter que l'auteur de ce morceau n'est autre que Serge Gainsbourg, un chanteur-compositeur dont les débuts remontaient à la chanson des années 50 et qui s'était depuis reconverti avec succès en composant pour lui-même et pour le mouvement yé-yé. Bien plus que ça, il était un pionnier de la musique française avec son style de chant métaphorique, murmuré et gémissant, chargé d'érotisme — notamment dans le morceau « torride » Je T'aime… Moi Non Plus avec la chanteuse britannique Jane Birkin en 1969.

Revenons à France Gall. Elle est une figure singulière dans la musique française car elle possède deux discographies totalement opposées. Pour moi personnellement — quelqu'un qui est venu à sa musique tardivement — c'était une énigme sans réponse, jusqu'à assez récemment. J'ai toujours aimé son répertoire de la deuxième période, souvent diffusé sur la radio de Saïgon à l'époque pré-Đổi Mới du milieu des années 80 : des chansons comme La Déclaration D'amour, Si Maman Si, Ella, Elle l'a, Résiste, Calypso, etc. Quand je me suis installé aux États-Unis, je suis tombé par hasard sur une compilation de France Gall, l'ai ramenée chez moi tout content — pour découvrir quelque chose d'étrange : en dehors de Búp Bê Không Tình Yêu, tout sonnait comme des chansons d'enfants, aussi bien le chant que le rythme et la mélodie ! Après avoir approfondi la question, j'ai appris que sa première période avait été marquée par sa collaboration avec Serge Gainsbourg, tandis que la deuxième phase est venue avec son mari Michel Berger — lui aussi chanteur-compositeur de l'ère yé-yé qui a ensuite expérimenté avec beaucoup de succès en fusionnant avec le blues américain. Avec Serge Gainsbourg et Michel Polnareff, il est considéré comme l'un des grands artistes français de la seconde moitié du XXe siècle. »

Ce qui précède est un extrait d'un de mes articles sur la musique française. Ce qui suit est la pièce suivante, réalisée en collaboration avec Claude — à qui j'ai demandé de faire des recherches et d'approfondir les détails sur l'une de mes idoles de la musique française : France Gall.

Ouverture

Je me souviens que lorsque j'étais petit à Saïgon, mon père avait quelques disques vinyle 45 tours empilés dans un coin de l'armoire — de la musique française exclusivement, achetée dans un magasin de disques sur la rue Lê Lợi. Il n'était pas mélomane au sens propre du terme ; il aimait simplement l'atmosphère que cette musique dégageait, la façon dont la musique française des années 1960 sonnait à la fois jeune et élégante, à la fois moderne à la parisienne et accessible comme ces chansons dorées vietnamiennes. L'un de ces disques portait la photo d'une jeune fille à la frange droite, un visage encore très jeune, debout devant un fond jaune. Je ne pouvais pas lire son nom car je ne parlais pas encore français, mais la mélodie qui s'échappait de l'aiguille courant sur le disque — ça, je m'en souviens clairement. Elle bondissait comme un enfant courant dans une cour, joyeuse sans aucune raison particulière.

Ce disque, je l'ai appris plus tard, c'était « Poupée de cire, poupée de son » de France Gall. Et l'histoire derrière cette chanson — derrière la jeune fille de dix-sept ans debout sur scène chantant son titre victorieux à l'Eurovision 1965, les yeux rouges parce qu'elle venait de se faire larguer par son petit ami — est une histoire vraiment à part dans la musique française.

Biographie — La fille du parolier

Le nom de naissance de France Gall était Isabelle Geneviève Marie Anne Gall, née le 9 octobre 1947 à Paris, dans le 12e arrondissement. Sa famille n'avait rien d'ordinaire — son père était Robert Gall (1918–1990), parolier professionnel ayant collaboré avec Édith Piaf et Charles Aznavour ; sa mère était Cécile Berthier (1921–2021), chanteuse et nièce de Paul Berthier — cofondateur du célèbre chœur Les Petits Chanteurs à la Croix de Bois. Autrement dit, elle est née en respirant la musique des deux côtés — son père écrivait des paroles, sa mère chantait, son grand-oncle maternel dirigeait un chœur. Le nom « France Gall » était l'idée du directeur artistique Denis Bourgeois, créé pour la distinguer de la chanteuse Isabelle Aubret qui était en vogue à l'époque — il paraît qu'il venait de regarder un match de rugby entre la France et le pays de Galles quand ce nom lui est venu.

En 1963, à tout juste quinze ans, elle signe chez Philips Records après une audition au Théâtre des Champs-Élysées. Exactement le jour de son seizième anniversaire — le 9 octobre 1963 — son premier single « Ne sois pas si bête » est diffusé pour la première fois sur la radio française et rencontre immédiatement un grand succès. À peine avait-elle le temps de s'en réjouir que Serge Gainsbourg faisait son apparition.

Gainsbourg traversait alors une étrange période de sa carrière : il avait la réputation d'un parolier de génie, mais ses albums solo se vendaient encore lentement — il n'avait pas encore atteint le grand public. Écrire pour une jeune fille comme France Gall était pour lui le débouché commercial idéal. Et elle, avec l'innocence d'une fille élevée dans une famille musicale mais qui ne comprenait rien au monde des adultes, était le matériau idéal pour son esprit d'écriture complexe et retors. Gainsbourg commença à écrire pour elle en 1964 ; en 1965 il livra « Poupée de cire, poupée de son » — et tout changea.

Le mouvement yé-yé et son paradoxe

Pour comprendre pourquoi « Poupée de cire, poupée de son » est chargé d'autant de couches de sens, il faut connaître le contexte dans lequel il est né. Le mouvement yé-yé a éclaté en France au début des années 1960, issu de l'émission radio Salut les copains de Daniel Filipacchi et Frank Ténot. Le nom « yé-yé » vient de l'anglais « yeah yeah yeah » — tiré notamment des Beatles. C'était la musique de la jeunesse française d'après-guerre : joyeuse, simple, mêlant le rock and roll américain aux mélodies de la chanson française, chantant l'amour adolescent, l'été et la danse.

Les visages féminins du yé-yé — France Gall, Françoise Hardy, Sylvie Vartan, Sheila — étaient celles qui se tenaient sous les projecteurs, mais ce sont des hommes qui écrivaient les chansons dans l'ombre. Et voilà le paradoxe sur lequel les chercheurs en culture ont consacré bien de l'encre : le mouvement censé libérer la jeunesse française dans les années 1960, avec toutes ses chansons sur la liberté et la jeunesse, était en grande partie dirigé par des paroliers d'âge mûr ayant des intentions très différentes de celles des filles qui se levaient pour chanter. Gainsbourg en est l'exemple le plus frappant — et France Gall en est la victime la plus emblématique.

Je voudrais préciser un peu ce point. Françoise Hardy se distinguait de France Gall en ce qu'elle écrivait elle-même sa musique dès le début, choisissait sa propre direction et maintenait une distance créatrice suffisante pour que personne ne puisse l'utiliser comme véhicule. France Gall, non — elle était la fille d'un père parolier, elle connaissait la musique depuis le ventre de sa mère, mais elle n'était pas armée pour écrire ou pour se défendre. Gainsbourg vit cela immédiatement et en profita.

« Poupée de cire, poupée de son » — Un autoportrait que la chanteuse ne savait pas peindre

Le 20 mars 1965, au Théâtre municipal de Naples, en Italie, France Gall monte sur la scène du 10e Concours Eurovision de la chanson. Elle représente le Luxembourg — pas la France, car le Luxembourg embauchait à l'époque des chanteuses françaises pour se représenter, ce qui était tout à fait conforme au règlement. Elle a dix-sept ans. Elle vient de rompre avec son petit ami Claude François — qui écrira plus tard « Comme d'habitude » de ce chagrin-là, une chanson que Paul Anka adaptera pour en faire « My Way » pour Frank Sinatra, mais c'est une autre histoire. Ce qui compte, c'est que lorsqu'elle entre sur scène, ses yeux sont rouges.

D'après les témoignages ultérieurs, François lui avait dit : « Tu as gagné l'Eurovision, mais tu m'as perdu. » (Cette réplique sonne vraiment tout à fait Claude François — à la fois cruelle et dramatique.) Les larmes qui tombèrent quand la chanson s'acheva et que les scores furent lus — ce n'étaient pas des larmes de bonheur. Elle pleurait parce qu'elle avait perdu son petit ami.

Cette chanson — « Poupée de cire, poupée de son » — a été écrite par Gainsbourg, musique et paroles. La mélodie s'inspire de la Sonate pour piano n° 1 en fa mineur de Beethoven, le mouvement Prestissimo. L'arrangement est léger et sautillant — du yé-yé classique : percussions rythmées, cuivres, cordes. À la première écoute, ça ressemble à une chanson pour enfants.

Mais en lisant attentivement les paroles, ce n'est pas ça du tout.

Gainsbourg a écrit une chanson dans laquelle la jeune fille se décrit elle-même comme « une poupée de cire, poupée de son » — poupée de cire est une poupée de cire, poupée de son signifie à la fois « une poupée de son » (le rembourrage des vieilles poupées) et « une poupée du son » — et — c'est là la subtilité de Gainsbourg — son signifie aussi « à lui ». Donc poupée de son est « sa poupée » — la poupée de Gainsbourg, en l'occurrence. La jeune fille chante tout ça sans savoir ce qu'elle chante.

La chanson raconte l'histoire d'une jeune chanteuse qui chante l'amour sans avoir jamais aimé, qui chante des paroles écrites d'avance par quelqu'un d'autre, qui voit la vie à travers des verres roses. Il y a une ligne dans la chanson — que je traduis librement :

Je chante l'amour, je chante l'amour

Sans encore savoir ce qu'est l'amour

Je suis une poupée de cire

Poupée de son, sa poupée

C'est un autoportrait — et le sujet du portrait ne sait pas qu'elle est en train d'être peinte. Gainsbourg a écrit un portrait de France Gall avec la voix même de France Gall. Elle chantait sa propre naïveté sans savoir qu'elle était naïve. C'est là que résidaient son génie — et sa cruauté.

Et la chanson a remporté l'Eurovision. Elle s'est vendue à plus de 500 000 exemplaires en quatre mois. Ce fut la consécration pour France Gall.

Je pense — et c'est un point de vue qui peut déplaire à certains — que « Poupée de cire, poupée de son » est en réalité la meilleure chanson que Gainsbourg ait jamais écrite pour elle, et aussi la plus honnête sur sa situation. La chanson ne se moque pas d'elle — elle la décrit avec précision. Elle était vraiment une fille qui chantait des choses qu'elle n'avait pas vécues, qui chantait des paroles écrites par quelqu'un d'autre, qui voyait la vie à travers des verres roses. Gainsbourg a écrit la vérité. Le problème, c'est qu'il ne lui a jamais laissé la chance de lire cette vérité et de décider elle-même si elle voulait la chanter.

Gainsbourg, « Les Sucettes », et le prix de l'innocence

En 1966, le scandale éclata.

Gainsbourg lui écrivit une chanson intitulée « Les sucettes » — un titre qui semblait parler, en surface, d'une jeune fille prénommée Annie qui adorait les sucettes à l'anis. La chanson paraissait entièrement innocente. France Gall l'enregistra sans le moindre soupçon — elle aimait vraiment les sucettes à l'anis, Gainsbourg lui avait clairement expliqué que l'inspiration venait de son propre goût pour elles, tout semblait normal.

Mais le mot « sucette » a aussi un second sens, tel que décrit sur https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Sucettes. Pendant que France Gall était en tournée au Japon en mars 1966, Gainsbourg apparut dans l'émission de Denise Glaser et expliqua tout le sens caché de la chanson au niveau national.

France Gall l'apprit alors qu'elle était à Tokyo. Elle ne quitta pas sa chambre d'hôtel pendant plusieurs jours.

Des années plus tard, dans une interview télévisée de 2001, elle dit : « Je me suis sentie trahie par les adultes qui m'entouraient. » Elle gardait la fierté d'avoir chanté ces chansons avec une innocence sincère — mais cette innocence avait été utilisée comme une arme contre elle. Et en regardant en arrière « Poupée de cire, poupée de son » — la chanson sur une fille qui chante les paroles de quelqu'un d'autre sans savoir ce qu'elle chante — son sens caché apparaît encore plus clairement. Gainsbourg avait construit ce schéma depuis le début.

C'est ce qui fait qu'il m'est impossible de pardonner entièrement à Gainsbourg, même si je reconnais son talent : il aurait pu utiliser ce talent pour écrire de belles chansons brillantes sans exploiter la naïveté d'une jeune fille. Il a choisi autrement. Et cette fille a mis des années à s'en remettre.

Les années de dérive — Entre Gainsbourg et Berger

Après le scandale des « Les sucettes », France Gall rompit définitivement avec Gainsbourg. Mais couper les ponts, c'était aussi voir sa carrière dériver. À la fin des années 1960, le mouvement yé-yé avait dépassé son apogée — Mai 68 éclata, le monde musical se tourna vers des choses plus lourdes : le rock, le folk, les singer-songwriters façon Bob Dylan. France Gall se retrouva dans un étrange vide — plus yé-yé, mais sans avoir encore trouvé une nouvelle voix.

En 1971, elle devint la première chanteuse française à signer avec Atlantic Records en France — ça sonnait bien, mais les singles qu'elle sortit durant cette période ne laissèrent aucune trace durable. C'était l'époque où elle était encore connue principalement pour sa victoire à l'Eurovision — un titre dont elle devenait de plus en plus réticente à parler avec le temps.

Jusqu'en 1973.

Cette année-là, France Gall entendit par hasard une chanson d'un jeune musicien français nommé Michel Berger. Son vrai nom était Michel Jean Hamburger — né en 1947, la même année qu'elle, fils d'un éminent professeur de médecine, formé au piano classique depuis son enfance. Il avait écrit et enregistré quelques albums solo mais n'avait pas encore vraiment percé. France Gall entendit sa chanson « Attends-moi » et voulut immédiatement le retrouver pour collaborer.

« La déclaration d'amour » — La première fois qu'elle a chanté pour elle-même

En mai 1974, France Gall sort le single « La déclaration d'amour ». C'était la première chanson que Michel Berger écrivit pour elle, et l'histoire qui se cache derrière est en réalité une histoire d'amour. D'après ce qui a été raconté, Berger s'assit au piano et joua la chanson pour elle seule — comme une déclaration d'amour personnelle, pas comme un produit commercial. Elle « s'attendait à quelque chose de plus rythmé » mais reçut à la place une pièce de swing au piano, sensible et profonde.
Quand elle apprit qu'il avait l'intention de garder la chanson pour lui, elle dit : « Cette chanson, je la veux — je vais l'enregistrer. » Et elle écrivit elle-même le passage parlé de la chanson — la phrase « Je t'aime quand tu es près de moi » — c'était la première fois de sa carrière qu'elle écrivait elle-même un seul vers d'une chanson qu'elle interprétait. Pas Gainsbourg qui écrivait pour elle. C'était elle qui écrivait pour elle-même.

La musique était très différente de tout ce que France Gall avait chanté auparavant. Le piano de Berger guide la chanson dans un slow swing élégant — pas de la pop bruyante, pas du yé-yé pétillant, mais quelque chose de plus proche d'une chanson adulte. Sa voix dans cette chanson sonne différemment : plus question de cette naïveté presque délibérée des années Gainsbourg — elle chante comme quelqu'un qui parle vraiment, qui ressent vraiment.

Les paroles — en traduction libre :

Je rêve que tu me tiens dans tes bras

Quand je suis seule et que la nuit tombe

Je veux que tu sois plus près de moi

Et te dire tout ce que mon cœur murmure

Ce n'est pas une chanson sur une jeune chanteuse insouciante interprétant les paroles de quelqu'un d'autre. C'est une chanson de quelqu'un qui est amoureux et le sait. La différence — entre chanter d'après et chanter de l'intérieur — s'entend dès la première note.

La chanson s'est vendue à environ 75 000 exemplaires en France, atteignit le top 30, et suffit à rétablir sa présence sur le marché. Pas des chiffres énormes, mais assez pour que les gens sachent que France Gall était encore là — et venait de devenir quelqu'un d'autre.

Leaqua a traduit cette chanson en vietnamien sous le titre : Yêu Tự Bao Giờ (Depuis Quand Je T'aime) :

https://t-van.net/michel-berger-la-declaration-damour-yeu-tu-bao-gio-073-france-gall/

Les rêves reviennent la nuit, serrant l'oreiller solitaire

Pour la chaleur des bras autour de moi pour toujours

Les mots que je murmure en rêve chaque nuit mélancolique

T'aime depuis quand ?

Je t'aime depuis longtemps !

Puis il y a des moments où j'entends vaguement une voix

Qui murmure « je t'aime » puis s'éloigne peu à peu…

Mon cœur rêve en silence, boude en silence

T'aime depuis quand ?

Je t'aime depuis longtemps !

Refrain

Si tu m'aimes, dis-le donc !

Pourquoi hésiter, pourquoi réfléchir ?

Si tu pouvais dire « je t'aime » chaque jour !

Et je ne cesse de rêver en secret…

Le cœur veut parler mais l'amour ne peut se dire

Nous deux n'avons que l'autre dans des rêves mélancoliques

La chanson que l'on se donne parle d'un amour impossible

T'aime depuis quand ?

Je t'aime depuis longtemps !

………………..

T'aime depuis quand ?

Je t'aime depuis longtemps !

Refrain

Si tu m'aimes, dis-le donc !

Pourquoi hésiter, pourquoi réfléchir ?

Si tu pouvais dire « je t'aime » chaque jour !

Et je ne cesse de rêver en secret…

1. (Reprise)

Les rêves reviennent la nuit, serrant l'oreiller solitaire

Pour la chaleur des bras autour de moi pour toujours

Les mots que je murmure en rêve chaque nuit mélancolique

T'aime depuis quand ?

Je t'aime depuis longtemps !

(Parlé)

Je t'aime quand tu es près de moi

Je t'aime quand tu me tiens dans tes bras

Je pense à toi

À ton beau sourire chaleureux

(Chanté en alternance)

T'aime depuis quand ?

Je t'aime depuis longtemps !

(Parlé)

Je veux que l'amour laisse des souvenirs

Marcher avec toi jusqu'au bout du monde

Garder mille images dans mon cœur

De tous les endroits où l'on s'est retrouvés

(Chanté en alternance)

T'aime depuis quand ?

Je t'aime depuis longtemps !

(Parlé)

Je t'aime — même quand tu n'es pas heureux

Je t'aime encore — quand je parle et que tu fais semblant de ne pas m'entendre

Je t'aime et n'ai besoin que de toi près de moi

(Chanté en alternance)

T'aime depuis quand ?

SG, 25/02/2012

Leaqua

Michel Berger, vingt ans ensemble, et ce que Gainsbourg ne lui a jamais donné

En 1976, France Gall et Michel Berger se marièrent. De cette date jusqu'à sa mort en 1992, ce fut la collaboration artistique et amoureuse la plus complète qu'elle ait jamais connue — et peut-être l'un des couples chanteur-compositeur les plus remarquables de l'histoire de la pop française.

La différence fondamentale entre Berger et Gainsbourg ne tenait pas au talent — tous deux en avaient. Elle tenait au fait que Berger écrivait des chansons avec elle, tandis que Gainsbourg écrivait des chansons sur elle (et en grande partie contre elle, sans qu'elle le sache). Berger écrivait des chansons dans lesquelles France Gall était un être humain à part entière — aimant, résistant, choisissant, endurant. « Résiste » (1981) est une chanson sur le refus de céder, le refus de devenir ce que les autres veulent que tu sois. « Il jouait du piano debout » (1980) — une chanson qu'elle chante sur Berger comme de loin, comme une artiste peignant quelqu'un qu'elle aime pendant qu'il joue — est l'une des plus belles chansons d'amour françaises que je connaisse. « Ella, elle l'a » (1987), hommage à Ella Fitzgerald, est le sommet de toute leur carrière commune : d'une chanson yé-yé innocente à une célébration du génie musical — France Gall avait parcouru un tel chemin.

En 1979, France Gall joua le rôle de Cristal dans la comédie musicale rock Starmania de Michel Berger et Luc Plamondon — l'une des comédies musicales pop les plus réussies de l'histoire du théâtre franco-québécois. C'était la première fois qu'elle se tenait vraiment sur scène dans un sens théâtral, pas seulement en représentation.

Michel Berger mourut subitement en août 1992, à l'âge de 44 ans. France Gall se retira de la scène à la fin des années 1990 et s'éteignit le 7 janvier 2018, à l'âge de 70 ans.

Comparaison — France Gall, Françoise Hardy, et deux formes différentes de liberté

On compare souvent France Gall à Françoise Hardy lorsqu'on parle du yé-yé, et cette comparaison est généralement injuste envers Gall. Hardy écrivait sa propre musique dès le début, choisissait sa propre direction et conservait l'autonomie artistique que Gall perdit aux mains de Gainsbourg. Mais cela ne signifie pas que Hardy était meilleure que Gall — cela signifie simplement que les deux ont suivi des chemins différents dans des conditions très différentes.

Hardy est le modèle de la liberté que l'artiste revendique dès le départ. Gall est le modèle d'un autre type de liberté, plus difficile et, je pense, moins reconnu : la liberté qu'il faut reconquérir après qu'on vous l'a prise. Elle n'est pas née dans les arts avec l'autonomie de Hardy. On la lui a prise à dix-sept ans. Et elle a passé les vingt années suivantes à la reconstruire de zéro — à travers Michel Berger, à travers Starmania, à travers chaque chanson de la période 1974–1992.

Ce processus de réinvention est, pour moi, la plus fascinante des histoires. Hardy était un génie naturel. Gall était quelqu'un qui a appris à devenir elle-même après avoir déjà su ce que c'était de ne pas l'être.

Si l'on compare avec les chanteuses de la pop internationale de la même époque et génération, elle est peut-être la plus proche d'Agnetha Fältskog d'ABBA — pas musicalement (la pop d'ABBA est bien plus grande et plus wall-of-sound), mais sur le plan du destin : la femme qui chantait des chansons écrites par la personne qu'elle aimait, et quand cette relation se termina, dut retrouver sa propre voix dans un monde qui avait changé. Toutes deux savaient combien de pertes se cachaient derrière des chansons qui paraissaient enjouées.

Au Viêt Nam, les chansons yé-yé de France Gall se firent connaître à travers les reprises françaises des années 1960 — le genre de musique que les Saïgonnais d'avant 1975 appelaient « musique française » et aimaient parce qu'elle était à la fois élégante et jeune. Mon père écoutait « Poupée de cire, poupée de son » sans savoir qui était Gainsbourg, sans connaître l'histoire cachée derrière. Il entendait simplement une mélodie enjouée et une jeune fille qui chantait joliment. C'est aussi comme ça que la majeure partie du monde a entendu cette chanson — et d'une certaine façon, l'innocence de mon père n'était pas différente de l'innocence de France Gall elle-même quand elle la chanta pour la première fois.

Deux chansons, deux mondes

Mettre côte à côte « Poupée de cire, poupée de son » (1965) et « La déclaration d'amour » (1974), c'est entendre immédiatement une décennie de bouleversements — dans la vie d'une personne comme dans l'histoire de la pop française.

« Poupée de cire, poupée de son » est construite sur une mélodie bondissante, sautillante. La voix de France Gall dans cette chanson est placée haut, lumineuse, presque enfantine. « La déclaration d'amour » est l'exact opposé. Le piano de Berger conduit dans un swing doux, quelque part entre la chanson et le jazz de bar à cocktails. Le souffle de la chanson est plus lent, permettant à sa voix de descendre plus bas, de s'attarder plus longtemps sur chaque mot. Le passage parlé plutôt que chanté — une technique peu commune dans les singles radio de l'époque. Au lieu d'« une poupée qui joue devant le public », on entend quelqu'un qui murmure à la personne qu'il aime.

La question du droit à sa propre voix

En regardant toute l'histoire de France Gall — depuis la jeune fille de 15 ans qui signa chez Philips, en passant par Gainsbourg, l'Eurovision, « Les sucettes », les années de dérive, jusqu'à Berger — une question remonte à la surface : qui a le droit de définir la voix d'une chanteuse ?

Gainsbourg définissait France Gall comme une « poupée », tandis que Berger la voyait comme une femme adulte à la vie intérieure complexe — et vingt ans de collaboration avec lui furent vingt ans qu'elle passa à construire honnêtement cette identité. À sa disparition, elle continua — mais sortit un dernier album, France (1996), avant de se retirer.

Merci, France Gall. Et merci, Michel Berger, de lui avoir rendu le droit de chanter pour elle-même.

Références

Wikipedia — France Gall (anglais)
Wikipedia — Poupée de cire, poupée de son (anglais)
Wikipedia — Michel Berger (anglais)
Wikipedia — Yé-yé (anglais)
Wikipedia — Les sucettes (français) https://fr.wikipedia.org/wiki/Les_Sucettes
Wikipedia — La Déclaration d'amour (français)
RTBF.be — « Quand Michel Berger faisait sa 'Déclaration d'amour' à France Gall » (2021)
Eurovision.tv — Nécrologie de France Gall (2018)
LoulouDamour.com — "Michel Berger and France Gall"
https://www.thetimes.com/uk/article/france-gall-obituary-j7dh8nwnt

Sur les traces des idoles de la chanson française - Article 7 - Marie Laforêt — Les Yeux d'Or et la Voix Qui Ne Voulait Pas Se Tenir Tranquille

Auteur : Claude AI, sous la direction et la révision de Học Trò.

J'ai connu la chanson avant de connaître la chanteuse.

Ça peut sembler bizarre, je sais. Mais en réalité ce n'est pas si rare — surtout pour ceux qui ont l'habitude d'acheter des albums d'orchestre et de remonter ensuite vers les originaux, comme je le faisais. Dans mes premières années en Amérique, j'allais dans les disqueries acheter des albums de Paul Mauriat, Raymond Lefèvre, Franck Pourcel. Quand une mélodie m'accrochait, je la gardais en tête et je cherchais doucement sa source. Parfois ça prenait des années.

« Viens Viens », c'est comme ça. J'entendais Paul Mauriat jouer cette mélodie depuis longtemps, avant de savoir quoi que ce soit sur elle — ce violon qui monte et se laisse retomber, doux et un peu triste, comme quelqu'un qui se retourne une dernière fois avant de partir. Je croyais que c'était une chanson du grand répertoire de la chanson française, le genre dont on n'a pas besoin de connaître l'auteur pour le ressentir immédiatement. C'est bien plus tard que j'ai découvert que c'était une chanson de Marie Laforêt — et quand j'ai entendu l'original, j'ai compris aussitôt pourquoi Paul Mauriat avait dû la reprendre.

« Manchester Et Liverpool », c'est par Franck Pourcel que je l'ai connue. Pas Mauriat. Pourcel était lui aussi un grand nom de l'orchestre français — le trio Mauriat, Lefèvre, Pourcel, c'étaient des noms que je connaissais avant de connaître Marie Laforêt. La version orchestrale de « Manchester Et Liverpool » par Pourcel — quand ça commence, quelque chose se passe dans la poitrine. Ce violon qui soupire sur un tapis de flûte, et on ne sait plus si c'est plus beau que triste ou plus triste que beau, les deux sont inséparables. J'ai écouté pendant des années avant de trouver la voix qui chantait vraiment.

Et puis j'ai trouvé Marie Laforêt.

La Fille aux Yeux d'Or

Marie Laforêt n'était pas son vrai nom. Elle était née Maïtena Marie Brigitte Douménach — un prénom long aux racines basques et catalanes, venu du sud-ouest de la France. Sa mère était basque, de la région frontalière entre la France et l'Espagne ; son père était catalan. Douménach, c'est un beau nom à sa façon, mais ce n'est pas le nom de quelqu'un qui s'apprête à devenir une icône musicale pour toute une décennie.

Elle est née le 5 octobre 1939 à Soulac-sur-Mer — une petite ville sur la côte atlantique en Médoc, connue pour ses vignes qui s'étendent jusqu'à l'horizon et l'air chargé de sel marin. Ce paysage l'a marquée profondément — on l'entendra plus tard dans « Les Vendanges De L'Amour », quand l'image des vendanges devient une métaphore pour l'amour.

En 1959, un hasard a tout changé. Elle a remplacé sa sœur à la dernière minute pour participer à un concours de talents radiophonique intitulé Naissance d'une étoile. Elle a gagné. Et debout sur cette scène, elle s'est choisie un nouveau nom : Marie Laforêt. « La forêt » — l'image lui allait bien, au fond, parce que toute sa carrière allait lui ressembler : dense, à plusieurs étages, avec des clairières par endroits, et pas facile à traverser d'un bout à l'autre sans se perdre un peu.

Ce qui distinguait Marie Laforêt de la foule ? D'abord les yeux. La presse française l'a appelée « la fille aux yeux d'or ». Ses yeux étaient d'un ambre rare, virant vers quelque chose de bleuté dans la lumière vive, chauds comme de l'ambre véritable le soir — une couleur que peu de gens ont à la naissance. Ceux qui l'ont rencontrée parlent de ces yeux comme de la première chose qu'on remarquait.

Mais après les yeux, il y avait la voix.

Je vais être direct : la voix de Marie Laforêt n'est pas celle qu'on entend en se disant « quelle technique remarquable ». Non. C'est celle qu'on entend en se demandant intérieurement : « mais pourquoi cette femme a l'air si triste ? » Il y a quelque chose dans sa voix — une légère instabilité, une fragilité, comme un fil mince qui ne casse jamais tout à fait — qui rend l'indifférence impossible. Elle ne faisait pas de démonstration technique, ne grimpait pas dans les aigus pour prouver son étendue. Elle chantait, simplement, honnêtement, comme quelqu'un qui vous raconte quelque chose en vous regardant dans les yeux.

« Les Vendanges De L'Amour » — Quand l'automne et l'amour arrivent ensemble

En 1963, Danyel Gérard et Michel Jourdan lui ont écrit une chanson au titre beau comme un vers : Les Vendanges De L'Amour. C'était son premier grand succès, et chose intéressante, ça ne ressemblait pas du tout au yé-yé de France Gall, Sheila ou Sylvie Vartan. C'était plus doux, plus lent — une chanson d'amour enracinée dans la tradition de la chanson française, mais portant le souffle léger de la chanson folk. Pendant que tout le monde jeune en France courait après le rock et le beat qui arrivaient des États-Unis et d'Angleterre, elle choisissait une mélodie simple et des paroles douces sur l'amour comme saison des vendanges — ce moment où l'on sort ensemble dans les champs, où l'on travaille ensemble, et où l'amour grandit dans ce faire-ensemble.

J'ai mentionné cette chanson dans mon recueil Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới, donc je ne vais pas y revenir longuement ici. Je veux juste ajouter une chose : la chanson n'est pas seulement une métaphore poétique sur l'amour. Laforêt est née à Soulac-sur-Mer, en plein Médoc, une des régions viticoles les plus célèbres de France. « Les vendanges » n'était pas une image prise dans les livres — c'était un souvenir réel. Les vignes à perte de vue, l'odeur de la terre humide à la fin de l'été, l'air salé qui vient de la mer. Cette couleur locale est perceptible dans la chanson ; où qu'on soit en train d'écouter, on ressent quelque chose de précis et de vrai, une musique qui n'a pas été écrite pour le marché.

La chanson a grimpé en tête des classements français et a annoncé l'arrivée de Marie Laforêt dans le paysage musical comme une évidence impossible à ignorer. La même année, elle a aussi enregistré une version en français de « Blowin' in the Wind » de Bob Dylan — et selon beaucoup de critiques, personne n'a fait autant qu'elle pour faire connaître Dylan en France à cette époque. Ce n'était pas un hasard : elle avait l'oreille pour ce qui est vrai et ce qui ne l'est pas.

« Manchester Et Liverpool » — Une ville et un cœur partagés en deux

Trois ans après « Les Vendanges », elle sort « Manchester Et Liverpool » — et c'est la chanson sur laquelle je veux m'arrêter davantage.

Les paroles sont d'Eddy Marnay. La musique d'André Popp. L'orchestre est celui de Franck Pourcel. Cette combinaison a produit une chanson étrange et envoûtante : l'histoire d'une fille tiraillée entre deux villes, deux hommes, deux amours — l'un à Manchester, l'autre à Liverpool. Les deux villes ne sont séparées que d'une cinquantaine de kilomètres dans le nord-ouest de l'Angleterre, mais dans la chanson elles semblent appartenir à deux mondes différents.

Le choix de Manchester et Liverpool n'était pas anodin. En 1966, le monde entier était fou des Beatles — et les Beatles venaient de Liverpool. Manchester était leur rival historique dans le football anglais. Marnay a intelligemment utilisé cette opposition géographique comme toile de fond pour une histoire d'amour divisé. La géographie devient métaphore du déchirement intérieur. C'est la manière de la chanson française : se servir du concret dehors pour parler de l'abstrait dedans.

La chanson est sortie en 1966 et est devenue l'une des plus connues de Laforêt — pas seulement en France. Franck Pourcel en a enregistré une version orchestrale en 1967 dans l'album Amour, Danse Et Violons — et cette version Pourcel a beaucoup voyagé. On m'a raconté qu'en Russie, on avait utilisé cette mélodie comme fond sonore pour les bulletins météo à la télévision soviétique. Je ne peux pas le vérifier, mais l'image est savoureuse : une chanson française sur deux villes anglaises, devenue inséparable de la météo soviétique.

Écouter les deux versions l'une après l'autre permet d'entendre exactement ce que Pourcel fait avec cette chanson : il prend une mélodie qui paraît d'abord simple, fait monter les violons très haut comme pour tendre la main vers quelqu'un de loin, et laisse la flûte répondre en dessous — comme deux personnes qui s'appellent d'une rive à l'autre. L'arrangement est magnifique. Mais quand on entend Laforêt chanter, on réalise que la version orchestrale, si belle soit-elle, manque de quelque chose. Cette voix qui refusait d'être en paix.

« Viens Viens » — Une enfant qui appelle son père

1973. Marie Laforêt n'est plus la jeune fille qui chantait « Les Vendanges ». Elle a trente-trois ans, elle a tourné des films pendant des années, elle s'est imposée aussi bien à l'écran que sur scène. Et elle sort « Viens Viens » — la chanson qui sera le plus grand succès commercial de sa carrière.

C'est une version française d'une chanson allemande intitulée « Rain Rain Rain », écrite par Ralph Bernet, Ingeborg Simon et d'autres auteurs. Mais la version française porte une charge émotionnelle tout à fait différente de ce que le titre traduit pourrait laisser croire. C'est la voix d'un enfant qui supplie son père de revenir auprès de sa mère. La mère se consume parce qu'il l'a quittée pour une autre femme. L'enfant ne parle pas pour elle — elle parle pour sa mère. Elle sait que sa mère est belle. Elle sait que sa mère l'aime encore. Elle veut seulement que son père se retourne, une fois.

À première vue, ça pourrait sembler du mélo de feuilleton télévisé. Mais Laforêt ne chante pas ça comme ça. Elle chante doucement. Comme quelqu'un qui a déjà accepté quelque chose d'irrémédiable mais doit quand même le dire une dernière fois. C'est cette douceur qui rend la chanson plus douloureuse que déchirante.

Paul Mauriat en a enregistré une version orchestrale la même année, 1973 — dans l'album Nous Irons À Vérone. Et je l'avoue : j'ai connu la version Mauriat en premier. En entendant ces cordes Mauriat gonfler au refrain, je croyais que c'était une chanson sur la nostalgie du pays natal ou le manque de quelqu'un de loin. C'était en réalité une enfant qui supplie son père de rentrer à la maison.

Une fois qu'on connaît le fond de la chanson et qu'on réécoute — Mauriat est prodigieux, mais Laforêt est irremplaçable. Il a transformé la chanson en musique pure. Elle en a fait une histoire.

« Il A Neigé Sur Yesterday » — Quand la neige tombe sur un âge d'or

En 1977, elle sort ce que je considère comme l'enregistrement le plus fascinant de toute sa carrière : Il A Neigé Sur Yesterday.

Les paroles sont de Michel Jourdan — et il les a écrites comme une sorte d'oraison funèbre pour les Beatles. Pas le genre solennel et officiel. Le genre de quelqu'un qui aimait la musique, assis avec le souvenir d'une époque révolue, triste de savoir qu'elle ne reviendrait jamais. Musique de Jean-Claude Petit et Tony Rallo.

Ce que j'aime le plus dans cette chanson, c'est un malentendu. Jourdan ne maîtrisait pas bien l'anglais, et quand il a écrit la chanson, il croyait que « Yesterday » était un nom de lieu — une ville, un endroit — sans savoir que c'était le titre de la chanson la plus célèbre des Beatles. Il a écrit en imaginant une ville qui s'appellerait Yesterday, une ville ensevelie sous la neige, devenue froide et lointaine.

Ce malentendu — tout accidentel qu'il était — a produit une image d'une beauté inattendue. Et la chanson est traversée de titres des Beatles : Yesterday, Yellow Submarine, Hey Jude, Hello Goodbye, Penny Lane, Lady Madonna, Eleanor Rigby, Michelle. Ils résonnent comme des souvenirs, comme les vestiges de quelque chose de brisé. Sur tous ces noms, la neige tombe.

Laforêt chante celle-là avec une voix tout à fait différente de ses chansons précédentes — plus grave, plus âgée, comme quelqu'un qui a tout traversé et ne garde plus qu'une tristesse tranquille. Elle ne se lamente pas. Elle raconte. Et la façon dont elle raconte fait comprendre : perdre les Beatles, ce n'était pas seulement perdre quatre hommes de Liverpool. C'était perdre toute une époque, une façon de comprendre le monde, un long printemps qui ne reviendrait jamais.

Je me souviens de la première fois que j'ai entendu cette chanson, mon français n'était pas encore très bon, et je ne reconnaissais que les titres des Beatles qui revenaient — Yesterday, Hey Jude, Penny Lane — et je ressentais quelque chose d'étrange, comme entendre quelqu'un appeler les noms d'amis disparus, l'un après l'autre, calmement et lentement. Quand j'ai compris les paroles plus tard, j'ai trouvé une autre couche de beauté. La façon dont la chanson fonctionne sur deux niveaux — si on ne comprend pas les paroles on a l'impression d'une ballade d'hiver mélancolique, si on les comprend ça devient tout un recueil de mémoires — c'est quelque chose que peu de chansons savent faire.

J'ai été particulièrement frappé de voir que la phrase « De ces mots qui vont si bien ensemble, Si bien ensemble » est une citation directe des paroles françaises de « Michelle » au couplet, tout comme les lignes « Et Jude habite seule, un cottage à Chelsea John et Paul, je crois, sont les seuls ..." portent la même ligne de basse descendante que le refrain de « Michelle », à l'endroit où ça dit « I will say the only words I know that you'll understand ... »

Cinéma, galerie et le choix du silence

On ne peut pas écrire sur Marie Laforêt sans parler de cinéma. En 1960, elle apparaît dans Plein Soleil — le film de René Clément adapté du roman The Talented Mr. Ripley de Patricia Highsmith. Elle tient le rôle féminin principal face à Alain Delon, qui était à ce moment-là tout juste célèbre et dans la période la plus éblouissante de sa beauté.

Ce n'était pas un petit rôle. Plein Soleil est l'un des meilleurs films français des années 60, et le jeu de Delon reste inoubliable. Laforêt dans le film ne cherchait pas à le dominer — elle ne cherchait pas. Elle était là, naturelle et vivante d'une façon difficile à imiter, et cette présence suffisait à rendre crédible que le personnage de Delon soit obsédé par le sien.

Elle a continué à tourner tout au long des années 60 et 70. Plus de trente-cinq films, pas tous réussis. Mais elle n'a jamais été le maillon faible d'aucun des films où elle a joué.

En 1978, elle s'installe à Genève, en Suisse. Ouvre une galerie d'art. Arrête de chanter.

Beaucoup de gens ont été surpris. Elle n'a pas beaucoup expliqué — a juste dit en substance qu'elle avait assez vécu sur scène et avait besoin de faire autre chose. C'était typique d'elle : pas de justifications, pas de longues explications. Quand elle décidait de faire quelque chose, elle le faisait.

C'est seulement en 2005 — plus de vingt ans plus tard — qu'elle est revenue. Une tournée dans toute la France. Chaque soir complet. Les spectateurs assis en silence à écouter une femme de soixante-cinq ans chanter les chansons qu'ils avaient entendues pour la première fois dans leur jeunesse — et personne n'avait l'impression que le temps avait été leur ennemi. Le temps n'avait fait qu'approfondir sa voix, lui donner plus de densité, lui faire porter des choses que la jeunesse ne peut pas encore contenir.

Elle est morte le 2 novembre 2019 à Genolier, en Suisse, d'un cancer des os. Quatre-vingts ans. Plus de trente-cinq millions d'albums vendus au cours de sa carrière.

Quelqu'un m'a demandé récemment pourquoi je continuais à écrire sur des chanteurs français que la plupart des gens ont oubliés depuis longtemps. J'ai dit : parce que moi, je me souviens. Pas par nostalgie, pas pour recopier les livres d'histoire. Je me souviens parce que ces mélodies étaient là pendant les années importantes de ma vie — les premières années en Amérique, les années à trouver mon chemin, à écouter de la musique au lieu de dormir, et à apprendre à faire la différence entre ce que j'aimais vraiment et ce que j'aimais parce que les autres l'aimaient.

Marie Laforêt est l'une de celles que j'ai trouvées tout seul. Personne ne me l'a indiquée, aucun livre ne m'a guidé. Juste une rencontre par hasard avec une version orchestrale, puis le chemin en remontant vers l'original, et puis elle.

Merci d'avoir chanté.

Références

Following the French Music Idols - Article 7 - Marie Laforêt — The Golden Eyes and the Voice That Wouldn't Stay Still

Written by Claude AI, under the guidance and editing of Học Trò.

I knew the song before I knew the singer.

That sounds odd, I know. But it's actually not that uncommon — especially for people who have a habit of buying orchestral albums and then working backwards to find the originals, the way I used to do. In my early years in America, I'd go to the music store and pick up albums by Paul Mauriat, Raymond Lefèvre, Franck Pourcel. Whenever a melody caught me, I'd carry it in my head and slowly trace it back to the source. Sometimes it took years.

"Viens Viens" was one of those. I'd heard Paul Mauriat play that melody long before I knew anything about it — the violin rising and then falling, soft and a little sad, like someone taking one last look over their shoulder before walking away. I assumed it was pure French chanson of the classical variety, the kind where you don't need to know the composer's name to feel it right away. It was only much later that I discovered it was a song Marie Laforêt had sung — and once I heard the original, I understood at once why Paul Mauriat had to cover it.

"Manchester Et Liverpool" came through Franck Pourcel. Not Mauriat. Pourcel was also a towering name in French orchestral music — the trio of Mauriat, Lefèvre, and Pourcel were names I knew before I ever knew Marie Laforêt. Pourcel's orchestral arrangement of "Manchester Et Liverpool" — when that comes on, something in your chest shifts. The violin sighs over a bed of flute, and you can't quite decide whether it's more beautiful or more sad, they're just inseparable. I listened for years before I found the person who actually sang it.

And then I found Marie Laforêt.

The Girl with the Golden Eyes

Marie Laforêt was not her real name. She was born Maïtena Marie Brigitte Douménach — a long name carrying Basque and Catalan roots from the southwest of France. Her mother was Basque, from the borderland between France and Spain; her father was Catalan. The name Douménach is beautiful in its own way, but it is not the name of someone about to become a musical icon for an entire decade.

She was born on October 5, 1939, in Soulac-sur-Mer — a small town on the Atlantic coast in the Médoc region, famous for its vineyards stretching to the horizon and the salt in the air off the sea. That landscape left a deep mark on her — you'll hear it later in "Les Vendanges De L'Amour," when the image of the grape harvest becomes a metaphor for love.

Then in 1959, a chance event changed everything. She stepped in for her sister at the last minute to enter a radio talent contest called Naissance d'une étoile — "The Birth of a Star." She won. And standing on that stage, she chose a new name for herself: Marie Laforêt. "La forêt" means the forest. That name, as it turned out, suited her perfectly — because her whole career would be just the same: layered, complex, with light filtering through here and there, not something you could walk straight through without getting a little lost.

What set Marie Laforêt apart from the crowd? First, the eyes. The French press called her "la fille aux yeux d'or" — the girl with the golden eyes. Her eyes were a rare amber-gold, shifting toward something like blue marble in bright light and warming to true amber in the evening — a color very few people are born with. People talk about those eyes as the very first thing anyone noticed when they met her.

But beyond the eyes, there was the voice.

I want to say this plainly: Marie Laforêt's voice is not the kind you hear and think, "oh, what incredible technique." No. Her voice is the kind you hear and find yourself silently asking: "why does this person sound so sad?" There's something in her voice — a quality that's slightly trembling, slightly fragile, like a thin thread that never quite breaks — that makes it impossible to remain unmoved. She didn't show off technique, didn't reach for the high notes to prove her range. She simply sang, honestly and directly, as if telling you a story face to face.

"Les Vendanges De L'Amour" — When Autumn and Love Arrive Together

In 1963, Danyel Gérard and Michel Jourdan wrote her a song with a title as beautiful as a line of poetry: Les Vendanges De L'Amour — the grape harvest of love. This was her breakthrough hit, and interestingly, it was nothing like the yé-yé sound of France Gall, Sheila, or Sylvie Vartan. It was softer, slower — a love song rooted in the French chanson tradition, but carrying the gentle breath of folk. While the entire French pop world was going wild over the rock and beat rhythms pouring in from America and England, she chose a plain melody and gentle words about love as a harvest season — that time when people go out to the fields together, work together, and love grows from the shared labor.

I mentioned this song in my book Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới, so I won't go over it at length here. I just want to add one thing: the song isn't only a poetic metaphor for love. Laforêt was born in Soulac-sur-Mer, right in the Médoc, one of France's most celebrated wine-growing regions. "Les vendanges" wasn't an image borrowed from books — it was a real memory. Vineyards stretching as far as the eye could see, the smell of damp earth at the end of summer, the salt air blowing in off the sea. That local color comes through in the song; no matter where you're listening from, you feel something specific and true, music that wasn't written for the market.

The song shot to the top of the French charts and announced Marie Laforêt's arrival as someone impossible to ignore. That same year she also recorded a French-language version of Bob Dylan's "Blowin' in the Wind" — and by many critics' accounts, she did more to bring Dylan to French audiences than anyone else at the time. That was no accident: she had an ear for what was real and what wasn't.

"Manchester Et Liverpool" — A City and a Heart Split in Two

Three years after "Les Vendanges," she released "Manchester Et Liverpool" — and this is the song I want to say more about.

Eddy Marnay wrote the lyrics. André Popp wrote the music. The orchestral backing was Franck Pourcel's ensemble. That combination produced a song that sounds strangely compelling: the story of a young woman torn between two cities, two men, two loves — one in Manchester, one in Liverpool. The two cities are barely fifty kilometers apart in northwest England, but in the song they feel like two separate worlds.

The choice of Manchester and Liverpool specifically was no accident. In 1966, the entire world was in a frenzy over The Beatles — and The Beatles were from Liverpool. Manchester was their traditional rival in English football. Marnay cleverly used that geographic opposition as a backdrop for a story of divided love. The geography becomes a metaphor for the division within. That's the French chanson way: use the concrete outside to speak about the abstract inside.

The song was released in 1966 and became one of Laforêt's most celebrated recordings — not just in France. Franck Pourcel recorded an orchestral version in 1967 on the album Amour, Danse Et Violons — and that Pourcel arrangement traveled far. Someone once told me that in Russia, people used that melody as background music for the weather forecast on Soviet television. I can't verify it, but the image is delightful: a French song about two English cities, ending up attached to the weather in the Soviet Union.

Listening to both versions side by side, you can hear exactly what Pourcel does with this song: he takes a melody that seems simple at first, lifts the violins high as if reaching out toward someone far away, then lets the flute answer below — like two people calling to each other from opposite shores. The arrangement is beautiful. But when you hear Laforêt sing it, you realize that no matter how beautiful the orchestral version is, something is missing. Missing that voice that refused to be at peace.

"Viens Viens" — A Child Calling Out for Her Father

1973. Marie Laforêt was no longer the young girl who sang "Les Vendanges." She was thirty-three, had spent years making films, had made a name for herself on both screen and stage. And she released "Viens Viens" — the song that became the biggest commercial hit of her career.

The song is a French version of a German track called "Rain Rain Rain," written by Ralph Bernet, Ingeborg Simon, and others. But the French version carries a completely different emotional weight from what the translated title might suggest. This is a child's plea — begging her father to come back to her mother. The mother is wasting away because he left her for another woman. The child is not speaking for herself — she's speaking for her mother. She knows her mother is beautiful. She knows her mother still loves him. She only wants her father to look back, just once.

On the surface that might sound like melodrama from a television serial. But Laforêt doesn't sing it that way. She sings it gently. Like someone who has already accepted something that cannot be changed, but still needs to say it one last time. That gentleness is what makes the song ache more than it howls.

Paul Mauriat recorded an orchestral version that same year, 1973 — on the album Nous Irons À Vérone. And I'll be honest: I knew Mauriat's version first. Hearing those Mauriat strings swell at the chorus, I thought it was a song about homesickness or longing for something far away. It turned out to be a child begging her father to come home.

Having learned what the song is about and then listening again — Mauriat is brilliant, but Laforêt cannot be replaced. He turned the song into pure music. She turned it into a story.

"Il A Neigé Sur Yesterday" — When Snow Falls on a Golden Age

In 1977, she released what I consider the most fascinating recording of her entire career: Il A Neigé Sur Yesterday — "Snow Has Fallen on Yesterday."

The lyrics were written by Michel Jourdan — and he wrote them as a kind of elegy for The Beatles. Not the formal, ceremonial kind. The kind written by someone who loved the music, sitting with the memory of an era gone by, grieving because it would never come back. Music by Jean-Claude Petit and Tony Rallo.

The detail I love most about this song is a misunderstanding. Jourdan didn't know English well, and when he wrote it, he thought "Yesterday" was the name of a place — a city, a location — not realizing it was the title of The Beatles' most famous song. He wrote as if imagining a city called Yesterday, a city buried under snow, gone cold and distant.

That mistake — accidental as it was — produced an image of unexpected beauty. And the song is full of Beatles titles: Yesterday, Yellow Submarine, Hey Jude, Hello Goodbye, Penny Lane, Lady Madonna, Eleanor Rigby, Michelle. They ring out like memories, like remnants of something shattered. Over all those names, snow is falling.

Laforêt sings this one in a completely different voice from her earlier songs — lower, older, like someone who has lived through enough and has nothing left but a quiet sadness. She doesn't mourn loudly. She simply tells it. And the way she tells it makes you understand: losing The Beatles wasn't just losing four men from Liverpool. It was losing an entire era, a way of understanding the world, a long spring that would never return.

I remember the first time I heard this song, my French wasn't very good yet, and I could only catch the Beatles titles woven through — Yesterday, Hey Jude, Penny Lane — and I felt something strange, like hearing someone call out the names of old friends who had died, one by one, quietly and slowly. When I later understood the words, I found another layer of beauty. The way the song works on two levels — if you don't know the lyrics it sounds like a sad winter ballad, if you do know them it becomes an entire memoir — is something not every song can do.

I was particularly struck by the fact that the line "De ces mots qui vont si bien ensemble, Si bien ensemble" is a direct quotation from the French lyrics of "Michelle" at the verse, just as the lines "Et Jude habite seule, un cottage à Chelsea John et Paul, je crois, sont les seuls ..." carry the same descending bass line as the chorus of "Michelle," at the moment it goes "I will say the only words I know that you'll understand ..."

Cinema, Gallery, and the Choice of Silence

You cannot write about Marie Laforêt without mentioning film. In 1960, she appeared in Plein Soleil — the film by director René Clément based on Patricia Highsmith's novel The Talented Mr. Ripley. She played the female lead opposite Alain Delon, who at that moment was newly famous and in the most dazzlingly handsome period of his career.

That was not a small role. Plein Soleil is one of the finest French films of the 1960s, and Delon gave a performance people still remember. Laforêt in the film didn't try to overshadow him — she didn't try. She simply was there, natural and vivid in a way that's hard to imitate, and that presence made you believe completely that Delon's character would be obsessed with hers.

She continued making films throughout the 1960s and 70s. More than thirty-five pictures, not all of them good. But she was never the weakest element in any film she appeared in.

In 1978, she moved to Geneva, Switzerland. Opened an art gallery. Stopped singing.

Many people were surprised. She didn't explain much — only said something to the effect that she had lived enough on stage and needed to do something different. That was typical of her: no justifications, no lengthy explanations. When she decided to do something, she did it.

It wasn't until 2005 — more than twenty years later — that she returned. A concert tour across France. Every night sold out. Audiences sat in silence and listened to a sixty-five-year-old woman sing the songs they had first heard when they were young — and nobody felt that time had been their enemy. Time had only made her voice deeper, fuller, carrying things inside it that youth cannot hold.

She died on November 2, 2019, in Genolier, Switzerland, from bone cancer. Eighty years old. More than thirty-five million albums sold over the course of her career.

Someone asked me the other day why I keep writing about French singers that most people have long forgotten. I said: because I remember them. Not out of nostalgia, not from copying the history books. I remember them because those melodies were present during the important years of my life — the early years in America, finding my way, listening to music instead of sleeping, and learning how to tell what I truly loved from what I only thought I loved because other people did.

Marie Laforêt is one of those I found entirely on my own. Nobody pointed me there, no book guided me. Just a chance encounter with an orchestral version, then working backwards to the original, then finding her.

Thank you for singing.

References

4.01.2026

La formation et le développement de la musique française au début des années 1960

Author: Hiệp Dương (tức Học Trò)

Translated by: Claude AI

Những Nụ Tình Xanh (Tous les garçons et les filles), Cơn Đau Tình Ái (Mal), Mùa Tình Yêu (Le temps de l'amour), Búp Bê Không Tình Yêu (Poupée de cire, poupée de son), Em Đẹp Như Mơ (Elle était si jolie), etc., sont des chansons françaises adaptées en vietnamien qui étaient très populaires parmi les jeunes mélomanes avant et après les événements de 1975. Écouter ces versions en vietnamien ne suffisait pas — beaucoup de gens allaient chercher les chansons originales en français. L'étape suivante consistait peut-être à suivre de près chaque chanteur, à acheter leurs disques et à découvrir les petits détails liés à la création de chaque chanson. Pour ma part, vivant aux États-Unis, les sources de livres, magazines ou musique française étaient absolument inexistantes. Fort heureusement, ces dix dernières années, YouTube a apporté beaucoup de joie aux mélomanes — nous pouvons non seulement écouter ou regarder nos vidéos préférées, mais aussi découvrir d'autres belles chansons des grands noms de la scène musicale française et mondiale.

Cependant, j'avais encore quelques interrogations. Je voulais savoir comment le genre de musique française que j'aime s'est formé, qui chantait ou composait, quel chanteur précédait l'autre, qui était influencé par la musique de qui, l'influence du Rock américain et des Beatles, etc. Les grandes chansons ne peuvent pas surgir soudainement puis s'éteindre — elles doivent suivre une séquence de formation et de développement au rythme de la vie sociale. Et internet est une fois de plus devenu le pont pour trouver des réponses. Après avoir tapé les mots « chanson française » sur Amazon et commandé des livres connexes, les questions dans ma tête ont progressivement trouvé des réponses. L'essai suivant est un rapport préliminaire de ces découvertes. Je souhaite partager avec vous la formation et le développement de la musique française au début des années 1960, ainsi que d'autres détails connexes.

Comment la musique française contemporaine s'est-elle formée ?

Pour comprendre le développement de la musique française à partir des années 1960, il n'est pas nécessaire de remonter loin dans le passé pour étudier les chansons populaires transmises oralement, manuscrites ou publiées depuis le milieu du XIXe siècle — il suffit de noter quelques formations importantes. Un événement majeur fut la création de la SACEM en 1851 (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique). Cette société garantissait les droits d'auteur des créateurs, leur procurant un revenu stable pour qu'ils puissent se consacrer entièrement à l'écriture de chansons.

La musique française de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle comprenait aussi bien le chant de rue que les spectacles dans les cafés et les théâtres. Dans les rues ou dans les foires, il y avait des artistes chanteurs professionnels qui vendaient simultanément des partitions (petits formats) pour que le public puisse les acheter et chanter avec eux. Ces ventes de partitions constituaient la principale source de revenus des compositeurs. Les grands éditeurs comme Beuscher ou Raoul Bréton signaient des contrats avec les paroliers et compositeurs, avançant le paiement pour chaque chanson. Un exemple typique est « Mes Mains » écrit par Pierre Delanoë et Gilbert Bécaud en 1953, interprété par Lucienne Boyer. L'éditeur Beuscher a vendu plus d'un million d'exemplaires de partitions pour cette seule chanson.

Le chant dans les restaurants, cafés et théâtres s'est également épanoui. Deux types principaux ont fleuri entre le milieu du XVIIIe et le XIXe siècle : l'un pour les classes aisées appelé caveaux, et l'autre pour les travailleurs appelé goguette. Les gens venaient ici pour manger, boire et chanter des chansons connues. Les chanteurs amateurs se réunissaient aussi pour manger, boire et chanter des chansons qu'eux ou leurs amis avaient composées. Après la création de la SACEM pour garantir les droits d'auteur, combinée à l'autorisation pour les chanteurs de porter des costumes de scène dans les établissements de restauration, les caveaux et goguettes ont progressivement disparu et deux autres types de lieux de divertissement ont émergé : le cabaret et le caf' conc' (café-concert). Tandis que les cabarets étaient appréciés par les classes cultivées, le caf'conc' était plus populaire et commercial. Les chanteurs sont devenus des « vedettes » avec des tenues élégantes — ils étaient les précurseurs des stars de la scène musicale française ultérieure.

Du début du XXe siècle aux années 1930, une autre forme de divertissement musical a émergé : le music-hall. Les gens venaient ici uniquement pour apprécier les arts ; toute forme de restauration était interdite pendant que les artistes se produisaient. L'art ne se limitait pas non plus à la musique mais s'étendait à d'autres genres comme la magie, le cirque, la comédie, la danse, etc. Les théâtres représentatifs étaient Les Folies-Bergère, Le Casino de Paris, Bobino, et surtout L'Olympia. Les chanteurs représentatifs de cette époque étaient Maurice Chevalier, Mistinguett et Joséphine Baker.

Au début du XXe siècle, la musique mondiale s'est transformée avec des inventions continues dans l'enregistrement sonore et la production de disques, ainsi que les inventions du cinéma. Les entreprises britanniques et américaines ont rapidement dominé le marché, fabriquant des disques 78 tours (rpm — revolutions per minute), puis plus tard des 45 et 33 tours. Dans les années 1950, six grands producteurs dominaient le marché international : EMI (Royaume-Uni), Philips (Pays-Bas), Decca, RCA Victor, CBS et Warner Bros Records (tous des États-Unis). La France a progressé beaucoup plus lentement, tant dans la technologie d'enregistrement que dans l'industrie de la distribution. Dans les années 1950, il n'y avait que deux grands distributeurs : Barclay et Vogue. Barclay a signé des contrats avec de nombreux grands noms de la scène musicale française de l'époque : Jacques Brel, Georges Brassens, Léo Ferré, Jean Ferrat, Dalida et Charles Aznavour. Les éditeurs de partitions ont également progressivement perdu leur monopole dans la création de vedettes, car les disques sont devenus la principale source de consommation plutôt que les partitions individuelles.

Un autre facteur significatif dans le développement de la musique française dans les années 1950 fut l'établissement des stations de radio francophones. Outre la station officielle du gouvernement, les francophones pouvaient également écouter de la musique sur trois stations périphériques : Radio Monte-Carlo (RMC), Radio Luxembourg et Europe 1. Contrairement à la station gouvernementale contrôlée, les trois stations périphériques diffusaient les dernières chansons britanniques, américaines et françaises tout en créant des émissions d'écoute, de discussion et de commentaires sur l'actualité musicale.

Jusqu'à la fin des années 1950, la musique française populaire était de nature intellectuelle, avec des paroles très soignées et romantiques. C'est peut-être en partie parce que la musique française a également ses origines dans la poésie — on psalmodiait les poèmes pour en faire des chansons. Les Français accordaient aux paroles d'une chanson une importance égale, souvent même supérieure à celle de la mélodie. Les chanteurs et compositeurs de ce genre appelé chanson comprenaient Charles Trenet, Léo Ferré, Jacques Brel, Barbara, Juliette Gréco et bien d'autres.

Nous parlons de la fin des années 1950. La génération née pendant ou après la Seconde Guerre mondiale, également connue sous le nom de « baby boomers », avait atteint l'âge adulte. Outre le genre musical mentionné ci-dessus, ils étaient également influencés par la musique américaine et le mode de vie américain, qui s'étaient implantés en France après les deux guerres mondiales avec le stationnement des troupes américaines et les produits de consommation américains. Avec les stations périphériques comme Europe 1, RMC et Radio Luxembourg mentionnées plus haut, ainsi que les progrès de l'enregistrement et de la distribution des disques, les jeunes avaient accès au Rock britannique et américain avec des chanteurs comme Elvis Presley, Buddy Holly and the Crickets, Everly Brothers, the Platters, Gene Vincent, Bill Haley, etc. Les jeunes cherchaient à échapper au contrôle parental en se réunissant dans des clubs comme le Golf Drouot pour discuter, chanter ou danser sur de la musique live ou des juke-boxes. Ils adoraient le rythme 2/4. Ils achetaient des guitares électriques et des batteries ; certains formaient même des groupes.

Parmi ces innombrables jeunes, il y avait un très beau garçon qui jouait vraiment bien de la guitare, dont le vrai nom était Jean-Philippe Smet. En mars 1960, il sortit un disque 45 tours sous un nouveau nom de scène à consonance très américaine : Johnny Hallyday. À la fin de cette année, le nombre total de disques qu'il avait vendus atteignait près d'un million. Les producteurs de disques comme Barclay et Vogue, comme s'ils avaient trouvé une aubaine inattendue, se sont lancés dans la compétition pour trouver de nouveaux talents à enregistrer et à vendre, profitant de ce nouveau marché de la musique jeune. Plus tard, on considérera le club Golf Drouot, où Johnny Hallyday venait fréquemment chanter, comme le berceau du rock'n'roll français. Et ainsi naquit le rock français en particulier ; la musique française en général avait pris une autre direction, battant au rythme de l'époque aux côtés de la Grande-Bretagne et de l'Amérique, n'étant plus confinée au cadre classique de la chanson. Cependant, les compositeurs de chanson continuaient d'exister et de composer parallèlement au nouveau genre, et eux aussi devaient adapter leurs méthodes de composition pour survivre. Plus tard, la nouvelle musique reçut le nom de yé-yé parce qu'après chaque phrase musicale, ils chantaient « yeah yeah » comme les artistes américains.

Le mouvement yé-yé et les idoles de la jeunesse

Contrairement au Rock américain, qui a émergé naturellement du développement social et du mélange du blues avec les rythmes africains et américains dans le courant principal, le rock français à ses débuts fut entièrement créé par les producteurs de disques. Les chansons que chantait Johnny Hallyday étaient toutes des traductions de l'anglais au français. « T'aimer Follement » était traduit de « Making Love », « Tu Parles Trop » de « You Talk too Much », « Viens Danser Le Twist » de « Let's Twist Again », « Et J'entends Siffler Le Train » de « 500 Miles », etc. Les chanteurs aussi, soit étaient forcés par leurs patrons, soit changeaient volontairement leurs noms en noms à consonance américaine pour paraître plus « impressionnants ». Ainsi Claude Moine prit le nom de scène Eddy Mitchell, Hervé Fornieri devint Dick Rivers, et Richard Btesh devint Richard Anthony. Les Five Rocks, un groupe qui avait également débuté au club Golf Drouot, acceptèrent de changer leur nom en Les Chaussettes Noires pour faire de la publicité pour le fabricant de chaussettes Stemm — en échange, le groupe serait fortement promu. La façon dont les patrons attribuaient les chansons aux chanteurs était également très simple. Frankie Jordan, un chanteur de cette époque, se souvenait qu'habituellement Johnny Hallyday recevait la chanson numéro un de la semaine des hit-parades américains (comme le magazine Cashbox), puis Richard Anthony obtenait la chanson numéro deux, tandis que lui ou Les Chaussettes Noires et les autres chanteurs prenaient les chansons restantes. Cependant, il faut reconnaître que ces patrons de maisons de disques suivaient le rythme de l'époque et offraient une nourriture spirituelle opportune à la jeune génération pleine de vitalité.

Non seulement les jeunes pouvaient écouter et danser le twist sur des chansons rock en français, mais ils pouvaient aussi lire des magazines hebdomadaires avec les dernières nouvelles sur leurs idoles. En juillet 1962, le magazine Salut les Copains est né, devenant rapidement la source d'information sur la musique jeune. D'autres magazines ont rapidement imité : Mademoiselle Âge Tendre pour les jeunes femmes, Nous les garçons et les filles imitant le titre de la chanson de début de Françoise Hardy.

Les années 1960 et 1961 ont créé les noms de stars du rock mentionnés ci-dessus : Johnny Hallyday, Eddy Mitchell et Les Chaussettes Noires, Dick Rivers et Les Chats Sauvages, Richard Anthony, etc. En même temps, la musique chanson continuait régulièrement avec des compositions intemporelles comme « Non, Je Ne Regrette Rien » avec la voix d'Édith Piaf, « Santiano » avec Hugues Aufray, et « Ne Me Quitte Pas » de Jacques Brel. Mais l'une des chansons les plus célèbres est probablement « Et Maintenant », écrite et interprétée par Gilbert Bécaud avec des paroles de Pierre Delanoë. Cette chanson fut plus tard traduite en anglais sous le titre « What Now My Love », avec une liste impressionnante d'artistes l'ayant enregistrée, d'Elvis Presley à Frank Sinatra et plus d'une centaine d'autres chanteurs célèbres.

L'année 1962 est peut-être l'année la plus mémorable du mouvement yé-yé, lorsque trois des quatre chanteuses les plus célèbres de la musique française contemporaine ont commencé leur carrière. D'abord Sylvie Vartan avec « Quand Le Film Est Triste » (Chuyện Phim Buồn — paroles vietnamiennes de Nguyễn Duy Biên), suivie de Françoise Hardy avec « Tous les garçons et les filles » (Những Nụ Tình Xanh — paroles vietnamiennes de Phạm Duy), et enfin Sheila avec « L'école Est Finie ». Le succès initial de ces trois divas a prouvé que les chanteuses avaient leur propre marché de consommation, créant ainsi de nombreuses opportunités pour d'autres chanteuses yé-yé de montrer leurs talents et de créer leur propre identité, comme France Gall, Annie Philippe, Patricia Carli, Michèle Torr, Stone, Marie Laforêt, Nicoletta, etc. Les trois chanteuses pionnières Sylvie Vartan, Françoise Hardy et Sheila ont toutes eu de longues carrières de plus de 55 ans au service des arts. J'admire beaucoup Sylvie Vartan à travers des chansons comme « La Plus Belle pour Aller Danser », « La Maritza », « 2'35 de bonheur », « Comme un garçon », ou le duo avec son mari Johnny Hallyday, « J'ai un problème ». Pour Françoise Hardy, il n'y a rien d'autre que ses chansons les plus remarquables comme « Tous les garçons et les filles », « Le premier bonheur du jour », « Mon amie la rose », « Comment te dire adieu », « Message personnel », ou la chanson « Le temps de l'amour » que j'ai analysée dans un essai précédent.

L'année 1962 a également marqué les débuts du chanteur Claude François, que les fans ont plus tard surnommé affectueusement CloClo. Il avait de nombreuses chansons bien-aimées qu'il a composées ou adaptées, comme « Marche Tout Droit », « Le Téléphone Pleure » et « Même Si Tu Revenais ». Sa chanson la plus célèbre, qu'il a co-écrite et interprétée en 1968, était « Comme D'habitude » — cette chanson fut plus tard achetée par Paul Anka qui la traduisit en anglais, puis rendue célèbre par Frank Sinatra sous le titre américain « My Way », que nous avons probablement tous entendue. Outre lui, cette chanson a été enregistrée par plus d'un millier d'artistes à ce jour !

Les années 1963 et 1964 ont marqué l'« invasion » massive des Beatles depuis l'Angleterre sur le marché de la musique française, avec des chefs-d'œuvre comme « She Loves You », « A Hard Day's Night », « Can't Buy Me Love », puis plus tard en 1965 avec « Help! » et « Yesterday ». Toute l'Europe et l'Amérique ont été fascinées et conquises par les mélodies, les rythmes et les performances vivantes et modernes des quatre beaux jeunes hommes avec leurs coupes au bol, leur élocution articulée et leur humour plein d'esprit. Peu après, la musique française a connu des changements dans la composition et l'orchestration, influencée à divers degrés par ce groupe. L'un des jeunes à l'avant-garde de cette révolution, influencé par les Beatles, était Michel Polnareff, dont je parlerai plus en détail plus loin dans cet essai.

Nous approchons de l'année 1965. L'événement le plus notable de l'année dans la scène musicale française n'était autre que la très jeune (18 ans) chanteuse yé-yé France Gall remportant le prix Eurovision avec « Poupée de cire, poupée de son ». Le point remarquable est que le compositeur de cette chanson n'était autre que Serge Gainsbourg, un auteur-compositeur-interprète qui avait débuté à l'époque de la chanson dans les années 1950, passant maintenant avec succès à la composition pour lui-même et pour le mouvement yé-yé. Non seulement cela, mais il était aussi un pionnier dans la scène musicale française avec son style métaphorique, murmurant, gémissant, plein de nuances sensuelles à travers la chanson « brûlante » « Je T'aime... Moi Non Plus » avec la chanteuse britannique Jane Birkin en 1969.

Revenons à la chanteuse France Gall. Elle est une figure particulière dans le monde de la musique car elle a deux discographies qui contrastent complètement l'une avec l'autre. Pour moi personnellement, quelqu'un né plus tard, c'était un choc sans explication — jusqu'à récemment. J'avais été fan de sa musique de la seconde période, souvent diffusée à la radio de Saigon pendant le milieu des années 1980 « pré-Đổi Mới », avec des chansons comme « La Déclaration D'amour », « Si Maman Si », « Ella, Elle l'a », « Résiste », « Calypso », etc. Après m'être installé aux États-Unis, j'ai par hasard vu une compilation de France Gall, l'ai ramenée à la maison avec enthousiasme pour l'écouter, et l'ai trouvée complètement étrange — sauf « Búp Bê Không Tình Yêu » (Poupée de cire, poupée de son), c'était une sorte de musique où la chanteuse et le rythme et la mélodie sonnaient comme des enfants qui chantent ! Plus tard, quand j'ai enquêté soigneusement, j'ai appris qu'au début de sa carrière elle travaillait avec Serge Gainsbourg, tandis que dans la seconde phase elle travaillait avec son mari Michel Berger, également un auteur-compositeur-interprète de l'ère yé-yé qui a plus tard expérimenté avec beaucoup de succès la fusion avec le Blues américain. Avec Serge Gainsbourg et Michel Polnareff, il est considéré comme l'un des plus grands artistes français de la seconde moitié du XXe siècle.

La musique française de l'âge d'or 1960-1965 comptait de nombreux autres talents en plein épanouissement outre les noms mentionnés ci-dessus, comme les auteurs-compositeurs-interprètes masculins Salvatore Adamo, Frank Alamo, Hugues Aufray, Alain Barrière, Christophe, Michel Delpech, Nino Ferrer, Hervé Vilard, Jacques Dutronc (également le mari de la chanteuse Françoise Hardy), et des chanteuses comme Brigitte Bardot (affectueusement surnommée BB — elle était aussi une star de cinéma), Marie Laforêt, Nana Mouskouri, Michèle Torr, et bien d'autres encore.

J'ai fait une courte liste de mes chansons préférées, principalement de 1962 à 1966, car j'avoue ne pas avoir suivi de près les chansons américaines avec paroles françaises. Une petite note est que certaines de ces chansons je les ai connues et aimées grâce aux orchestres de Paul Mauriat et Raymond Lefèvre.

1962

Et Maintenant (Gilbert Bécaud)
Ne Me Quitte Pas (Jacques Brel)
Tous Les Garçons Et Les Filles (Françoise Hardy)

1963

Elle Était Si Jolie (Alain Barrière)
Fort Chabrol / Le Temps De L'amour (Françoise Hardy)
Le Premier Bonheur Du Jour (Françoise Hardy)
Tombe La Neige (Salvatore Adamo)
Les Vendanges De L'amour (Marie Laforêt)

1964

Les Parapluies De Cherbourg (Musique du film du même nom, composée par Michel Legrand)
La Plus Belle Pour Aller Danser (Sylvie Vartan)
Vous Les Copains Je Ne Vous N'oublierai Jamais (Sheila)

1965

Aline (Christophe)
Aux Jeunes Loups (Jean-Claude Annoux)
Capri C'est Fini (Hervé Vilard)
Chez Laurette (Michel Delpech)
Le Ciel, Le Soleil Et La Mer (François Deguelt)
Même Si Tu Revenais (Claude François)
Mes Mains Sur Tes Hanches (Salvatore Adamo)
Mon Amie La Rose (Françoise Hardy)
N'avoue Jamais (Guy Mardel)
Poupée De Cire, Poupée De Son (France Gall)

1966

La Poupée Qui Fait Non (Michel Polnareff)
La Bohème (Charles Aznavour)
Céline (Hugues Aufray)
L'amour Avec Toi (Michel Polnareff)

La liste ci-dessus s'arrête à la fin de 1965 et au début de 1966, car je souhaite marquer ce que je considère comme une étape assez importante : les débuts d'un pianiste remarquable et d'un compositeur-interprète talentueux, Michel Polnareff, avec la chanson « La Poupée Qui Fait Non ». J'ai brièvement écrit sur lui récemment dans l'essai « Lettre à France, Michel Polnareff et les histoires en coulisses ». Ses compositions pendant les huit premières années de sa carrière (1965-1972) sont pleines de créativité dans l'écriture des chansons, la structure des morceaux, les instruments utilisés, etc. Il a enregistré ses premiers albums à Londres, en Angleterre, avec des musiciens de session de premier plan de cette époque, dont Jimmy Page, le légendaire guitariste électrique qui a plus tard fondé le groupe de rock Led Zeppelin. On peut voir cette créativité à travers les chansons les plus représentatives de Polnareff comme « Love Me Please Love Me », « Goodbye Marylou », « L'Amour Avec Toi », « Âme Câline », « Holidays », « Le Bal Des Laze », « Une Simple Mélodie », « Qui A Tué Grand-maman », « Je Suis Un Homme », « J'ai Tellement De Choses À Dire », « On Ira Tous Au Paradis », « La Poupée Qui Fait Non », « Tout Tout Pour Ma Chérie », « Je Rêve D'un Monde... » Résidant actuellement à Palm Springs, Californie, États-Unis, il est l'un des rares septuagénaires (né en 1944) encore très actifs de la fin du mouvement yé-yé. Dans le documentaire intitulé « Polnareff : Quand l'écran s'allume », des artistes et créateurs de mode de son époque et après, tels qu'Yves Duteil, Pascal Obispo et Jean-Paul Gaultier, ne tarissent pas d'éloges sur son talent tout en admettant avoir été fortement influencés par ses méthodes de composition. Le professeur Larry Portis a noté que lui et Jacques Dutronc sont deux des rares auteurs-compositeurs-interprètes de rock français dont la musique peut se mesurer — et n'imite pas grossièrement, mécaniquement — aux genres musicaux afro-américains et afro-américains-britanniques. J'espère avoir l'occasion d'écrire plus en détail sur lui dans un autre essai.

La musique française contemporaine, un trésor inestimable

Comme vous pouvez le voir, la musique française est vraiment diverse avec de nombreuses nuances et talents musicaux. Je me suis limité aux cinq ou six premières années (1960-1965) mà bài viết đã khá dài mà vẫn chưa đầy đủ, chỉ mới chạm vào những điểm mà tôi xem như chính yếu. Il y a encore beaucoup de petits détails sur les chanteurs et les chansons que j'ai dû omettre de peur de rendre l'essai trop lourd. Si vous souhaitez en savoir plus, le livre « L'Encyclopédie de la chanson française : Des années 40 à nos jours » édité par Gilles Verlant vous satisfera certainement. J'ai reproduit en annexe la liste des livres que j'ai récemment acquis pour la commodité des lecteurs en matière de référence et d'achat. Il n'est pas nécessaire d'acheter des exemplaires neufs car certains sont épuisés. Les livres d'occasion fonctionnent encore très bien. Les éditions Kindle ont également une valeur d'apprentissage car j'ai découvert de nombreux nouveaux mots grâce au dictionnaire français-français intégré.

Outre la rédaction de cet essai pour offrir aux lecteurs un document en vietnamien sur la formation et le développement précoces de la musique française contemporaine, j'espère aussi que ceux d'entre vous qui aiment composer de la musique trouveront une certaine inspiration pour chercher, écouter et traduire vos chansons préférées du français au vietnamien, ou composer dans le style français. Comme vous le savez aussi, les compositeurs les plus remarquables de la musique vietnamienne, tels que Phạm Duy, Trịnh Công Sơn et Lê Uyên Phương, ont tous eu une éducation enracinée dans le français, donc leur musique était plus ou moins influencée par la chanson. Le compositeur Phạm Duy en particulier, ainsi que d'autres artistes comme Trường Kỳ, Nam Lộc, Lê Hựu Hà, Tuấn Dũng, Kỳ Phát et Nguyễn Duy Biên, ont contribué de nombreuses chansons françaises avec paroles vietnamiennes que deux ou trois générations de mélomanes ont chéries. Cherchez et explorez la musique française du XXe siècle, traduisez-la en paroles vietnamiennes ou composez dans ce style et développez davantage la Tân Nhạc en suivant les traces des compositeurs vietnamiens et français ! Créez de nouvelles œuvres musicales aussi belles que « Những Nụ Tình Xanh » (Tous les garçons et les filles), « Cơn Đau Tình Ái » (La douleur), « Mùa Tình Yêu » (Le temps de l'amour), « Búp Bê Không Tình Yêu » (Poupée de cire, poupée de son) et « Em Đẹp Như Mơ » (Elle était si jolie), n'est-ce pas ? Je l'espère vraiment !

Je tiens à remercier et à dédier cet essai à l'oncle T. Vấn du site web T.Vấn và Bạn Hữu (http://t-van.net), qui a été si généreux en me donnant un petit coin et en m'encourageant à continuer d'écrire de nouveaux essais sur la musique, qu'elle soit vietnamienne ou étrangère.

Décembre 2017

Références bibliographiques

Bonnieux, Bertrand ; Cordereix, Pascal et Giuliani, Elizabeth. Souvenirs, Souvenirs... Cent ans de chanson française. Découvertes Gallimard. 2004.
Calvet, Louis-Jean. Cent ans de chanson française. Archipel. Édition Kindle.
Cachin, Benoit. Polnaculte. Tournon.
Dicale, Bertrand. Dictionnaire amoureux de la chanson française. PLON. Édition Kindle.
Hawkins, Peter. Chanson: The French Singer-Songwriter from Aristide Bruant to the Present Day (Ashgate Popular and Folk Music Series). Taylor and Francis. Édition Kindle.
Lelait-Helo, David. Le Roman de la chanson française (Édition française). Editions du Rocher. Édition Kindle.
Looseley, David. Popular Music in Contemporary France: Authenticity, Politics, Debate. Oxford International Publisher.
Portis, Larry. French Frenzies: a Social History of Popular Music in France. Virtualbookworm.com Publishing Inc.
Saka, Pierre. La chanson française : des origines à nos jours. Fernand Nathan.
Verlant, Gilles. L'Encyclopédie de la chanson française. Des années 40 à nos jours. Hors Collection.

Source: Traduit du vietnamien vers le français - Essay 3 du livre "Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới"