Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt và chỉnh sửa của Học Trò.
Phần I: Đêm Của 46 Vì Sao
Chương 1: Mở Đầu — Và Nạn Đói Mà Thế Giới Không Được Quên
Năm 1984, Ethiopia đang chết. Không phải theo nghĩa bóng — mà theo nghĩa đen, từng người một, từng làng một. Hạn hán kéo dài nhiều năm, cộng với chiến tranh nội chiến và chính sách nông nghiệp sai lầm của chính phủ Derg cầm quyền, đã tạo ra một thảm họa nhân đạo mà thế giới — lúc đầu — gần như không buồn nhìn. Ước tính có đến bảy trăm nghìn người chết vì đói trong giai đoạn này. Bảy trăm nghìn. Cái con số đó khi viết ra thì dễ, nhưng khi nghĩ đến từng người trong đó — mỗi người là một cuộc đời, một gia đình, một cái tên — thì không còn dễ nữa.
Thế giới phương Tây hầu như không biết — cho đến tháng Mười năm 1984, khi phóng viên Michael Buerk của BBC đưa về những thước phim ông quay ở tỉnh Korem, vùng bắc Ethiopia. Những đứa trẻ bụng phình, xương sườn lộ ra, mắt trũng sâu. Những bà mẹ ngồi im nhìn con không còn sức khóc. Những cái xác được bọc vải nằm thành hàng. Buerk mô tả cảnh đó là "kinh hoàng như Ngày Tận Thế" — "a biblical famine." Phóng sự đó được chiếu trên truyền hình toàn nước Anh rồi lan ra khắp thế giới. Hơn bốn trăm đài truyền hình ở hơn năm mươi quốc gia chiếu lại. Khán giả bật khóc. Điện thoại các đài từ thiện đổ chuông không ngớt.
Một trong những người ngồi xem cái phóng sự đó ở Dublin là Bob Geldof — lúc bấy giờ là ca sĩ của ban nhạc The Boomtown Rats, đã qua thời đỉnh cao nhưng vẫn còn cái giọng và cái miệng không bao giờ chịu ngồi yên. Geldof xem xong rồi cầm điện thoại gọi Midge Ure — nhạc sĩ người Scotland đang dẫn đầu ban Ultravox. Hai tháng sau, tháng Mười Một năm 1984, bài "Do They Know It's Christmas?" ra đời — do Geldof và Ure viết, thu trong một ngày với hơn bốn mươi nghệ sĩ Anh và Ireland dưới tên Band Aid. Boy George, Bono, George Michael, Sting, Simon Le Bon — cả một thế hệ pop Anh tụ lại. Bài hát bán ra hơn ba triệu bản ở Anh trong vài tuần, phá mọi kỷ lục. Tiền quyên góp đổ vào như lũ.
Nhưng ở bên kia Đại Tây Dương, một người không vui.
Harry Belafonte — ca sĩ người Mỹ gốc Jamaica, huyền thoại của "Banana Boat Song" và hơn ba mươi năm hoạt động nghệ thuật gắn liền với phong trào dân quyền — ngồi xem tivi và nghĩ: người da trắng đang cứu người da đen. Người Anh đang cứu người châu Phi. Còn người Mỹ da đen, ở đâu? Ông kể lại sau này: "Tôi cảm thấy người Mỹ nên làm điều gì đó. Và tôi cảm thấy cộng đồng người Mỹ da đen cần phải dẫn đầu trong chuyện đó."
Đó là cái suy nghĩ ban đầu. Một ý tưởng đơn giản, thẳng thắn, và — hóa ra — có sức lay chuyển núi non.
Chương 2: Belafonte, Kragen, Và Cái Cuộc Gọi Điện Thoại Thay Đổi Mọi Thứ
Harry Belafonte không phải người hành động một mình. Ông biết mình không có cái ảnh hưởng trực tiếp đến thế hệ nghệ sĩ đang nổi nhứt lúc bấy giờ — Michael Jackson, Lionel Richie, Stevie Wonder, Tina Turner. Ông biết mình cần một người trung gian, một người có mạng lưới, có uy tín, và — quan trọng hơn — có khả năng thuyết phục những cái tên lớn nhứt trong showbiz Mỹ làm điều gì đó mà không ai trả tiền. Ông nghĩ đến Ken Kragen.
Kragen lúc đó là một trong những nhà quản lý quyền lực nhứt Hollywood. Ông đang quản lý Kenny Rogers — lúc bấy giờ đang ở đỉnh cao sự nghiệp với "Islands in the Stream" cùng Dolly Parton. Ông cũng quản lý Lionel Richie, người vừa có một trong những album bán chạy nhứt thập niên với "Can't Slow Down." Và ông quản lý Cyndi Lauper. Nói cách khác, Kragen có cái điện thoại mà khi ông gọi, người ta nghe máy.
Belafonte gặp Kragen và trình bày ý tưởng: tập hợp các nghệ sĩ Mỹ da đen — và bạn bè của họ — để làm một bài hát từ thiện như Band Aid, nhưng mang dấu ấn Mỹ hơn, có tầm ảnh hưởng rộng hơn. Kragen nghe xong, không do dự lâu. Ông kể: "Tôi biết ngay đây là việc đúng. Câu hỏi là làm sao."
Câu trả lời đến từ một quyết định táo bạo: thay vì đi từ dưới lên — mời từng người, thuyết phục từng người — hãy đi từ đỉnh xuống. Kragen nhắm ngay vào Lionel Richie. Nếu có Richie, mọi thứ khác sẽ dễ hơn. Và nếu có Richie, thì rất có thể sẽ có Michael Jackson — vì hai người vừa hợp tác cực kỳ thành công trên bài "Say Say Say." Kragen hiểu cái logic đơn giản của showbiz: những ngôi sao lớn nhứt sẽ thu hút những ngôi sao lớn kế tiếp. Không ai muốn vắng mặt khi tất cả bạn bè mình đều có mặt.
Lionel Richie đồng ý ngay. Không chỉ đồng ý — ông muốn đóng vai trò trung tâm. Richie kể rằng ông gặp Belafonte và "tim tôi tan chảy ngay lập tức." Còn hơn thế, ông muốn viết bài hát — không phải chỉ đứng trong hàng đồng ca. Và ông đã có trong đầu người mà ông muốn đồng tác giả.
Cái chuyện Richie liên lạc Stevie Wonder — hay đúng hơn là cố liên lạc Wonder — là một trong những giai thoại buồn cười nhứt của cả câu chuyện này. Wonder là lựa chọn đầu tiên và rõ ràng: ông là thiên tài âm nhạc, có tầm ảnh hưởng khổng lồ, và cái tên ông trên poster sẽ nặng ký không kém gì Richie. Vấn đề là Wonder rất khó liên lạc. Rất. Richie gọi điện, gửi tin nhắn, gửi qua trung gian — Wonder đều không phản hồi. Không phải vì ông không quan tâm; đó là Wonder — ông sống theo nhịp của riêng mình, thường xuyên đến trễ, thường xuyên bặt vô âm tín.
Vậy mà trong lúc Richie đang bỏ cuộc và quay sang chọn người khác, điện thoại reo. Wonder gọi lại — đúng lúc Richie vừa quyết định đi với Michael Jackson. Thế là Wonder mất cơ hội đồng tác giả. Nhưng ông vẫn có mặt trong phòng thu đêm 28 tháng Giêng, và — như chúng ta sẽ thấy — ông vẫn đóng vai trò quan trọng không thua ai.
Michael Jackson nhận lời ngay. Richie và Jackson sắp xếp gặp nhau tại nhà Jackson ở Encino để ngồi viết. Đó là một buổi chiều mà Richie kể lại như một cơn ác mộng hài hước — nhưng bài hát mà họ viết ra trong cái không gian hỗn loạn đó lại là một trong những bài hát nhứt thế kỷ, nếu xét về tầm ảnh hưởng.
Nhưng chuyện đó là chương tiếp theo.
Còn Kragen — sau khi đã có Richie và Jackson — bắt đầu làm cái việc mà ông giỏi nhứt: gọi điện thoại. Từng người một. Stevie Wonder. Dionne Warwick. Diana Ross. Tina Turner. Kenny Rogers. Bruce Springsteen. Billy Joel. Bob Dylan. Ray Charles. Mỗi cuộc gọi là một bài thuyết phục, một lần giải thích, một lần kêu gọi cái điều mà Kragen biết tất cả họ đều có nhưng hiếm khi có dịp thể hiện: lòng muốn làm điều gì đó thực sự quan trọng, không phải vì tiền, không phải vì danh, mà chỉ vì nó đúng.
Hầu hết đều nói có.
Chương 3: Tại Nhà Encino — Hai Người Ngồi Viết Bài Hát Của Thế Giới
Nhà Michael Jackson ở Encino, California — trước khi ông chuyển về Neverland Ranch — là một nơi mà không ai có thể mô tả bằng hai chữ "bình thường." Richie đến gặp Jackson để viết bài hát, và những gì ông thấy khi bước vào thì... ông không quên được. Bubbles — con tinh tinh mà Jackson nuôi như con — đang chạy vòng vòng trong nhà. Một con trăn nằm cuộn ở đâu đó. Một con chim myna nhại tiếng người. Mấy con chó sủa. Richie kể: "Tôi bước vào cái nhà đó và tôi nghĩ, đây là điều đang xảy ra với tôi ngay lúc này."
Nhưng Jackson ngồi xuống đàn, và cái hỗn loạn bên ngoài bỗng không còn quan trọng nữa.
Hai người làm việc trong nhiều buổi. Họ nghe nhạc để tìm "cảm giác của một bài quốc ca thế giới" — Richie kể rằng họ mở quốc ca của nhiều quốc gia: Mỹ, Anh, Đức, thậm chí Liên Xô. Có một thời điểm "Rule Britannia" được nhắc đến. Họ muốn một giai điệu có sức lan tỏa toàn cầu — không quá Mỹ, không quá gospel, không quá pop — mà là điều gì đó trải rộng hơn tất cả những cái đó. Một bài hát mà người ta nghe lần đầu và cảm thấy như đã biết từ trước.
Phần âm nhạc Richie xử lý khá nhanh — đó là thế mạnh của ông, cái khả năng tạo ra những giai điệu ngay lập tức dễ nhớ, dễ hát, dễ ngấm vào người. Nhưng lời bài hát thì mất nhiều thời gian hơn. Và cái dòng quan trọng nhứt — cái dòng trở thành tiêu đề, trở thành câu thần chú của cả bài — là của Jackson.
"We are the world."
Richie kể điều này rất rõ ràng, rất dứt khoát: "Michael mang cái dòng đó đến. Đó là của Michael." Chỉ có bốn chữ, nhưng bốn chữ đó làm được điều mà hàng trăm chữ khác không làm được — nó bao gồm tất cả mà không loại trừ ai, nó khẳng định mà không phán xét, nó gọi mọi người vào mà không kêu họ cúi đầu. "We are the world" không phải là câu cầu xin. Không phải câu thương hại. Đó là câu nói của sự bình đẳng: chúng ta — tất cả chúng ta — là thế giới này.
Sau này, khi bài hát ra mắt, có người chỉ trích nó là sáo rỗng, là kêu gọi cảm xúc hời hợt. Nhà phê bình Greil Marcus gọi nó là "Pepsi jingle" — một quảng cáo cảm xúc được mặc áo từ thiện. Prince nghe demo rồi nói thẳng: "horrible." Tôi không đồng ý hoàn toàn với Marcus, nhưng tôi cũng không muốn bảo vệ bài hát này về mặt nghệ thuật thuần túy. Bốn dòng điệp khúc của "We Are the World" hổng phải là Mahler. Không phải Marvin Gaye. Không phải Stevie Wonder ở đỉnh cao "Songs in the Key of Life." Nhưng đó không phải điểm. Điểm của bài hát này chưa bao giờ là nghệ thuật — điểm của nó là sức mạnh tập thể, là bốn mươi sáu người cùng cất giọng cho một lý do, và cái lý do đó thiệt hơn bất kỳ bài hát "xuất sắc về nghệ thuật" nào mà tôi có thể nghĩ ra trong năm 1985.
Khi lời và giai điệu cơ bản xong, Richie mang bản thảo cho Quincy Jones — người sẽ sản xuất toàn bộ buổi thu âm. Jones đọc xong, nghe xong, rồi gật đầu.
Có một điều mà nhiều người không biết về quá trình viết bài này: Smokey Robinson đóng vai trò không nhỏ trong việc giữ cho lời bài hát không bị "quá tay." Richie kể rằng Jackson trong lúc hào hứng đã đề nghị thay đổi một số dòng lời theo hướng mạnh mẽ hơn, trực tiếp hơn — nhưng Robinson, khi được hỏi ý kiến, nhẹ nhàng kéo Jackson lại. "Michael muốn thêm vào một số ý mà tôi cảm thấy có thể xa lạ với khán giả," Robinson nhớ lại. "Tôi nói chuyện với anh ấy, và anh ấy lắng nghe." Jackson lắng nghe Smokey Robinson bởi vì Robinson là một trong số ít nghệ sĩ mà Jackson thực sự kính trọng theo nghĩa của người đi trước.
Kết quả là một bài hát không đặt câu hỏi chính trị, không chỉ trích ai, không yêu cầu lý giải. Đó là lựa chọn. Có thể là lựa chọn đúng, có thể không — nhưng nó khiến cho bài hát trở thành thứ mà tất cả bốn mươi sáu người trong phòng thu đêm đó có thể hát mà không ai cảm thấy mình đang phản bội lập trường của mình.
Đó là khôn ngoan. Hay đó là nhát gan. Hay là cả hai. Tôi chưa quyết định.
Chương 4: Quincy Jones — Người Đứng Sau Tất Cả
Có một câu hỏi mà người ta ít khi hỏi về "We Are the World": ai là người thực sự giữ cho cả cái cỗ máy đó chạy? Richie và Jackson viết bài hát. Kragen tổ chức hậu cần. Belafonte đưa ra ý tưởng. Nhưng trong phòng thu đêm 28 tháng Giêng 1985, người giữ cho bốn mươi sáu cái tôi lớn nhứt nhạc pop Mỹ không xé nhau — người đó là Quincy Jones.
Jones lúc bấy giờ đang ở đỉnh cao của sự nghiệp sản xuất âm nhạc. Ông vừa sản xuất "Thriller" năm 1982 — album bán chạy nhứt lịch sử âm nhạc. Ông đã sản xuất "Off the Wall" trước đó. Ông biết cách làm việc với Michael Jackson, cái điều mà hầu hết người khác — kể cả những người tài năng nhứt — vẫn chưa nắm được hoàn toàn. Nhưng quan trọng hơn: Jones có một thứ mà ông đã tích lũy qua hơn ba mươi năm làm nghề — cái uy mà không cần phải nâng giọng để người ta nghe.
Trong phòng thu, Jones là người ra quyết định cuối cùng về mọi thứ: ai hát solo đoạn nào, ai đứng chỗ nào trong bản mix, take nào được giữ lại, take nào phải thu lại. Ông làm tất cả những việc đó trong khi xung quanh ông là cả một rừng ngôi sao — mỗi người trong số họ quen với việc là người quan trọng nhứt trong phòng. Đây là Bruce Springsteen — "The Boss." Kia là Diana Ross — người tạo ra Motown. Đằng kia là Ray Charles — huyền thoại sống. Và Quincy Jones đứng giữa tất cả, điều phối, sắp xếp, quyết định, mà không ai phản đối.
Không phải vì họ sợ ông. Mà vì họ kính trọng ông.
Jones kể rằng trước đêm thu âm, ông đã mất ngủ vì lo. Không phải lo về mặt kỹ thuật — về mặt đó ông biết mình làm được. Ông lo về mặt con người. "Tôi biết đây là những người lớn," ông nói sau này. "Mỗi người đều có cái tôi của họ. Mỗi người đều có ý kiến của họ. Và chúng tôi chỉ có một đêm." Một đêm để thu âm cả bài, từ đầu đến cuối, với bốn mươi sáu giọng hát khác nhau, trong một không gian âm học nhứt định, với những hạn chế kỹ thuật nhứt định.
Cái ý tưởng ông nghĩ ra — và đây là lúc thiên tài của Jones hiện ra — là phân chia trước toàn bộ bài hát thành các đoạn solo cụ thể cho từng người. Không ai bước vào phòng thu mà không biết mình hát đoạn nào. Không có chuyện "chúng ta sẽ thấy tối đó ai hát gì." Jones và Tom Bahler — vocal arranger của buổi thu — đã làm việc trước nhiều ngày, phân tích giọng của từng người, ghép từng người với đoạn lời phù hợp nhứt với tầm giọng và cá tính của họ. Mỗi ngôi sao nhận được phần nhạc của mình trước đó.
Tom Bahler là cái tên mà hầu hết mọi người không nhắc đến khi nói về "We Are the World," nhưng nếu thiếu ông thì đêm đó có thể đã tan thành mảnh. Bahler xử lý toàn bộ phần sắp xếp giọng hát — ai hát giọng nào, ai hát cao phần nào, làm sao để hai mươi mốt giọng solo khác nhau khi ghép lại vẫn thành một bài hát mạch lạc thay vì một đống âm thanh hỗn độn. Đó là công việc vô hình nhưng là nền tảng của tất cả.
Jones tóm gọn triết lý của mình trong một câu mà sau này được nhắc đi nhắc lại: "We organized chaos." Chúng tôi tổ chức sự hỗn loạn. Không phải triệt tiêu nó. Không phải kiểm soát nó hoàn toàn. Chỉ là tổ chức nó đủ để nó có thể tạo ra điều gì đó đẹp.
Đó là cách duy nhứt có thể làm được cái điều mà họ đang cố làm.
Chương 5: Tuyển Quân — Những Người Đến Và Những Người Không Đến
Ken Kragen muốn giữ danh sách ở mức hai mươi tám người. Đó là con số ông nghĩ là có thể quản lý được trong một buổi thu âm duy nhứt — đủ để tạo ra sức mạnh tập thể, không quá đông để trở thành hỗn loạn. Kết quả cuối cùng là bốn mươi sáu. Và ông đã từ chối gần năm mươi người khác.
Điều này nói lên một điều: không phải vì không có ai muốn đến. Mà là vì quá nhiều người muốn đến.
Gần như mọi cuộc gọi của Kragen đều nhận được câu trả lời "có." Và khi tin tức về buổi thu lan ra — như mọi tin tức trong Hollywood, bằng con đường không chính thức — thì còn thêm nhiều người nữa chủ động gọi lại hỏi tại sao họ không được mời. Kragen phải liên tục nhắc nhở mọi người rằng đây không phải lễ trao giải, không phải concert — đây là một buổi thu âm, và có những giới hạn vật lý về số lượng người có thể đứng vừa trong một phòng thu.
Nhưng có một cái tên mà Kragen thực sự muốn, và người đó — cuối cùng — không đến.
Prince.
Năm 1985, Prince đang là một trong những nghệ sĩ quyền lực nhứt thế giới. "Purple Rain" vừa phá kỷ lục phòng vé năm 1984. Album cùng tên đứng đầu bảng xếp hạng gần sáu tháng. Prince không phải người ta gọi mà không nghe — Prince là người ta phải vận động, phải thuyết phục, phải tiếp cận qua nhiều lớp trung gian.
Cách tiếp cận của Kragen: mời Sheila E. Sheila E. — nghệ sĩ percussion người Mỹ gốc Latinh tài năng, người đang cộng tác chặt chẽ với Prince — được mời vào danh sách với ngầm hiểu rằng nơi nào có Sheila E., Prince có thể sẽ theo. Đó là cái logic mà Kragen tính. Sheila E. nhận lời.
Prince không đến. Ông gửi lời chúc và — theo một số nguồn — đóng góp một đoạn guitar riêng để cho vào bài, nhưng Quincy Jones quyết định không dùng vì nó không khớp với âm thanh tổng thể. Prince cũng bày tỏ quan điểm khá thẳng thắn rằng ông không thích bài hát này về mặt âm nhạc. Đó là quyền của ông.
Sheila E. đến, thu âm xong, rồi bỏ về sớm hơn dự định. Bà kể sau này rằng bà cảm thấy mình được dùng như một cái mồi để nhử Prince — và khi Prince không xuất hiện, bà cảm thấy vai trò của mình trong cái đêm đó không còn ý nghĩa theo cái cách mà bà muốn. Đó là một cảm giác không vui, và bà thành thật thừa nhận nó.
Vụ Cyndi Lauper và Madonna là một câu chuyện khác — không hẳn là scandal, nhưng đủ để nói lên cái căng thẳng ngầm trong việc xây dựng danh sách.
Harriet Sternberg, người cộng tác với Kragen trong việc tổ chức sự kiện, muốn mời Madonna. Lúc bấy giờ Madonna đang bùng nổ — "Like a Virgin" vừa ra tháng Mười Một 1984 và đang leo thẳng lên đỉnh bảng xếp hạng. Không có Madonna là thiếu một giọng nữ quan trọng của thập niên. Sternberg đấu tranh cho điều này.
Kragen muốn Cyndi Lauper. Ông quản lý Lauper. Đó là một chi tiết mà ai cũng biết và không ai muốn nói thẳng — rằng quyết định của người tổ chức không phải lúc nào cũng hoàn toàn vô tư. Kragen sau này thừa nhận: "Chúng tôi có một cuộc tranh cãi về điều đó." Cuối cùng Cyndi Lauper được chọn. Madonna không có tên trong danh sách.
Madonna sau này nói rằng bà không bao giờ được mời. Phiên bản của Kragen thì khác. Thật ra thì chuyện ai nói thật ai nói không thật trong Hollywood không bao giờ là câu hỏi dễ trả lời.
Huey Lewis được gọi vào phút chót. Khi rõ ràng là Prince sẽ không đến, Kragen cần một giọng nam trắng để cân bằng lineup. Kenny Loggins — người đã được mời từ trước — gợi ý Huey Lewis. Lewis lúc đó đang rất hot với "Sports" và "The Power of Love" từ soundtrack "Back to the Future." Nhưng ông được thông báo chỉ vài giờ trước buổi thu.
Lewis kể lại: "Tôi run. Thực sự run. Tôi đứng bên ngoài phòng thu, nghĩ, mình sắp hát với Michael Jackson và Stevie Wonder và Bruce Springsteen, và mình hổng biết mình có hát được không." Đó là cái cảm giác mà hóa ra rất nhiều người trong phòng thu đêm đó chia sẻ — kể cả những người trông có vẻ tự tin nhứt.
Waylon Jennings — đại diện cho dòng country hardcore trong cái lineup này — đến, thu phần của mình, rồi bỏ về sớm. Lý do chính thức: ông phải chuẩn bị cho một show riêng ngày hôm sau. Nhưng Jennings kể thêm một chi tiết mà sau này được nhắc mãi: khi Stevie Wonder đề xuất thêm một câu tiếng Swahili vào bài — ý tưởng của Wonder là để kết nối trực tiếp với châu Phi — Jennings nói thẳng: "Chưa bao giờ có anh chàng country nào hát tiếng Swahili. Tôi rút." Và ông rút thiệt.
Cuối cùng cái câu tiếng Swahili cũng bị loại — Bob Geldof, người hiện diện trong phòng thu với tư cách khách mời đặc biệt, lên tiếng phản đối: Ethiopia nói tiếng Amharic, không phải Swahili. Dùng tiếng Swahili sẽ sai địa lý và có thể bị hiểu là mang tính xúc phạm. Wonder chấp nhận. Jennings thì đã về rồi.
Bốn mươi sáu người. Mỗi người mang theo một câu chuyện khác nhau, một lý do khác nhau, một mức độ nhiệt tình khác nhau. Tất cả sẽ tụ lại tại A&M Recording Studios vào đêm 28 tháng Giêng 1985 — ngay sau lễ trao giải American Music Awards.
Chương 6: Đêm AMAs — Trước Khi Mọi Thứ Bắt Đầu
28 tháng Giêng 1985 là một đêm thứ Hai. Tại Shrine Auditorium ở Los Angeles, lễ trao giải American Music Awards đang diễn ra — và Lionel Richie là MC của đêm đó. Đây là cái trớ trêu dễ thương của lịch sử: người sẽ dẫn dắt cả buổi thu âm lịch sử sau nửa đêm thì đang bận đứng trước hàng nghìn khán giả và hàng chục triệu người xem truyền hình, giới thiệu từng giải thưởng, cười cười nói nói, làm cái công việc MC của mình.
Nhưng trong đầu ông, cái phòng thu ở North La Brea Avenue đang chờ.
Hầu hết các nghệ sĩ được mời tham gia thu âm "We Are the World" đều có mặt tại lễ AMAs đêm đó — hoặc với tư cách biểu diễn, hoặc nhận giải, hoặc ngồi xem. Đây là sự sắp xếp có chủ ý của Kragen: thay vì yêu cầu mọi người đến thẳng phòng thu vào tối, ông biết rằng sau AMAs — sau một đêm hào hứng với âm nhạc, với giải thưởng, với cái không khí đặc biệt của Hollywood làm lễ — mọi người sẽ ở trong trạng thái tốt nhứt để đi thẳng sang phòng thu và làm việc.
Thực tế: họ cũng không có lựa chọn nào khác. A&M Studios chỉ có sẵn đêm hôm đó. Và buổi thu phải xong trước sáng.
Khoảng mười giờ tối, khi lễ AMAs kết thúc, cả đoàn bắt đầu di chuyển. Nhưng không phải đoàn nào cũng di chuyển theo cái cách mà người ta nghĩ.
Bruce Springsteen — một trong những người được chờ đợi nhứt đêm đó — đến bằng xe tải. Không phải vì ông thiếu tiền đi xe sang, rõ ràng không phải vậy. Mà vì Springsteen là người hay đi xe tải, vì đó là cái ông cảm thấy thoải mái. Ông đậu xe ở cái bãi đậu xe của tiệm Rite-Aid gần đó — không phải vì ông muốn low-profile, mà vì ông thực sự không biết là mình có thể vào thẳng cổng A&M Studios. Ông nghĩ: tốt nhứt đậu xe đây cho chắc, đi bộ vào. Và ông đi bộ. Bruce Springsteen, một trong những ngôi sao nhạc rock lớn nhứt thế giới, đi bộ vào phòng thu lịch sử từ bãi đậu xe của một tiệm thuốc.
Khi ông bước vào, ai đó nhận ra ông và nói: "Anh có thể vào thẳng cổng mà, Boss."
Springsteen gật đầu: "Tôi biết. Nhưng vậy cũng ổn."
Michael Jackson đến trong một chiếc xe limousine, kín đáo theo kiểu của ông — tức là không kín đáo lắm, nhưng cũng không có màn ra mắt rình rang. Ông mang theo một chiếc mũ fedora đen và cái aura mà chỉ Jackson mới có — cái cảm giác rằng người này không hoàn toàn thuộc về thế giới bình thường. Nhân viên phòng thu và một số nghệ sĩ khác kể lại rằng khi Jackson bước vào, cái phòng chờ bỗng như giảm nhiệt độ xuống một chút — không phải vì không ai muốn chào ông, mà vì không ai biết cách chào ông cho phù hợp.
Diana Ross đến sớm. Kenny Rogers đến sớm. Ray Charles đến với người phụ tá dẫn đường cho ông — ông mù từ năm bảy tuổi, nên việc di chuyển trong một không gian lạ cần có người kề bên.
Và rồi Quincy Jones đứng ở cửa phòng thu lớn, nhìn từng người bước vào, điểm danh trong đầu. Bốn mươi ba. Bốn mươi bốn. Bốn mươi lăm. Bốn mươi sáu.
Đủ rồi. Bắt đầu thôi.
Chương 7: Hãy Để Cái Tôi Của Bạn Ở Bên Ngoài Cánh Cửa
Trước khi bước vào phòng thu chính, mọi người đi ngang qua một tờ giấy dán lên tường. Không phải bảng hiệu in ấn chuyên nghiệp. Không phải biển bằng đồng hay nhựa. Chỉ là một tờ giấy viết tay, chữ viết bằng bút lông đen, to và rõ:
CHECK YOUR EGO AT THE DOOR
Quincy Jones đặt tờ giấy đó ở đó. Và ông nghĩ nó cần thiết.
Nghĩ mà xem: trong cái phòng thu đêm đó có Bruce Springsteen — người mà báo chí vừa gọi là "The Boss," người đại diện cho cả một thế hệ rock Mỹ. Có Diana Ross — người sáng lập Supremes, biểu tượng của Motown, người mà cả một thập niên cả nước Mỹ đặt tên con gái theo bà. Có Ray Charles — "The Genius," người mà Frank Sinatra gọi là "the only true genius in show business." Có Stevie Wonder — người có chín album liên tiếp đứng đầu bảng xếp hạng trong thập niên bảy mươi. Có Michael Jackson — người mà mỗi đĩa ra là một sự kiện quốc gia.
Và tất cả những người này được yêu cầu đứng thành hàng, chờ đến lượt mình, hát phần của mình, rồi đứng lại hát đồng ca cùng bốn mươi lăm người còn lại.
Không ai trong số họ làm điều đó trong cuộc sống thường ngày.
Paul Simon — người đã trải qua không biết bao nhiêu buổi thu âm, từ thời Simon & Garfunkel đến solo — đứng nhìn xung quanh và nói một câu mà lập tức trở thành câu truyền miệng nổi tiếng nhứt của đêm đó: "Nếu một quả bom rơi vào đây, thì John Denver sẽ trở lại đứng đầu bảng xếp hạng ngay."
Mọi người cười. Kể cả những người bình thường không cười dễ.
Đó là cái cách căng thẳng được xả. Không phải bằng những lời diễn văn về hòa bình và nhân loại — mà bằng một câu đùa hơi đen, đúng kiểu Los Angeles, đúng kiểu showbiz. Simon nói điều mà ai cũng đang nghĩ nhưng không ai dám nói: đây là một sự tập trung của sức mạnh âm nhạc khổng lồ, và nó cũng là một cái gì đó rất dễ vỡ nếu không ai coi chừng.
Jones coi chừng. Ông không chỉ đặt tờ giấy viết tay đó ở cửa để vui vẻ — ông dùng nó như một lời nhắc nhở có chủ đích. Và ông dùng thêm một chiến thuật nữa: phát cho mỗi người bản nhạc với phần của họ được đánh dấu sẵn. Không có thảo luận. Không có "anh nghĩ tôi nên hát đoạn nào?" Mọi thứ đã được quyết định trước, và mọi người chỉ việc nhìn vào tờ nhạc của mình mà thực hiện.
Đó là cái khôn ngoan của Jones: ông biến từng người từ một ngôi sao thành một nhạc công trong dàn nhạc lớn hơn mình, và ông làm điều đó trước khi ai kịp phản ứng.
Al Jarreau — giọng ca jazz R&B với biệt tài scat và vocal gymnastics — đến đêm đó trong trạng thái mà nhiều nhân chứng mô tả nhẹ nhàng là "vui vẻ quá mức." Nhiều người xác nhận điều này; đó không phải là cáo buộc riêng lẻ. Jarreau vẫn hoàn thành phần thu âm của mình — tài năng thực sự thì ít khi bị trạng thái cơ thể ảnh hưởng hoàn toàn — nhưng ông là một trong những giọng hát mà Tom Bahler phải làm việc thêm một chút trong quá trình mix.
Kenny Rogers — người mà Kragen quản lý, người đã là một trong những mắt xích đầu tiên trong chuỗi mời nghệ sĩ — nghĩ ra một việc làm dở hay dở dở hay hay: ông lấy tờ nhạc ra và bắt đầu đi xin chữ ký. Như fan hâm mộ. Diana Ross thấy vậy, nghĩ đây là ý hay, cũng lấy tờ nhạc ra xin chữ ký. Rồi người này thấy người kia làm, cũng làm theo. Mươi phút sau, cả phòng thu biến thành một buổi... xin chữ ký tập thể. Stevie Wonder ký vào tờ nhạc của người này. Michael Jackson ký cho người kia. Ray Charles ký theo tên mình bằng chữ ký đã quen thuộc từ bao nhiêu năm.
Quincy Jones đứng nhìn cái cảnh đó, lắc đầu, rồi gật đầu. Bởi vì ông hiểu: đây là cái cách mà bốn mươi sáu người xa lạ — dù họ biết tên nhau, dù họ đã từng ở chung sân khấu nhiều lần — bắt đầu cảm thấy là họ đang làm điều này cùng nhau. Không phải cạnh nhau. Cùng nhau.
Đó là sự khác biệt quan trọng nhứt đêm đó.
Chương 8: Phòng Thu — Hỗn Loạn Và Phép Màu
Khoảng mười giờ tối, khi Jones ra hiệu bắt đầu, phòng thu A&M Studios có một không khí mà những người trong nghề biết rằng không thể giả tạo được. Không phải không khí thiêng liêng — quá sớm cho điều đó. Không phải không khí vui vẻ hoàn toàn — căng thẳng vẫn còn đó. Mà là cái không khí của người ta đứng trước một việc lớn và chưa biết nó sẽ đi về đâu.
Jones bắt đầu bằng cách cho cả nhóm nghe bản demo của bài hát — bản Richie và Jackson thu trước để mọi người có thể nghe và thuộc giai điệu. Rồi ông cho họ thử hát cùng nhau, không có micro riêng, không có mix, chỉ là bốn mươi sáu người đứng quanh micro trung tâm và hát. Lần đầu tiên trong đêm đó, cái giai điệu "We are the world, we are the children" vang lên từ bốn mươi sáu cái miệng cùng lúc trong một căn phòng.
Ai cũng nổi da gà.
Kể cả những người đã ở trong phòng thu hàng trăm lần. Kể cả Ray Charles, người đã nghe đủ loại âm nhạc trên đời này. Kể cả Quincy Jones, người không bao giờ để cảm xúc lấn át kỹ thuật. Có một khoảnh khắc — một khoảnh khắc ngắn — mà mọi người trong phòng nhận ra rằng bài hát này, dù nó không phải kiệt tác nghệ thuật, có một sức mạnh kỳ lạ khi được hát bởi những người thực sự muốn hát nó.
Rồi công việc thực sự bắt đầu. Và công việc thực sự thì không thơ mộng.
Lionel Richie mở đầu — phần solo của ông là câu đầu tiên của cả bài, giọng ấm và chắc như nền móng của một tòa nhà. Stevie Wonder hát tiếp — giọng ông có cái gì đó siêu nhiên, như không cần không khí, như nốt nhạc tự chạy vào đúng chỗ của nó mà không cần hướng dẫn.
Paul Simon — người viết "The Sound of Silence," người đã hát ở Carnegie Hall, người đã bán hàng chục triệu đĩa — bước vào micro và run. Ông kể lại: "Đứng cạnh những người như thế này... tôi cảm thấy mình phải chứng minh điều gì đó." Kenny Rogers thì ngược lại — thư giãn hoàn toàn, hát như thể đây là một buổi rehearsal bình thường. Đó là cái đặc trưng của Rogers: ông không bao giờ có vẻ lo lắng dù bất kỳ điều gì đang xảy ra.
James Ingram — giọng ca R&B người Kansans với phạm vi giọng đáng nể — hát phần solo của mình với độ rung cảm mà Jones sau này khen là "perfect from take one." Tina Turner bước vào micro và làm đúng những gì Tina Turner luôn làm: biến một bài hát thành một sự kiện thể lực. Giọng bà không phải giọng nhẹ nhàng — đó là giọng của người đã hát live hàng nghìn đêm, giọng của sức bền và sự sống sót.
Cái khó của đêm đó không phải là thuyết phục người ta đến — đó là phần Kragen đã làm rồi. Cái khó là giữ cho bốn mươi sáu con người siêu bận ở trong cùng một tòa nhà, ở trong trạng thái tốt, từ mười giờ tối đến tám giờ sáng. Khi mỗi người chờ đến lượt mình, họ cần chỗ ngồi, thức ăn, không khí — và quan trọng hơn, họ cần cảm thấy rằng thời gian chờ của mình là đáng. A&M Studios có nhiều phòng, và Kragen sắp xếp để mọi người có thể di chuyển giữa các phòng: phòng chờ với thức ăn, phòng nhỏ hơn để ngồi nói chuyện, và phòng thu lớn nơi diễn ra mọi thứ. Cái kiến trúc đó — không có ai bị kẹt ở một chỗ duy nhứt trong tám tiếng — là quyết định logistics quan trọng của Kragen mà ít ai nhớ đến.
Bruce Springsteen thu phần solo của mình — một câu ngắn nhưng đứng vững như tảng đá — rồi đi về phòng chờ, cầm cái ly cà phê, đứng nói chuyện với Dan Aykroyd. Michael Jackson ngồi trong một góc, đội mũ fedora, không nói nhiều nhưng lắng nghe mọi thứ. Diana Ross — người mà sự xuất hiện của bà trong bất kỳ phòng nào cũng thay đổi không khí của phòng đó — đi vòng vòng, chào hỏi mọi người, cười rộng rãi theo cái cách mà chỉ những người thực sự thoải mái mới cười được.
Dionne Warwick và Willie Nelson hát phần của họ — Warwick với cái kỹ thuật impeccable của bốn mươi năm kinh nghiệm, Nelson với cái lướt giọng jazz-country không ai khác làm được. Kim Carnes bước vào với cái giọng khàn đặc trưng của bà và hát câu của mình theo cái cách mà Bahler sau này mô tả là "instantly recognizable" — có một số giọng hát mà chỉ cần một nốt đầu tiên, người ta đã biết đó là ai.
Phần hậu trường mà ít người biết là chuyện của Tom Bahler và cái headphone. Bahler — vocal arranger — ngồi trong phòng điều khiển và nghe từng take, đánh dấu, ghi chú, quyết định take nào dùng, take nào cần thu lại. Ông làm việc song song với Jones mà không hề chồng chéo — Jones quyết định về tổng thể âm thanh, Bahler quyết định về từng chi tiết giọng hát. Đó là sự phân công hoàn hảo, và nó chỉ hoạt động được vì cả hai đều đủ tự tin để không cần giành phần công nhận của người kia.
Có những take mà cả phòng điều khiển nín thở. Có những take mà Jones lắc đầu và nói nhẹ nhàng qua micro: "Let's try that again." Không ai phàn nàn. Không ai bỏ đi. Đó là điều mà Jones không dám chắc trước — rằng những ngôi sao này, khi được yêu cầu thu lại, sẽ không hất cằm bỏ đi.
Không ai hất cằm. Không ai bỏ đi. Tất cả đều thu lại khi được yêu cầu.
Đó là điều đáng ngạc nhiên nhứt của cả đêm đó — không phải những khoảnh khắc lớn, những giai thoại duyên dáng. Mà là cái điều nhỏ này: bốn mươi sáu con người siêu ego, trong một đêm duy nhứt, đã chịu để người khác quyết định phần của mình là đủ hay chưa đủ.
Chương 9: Những Kịch Tính Trong Đêm — Và Người Hùng Không Ai Ngờ
Nếu có một khoảnh khắc mà cả đêm thu âm gần như đổ vỡ, thì đó là khoảnh khắc liên quan đến Bob Dylan.
Dylan lúc này đã là huyền thoại sống — "Blowin' in the Wind," "Like a Rolling Stone," hơn hai mươi năm làm thay đổi nhạc Mỹ. Nhưng huyền thoại sống không phải lúc nào cũng hát tốt theo yêu cầu. Dylan bước vào buồng thu, đeo kính, nhìn tờ nhạc, và bắt đầu hát — theo cái kiểu rất đặc trưng của Dylan: không đúng cao độ, không đúng nhịp, giọng lè nhè và ẩn mình. Trong "Blowin' in the Wind" hay "Mr. Tambourine Man," cái giọng đó là thiên tài. Trong một bài hát đồng ca từ thiện mà cần rõ ràng và có sức nặng — nó là một vấn đề.
Jones nghe hai ba take, gật đầu nhưng không hài lòng. Bahler nhăn mặt nhẹ sau tấm kính. Dylan biết có gì đó không ổn nhưng không biết phải thay đổi theo hướng nào — đó là vấn đề của ông từ xưa đến nay: phong cách của ông là phong cách của ông, ông không thể bấm nút "tắt phong cách" đi để hát như người khác.
Và rồi Stevie Wonder làm một điều không ai dự tính.
Wonder ngồi xuống cái piano. Ông bắt đầu chơi phần của Dylan và... hát theo kiểu Dylan. Không phải nhại — nghiêm túc, có ý. Ông tái hiện cái âm điệu, cái cách nhả chữ, cái lối hát "off the beat" của Dylan, rồi chỉnh nó lại một chút, làm cho nó rõ ràng hơn một chút mà không mất đi cái hồn Dylan. Đó là một bài học vocal được trình bày hoàn toàn bằng âm nhạc, không một lời giải thích.
Dylan đứng nghe. Rồi ông gật đầu. Rồi ông vào phòng thu thu lại.
Take đó được dùng trong bài hát cuối cùng. Giọng Dylan trong "We Are the World" — ở đoạn cuối, ngay trước khi Ray Charles vào — là cái giọng mà Stevie Wonder đã giúp ông tìm ra đêm đó.
Không ai loan báo chuyện này. Không ai tổ chức họp báo. Wonder không kể rầm rộ. Jones chỉ đơn giản xác nhận khi được hỏi: "Stevie cứu Dylan đêm đó. Đúng vậy."
Ray Charles cần đi vệ sinh.
Đây là một trong những chi tiết nhỏ mà nếu bỏ qua thì mất đi một phần nhân tính của cái đêm đó. Charles mù từ năm bảy tuổi. Ông di chuyển trong không gian lạ với sự trợ giúp của người phụ tá. Nhưng tối hôm đó những phụ tá không được vào phòng thu theo các danh ca!
Stevie Wonder — cũng mù từ nhỏ, cũng quen với việc di chuyển trong không gian lạ — nghe thấy tình huống và đứng dậy. "Tôi dẫn anh đi được," ông nói.
Hai người mù, cùng trong một phòng thu lạ, cùng đi vệ sinh. Và họ về đúng chỗ, không vấn đề gì. Sau này khi kể chuyện này, Charles cười và nói: "Đó là cái dẫn đường tệ nhứt tôi từng có." Wonder cũng cười: "Chúng tôi vẫn tìm được đường về."
Đó là cái hài hước nhẹ nhàng, tự nhiên — loại hài hước mà chỉ xuất hiện khi người ta thực sự thoải mái với nhau.
Đêm càng về khuya thì không khí trong phòng thu thay đổi. Lúc mười giờ tối, mọi người còn dè dặt, còn giữ khoảng cách của ngôi sao. Lúc hai giờ sáng, họ đã ăn pizza cùng nhau, đã ngủ gật trên ghế, đã hát cùng nhau đủ nhiều lần để cái bài hát không còn là "bài hát đó" nữa — nó trở thành "bài hát của chúng tôi."
Khoảng ba bốn giờ sáng, khi phần đồng ca cuối được thu lần cuối và Jones đưa ngón tay cái lên — tốt rồi — thì cả phòng thu vỡ ra thành tiếng vỗ tay và tiếng cười. Không phải vỗ tay kiểu biểu diễn. Vỗ tay kiểu người ta vỗ khi một việc khó cuối cùng xong.
Diana Ross — người từng là biểu tượng của Motown, người mà sự tự kiểm soát là một phần của hình ảnh — không kìm được. Bà khóc. Không phải khóc âm thầm. Khóc thiệt. Bà nói: "Tôi không muốn đêm này kết thúc." Richie về sau nhớ lại câu đó và nói: "Khi Diana Ross khóc, thì bạn biết là điều gì đó thực sự quan trọng vừa xảy ra."
Bên ngoài cửa sổ, bầu trời Los Angeles bắt đầu hửng sáng.
Chương 10: Bình Minh — "Chúng Tôi Trở Thành Một Gia Đình"
Khoảng bảy tám giờ sáng ngày 29 tháng Giêng 1985, những chiếc xe cuối cùng rời khỏi bãi đậu xe của A&M Recording Studios. Mặt trời đang lên ở phía đông. Los Angeles buổi sáng sớm có cái yên tĩnh lạ — trước khi thành phố thức dậy hoàn toàn, trước khi giao thông bắt đầu, trước khi mọi thứ trở lại guồng quay của nó.
Những người trong phòng thu đêm đó mang theo gương mặt người mất ngủ và ánh mắt của người vừa trải qua điều gì đó không giải thích được bằng logic bình thường.
Lionel Richie nói câu mà nhiều năm sau vẫn được nhắc đến nhiều nhứt trong tất cả những gì được nói về đêm đó: "Đến bảy giờ sáng, chúng tôi trở thành một gia đình." Không phải câu nói hoa mỹ để báo chí trích dẫn. Không phải câu quảng cáo. Đó là cái điều ông thực sự cảm thấy, và những người khác — khi được hỏi riêng — đều xác nhận cảm giác đó theo cách của họ.
Bruce Springsteen, không phải người hay bộc bạch cảm xúc, nói: "Có điều gì đó trong căn phòng đó mà tôi chưa bao giờ cảm thấy trước đó. Và tôi đã ở trong rất nhiều căn phòng."
Stevie Wonder — người đã cứu Dylan, người đã dẫn Ray Charles đi vệ sinh, người đã hát lần đầu bị sai cố ý để phá vỡ căng thẳng — nói đơn giản: "Chúng tôi đã làm điều đúng."
Nhưng tôi muốn nói một điều mà có lẽ không ai muốn nghe: không phải mọi người trong phòng thu đêm đó đều ra về với cảm giác tuyệt vời. Sheila E. về sớm, và cảm giác của bà — như bà đã mô tả — không phải là cảm giác vui. Waylon Jennings đã về từ giữa đêm. Kragen về sau thừa nhận rằng danh sách 46 người không phải là danh sách hoàn hảo — có người được mời vì mục đích chiến lược hơn là vì âm nhạc. Đó là thực tế của bất kỳ sự kiện nào ở quy mô này: không phải tất cả mọi người đều cùng một câu chuyện.
Nhưng điều đó không làm mất đi cái mà phần lớn những người có mặt đêm đó mô tả. Và cái đó — cái cảm giác kỳ lạ rằng bốn mươi sáu người rất khác nhau, vì một lý do không ai trong số họ được hưởng lợi trực tiếp, đã cùng đứng trong một phòng cho đến khi mặt trời mọc — là có thật.
Quincy Jones ngồi lại trong phòng điều khiển sau khi mọi người về hết, nghe lại cái bản thu. Tất cả những gì ông nói sau đó là: "We organized chaos." Chúng tôi tổ chức sự hỗn loạn. Bốn chữ đó tóm gọn cả đêm đó tốt hơn bất kỳ bài báo nào.
Bài hát ra đời từ một đêm hỗn loạn. Nhưng nó được hát từ một nơi thực.
Chương 11: Bài Hát Ra Đời — Và Thế Giới Lắng Nghe
Ngày 7 tháng 3, 1985 — hơn một tháng sau đêm thu âm — "We Are the World" chính thức phát hành. Để tạo ra sức mạnh tối đa, Kragen và USA for Africa (United Support of Artists for Africa — tổ chức từ thiện được thành lập đặc biệt cho dự án này) yêu cầu tất cả các đài radio Mỹ cùng phát bài hát lúc 3 giờ chiều giờ miền Đông, đồng loạt, trong cùng một giây.
Có hơn 800 đài radio làm theo. Vào đúng giờ đó, ở mọi thành phố trên nước Mỹ, người lái xe trên cao tốc, người đang ăn trưa ở văn phòng, người đang dọn nhà, người đang ngồi chờ ở phòng mạch — tất cả cùng nghe một bài hát tại một thời điểm.
Không ai có ký ức về một lần phát thanh đồng loạt nào như vậy trước đó hay sau đó.
Phản ứng ngay lập tức: choáng ngợp. Không phải theo kiểu người ta nói "hay quá" rồi bỏ đó. Điện thoại các đài radio đổ chuông liên tục với yêu cầu phát lại. Trong vòng vài ngày, đĩa đơn bán hết sạch ở mọi tiệm đĩa. Trong vòng vài tuần, "We Are the World" đứng đầu bảng xếp hạng Billboard Hot 100 — ở vị trí đó trong hai mươi mốt tuần. Tổng cộng hơn hai mươi triệu bản đĩa đơn được bán trên toàn thế giới — con số chưa từng có cho một single từ thiện, hay gần như bất kỳ single nào ở thời điểm đó.
Và tiền. Hơn 75 triệu đô la được quyên góp cho USA for Africa — một con số khổng lồ vào năm 1985. Tính đến hôm nay, tổ chức này ước tính đã phân phối hơn 100 triệu đô la cho các chương trình cứu trợ và phát triển tại châu Phi, nhiều năm sau khi cơn sốt ban đầu đã lắng xuống.
Tại lễ trao giải Grammy 1986, "We Are the World" thắng bốn giải: Record of the Year, Song of the Year, Best Pop Performance by a Duo or Group with Vocal, và Best Short Form Music Video. Bốn giải Grammy cho một bài hát mà người ta có thể lập luận là không hoàn toàn vì giá trị nghệ thuật thuần túy — mà vì ý nghĩa và tầm ảnh hưởng của nó vượt ra ngoài khuôn khổ thẩm mỹ thông thường.
Tôi không nghĩ đó là vấn đề. Grammy không phải lúc nào cũng là thước đo nghệ thuật. Đôi khi nó là thước đo ảnh hưởng. Và "We Are the World" ảnh hưởng hơn hầu hết những gì được phát hành năm 1985 — bất kể bạn nghĩ gì về giai điệu hay lời hát của nó.
Cái điều quan trọng hơn những chiếc cúp là điều xảy ra sau đó: Band Aid lại được tổ chức lần nữa. Sport Aid — một sự kiện chạy marathon toàn cầu — được tổ chức năm 1986 với sự tham gia của hàng triệu người trên khắp thế giới, lấy cảm hứng trực tiếp từ "We Are the World." Nhiều quốc gia khác tổ chức phiên bản từ thiện riêng theo mô hình tương tự. Và đặc biệt — Live Aid, concert từ thiện đồng thời diễn ra ở London và Philadelphia vào tháng 7 năm 1985, với hơn 1,5 tỷ người xem truyền hình trực tiếp — là kết quả trực tiếp của cái momentum mà "We Are the World" đã tạo ra.
Không ai có thể nói "We Are the World" đã giải quyết được nạn đói ở Ethiopia. Không có bài hát nào làm được điều đó. Chính phủ Ethiopia vào năm 1985 vẫn là một chính phủ độc tài kiểm soát chặt chẽ việc phân phối lương thực; có bằng chứng cho thấy một phần viện trợ bị chuyển hướng sang mục đích quân sự. Cơn đói dần giảm bớt không phải vì viện trợ quốc tế đơn thuần, mà vì một tổ hợp phức tạp của yếu tố chính trị, khí hậu và kinh tế.
Nhưng bài hát làm được điều mà không có công văn chính phủ nào làm được: nó khiến hàng triệu người bình thường cảm thấy nạn đói Ethiopia không phải là chuyện của người khác ở một đất nước xa lạ. Nó khiến cái khoảng cách địa lý và văn hóa co lại, ít nhứt là trong ba phút rưỡi mỗi lần phát trên radio. Và đôi khi, ba phút rưỡi là đủ để người ta bỏ tiền vào phong bì gửi cho USA for Africa.
Đó không phải là ít. Đó là bảy mươi lăm triệu đô la không hề ít.
Chương 12: Di Sản — Và Cái Đêm Được Kể Lại Bốn Mươi Năm Sau
Có một câu hỏi hay được đặt ra về "We Are the World": nó có thực sự tạo ra thay đổi lâu dài, hay chỉ là một khoảnh khắc cảm xúc rồi tan biến?
Câu trả lời ngắn: cả hai.
USA for Africa — tổ chức được thành lập để quản lý tiền từ bài hát — không tan rã sau khi cơn sốt lắng xuống. Tổ chức này tiếp tục hoạt động đến hôm nay. Theo báo cáo của họ, tổng số tiền phân phối trong hơn bốn mươi năm vượt 100 triệu đô la, tài trợ cho các chương trình nông nghiệp, y tế, và giáo dục tại nhiều quốc gia châu Phi — không chỉ riêng Ethiopia. Đó là một di sản cụ thể, đo được bằng con số.
Nhưng cái di sản khó đo hơn là cái nó tạo ra trong văn hóa đại chúng: một khuôn mẫu. Sau "We Are the World," mô hình "tụ tập ngôi sao để thu âm từ thiện" trở thành một phần trong playbook của showbiz. Không phải tất cả những bài hát theo mô hình đó đều thành công — nhiều bài sau này cảm giác giả tạo hơn, tính toán hơn, thiếu cái áp lực thực sự của một đêm duy nhứt mà mọi người đều biết chỉ có một lần. Nhưng khuôn mẫu đó sống sót, và nhiều lần sau này nó vẫn tạo ra tiền thực và tác động thực.
Năm 2024, đạo diễn Bao Nguyen — người Mỹ gốc Việt — ra mắt bộ phim tài liệu "The Greatest Night in Pop" tại Liên hoan phim Sundance, rồi phát trên Netflix vào ngày 29 tháng Giêng 2024 — đúng ba mươi chín năm sau đêm thu âm. Bộ phim sử dụng footage chưa từng được công chiếu từ đêm đó, kết hợp với phỏng vấn những nghệ sĩ còn sống — Lionel Richie, Cyndi Lauper, Huey Lewis, Sheila E., Kenny Rogers, Dionne Warwick, và nhiều người khác.
Trong tuần đầu tiên phát trên Netflix, bộ phim thu hút gần mười hai triệu lượt xem — con số đáng kể ngay cả với tiêu chuẩn Netflix. Điều đó cho thấy rằng câu chuyện về đêm 28 tháng Giêng 1985 vẫn còn làm người ta tò mò và muốn biết thêm, bốn mươi năm sau.
Bao Nguyen kể rằng ông quyết định làm bộ phim này vì ông muốn kể lại câu chuyện từ góc nhìn của những người trong phòng — không phải từ góc nhìn lịch sử khô khan, mà từ góc nhìn của những con người cụ thể với những cảm xúc cụ thể trong một đêm cụ thể. Đó là cách tiếp cận đúng. Và footage gốc — với Ray Charles ngủ gật, với Cyndi Lauper hát đi hát lại phần của mình, với Stevie Wonder đang đàn piano chỉ cho Dylan — cho thấy tất cả những điều mà câu chuyện kể lại không thể nắm bắt hoàn toàn: cái nhiệt độ thực của một đêm như thế.
Tôi xem "The Greatest Night in Pop" vào một buổi tối, một mình, với laptop. Không phải kế hoạch gì đặc biệt — chỉ là có bộ phim, có thời gian, có một tô mì. Coi xong thì tôi ngồi im một lúc. Không phải vì bộ phim hay đến mức làm tôi sững sờ — mà vì nó đưa tôi về lại cái cảm giác nghe bài đó lần đầu mà chưa biết gì về câu chuyện đằng sau.
Bây giờ tôi biết rồi. Và biết rồi thì bài hát nghe khác. Không phải hay hơn về mặt âm nhạc — vẫn vậy thôi. Nhưng nặng hơn. Theo cái nghĩa tốt.
Bốn mươi sáu người, một đêm, bảy mươi lăm triệu đô la, và cái cảm giác kỳ lạ rằng đôi khi — không phải lúc nào, nhưng đôi khi — con người có thể lớn hơn cái tôi của họ.
Đó là câu chuyện của "We Are the World." Và đó cũng là câu chuyện của cái đêm mà Lionel Richie sau này gọi là "đêm vĩ đại nhứt trong âm nhạc pop."
Hết Phần I
Phần II: Những Người Đã Ở Đó — Hồ Sơ Các Nghệ Sĩ
Bốn mươi sáu người đứng trong phòng thu A&M Studios đêm 28 tháng Giêng 1985 không phải là một danh sách ngẫu nhiên. Mỗi người trong số họ đại diện cho một dòng chảy, một thập kỷ, một truyền thống của âm nhạc Mỹ — và khi đặt tất cả lại với nhau, cái lineup đó là một lát cắt của toàn bộ lịch sử nhạc pop, rock, soul, country, R&B và jazz từ những năm năm mươi đến giữa thập niên tám mươi.
Phần này không phải là từ điển âm nhạc. Tôi không có tham vọng viết đủ về tất cả bốn mươi sáu người — đó là một cuốn sách khác, dày hơn nhiều. Ở đây tôi chỉ viết về hai mươi mốt giọng solo và một số nghệ sĩ chính trong phần đồng ca — những người mà câu chuyện của họ, theo cách này hay cách khác, giúp ta hiểu thêm tại sao cái đêm đó lại xảy ra theo cách nó đã xảy ra.
Thứ tự tôi dùng là thứ tự xuất hiện trong bài hát — từ câu đầu tiên đến câu cuối. Đó không phải thứ tự quan trọng, không phải thứ tự tuổi tác, không phải thứ tự bán đĩa. Chỉ là thứ tự của âm nhạc, theo cách Jones và Bahler đã sắp xếp.
Mỗi hồ sơ tôi cố gắng viết không theo khuôn template cứng — người này thì có thứ này đáng nói, người kia thì có thứ khác. Âm nhạc của họ khác nhau, câu chuyện của họ khác nhau, và phần viết về họ cũng nên khác nhau theo.
1. Lionel Richie — Người Mở Đầu
Lionel Richie sinh năm 1949 tại Tuskegee, Alabama — tên thành phố này gợi lên ngay cái lịch sử phức tạp của nước Mỹ: Tuskegee là nơi có Đại học Tuskegee, trường đại học dành cho người Mỹ gốc Phi lâu đời và danh tiếng nhứt nước; nhưng cũng là nơi của một trong những thử nghiệm y tế tàn nhẫn nhứt lịch sử Mỹ. Richie lớn lên trong khuôn viên trường đại học — ông nội của ông làm giáo viên ở đó. Cái background đó — học thức, trung lưu miền Nam, đi giữa hai thế giới — được thấy rõ trong âm nhạc của ông: không quá đường phố, không quá hàn lâm, chính xác ở cái điểm mà đại chúng cảm thấy thoải mái.
Ông bắt đầu với Commodores — ban nhạc funk/soul mà ông là giọng chính và nhạc sĩ sáng tác chính từ cuối thập niên sáu mươi. Commodores có những bài funk căng như "Brick House" và "Slippery When Wet," nhưng cũng có những ballade mềm như bông như "Three Times a Lady" và "Still" — chính những ballade đó là thứ Richie thực sự giỏi nhứt. Năm 1982, ông rời Commodores để solo, và cú đột phá đến ngay: album "Lionel Richie" với "Truly" và "You Are"; rồi năm 1983, "Can't Slow Down" — album bán được hơn hai mươi triệu bản, thắng Grammy Album of the Year năm 1985. Cùng năm đó ông viết "We Are the World."
Tôi nghĩ Richie hay nhứt không phải ở những bài nhanh — mà ở những bài như "Hello," "Say You, Say Me," "All Night Long." Ông có cái năng khiếu kỳ lạ là viết giai điệu mà người ta nghe lần đầu đã tưởng quen từ trước. Cái năng khiếu đó — không phải thứ học được — là thứ ông đưa vào "We Are the World."
2. Stevie Wonder — Thiên Tài Không Bao Giờ Cần Giới Thiệu
Stevie Wonder sinh năm 1950 ở Saginaw, Michigan. Tên thật là Stevland Hardaway Morris. Mù từ khi còn là em bé trong lồng ấp — bác sĩ vô tình cho quá nhiều oxy, gây tổn thương không thể phục hồi cho võng mạc. Ông ký hợp đồng với Motown năm mười một tuổi, dưới nghệ danh "Little Stevie Wonder." Năm mười ba tuổi, ông có hit đầu tiên: "Fingertips." Ông già hơn tuổi. Ông nhạy cảm hơn hầu hết người lớn.
Nhưng sự nghiệp của Wonder không phải là một đường thẳng từ trẻ con thiên tài đến người lớn vĩ đại — nó có một điểm gãy quan trọng. Năm 1971, khi ký lại hợp đồng với Motown sau khi đủ hai mươi mốt tuổi, ông đàm phán để giữ quyền kiểm soát sáng tác và sản xuất của mình. Đó là điều chưa từng xảy ra với bất kỳ nghệ sĩ nào ở Motown. Và từ đó, ông tạo ra chuỗi album mà giờ này được gọi là "Classic Period" — "Talking Book" (1972), "Innervisions" (1973), "Fulfillingness' First Finale" (1974), và "Songs in the Key of Life" (1976). Bốn album đó là bốn trong những album nhạc pop vĩ đại nhứt thế kỷ hai mươi.
"Songs in the Key of Life" — bộ đôi đĩa với hai mươi mốt bài — là đỉnh cao của đỉnh cao. Tôi không dám nói nó là album pop hay nhứt từ trước đến nay, vì đó là câu hỏi không có câu trả lời đúng. Nhưng tôi sẽ nói: không nhiều album nào làm tôi cảm thấy âm nhạc là thứ gì đó ngoài khả năng giải thích của con người như album đó. Wonder viết, hát, chơi nhạc cụ, sản xuất — một mình. Trong một album ra mắt năm 1976 mà âm thanh vẫn còn tươi mới đến hôm nay.
Đêm 28 tháng Giêng 1985, Wonder là người giữ đêm đó không tan vỡ. Không phải vì tiếng hát của ông — mà vì cái mà người ta gọi bằng nhiều tên khác nhau nhưng cùng một nghĩa: tầm ảnh hưởng của người lớn.
Tôi muốn nói thêm về cái "Classic Period" đó một chút, vì tôi nghĩ người ta hay nhắc đến nó như một nhãn mà không thực sự giải thích tại sao nó xứng đáng với cái nhãn đó. Bốn album từ 1972 đến 1976 — "Talking Book," "Innervisions," "Fulfillingness' First Finale," "Songs in the Key of Life" — là bốn album mà Wonder gần như tự làm tất cả: viết, sản xuất, chơi phần lớn nhạc cụ. Trong thập niên bảy mươi, khi hầu hết studio pop vẫn còn dựa vào đội ngũ nhạc công session và producer chuyên biệt, cái cách Wonder kiểm soát toàn bộ quy trình là điều chưa từng phổ biến ở quy mô đó trong nhạc pop chủ đạo.
"Innervisions" (1973) đặc biệt làm tôi nghĩ đến nhiều. Album đó ra trước khi Wonder bị tai nạn xe năm 1973 gần chết — ông hôn mê nhiều ngày, và khi tỉnh dậy, bài hát đầu tiên người ta hát cho ông nghe là "Higher Ground" từ chính album vừa ra. Ông nghe và gật đầu. Cái chi tiết đó — người đang hôn mê nghe tiếng nhạc của chính mình và gật đầu — là loại chi tiết mà người viết fiction cũng không dám nghĩ ra vì nghe quá khó tin.
3. Paul Simon — Người Viết Lời Thơ Bằng Nhạc Pop
Paul Simon sinh năm 1941 tại Newark, New Jersey. Ông lớn lên cùng Art Garfunkel, và cái bộ đôi Simon & Garfunkel là một trong những thứ đẹp và bất thường nhứt của âm nhạc Mỹ thập niên sáu mươi: hai chàng trai Do Thái gốc New York, hát những bài về sự cô đơn đô thị và những câu hỏi không có lời giải, với những giai điệu đủ mềm để lọt vào radio nhưng đủ thơ để ở lại mãi.
"The Sound of Silence," "Mrs. Robinson," "The Boxer," "Bridge Over Troubled Water" — đó là những bài hát mà người ta nghe đi nghe lại qua nhiều thập kỷ và không bao giờ thấy cũ. "Bridge Over Troubled Water" thắng Grammy Song of the Year năm 1971, và Garfunkel hát nó với một giọng trong vắt đến mức lần đầu nghe nhiều người nghĩ đó là giọng nữ. Simon viết bài đó trong một buổi chiều.
Sau khi Simon & Garfunkel tan rã năm 1970, Simon tiếp tục solo theo hướng phức tạp hơn — ông khám phá nhạc Latin với "Me and Julio Down by the Schoolyard," nhạc reggae, nhạc gospel, và sau này là nhạc Nam Phi với album "Graceland" năm 1986 — một trong những album cross-cultural quan trọng nhứt của thập niên đó. "Graceland" ra đời chỉ một năm sau "We Are the World," và cái tinh thần khám phá âm nhạc ngoài biên giới văn hóa đó cũng là một phần con người Simon.
Tôi thích Simon solo hơn Simon & Garfunkel — đó là ý kiến không phổ biến nhưng tôi giữ nó. "Still Crazy After All These Years," "50 Ways to Leave Your Lover," "Late in the Evening" — Simon một mình viết những bài đó với cái sắc bén và cái hài hước mà khi có Garfunkel bên cạnh, ông thường không cần đến.
4. Kenny Rogers — Giọng Vàng Của Country-Pop
Kenny Rogers sinh năm 1938 tại Houston, Texas. Ông là một trong những nghệ sĩ hiếm hoi thành công ở cả hai thể loại country và pop mà không bị cả hai từ chối — trong khi nhiều người khác cố "cross over" thì bị người nghe country gọi là phản bội và người nghe pop gọi là không đủ cool, Rogers làm được cái việc tưởng không thể: ông là superstar ở cả hai sân.
"The Gambler" năm 1978 là bài hát gắn liền với tên ông mãi mãi — không phải vì nó là bài country hay nhứt, mà vì cái câu huyền thoại trong lời hát: "You got to know when to hold 'em, know when to fold 'em." Cái triết lý đó — biết lúc nào giữ, lúc nào buông — đủ phổ quát để trở thành một phần của văn hóa Mỹ vượt ra ngoài âm nhạc. Rogers thắng Grammy với bài đó năm 1980.
"Islands in the Stream" năm 1983 — duet với Dolly Parton — là một trong những bài pop-country lớn nhứt thập niên tám mươi. Rogers và Parton có cái chemistry trên sân khấu và trong phòng thu mà không cần diễn — nó tự nhiên như hai người bạn cũ ngồi hát cùng nhau.
Đêm trong phòng thu, Rogers là người thoải mái nhứt trong số những người thoải mái. Ông đã ở trong quá nhiều phòng thu, đứng trước quá nhiều micro, để còn bị run chân vì sự kiện này — dù sự kiện này thiệt ra là lớn hơn bất kỳ thứ gì trong sự nghiệp ông.
5. James Ingram — Giọng Hát Bị Quên Lãng Nhiều Nhứt
James Ingram sinh năm 1952 ở Akron, Ohio. Ông mất năm 2019. Trong số hai mươi mốt giọng solo của "We Are the World," ông có lẽ là cái tên mà thế hệ trẻ ít biết nhứt — và đó là một sự bất công âm nhạc đáng nói.
Ingram có một trong những giọng tenor R&B đẹp nhứt thập niên tám mươi. Tầm giọng rộng, màu âm ấm, kỹ thuật melisma (lướt giữa các nốt) điêu luyện mà không bao giờ rơi vào cái bẫy của người hát quá nhiều note — một cái bẫy mà rất nhiều giọng R&B sa vào. Ông thu âm lần đầu với Quincy Jones trong album "The Dude" năm 1981 — album đó thắng Grammy, và giọng Ingram là một phần lớn lý do tại sao.
"Just Once" và "One Hundred Ways" từ album đó là hai bài hát mà tôi nghĩ bất kỳ người nào thích R&B ballade cũng nên nghe — không phải vì chúng nổi tiếng (chúng không còn nổi tiếng như xưa), mà vì chúng là ví dụ hoàn hảo của một giọng hát ở đỉnh cao của kiểm soát cảm xúc. Ingram không hét. Ông không phô. Ông chỉ hát, và mỗi nốt đều đúng chỗ.
Thực tế là Ingram không bao giờ trở thành siêu sao cỡ những người khác trong phòng thu đêm đó. Lý do thì phức tạp — một phần là thị trường, một phần là chiến lược, một phần là cái may mắn không đến lần thứ hai. Nhưng trong phòng thu đêm 28 tháng Giêng, khi ông hát phần solo của mình, không ai nghi ngờ tại sao Jones chọn ông.
6. Tina Turner — Người Sống Sót Vĩ Đại Nhứt
Tina Turner sinh năm 1939 tại Nutbush, Tennessee, với cái tên Anna Mae Bullock. Bà mất năm 2023. Câu chuyện cuộc đời bà — từ cô gái nghèo miền Nam lên sân khấu với Ike Turner, bị bạo hành trong hơn mười năm, rồi thoát ra và tự xây dựng lại sự nghiệp từ đầu ở tuổi gần năm mươi — là một trong những câu chuyện hồi sinh đáng kinh ngạc nhứt trong lịch sử giải trí Mỹ.
Ike & Tina Turner những năm sáu mươi và bảy mươi tạo ra cái âm nhạc soul/R&B raw và mãnh liệt mà ông bà gọi là "Nut Bush City Limits." Bà hát như thể đang chiến đấu — với âm nhạc, với sân khấu, với bản thân mình. Cái năng lượng thể lực đó là đặc trưng không thể nhầm lẫn của Tina Turner.
Nhưng cú comeback thực sự đến năm 1984 với "Private Dancer" — album mà ông bà đồng ý là không chỉ giúp bà trở lại mà còn đưa bà lên tầm mới. "What's Love Got to Do with It" đứng đầu Billboard Hot 100. Grammy cho Record of the Year. Và bà bốn mươi lăm tuổi. Tôi nghĩ đó là một trong những câu chuyện comeback thật sự — không phải comeback giả tạo kiểu "nhớ lại ký ức cũ," mà là một nghệ sĩ thực sự ở đỉnh cao nghệ thuật của mình ở tuổi mà nhiều người nghĩ là đã xong.
Đêm trong phòng thu, bà bước vào micro và làm đúng những gì Tina Turner luôn làm: chiếm không gian. Không có cách nào khác để mô tả.
Cái điều tôi muốn nói thêm về Turner là bà đến phòng thu đêm đó trong một hoàn cảnh rất cụ thể: năm 1985, bà vừa trở lại sau nhiều năm sự nghiệp trầm lắng. "Private Dancer" mới phát hành chưa được một năm. Bà bốn mươi lăm tuổi và đang chứng minh điều mà người ta nói là không thể. Cái sức nặng của tất cả điều đó — cái câu chuyện của người sống sót — có trong giọng hát của bà theo cách mà không có học nhạc nào dạy được. Đó là loại kinh nghiệm mà người ta mang vào phòng thu mà không cần kể cho ai biết.
7. Billy Joel — New York, Không Bao Giờ Xin Lỗi
Billy Joel sinh năm 1949 tại Bronx, New York. Ông là New Yorker theo nghĩa đầy đủ nhứt của từ đó — thẳng thắn, hơi cứng đầu, không thích bị nói là đang làm gì đó mà ông không thực sự làm. Nhạc của ông cũng vậy: không có màu sắc giả tạo, không cố nghe "sang," chỉ là câu chuyện của những người bình thường ở những thành phố bình thường, viết với kỹ thuật của một người học piano cổ điển từ nhỏ nhưng quyết định chơi nhạc pop vì đó là thứ ông yêu.
"Piano Man" năm 1973 là bài hát mà hầu như người Mỹ nào cũng biết. Nhưng tôi nghĩ những album sau của Joel — "The Stranger" (1977), "52nd Street" (1978), "Glass Houses" (1980), "An Innocent Man" (1983) — mới là nơi ông thực sự tạo ra cái gì đó lâu dài. "Piano Man" là giới thiệu. Những album đó mới là nội dung.
"The Stranger" đặc biệt: từ cái mở đầu bằng tiếng huýt sáo đến "Scenes from an Italian Restaurant," đó là một album cohesive theo nghĩa cổ điển — mỗi bài đứng một mình được, nhưng khi nghe cả album thì hiểu thêm từng bài. Ít album pop của thập niên bảy mươi làm được điều đó.
Joel không phải là người hay xuất hiện trong các sự kiện từ thiện — ông có tiếng là người tránh xa những thứ đó. Nhưng đêm 28 tháng Giêng, ông ở đó. Và khi đến lượt hát, ông hát.
8. Michael Jackson — Và Cái Câu Hỏi Không Bao Giờ Kết Thúc
Michael Jackson sinh năm 1958 tại Gary, Indiana. Ông mất năm 2009. Nói về Michael Jackson năm 2025 là nói giữa bóng tối rất lớn — những cáo buộc sau khi ông mất, hai bộ phim tài liệu, hàng loạt vụ kiện chưa kết thúc. Tôi không tránh né chủ đề đó, nhưng ở đây, trong bài này, tôi viết về cái năm 1985 — khi ông ba mươi sáu tuổi, đang ở đỉnh sự nghiệp âm nhạc, và cái "Thriller" của ông vừa trở thành album bán chạy nhứt lịch sử âm nhạc hiện đại.
Không ai tranh luận về cái đó. "Thriller" năm 1982 — sản xuất bởi Quincy Jones, chứa đựng bảy single trên Top 10, bán hơn 70 triệu bản — là một hiện tượng mà ngay cả người hổng thích nhạc pop cũng phải thừa nhận là kỳ lạ. Không phải vì số liệu. Mà vì bài "Thriller" — cả bài hát lẫn video clip mười bốn phút với đạo diễn John Landis — là thứ mà người ta nhìn lại và nhận ra rằng nó thay đổi cách người ta hiểu video clip là gì. Trước "Thriller," video clip là quảng cáo. Sau "Thriller," nó có thể là một tác phẩm nghệ thuật độc lập.
Cái giọng Jackson là thứ mà không cần giải thích nhiều: cái tenor tươi sáng, cái khả năng chuyển từ whisper đến scream trong một nốt, cái cách ông dùng những âm thanh phi ngôn ngữ — "hee-hee," "shamone" — như một phần của ngôn ngữ âm nhạc. Những chi tiết đó không phải quirk. Chúng là tính cách.
"We are the world" — bốn chữ mà Jackson mang đến đêm viết bài cùng Richie — là đủ để nói: ông không chỉ hiện diện trong bài hát đó như một ngôi sao. Ông là một phần cấu trúc của nó.
9. Diana Ross — Motown, Supremes, Và Những Gì Còn Lại
Diana Ross sinh năm 1944 tại Detroit, Michigan. Bà lớn lên ở Brewster-Douglass Housing Projects — khu nhà ở xã hội ở Detroit — và từ đó bước lên sân khấu Motown năm mười sáu tuổi với The Primettes, sau đổi tên thành The Supremes.
The Supremes dưới sự dẫn dắt của Ross là ban nhạc nữ thành công nhứt lịch sử nhạc pop Mỹ trong thập niên sáu mươi. Mười hai bài đứng đầu Billboard Hot 100. "Baby Love," "Stop! In the Name of Love," "You Can't Hurry Love," "You Keep Me Hangin' On" — đó là catalogue mà bất kỳ nghệ sĩ nào trong lịch sử cũng muốn có. Ross không chỉ là giọng chính của Supremes — bà là khuôn mặt của Motown, là bằng chứng rằng nhạc Black có thể crossover sang thị trường mainstream mà không cần phải giả vờ là thứ gì khác.
Solo sau Supremes năm 1970, Ross tiếp tục với hàng loạt hit, trong đó có "Ain't No Mountain High Enough," "Touch Me in the Morning," và "Upside Down" — bài nhảy-được-ngay năm 1980 mà tôi thấy vẫn cực kỳ vui khi nghe lại. Bà cũng được đề cử Oscar năm 1972 cho vai Billie Holiday trong film "Lady Sings the Blues" — một màn diễn xuất khiến nhiều người nhận ra bà không chỉ là ca sĩ.
Đêm 28 tháng Giêng, khi Diana Ross khóc gần sáng và nói "Tôi không muốn đêm này kết thúc" — đó là cái khoảnh khắc mà tôi nghĩ là thật nhứt trong cả đêm đó. Không phải câu nói cho báo chí. Không phải biểu diễn cảm xúc. Là một người đã có đủ mọi thứ mà showbiz có thể cho, và vẫn cảm thấy đêm đó là điều gì đó không thể thay thế.
10. Dionne Warwick — Giọng Hát Của Burt Bacharach
Dionne Warwick sinh năm 1940 tại East Orange, New Jersey — cùng tiểu bang với Whitney Houston, người là em họ của bà. Cái liên kết gia đình đó không phải ngẫu nhiên: có điều gì đó trong dòng máu âm nhạc của gia đình này.
Sự nghiệp của Warwick gắn liền chặt chẽ với nhà soạn nhạc Burt Bacharach và người viết lời Hal David — một trong những bộ đôi sáng tác vĩ đại nhứt âm nhạc Mỹ thế kỷ hai mươi. Bacharach và David viết cho Warwick những bài như "Walk On By," "Do You Know the Way to San Jose," "I Say a Little Prayer," "What the World Needs Now Is Love" — và giọng bà là thứ làm cho những giai điệu phức tạp của Bacharach (những chuyển nhịp bất ngờ, những hợp âm không đoán được) trở nên tự nhiên và đẹp thay vì nghe như bài tập piano.
Warwick là nghệ sĩ da đen đầu tiên thắng Grammy trong bốn lĩnh vực khác nhau của âm nhạc pop. Đó là một kỷ lục mà lúc bấy giờ ít ai để ý đến, nhưng nhìn lại thì nói lên nhiều về tầm rộng của giọng hát và kỹ thuật của bà.
Nhưng tôi muốn nói thêm về cái kỹ thuật đó — vì nó thường bị bỏ qua khi người ta nói về Warwick. Giọng bà không phải giọng "dễ yêu" theo nghĩa ngọt ngào hay mượt mà. Nó có cái sắc, cái trong, cái gọn của một người được đào tạo để xử lý những bài nhạc phức tạp về mặt hòa âm mà không bị chúng cuốn đi. Những bài Bacharach viết cho bà — với những chuyển nhịp 3/4 sang 4/4, những hợp âm đột ngột, những khoảng ngừng không theo quy ước — đòi hỏi một ca sĩ không chỉ hát đúng nốt mà còn phải hát đúng ý nghĩa của từng nốt trong cấu trúc lớn hơn. Warwick làm được điều đó một cách tự nhiên. Đó không phải tài năng tự nhiên đơn thuần — đó là tài năng tự nhiên được mài giũa bởi hàng nghìn giờ làm việc thực sự nghiêm túc.
11. Willie Nelson — Outlaw Country Và Trái Tim Lớn
Willie Nelson sinh năm 1933 tại Abbott, Texas. Ông vẫn còn đang tour đến tận hôm nay — ở tuổi hơn chín mươi, với cái bím tóc đỏ đặc trưng và cây đàn guitar Trigger đã dùng hơn năm mươi năm đến mức có cái lỗ hổng to trên mặt đàn. Không nhiều nghệ sĩ nào có thể nói họ đã chơi cùng một cây đàn trong năm mươi năm. Nelson có thể.
Nelson là một trong những ông tổ của phong trào "Outlaw Country" — dòng country những năm bảy mươi phản ứng lại cái bóng bóng nhẵn của Nashville bằng cách tự sản xuất, tự quản lý, và hát những bài hát về cuộc đời thực theo cách thực. "Whiskey River," "Blue Eyes Crying in the Rain," "On the Road Again," "Always on My Mind" — đó là những bài hát không mưu mẹo, không trang điểm. Chỉ là Nelson, cây đàn, và câu chuyện.
Một điều ít người biết về Nelson: ông là một nhạc sĩ jazz thực sự. Cái cách ông phrasé câu hát — hơi trễ nhịp, hơi "bent" (uốn nốt) — là cái chất jazz được áp dụng vào country, và đó là một phần tạo ra sự khác biệt. Bà Patsy Cline từng nói: "Willie hát như không ai hát."
Đêm trong phòng thu, Nelson là người già nhứt trong phòng — năm mươi mốt tuổi, già hơn hầu hết mọi người một thế hệ. Và ông đứng đó, hát phần của mình, rồi đứng đồng ca cùng Michael Jackson và Cyndi Lauper như thể đó là chuyện bình thường nhứt trên đời.
12. Al Jarreau — Jazz Trong Cái Bao La Của Pop
Al Jarreau sinh năm 1940 tại Milwaukee, Wisconsin. Ông mất năm 2017. Jarreau là một trong những giọng ca jazz vocal độc đáo nhứt của nửa sau thế kỷ hai mươi — không phải theo nghĩa ông hát nhiều jazz standards (dù ông có), mà theo nghĩa cái kỹ thuật và cái ngôn ngữ của jazz thấm vào cách ông xử lý bất kỳ bài hát nào, dù là pop hay R&B.
Kỹ thuật scat của Jarreau — cái khả năng biến giọng hát thành nhạc cụ, tạo ra những âm thanh không phải từ chữ mà từ nhịp điệu — là thứ ông nâng lên một tầm mới. Không phải nhiều người nghe nhạc pop biết tên Al Jarreau, nhưng nếu bạn nghe bài "Moonlighting" — theme nhạc của series TV cùng tên những năm tám mươi — thì bạn đã nghe giọng ông.
Tôi phải thành thật: sau đêm thu âm, một số người kể rằng Jarreau đến trong trạng thái không hoàn toàn tỉnh táo. Khi nguồn gốc câu chuyện là nhiều nhân chứng độc lập thì tôi không có lý do gì để nghi ngờ. Nhưng tôi cũng không nghĩ nó làm giảm đi giá trị của những gì ông để lại trong âm nhạc — hai người khác nhau, và chúng ta có thể giữ cả hai điều đó trong đầu cùng một lúc.
13. Bruce Springsteen — Và Cái Tải Của Niềm Tin Mỹ
Bruce Springsteen sinh năm 1949 tại Freehold, New Jersey. "The Boss" — cái biệt danh không phải ông tự chọn mà người ta đặt cho ông vì thói quen thu tiền của ban nhạc trả cho mọi người sau mỗi show. Cái biệt danh giữ lại. Và theo cách kỳ lạ, nó phù hợp.
Springsteen là người viết về nước Mỹ — không phải nước Mỹ Hollywood hay nước Mỹ Washington, mà nước Mỹ của những người làm việc tám tiếng, lái xe trên những con đường vắng vào ban đêm, mơ những giấc mơ mà họ biết có thể sẽ không thành. "Born to Run" (1975) là album mà tạp chí Time và Newsweek cùng đăng chân dung ông trên bìa trong cùng một tuần — điều chưa từng xảy ra với một nhạc sĩ rock. "Darkness on the Edge of Town" (1978) là album tối hơn, căng hơn, và theo nhiều người — kể cả tôi — là album hay hơn.
Nhưng với đa số người, Springsteen gắn liền với "Born in the U.S.A." (1984) — album ra đời cùng năm với "We Are the World." Cái nghịch lý nổi tiếng: Ronald Reagan dùng bài "Born in the U.S.A." như nhạc nền vận động tranh cử; Springsteen không thể phản đối nhanh hơn. Bài hát đó là một bài về cựu chiến binh Vietnam bị bỏ rơi, không phải bài tụng ca chủ nghĩa yêu nước — nhưng cái điệp khúc hùng hồn đủ để người ta nghe mà không nghe lời.
Ông đến phòng thu đêm đó bằng xe tải. Đậu ở Rite-Aid. Đi bộ vào. Là Springsteen.
Điều đáng nói về sự xuất hiện của Springsteen đêm đó là nó không được tổ chức như một khoảnh khắc lớn. Ông không có phần solo riêng với tên tuổi gắn liền với câu hát nào đặc biệt — phần của ông là một trong những câu dài hơn trong đoạn verse, và trong mix cuối cùng, giọng ông có thể phân biệt được nhưng không được đưa lên trước. Jones sắp xếp lineup dựa trên giọng và cấu trúc âm nhạc, không phải tên tuổi. Springsteen chấp nhận điều đó mà không than phiền — cái điều mà với một ngôi sao ở tầm "The Boss" thì không phải tự nhiên mà có.
Cái câu nói của Paul Simon về quả bom — "John Denver's back on top" — được kể lại nhiều nhứt sau đêm đó, nhưng cái khoảnh khắc mà ít được nhắc đến hơn là Springsteen đứng trong đồng ca, vai kề vai với người này, người kia, hát cùng mọi người mà không đội mũ "The Boss." Ông là một trong bốn mươi sáu, vậy thôi. Cái đơn giản đó, theo cách kỳ lạ, là thứ đáng nói nhứt về sự có mặt của ông.
14. Kenny Loggins — Từ Soft Rock Đến Soundtrack Của Một Thập Kỷ
Kenny Loggins sinh năm 1948 tại Everett, Washington. Ông bắt đầu sự nghiệp với ban Loggins and Messina ở đầu thập niên bảy mươi — dòng soft rock nhẹ nhàng, acoustic, hợp với những buổi chiều tháng Tư khi trời vừa đủ ấm để ra ngoài. Những bài như "Danny's Song" và "House at Pooh Corner" có cái sự ngây thơ của thời đó, cái thứ mà bây giờ nghe lại thấy vừa nhớ vừa hơi buồn cười.
Nhưng Loggins thực sự tỏa sáng ở thập niên tám mươi — không phải với album studio, mà với soundtrack. "I'm Alright" từ "Caddyshack" (1980), "Footloose" từ phim cùng tên (1984) — bài đứng đầu Billboard Hot 100 ba tuần, mà tôi thề là không thể ngồi im khi nghe — và "Danger Zone" từ "Top Gun" (1986). Ba bài từ ba phim lớn trong vòng sáu năm. Không ai làm được điều đó tốt hơn Loggins ở thập niên đó.
Loggins cũng là người gợi ý tên Huey Lewis khi cần người thay cho Prince vắng mặt. Cái hành động nhỏ đó — gợi ý tên bạn vào một sự kiện lịch sử — là chi tiết tôi nghĩ thú vị hơn nhiều người cho là.
Trong showbiz, người ta hay quên rằng những sự kiện lớn thường có những mắt xích nhỏ quan trọng không kém. Nếu Loggins không nhớ đến Huey Lewis, không có Huey Lewis trong bài hát, và một phần nhỏ của âm thanh tổng thể bị thiếu. Những chi tiết đó không "quyết định" sự thành bại — bài hát vẫn sẽ thành công — nhưng chúng định hình cái gì đó khó đặt tên: cái texture của một bản thu âm, cái cảm giác rằng mọi mảnh ghép vừa với nhau đúng chỗ.
Loggins năm 1985 đang ở một trong những giai đoạn đỉnh cao của sự nghiệp — không phải kiểu đỉnh cao của một siêu sao mà kiểu đỉnh cao của người làm nghề tốt và được thị trường đúng thời điểm đáp ứng. Ông biết điều đó, không ảo tưởng về nó, và ông đến phòng thu đêm đó với cái thái độ của người hiểu vị trí của mình trong bức tranh lớn hơn.
15. Steve Perry — Giọng Hát Của Journey Và Cái Bí Ẩn Của Sự Biến Mất
Steve Perry sinh năm 1949 tại Hanford, California. Ông là giọng ca chính của Journey từ năm 1977 đến 1996 — và đó là cái liên kết mà hầu hết mọi người biết đến ông. Tên solo của ông ít người nhớ; tên Journey thì ai cũng biết.
Journey trong giai đoạn có Perry là một ban nhạc rock arena hoàn toàn khác so với những gì họ làm trước khi ông gia nhập. Perry mang vào một giọng tenor có tầm rộng bất thường — từ những nốt thấp ấm áp đến những nốt cao vang dội mà không hề gắng sức. "Don't Stop Believin'" (1981) là bài hát mà bốn mươi năm sau vẫn được phát ở mỗi sân vận động khi đội nhà cần tinh thần. Không nhiều bài nhạc rock làm được điều đó.
"Open Arms," "Faithfully," "Separate Ways" — đó là những ballade và anthem mà Perry viết hoặc đồng viết, và tất cả đều có dấu ấn của cái giọng đặc biệt đó. Cái giọng không thể nhầm với ai khác.
Năm 1996, Perry rời Journey vì chấn thương hông nghiêm trọng — và sau đó gần như biến mất khỏi âm nhạc trong hơn hai mươi năm. Không có tuyên bố, không có tour giã từ, không có phỏng vấn. Chỉ là ông đi. Cái sự biến mất đó — tự nguyện, lặng lẽ — tạo ra một bí ẩn mà người hâm mộ Journey bàn tán mãi. Năm 2018 ông quay lại với album solo đầu tiên sau hơn hai mươi năm. Cái giọng vẫn còn. Không phải ai cũng làm được điều đó sau hai mươi năm im lặng.
Trong phòng thu đêm 28 tháng Giêng, Perry ít được nhắc đến trong các câu chuyện hậu trường — ông không gây drama, không làm gì đặc biệt gây chú ý. Ông đến, hát phần của mình với cái giọng đặc trưng không ai nhầm được, rồi đứng trong đồng ca cùng những người khác. Đó là sự chuyên nghiệp của người đã qua đủ đêm diễn để biết công việc là công việc.
16. Daryl Hall — Half of Something
Daryl Hall sinh năm 1946 tại Pottstown, Pennsylvania. Trong phòng thu đêm 28 tháng Giêng, ông là "Hall" của Hall & Oates — ban nhạc mà ông lập cùng John Oates từ đầu thập niên bảy mươi và đến thập niên tám mươi đã trở thành duo bán đĩa nhiều nhứt lịch sử nhạc pop Mỹ.
Điều thú vị là mặc dù Hall & Oates thường bị xếp vào loại "blue-eyed soul" — người da trắng hát nhạc soul — Hall thực sự được đào tạo trong môi trường soul thực sự từ Philadelphia. Ông học nhạc với Kenny Gamble và Leon Huff, hai ông tổ của "Philadelphia Sound." Cái chất soul trong giọng Hall không phải imitation — nó là kết quả của việc lớn lên nghe và học đúng trường đúng thầy.
"Sara Smile," "Rich Girl," "Kiss on My List," "I Can't Go for That (No Can Do)" — đó là những bài nhạc có chất groove tuyệt vời, ít phô trương nhưng cực kỳ hiệu quả. "I Can't Go for That" năm 1981 là một trong số ít bài nhạc của người da trắng đứng đầu cả bảng Billboard Pop lẫn bảng R&B trong cùng một thời điểm.
John Oates — người cũng có mặt trong phòng thu đêm đó, trong phần đồng ca — là người ít được nói đến hơn nhưng đóng góp quan trọng vào âm thanh của ban nhạc. Cái bộ đôi Hall & Oates không phải là "Hall và người bạn đồng hành" — nhưng cái cách báo chí hay viết thường khiến người ta nghĩ vậy.
Hall và Oates là ví dụ của cái điều mà showbiz hay làm: khi một duo thành công, người ta tự nhiên quyết định ai là "the talent" và ai là "the other guy." Trong trường hợp này, giọng Hall được đưa lên trước, và Oates — guitarist và đồng sáng tác — trở thành cái tên thứ hai. Nhưng âm thanh của Hall & Oates không thể tách rời: cái cách Oates chơi guitar, cái cách ông viết phần chord, là nửa còn lại của cái phương trình mà người ta hay bỏ quên khi chỉ nói đến giọng Daryl Hall.
Và trong phòng thu đêm đó, Hall đại diện cho một thứ quan trọng trong lineup: cái chất blue-eyed soul của New York và Philadelphia, cái điểm giao thoa giữa nhạc trắng và nhạc đen của thập niên bảy mươi và tám mươi — thứ mà chỉ một số nghệ sĩ thực sự học được từ trường đúng thầy, không phải chỉ nghe băng rồi nhại.
17. Huey Lewis — Người Đến Phút Chót Và Không Run Nữa
Huey Lewis sinh năm 1950 tại New York City, tên thật Hugh Anthony Cregg III. Ban nhạc Huey Lewis and the News thành lập năm 1979 ở San Francisco, và cú đột phá thực sự đến năm 1983 với album "Sports" — album bán hơn mười triệu bản, đứng đầu Billboard trong một năm, và chứa đựng bốn single Top 10.
Cái âm thanh của Huey Lewis and the News là một thứ gì đó mà những năm đó người ta gọi là "heartland rock" — rock không phức tạp, không thử nghiệm, nhưng chơi với cái chắc chắn và niềm vui thật sự của những người thực sự thích âm nhạc. Không có synthesizer phủ khắp. Không có drum machine lạnh lẽo. Chỉ là ban nhạc, chơi thật, nghe thật.
"The Power of Love" — từ soundtrack "Back to the Future" (1985) — là bài hát đứng đầu bảng xếp hạng dài nhứt của ông. Và đó là bài hát ra đời cùng năm với "We Are the World" — năm 1985 là năm mà mọi thứ xảy ra cùng lúc với Huey Lewis.
Ông kể lại cái đêm trong phòng thu với sự thành thật đáng yêu: ông run. Ông lo. Ông đứng bên ngoài cửa phòng thu và nghĩ đến việc hát solo với bốn mươi lăm cái tên khổng lồ khác trong phòng, và ông cảm thấy mình nhỏ bé không đáng. Rồi ông bước vào. Rồi ông hát. Rồi Jones gật đầu. Và Huey Lewis không run nữa.
Đó là câu chuyện của rất nhiều người trong cái đêm đó — không phải chỉ của ông.
18. Cyndi Lauper — Màu Sắc, Tự Do, Và Tiếng Nói Thật
Cyndi Lauper sinh năm 1953 tại Astoria, Queens, New York. Bà là người New York theo nghĩa không thể nhầm lẫn — thẳng thắn, không kiên nhẫn với sự giả tạo, và hoàn toàn không quan tâm đến việc trông như người khác mong đợi bà trông như thế nào.
Album đầu tiên "She's So Unusual" năm 1983 là một trong những album debut thành công nhứt trong lịch sử nhạc pop Mỹ: bốn single Top 5 từ cùng một album debut, điều chưa từng xảy ra trước đó. "Girls Just Want to Have Fun" là bài hit lớn nhứt — và cái bài hát đó bị hiểu nhầm từ đầu đến cuối. Người ta nghĩ nó chỉ là bài nhạc vui vẻ của con gái. Lauper viết nó như một tuyên ngôn về quyền của phụ nữ được tồn tại mà không cần xin phép. Cái khác biệt đó quan trọng.
"Time After Time" — cái ballade nhẹ nhàng, gần như không có production, chỉ là giọng bà và một nền nhạc tối giản — là bài hát mà tôi nghĩ là tác phẩm nghệ thuật thực sự nhứt trong catalogue của bà. Cái giọng Lauper trong bài đó — không phô trương, không cố, chỉ là cảm xúc thật — làm tôi nhớ đến cái giọng của Édith Piaf theo nghĩa: không cần kỹ thuật để thuyết phục người ta rằng bà đang cảm thấy thật sự điều mình hát.
Đêm trong phòng thu, Lauper là người mà footage của "The Greatest Night in Pop" cho thấy rõ nhứt: bà hát đi hát lại phần của mình nhiều lần, không phải vì bà sai — mà vì bà muốn đúng. Cái tự trọng nghề nghiệp đó, khi mọi người xung quanh có lẽ chỉ muốn về ngủ, là thứ tôi thích ở bà.
19. Kim Carnes — Giọng Khàn Và Bài Hát Của Năm
Kim Carnes sinh năm 1945 tại Los Angeles. Giọng bà là thứ mà một lần nghe thì không quên — khàn, thô ráp, với cái chất của người đã hút thuốc và sống nhiều hơn người ta nghĩ. Không phải giọng đẹp theo nghĩa kỹ thuật. Nhưng đặc biệt theo nghĩa không thể nhầm với ai khác.
"Bette Davis Eyes" năm 1981 là bài hát mà tên bà gắn liền mãi mãi — và đó là cả bài hát mà người ta thường nhớ duy nhứt của bà. Bài đó đứng đầu Billboard Hot 100 chín tuần, thắng Grammy Song of the Year và Record of the Year, và bán được triệu bản. Chín tuần. Năm 1981, chín tuần trên đỉnh bảng xếp hạng là một kỷ lục.
Điều mà ít người biết: Carnes không viết bài đó — Jackie DeShannon và Donna Weiss viết năm 1974, khi Bette Davis còn đang sống. Davis nghe bản gốc và nói bà không thích. Sau khi Carnes phát hành, Davis gọi điện cho Carnes và nói: "Tôi đã sai. Cảm ơn cô đã làm cho tôi trường tồn." Đó là một câu chuyện kết thúc đẹp không ai ngờ.
Cái irony của sự nghiệp Kim Carnes là bà có một giọng hát đặc biệt đến mức không ai quên, nhưng cũng vì quá đặc biệt mà khó tìm được bài thứ hai phù hợp ngang "Bette Davis Eyes." Cái giọng khàn đó — mà Carnes không hề cố — là tự nhiên, là kết quả của nhiều năm hát live và thu âm. Và trong phòng thu đêm 28 tháng Giêng, khi cô hát vào micro, không ai trong phòng điều khiển cần hỏi "cô ấy là ai" — cái giọng đó tự giới thiệu nó. Bahler gật đầu từ phòng điều khiển sau take đầu tiên.
Bên cạnh ca hát, Carnes cũng là songwriter nghiêm túc từ đầu sự nghiệp — bà viết cho Anne Murray và những nghệ sĩ khác trước khi solo thành công. Cái nền tảng sáng tác đó giúp bà tiếp cận một bài hát không phải chỉ như ca sĩ mà như người hiểu tại sao bài hát hoạt động. Đó là sự khác biệt giữa người hát tốt và người hát hiểu.
20. Bob Dylan — Huyền Thoại Sống Và Cái Giọng Không Thể Dạy
Bob Dylan sinh năm 1941 tại Duluth, Minnesota, tên thật Robert Zimmerman. Ông nhận giải Nobel Văn học năm 2016 — và điều đó, dù gây tranh cãi trong giới văn học, là sự công nhận muộn màng rằng những gì ông viết không chỉ là lời nhạc.
"Blowin' in the Wind," "The Times They Are A-Changin'," "Like a Rolling Stone," "Mr. Tambourine Man," "Knockin' on Heaven's Door" — đó là những bài hát mà người ta không cần giải thích tại sao chúng quan trọng. Chúng là một phần của ký ức tập thể của nước Mỹ nửa sau thế kỷ hai mươi.
Cái giọng Dylan — và tôi nói thẳng — không phải giọng mà người ta học nhạc rồi thán phục về kỹ thuật. Nó là giọng của người nói thật, không quan tâm đến cao độ theo nghĩa hàn lâm. Và đó chính là quyền lực của nó: khi Dylan hát, bạn tin rằng ông đang nói với bạn, không phải biểu diễn cho bạn. Cái khác biệt đó là cả một đại dương.
Cái đêm trong phòng thu, Dylan gặp khó khăn — và Stevie Wonder giúp ông. Đó là một trong những khoảnh khắc mà nếu không có "The Greatest Night in Pop" ghi lại, không ai biết. Dylan không phải loại người hay kể chuyện về mình. Ông tồn tại trong âm nhạc, không trong câu chuyện về âm nhạc.
Nhưng cái khoảnh khắc Wonder bắt chước giọng Dylan trên piano — không phải để chế nhạo mà để chỉ cho ông thấy phần của ông có thể nghe như thế nào — là một trong những khoảnh khắc nhân văn nhứt của cả đêm đó. Hai người, đều là thiên tài âm nhạc theo hai nghĩa hoàn toàn khác nhau, ngồi ở hai đầu của cùng một vấn đề và tìm được cách giải quyết mà không ai mất mặt. Dylan nhận sự giúp đỡ — điều mà không phải "The Bob Dylan" của huyền thoại thường làm. Wonder đưa ra sự giúp đỡ theo cách không khiến người nhận cảm thấy bị sửa.
Đó là cái tinh tế của người thực sự tốt bụng, không phải chỉ người tốt bụng vì có camera quay.
21. Ray Charles — "The Genius" Và Câu Kết Luận Của Cả Bài
Ray Charles sinh năm 1930 tại Albany, Georgia. Ông mất năm 2004. Tên đầy đủ là Ray Charles Robinson — ông bỏ họ Robinson vì đã có một võ sĩ nổi tiếng tên đó. Ông bắt đầu mù một phần từ năm bốn tuổi vì bệnh glaucoma, và đến bảy tuổi thì mù hoàn toàn. Năm mười lăm tuổi, cha mất, mẹ mất — ông một mình ở thế giới, mù, không có gia đình, chỉ có piano.
Từ cái nền đó, ông xây dựng một trong những sự nghiệp âm nhạc vĩ đại nhứt lịch sử nước Mỹ.
Charles là người đầu tiên — hoặc ít nhứt là người quan trọng nhứt — kết hợp nhạc gospel với nhạc R&B theo cái cách mà người ta gọi là "soul music." Trước Charles, gospel là âm nhạc nhà thờ và R&B là âm nhạc thế gian — hai thứ không trộn lẫn trong cộng đồng người da đen Mỹ. Charles trộn chúng lại, bị chỉ trích mạnh từ cộng đồng nhà thờ, và tạo ra một thể loại âm nhạc mới. Đó là một trong những sự kiện thực sự quan trọng trong lịch sử nhạc pop thế kỷ hai mươi.
"Georgia on My Mind" (1960) — bài ông hát khiến tiểu bang Georgia sau này chọn làm bài hát chính thức — là một bài hát hoàn hảo. Không phải hoàn hảo theo nghĩa không có điểm thiếu. Hoàn hảo theo nghĩa mọi thứ trong đó đúng chỗ của nó, không thừa không thiếu, và cái cảm xúc từ bài đó đến thẳng người nghe không qua lớp kính nào cả.
Đêm 28 tháng Giêng 1985, Ray Charles là người hát câu cuối cùng trong phần solo trước khi cả bài chuyển sang đoạn finale đồng ca. Jones chọn ông vào vị trí đó không phải ngẫu nhiên: không có giọng nào kết thúc một bài hát như thế này tốt hơn giọng Ray Charles. Ông hát câu đó, gật đầu, và phần còn lại của phòng thu biết rằng bài hát đã về đích.
Frank Sinatra — người gọi Charles là "the only true genius in show business" — không sai.
Nhưng cái điều tôi nghĩ quan trọng hơn cả những kỷ lục và những lời ca ngợi là một chi tiết nhỏ về cách Charles làm việc. Ông mù — nhưng ông không hề ngồi yên chờ người khác đưa nhạc đến tay. Ông đọc chữ nổi, ông học nhạc lý theo cách đặc biệt, và trong phòng thu, ông nghe mọi thứ theo cái cách mà người có mắt không nghe được — ông nghe cả những chi tiết nhỏ trong reverb, trong timing, trong âm điệu của micro mà kỹ sư âm thanh phải kiểm tra lại máy khi Charles chỉ ra.
Đêm 28 tháng Giêng, Charles hát câu cuối cùng trong phần solo trước khi cả bài chuyển sang finale. Jones chọn vị trí đó cho ông không phải ngẫu nhiên: âm học của bài hát cần một cái giọng có thể mang cả bài về đích — không phải kết thúc bằng sự hoành tráng, mà kết thúc bằng sự thành thật. Không có giọng nào trong phòng thu đêm đó thành thật hơn giọng Ray Charles.
Ông hát câu của mình, ngồi lại, và lắng nghe những gì tiếp theo. Khi phần đồng ca finale vang lên với tất cả mọi người cùng hát, ông gật đầu theo nhịp. Không cần nhìn thấy gì. Ông nghe và hiểu là xong rồi.
Những Giọng Hát Trong Phần Đồng Ca — Các Nghệ Sĩ Quan Trọng Khác
Hai mươi mốt giọng solo là hai mươi mốt câu chuyện. Nhưng đằng sau họ — hoặc đứng cạnh họ trong những vòng đồng ca — là hai mươi lăm người khác mà nếu thiếu đi thì "We Are the World" sẽ không phải là "We Are the World." Tôi không thể viết về tất cả, nhưng có một số người mà câu chuyện của họ — hoặc với bài hát, hoặc trong âm nhạc — quá thú vị để bỏ qua.
Harry Belafonte — Người Đặt Cái Domino Đầu Tiên
Harry Belafonte sinh năm 1927 tại Manhattan, mất năm 2023. Cha ông người Jamaica, mẹ người Jamaica-Hà Lan. Ông lớn lên một phần ở Jamaica trong những năm chiến tranh, rồi về lại New York và tìm đường vào âm nhạc. "Banana Boat Song" ("Day-O") năm 1956 là bài hát gắn liền với tên ông — nhưng cái quan trọng hơn về Belafonte là ông không bao giờ chỉ là ca sĩ.
Belafonte là người bạn và người đồng hành của Martin Luther King Jr. trong phong trào dân quyền. Ông đã tài trợ cá nhân cho nhiều hoạt động của phong trào — bao gồm trả tiền tại ngoại cho người biểu tình bị bắt, tài trợ cho "Freedom Riders." Ông dùng tên tuổi và tiền bạc của mình theo những cách mà nhiều nghệ sĩ nói họ muốn làm nhưng thực ra không làm.
Khi Belafonte nhìn thấy "Do They Know It's Christmas?" và nghĩ "người Mỹ cần làm điều gì đó" — đó không phải là cú đột hứng của một đêm. Đó là hành động của người đã mấy chục năm tin rằng nghệ sĩ có trách nhiệm ngoài nghệ thuật. Ông đặt cái domino đầu tiên. Tất cả những domino còn lại đổ theo.
Smokey Robinson — Motown Và Cái Chất Thơ Của Lời Nhạc
Smokey Robinson sinh năm 1940 tại Detroit. Tên thật William "Smokey" Robinson Jr. — cái biệt danh đến từ thời thơ ấu, từ một người anh họ thích phim cao bồi. Ông là một trong những nhạc sĩ sáng tác vĩ đại nhứt của Motown — không phải chỉ viết cho mình mà viết cho rất nhiều nghệ sĩ khác, bao gồm The Temptations ("My Girl," "Ain't Too Proud to Beg"), Mary Wells, Marvin Gaye.
Bob Dylan từng nói rằng Smokey Robinson là "the greatest living poet in America" — một câu nói gây sốc khi đầu tiên, nhưng khi đọc kỹ lời những bài hát Robinson viết, thì hiểu tại sao Dylan nói vậy. Robinson có cái tài biến những cảm xúc phức tạp nhứt — ghen tuông, tình yêu mất đi, nỗi nhớ — thành những câu chữ đơn giản đến mức người ta nghĩ mình cũng có thể viết được, cho đến khi thực sự ngồi xuống thử thì mới biết không thể.
Đêm 28 tháng Giêng, Robinson là người giữ cho Jackson không thay đổi lời bài hát theo hướng không hay. Cái vai trò thầm lặng đó — người lớn bảo nghệ sĩ trẻ tài năng lùi lại — là cái vai trò mà ít người trong phòng thu đêm đó có đủ uy tín để đảm nhiệm.
Bette Midler — "The Divine Miss M" Và Cái Giọng Không Chịu Ngồi Yên
Bette Midler sinh năm 1945 tại Honolulu, Hawaii. Bà lớn lên trong một gia đình Do Thái ở Hawaii — một sự kết hợp không phải ai cũng có — và tìm đường đến New York rồi trở thành một trong những nhân vật giải trí toàn tài nhứt: ca sĩ, diễn viên, comedian, producer.
"The Rose" (1979) — bài hát từ phim cùng tên mà bà đóng chính — là thứ người ta nghĩ đến đầu tiên khi nhắc đến Midler. Cái giọng bà trong bài đó có sức nặng mà không phải ai cũng chịu được: quá nhiều cảm xúc trong quá nhiều nốt nhạc. Nhưng đó là Midler — bà không biết làm một nửa. Bà làm hoàn toàn hoặc không làm.
The Pointer Sisters — Funk, Gospel, Và Sự Linh Hoạt Hiếm Có
Anita, June, và Ruth Pointer — ba trong bốn chị em Pointer (Bonnie rời nhóm năm 1977) — sinh ra ở Oakland, California, trong gia đình mục sư. Cái background nhà thờ thấy rõ trong giọng hát của cả ba: khả năng hát harmony, cái năng lượng của gospel chorus, và sự thoải mái với nhiều style âm nhạc khác nhau.
Điều ít phổ biến về Pointer Sisters là trước khi có "I'm So Excited" và "Jump (For My Love)" — những bài pop-funk của đầu thập niên tám mươi — họ đã thử rất nhiều thứ khác nhau: nhạc country ("Fairytale" thắng Grammy Country năm 1975), nhạc big band, nhạc jazz. Cái sự linh hoạt đó là thứ hiếm.
The Jacksons — Năm Anh Em Và Cái Gia Đình Phức Tạp Nhứt Showbiz
Jackie, Marlon, Randy, Tito, và La Toya Jackson — anh chị em của Michael — đều có mặt trong phần đồng ca. Đây là điều tự nhiên: nếu Michael tham gia, thì gia đình cũng được mời. Nhưng cái sự có mặt của họ cũng nhắc nhở người ta rằng "The Jackson 5" — ban nhạc gốc mà Michael bắt đầu sự nghiệp — là một trong những câu chuyện kỳ diệu nhứt của Motown.
Năm đứa trẻ từ Gary, Indiana, biểu diễn chuyên nghiệp từ khi nhỏ nhứt là tám tuổi. "I Want You Back," "ABC," "I'll Be There" — những bài hát mà một ban nhạc thiếu nhi hát nhưng nghe như nhạc của người lớn vì Michael Jackson — dù chỉ mười một tuổi — có cái gì đó trong giọng hát mà không giải thích được bằng tuổi tác.
Sheila E. — Người Đến Vì Một Lý Do Và Ra Về Với Cảm Giác Khác
Sheila Escovedo sinh năm 1957 tại San Francisco, con gái của nhạc sĩ percussion Pete Escovedo. Bà học nhạc từ nhỏ — trống, bass, đàn — và trở thành một trong những nghệ sĩ percussion tài năng nhứt thế hệ của mình. Cái bài "The Glamorous Life" (1984) là debut solo thành công và là một bài nhạc funk-pop với cái groove mà người ta không đứng yên được.
Câu chuyện của bà với "We Are the World" — được mời để lôi kéo Prince, Prince không đến, bà cảm thấy bị dùng — là câu chuyện trung thực nhứt về mặt tối của cái đêm đó. Không phải mọi thứ trong cái đêm hào quang đó đều sạch sẽ hoàn toàn. Sheila E. nói thẳng điều đó, và tôi nghĩ sự thẳng thắn đó đáng được ghi nhận.
Những Gương Mặt Khác
Dan Aykroyd — diễn viên "Saturday Night Live" và "The Blues Brothers" — có mặt trong đồng ca, và cái sự có mặt của ông nhắc nhở rằng "We Are the World" không phải chỉ là sự kiện âm nhạc. Nó là sự kiện văn hóa rộng hơn thế.
Lindsey Buckingham — guitarist và songwriter của Fleetwood Mac, người đứng sau cái sound đặc trưng của "Rumours" (1977, album bán chạy nhứt mọi thời đại lúc đó) — đứng trong đồng ca mà ít ai biết ông có mặt. Đó là cái khiêm nhường hiếm thấy ở một người đã đóng góp rất nhiều cho âm nhạc pop thập niên bảy mươi và tám mươi.
Jeffrey Osborne — giọng ca chính của L.T.D. và sau này solo với "On the Wings of Love" — cũng có mặt và đóng góp giọng hát vào đồng ca với cái chất R&B chắc chắn của ông.
Và Waylon Jennings — người rời phòng thu sớm, người không muốn hát tiếng Swahili, người thẳng thắn đến mức bất tiện — cũng là một phần của câu chuyện đó. Không phải vì ông là phản diện. Mà vì sự vắng mặt của ông cũng nói lên điều gì đó: không phải ai cũng phù hợp với mọi khoảnh khắc. Và đó không sao.
Tham Khảo
Phim Tài Liệu
- "The Greatest Night in Pop" — đạo diễn Bao Nguyen, Netflix, 2024. Ra mắt tại Sundance Film Festival tháng 1, 2024; phát trực tuyến ngày 29 tháng 1, 2024.
Báo Chí Và Tạp Chí
- "'We Are the World' at 30: USA for Africa Organizers Recall the Greatest Night in Pop" — Rolling Stone, 2015.
- "12 Tales You Might Not Know About 'We Are the World'" — USA Today, 2015 (kỷ niệm 30 năm).
- "The Story Behind the Netflix Documentary About 'We Are the World'" — nhiều nguồn báo chí, 2024.
- Bài viết về Cyndi Lauper — The New York Times.
- Bài viết về Huey Lewis và đêm thu âm — The New York Times.
Nguồn Âm Nhạc Và Hồ Sơ Nghệ Sĩ
- Billboard Chart History — billboard.com
- Recording Academy / Grammy Awards — grammy.com
- USA for Africa Foundation — usaforafrica.org
- AllMusic — allmusic.com (tiểu sử nghệ sĩ)
- Rolling Stone: "500 Greatest Albums of All Time" (nhiều phiên bản, 2003–2020)
Sách
- Kragen, Ken và các nghệ sĩ — phỏng vấn được trích dẫn trong nhiều nguồn báo chí kỷ niệm 30 năm và 40 năm.
- Richie, Lionel — phỏng vấn trong "The Greatest Night in Pop" và báo chí.
- Jones, Quincy — phỏng vấn nhiều nguồn, bao gồm Rolling Stone và NPR.
Ghi Chú Về Dữ Liệu
Số liệu về doanh số bán đĩa (hơn 20 triệu bản), tiền quyên góp (hơn 75 triệu đô la từ USA Today; tổng cộng hơn 100 triệu đô la theo USA for Africa Foundation), số Grammy (4 giải), số nghệ sĩ tham gia (46 người), và ngày thu âm (28 tháng 1, 1985) được xác nhận từ nhiều nguồn độc lập. Số lượng người xem Netflix ("The Greatest Night in Pop") trong tuần đầu tiên (11,9 triệu) dựa theo báo cáo của Netflix.