Đồng Tác giả: Claude và Học Trò.
Hỏi một kỳ thủ “anh mở cờ bằng nước gì” là hỏi cả một thế giới. Mỗi khai cuộc là một lời hứa về dáng đi của cả ván: khai cuộc Ý khác khai cuộc Tây Ban Nha, phòng thủ Sicilia rẽ thành mười nhánh, mỗi nhánh một tính khí. Người chơi giỏi không thuộc từng nước cờ rời — anh thuộc cây: cái gốc mở bài, và những cành biến hoá mọc ra từ nó. Chín bài phân tích — từ “Đường Em Đi” tới “Chiều Về Trên Sông” — đọc được đúng theo cách ấy, vì tất cả đều được tháo ra bằng cùng một bộ đồ nghề: một bài hát mọc lên từ một hạt mầm (cái nhạc đề bé xíu ở ngay đầu bài), sinh nhánh bằng phép biến tấu khai triển, cho tới khi tám nhịp giữa mở ra một thế cờ mới. Bài viết này xếp chín bài ấy — và mượn thêm mấy người anh em từ loạt Cảm Nghĩ — thành mấy họ khai cuộc, rồi hỏi ba câu của một người mê cờ: nước mở là gì, nó rẽ nhánh ra sao, và ở khúc giữa bàn cờ, thế trận đổi thế nào?
Chín ván cờ của bài viết — thứ tự cũng là một đường leo, mở bằng hai bài “sáng lập” và khép bằng một dòng sông:
- “Đường Em Đi” (Saigon 1960) — AABA cổ điển, cả bài dựng trên bốn nốt gợn sóng
- “Cành Hoa Trắng” (Chợ Neo 1951) — ba đoạn, hoá biểu tự nó kể chuyện thần tiên
- “Tình Ca” (1953) — một tiếng “à à ơi” bên nôi nở thành cả một giang sơn
- “Yêu Là Chết Ở Trong Lòng” (Saigon 1973) — một vòng hỏi không bao giờ có đáp
- “Kiếp Nào Có Yêu Nhau” (Saigon 1958, thơ Minh Đức Hoài Trinh) — leo thang cả bài để trả nốt đắt nhất vào phút chót
- “Nghìn Trùng Xa Cách” (Saigon 1969) — bản nhạc tự đi hết một khoảng cách nghìn trùng
- “Cỏ Hồng” (Đà Lạt ~1970) — buổi bình minh thắp đèn bằng cỗ máy Mi thứ→Mi trưởng
- “Ngậm Ngùi” (Saigon 1961, thơ Huy Cận) — một lời ru trên mặt, một dòng sầu bên dưới
- “Chiều Về Trên Sông” (1956) — cung “Oán” của đờn tài tử gặp Đô thứ Tây phương
Nước đi đầu tiên: “khai cuộc” nghĩa là gì trong một bài hát
Trước khi bày cờ, phải thống nhất mấy chữ.
The Sicilian Defense Chess Opening
Cái hạt nhỏ nhất còn mang căn cước của một bài hát, sách gọi là nhạc đề; pop gọi là câu móc (hook); người thích ví von thì gọi là “hạt mầm”. Nó thường nằm ngay đầu bài, dưới một dạng đặc trưng và gây ấn tượng — vì đầu bài là chỗ tai người nghe gặp nó lần đầu, và ấn tượng đầu là thứ mọi lần lặp về sau sẽ gợi lại. Nét đặc trưng của nó gồm ba thứ: một quãng (nhảy xa hay bước gần), một đường nét (vòng lên, đổ xuống), và một dáng nhịp (nhanh chậm, dồn thưa). Đó là “nước khai cuộc” của tôi trong bài này — cái cử chỉ đầu tiên mà từ đó cả bài hát bày binh.
Nhưng có một câu đáng in đậm: bất kỳ chuỗi nốt nào có một dáng nhịp đều dùng được làm nhạc đề, miễn nó được đối xử như nhạc đề — được lặp lại, có biến đổi hay không. Nghĩa là nước mở không nhất thiết phải là một hoa văn giai điệu xinh xắn. Nó có thể là một câu chữ được lặp mãi, một cử chỉ tuyên xưng, một hình tiết tấu, một điệu thức, thậm chí một bè trầm. Ta sẽ thấy Phạm Duy mở cờ bằng đủ cả những thứ ấy.
Rồi tới chuyện nước mở sinh nhánh. Phép ấy tên là biến tấu khai triển: lặp suông thì nhàm, đổi hết thì lạc, nên nghề nằm gọn trong một câu cân đối — đổi một số nét kém quan trọng, giữ lại những nét quan trọng hơn — mà nét quan trọng nhất, cái neo giữ căn cước, thường là dáng nhịp. Danh mục “đổi được những gì” thì dài: kéo dài hay rút ngắn nốt, đổi thứ tự và chiều đi của quãng, lấp cú nhảy bằng nốt bắc cầu, dời tế bào sang bậc khác (mô tiến), đổi thế bấm hợp âm, hay thay hẳn một nền khác dưới những nốt cũ. Đây đúng là “cây biến nhánh” của cờ: từ một nước mở, mọc ra hàng chục biến, mỗi biến hợp một chức năng trong bài.
Cuối cùng là tám nhịp giữa — chữ mượn của hình thức AABA để chỉ đoạn chuyển, đoạn tương phản: màu mới, tầm giọng mới, góc nhìn mới, một lần và không bao giờ nữa. Trong cờ, đó là khúc trung cuộc, chỗ hai bên đã bày xong quân và bắt đầu va nhau, chỗ thế trận đổi hướng. Một bài hát khéo thì đoạn giữa không phải một mẩu nhạc lạ chắp vào cho đủ dài; nó là nơi cái hạt mầm được nhìn dưới thứ ánh sáng chưa từng có, hoặc bị thách thức bởi một thế cờ đối nghịch.
Ba câu hỏi — nước mở, nhánh biến, khúc giữa — cứ thế mà đi. Ta bắt đầu bằng việc xếp các nước mở của Phạm Duy thành họ.
Ba họ khai cuộc
Đọc chín bài phân tích, tôi thấy các nước mở của Phạm Duy tụ về ba họ lớn — và cũng như trong cờ, cái tên họ không quan trọng bằng cái tính khí mà mỗi họ mang theo.
Họ thứ nhất — khai cuộc bằng một hạt giai điệu
Đây là họ “sách vở” nhất, gần với định nghĩa nhạc đề của Schoenberg nhất: một hình nốt bé, hai tới năm nốt, có quãng và dáng nhịp riêng, đặt ngay đầu bài, rồi vắt suốt cả bài.
Nước mở kiểu mẫu của họ này nằm ở “Đường Em Đi” (Saigon 1960). Cả ba mươi hai ô nhịp mọc lên từ một mẩu bốn nốt ở chữ “Em có đi”: một nốt, ghé nốt sát bên trên, về lại nốt cũ — Si–Đô–Si — cái mà nhạc lý gọi là nốt láng giềng, ghé nhà hàng xóm một chân rồi về. Và trước cái gợn sóng ấy luôn có một nốt trầm làm bệ phóng — nốt “chiến khu” mà từ đó giai điệu nhảy vọt lên cả một quãng tám.
"Đường em có đi, hằng đêm gót hoa…"
Em — nốt "Đường" trầm làm bệ phóng, rồi gợn sóng Si·Đô·Si: một cú phóng, một vòng xoay, một dáng đu đưa
Ba nét đúng như lý thuyết đặt hàng: một quãng đặc trưng (cú phóng xa), một đường nét đặc trưng (vòng đi–về X–Y–X), một dáng nhịp đặc trưng (nhịp lơi đu đưa). Chúng ít, chúng rõ, và chúng nằm ở chỗ người nghe gặp đầu tiên. Cả cái bài “trong veo, ai cũng thuộc” ấy, tháo ra, chỉ là một hạt bốn nốt được đối xử tử tế.
“Cành Hoa Trắng” (Chợ Neo 1951) mở bằng một hạt ngược chiều — một hình vòm: giai điệu leo lên từng nấc qua các nốt của hợp âm Mi thứ (Si–Mi–Sol–Si) rồi lượn xuống (Sol–Mi), như cánh chim vút lên rồi sà xuống, với một nốt neo trầm ở đáy.
"Một đàn chim tóc trắng bay về qua trần gian…"
Em — vòm chim leo lên rồi lượn xuống, nốt neo trầm Si ở chữ "Một"
Và bài này cho thấy một điều quan trọng về khai cuộc: một ván có thể mở bằng nhiều hạt cùng lúc. “Cành Hoa Trắng” thật ra tung ra ba hạt — khuôn tiết tấu “một hơi dài, hai bước ngắn” phủ tới bốn mươi trên bốn mươi tám ô nhịp, cái vòm chim, và những cặp luyến “tiếng thở dài” — như một kỳ thủ cắm sẵn quân ở ba cánh. Bài ngắn, nghèo vốn liếng, mà dựng nổi cả một thiên truyện thần tiên: đúng cái ý “người tí hon có đủ tay chân của người khổng lồ”.
“Nghìn Trùng Xa Cách” (1969) và “Ngậm Ngùi” (1961) mở bằng cùng một loại hạt — một hình đi xuống — nhưng cái đi-xuống ấy được giao cho hai nhiệm vụ khác nhau. Ở “Nghìn Trùng Xa Cách”, bốn nốt “Nghìn trùng xa cách” rơi xuống như một bàn tay từ từ hạ xuống, đặt một vật gì đó xuống bàn rồi buông ra — và cái hình “đặt xuống rồi buông” ấy chính là động tác của cả bài: động tác trả lại, buông tay.
"Nghìn trùng xa cách, người đã đi rồi…"
C · Fm — bốn nốt rơi xuống rồi buông: mỗi câu một kỷ vật được trao trả, nốt "sầu" Fa thứ vay mượn phủ bóng
Ở “Ngậm Ngùi”, câu “Nắng chia nửa bãi chiều rồi” cũng đổ dốc xuống — nhưng ở đây cái đi-xuống vẽ đúng một buổi chiều đang lụi: nắng chia nửa bãi rồi tối dần, và giai điệu hạ dần từ sáng xuống tối theo. Cùng một cử chỉ hình học, hai nghĩa: một bên là buông tay chia ly, một bên là ánh chiều tàn.
Nhưng cực đoan nhất của họ này là “Kiếp Nào Có Yêu Nhau” (1958), nơi hạt mầm không đi xuống mà vươn lên từ đáy. Câu mở “Đừng nhìn em nữa anh ơi” khởi từ nốt La trầm nhất của cả bài — thấp đến phải kẻ thêm hai dòng phụ dưới khuông — rồi phóng lên bằng hai cú nhảy quãng năm chồng lên nhau, tới Mi cao, trong vòng sáu chữ.
"Đừng nhìn em nữa anh ơi!"
Am — chữ "Đừng" ở đáy giọng, "nhìn… em… nữa" phóng lên hai quãng năm; và một chấm dôi lệch phách ở "nữa" làm giọng nghẹn lại
Chính tác giả tự mô tả cú này: “giai điệu đi từ nốt trầm lên nốt cao nhất với hai nhảy bực quãng 5 để diễn tả sự tột độ của tình cảm.” Cái mâu thuẫn ngay ở nước mở — lời van “đừng nhìn” mà nhạc thì giơ cả hai tay lên trời — là nội dung của bài: người con gái nói “đừng nhìn”, nhưng cả con người nàng gào lên điều ngược lại. Nhạc nói cái mà lời không dám nói, ngay ở hạt mầm.
Kho Cảm Nghĩ còn góp thêm mấy người anh em của họ này: “Thà Là Giọt Mưa” (ba nốt đi xuống Rê–Đô–Si♭, “một giọt mưa rơi rồi vỡ”), “Ngày Xưa Hoàng Thị” (vòng cung bốn nốt “Em tan trường về”), “Khối Tình Trương Chi” (ba chữ “Đêm năm xưa” mở mỗi trang truyện). Điểm chung của cả họ: nước mở là một hình nét nghe ra được, nhớ được, và cả bài là chuyện của cái hình ấy thay áo. Đây là những khai cuộc cổ điển — bày quân rõ ràng, dắt người nghe bằng sợi chỉ giai điệu.
Họ thứ hai — khai cuộc bằng một câu chữ, một cử chỉ
Đây là họ mà sách nhạc cổ điển không dạy, vì nó là đặc sản của ca khúc có lời: nhạc đề ký tên mình bằng lời. Khi mọi câu hát cùng mở bằng một cụm chữ, người viết đã tự buộc mình viết những câu nhạc cùng mở bằng một cụm nốt — điệp từ của văn chương chính là phép lặp của nhạc đề.
“Tình Ca” (1953) mở bằng một cử chỉ tuyên xưng mà cả nước thuộc:
"Tôi yêu tiếng nước tôi, từ khi mới ra đời, người ơi!"
Cm — một câu trầm, dài hơi, trang nghiêm, khép bằng tiếng gọi "người ơi!" treo lửng như một vế hỏi bỏ ngỏ
Cái cặp tuyên-xưng-rồi-gọi ấy là nhạc đề trục của bài — cả ba khổ đều mở đúng cử chỉ ấy (“Tôi yêu tiếng nước tôi”, “Tôi yêu đất nước tôi”, “Tôi yêu bác nông phu”). Và bên trong nó còn một hạt nhỏ hơn: tiếng ru “À à ơi, tiếng ru muôn đời” đổ xuống từng bậc như một câu ầu ơ bên nôi, và chùm nốt nhanh dập dềnh trên chữ “Nước” — vẽ đúng nghĩa đen của chữ nước, gợn lên như dòng chảy. Từ một cử chỉ tuyên xưng tới một tiếng ru không lời, cái gì được lặp có chủ đích đều thành hạt giống của bài.
“Yêu Là Chết Ở Trong Lòng” (1973) mở bằng một cỗ máy hỏi–đáp — và đây là một nước cờ lạ, vì nó gói cả một cuộc đối thoại vào bên trong một câu hát:
"Làm sao tôi biết — yêu đương là khúc đoạn trường?"
Am — nửa đầu "Làm sao tôi biết" (câu hỏi, bốn nốt đi lên rụt rè); nửa sau "yêu đương là…" (câu ra vẻ đáp, ngân xuống nốt trầm — mà vẫn là một câu hỏi)
Cái “câu trả lời” không hề trả lời gì cả: “yêu đương là khúc đoạn trường?” tự nó vẫn treo một dấu hỏi. Người hỏi chỉ thay một câu hỏi trừu tượng bằng một câu hỏi cụ thể hơn, chứ chưa bước gần hơn tới lời đáp. Và cả bài cho cái cỗ máy ấy chạy: mẩu “yêu đương là…” trở lại bảy tám lần — “khúc đoạn trường”, “tiếng thê lương”, “chết trong lòng”, “nát cung đàn”, “giấc mơ tàn” — mỗi lần một cao độ, một màu, mà lần nào cũng là một câu hỏi mặc áo trả lời.
Kho Cảm Nghĩ cho họ này cả một dòng dõi đông đảo: “Con Đường Tình Ta Đi” (điệp từ “con đường” mở trên dưới mười câu), “Đố Ai” (công thức “Đố ai biết X…” xếp chồng thành một tháp toàn vế hỏi), “Giết Người Trong Mộng” (mệnh lệnh “Giết người đi!” nện xuống, bản in ghi bis bắt hát lặp), “Anh Yêu Em Vào Cõi Chết” (tiếng nói lắp “Ai cũng biết Ai cũng biết” trên chùm ba). Điểm chung: nước mở tự giới thiệu bằng lời, nên người nghe theo được toàn bộ kiến trúc mà không cần một chữ nhạc lý. Đó là bài học riêng cho người viết ca khúc mà sách nhạc cổ điển không dạy: trong bài hát, nhạc đề có thể ký tên mình bằng lời.
Họ thứ ba — khai cuộc bằng một cái nền
Đây là họ tinh vi nhất: nước mở không phải một câu hát mà là một cái nền — một điệu thức, một hình tiết tấu, một cách hoà âm — mà cái nền ấy tự nó định đoạt cả bài. Trong cờ, ví như người mở cờ không nhắm chiếm ô nào cụ thể mà nhắm dựng một cấu trúc đặc biệt, từ đó mọi nước sau phải theo.
“Chiều Về Trên Sông” (1956) mở bằng một điệu thức. Bài dựng trên cung “Oán” của nhạc tài tử Việt (Đô–Mi giáng–Fa–Sol–La thường) trộn với Đô thứ Tây phương (La giáng) — cái mà chính tác giả gọi là “sự thử thách của tôi… một âm giai mineure 6”, tức điệu thức Dorian, đúng chỗ giao nhau của hai bản đồ. Và câu mở tựa trên hai nốt trụ Đô và Sol, đóng bằng một kết plagal — tiếng “amen” của thánh ca Tây phương:
"Chiều buông trên dòng sông Cửu Long / Như một cơn ước mong… ơi chiều!"
Cm — hai nốt trụ Đô·Sol (quãng năm) dựng cái trầm hùng; kết plagal Fa→Đô cho tiếng "ơi chiều!" một sắc thành kính
Nước khai cuộc ở đây không phải một hình nét mà là một thế đứng: một điệu thức hai-quốc-tịch (người Tây nghe Dorian, người Việt nghe hơi Oán), một cặp trụ vững như dòng sông ngàn năm, một giọng gọi chứ không kể. Cả cái không khí “vừa trang nghiêm vừa thân mật” của bài được cặp trụ và kết amen dựng nên trước cả khi lời kịp nói tới vui buồn.
“Cỏ Hồng” (~1970) mở bằng một hình tiết tấu. Rải khắp bản in là con số 3 nhỏ — dấu chùm ba (triolê) — và các chùm ba ấy chở đúng những chuỗi từ láy của bài, làm cả mặt đồi gợn lên từng đợt rùng mình nhỏ:
"Đồi êm êm, cỏ im im, ngủ yên yên… mộng ước rất (ư ú) hiền."
Am — mỗi cụm ba chữ cưỡi một chùm ba nốt: sự rung động được tiết tấu làm thật từ trước khi lời dám nói
Chữ “Rước” ở ngay đầu (“Rước em lên đồi”) đặt cuộc lên đồi vào không khí một nghi lễ; nhưng cái nền thật sự cầm trịch cả bài là cái lăn tăn chùm ba ấy — bỏ nó đi thì cả buổi bình minh đứng im. Còn “Ngậm Ngùi” cho một biến thể lạ của họ nền: ở đó hoà âm mới là nhân vật chính. Giọng hát cố tình đi khẽ, đi hiền, lùi lại phía sau — để nhường sân khấu cho một dòng hợp âm đổi màu gần như mỗi phách một lần (Cmaj7, C7, Fa thứ, những nốt trầm lạ), một dòng sầu chảy ngầm nói hộ cái nỗi buồn mà lời ru không được phép nói.
Kho Cảm Nghĩ góp thêm những nước mở bằng-nền táo bạo nhất: “Mộng Du” (chùm ba phủ khắp, xoá mặt đất để dựng một trạng thái lơ lửng), “Nha Trang Ngày Về” (triolê làm con sóng), “Đêm Xuân” (một chuỗi hợp âm treo maj7/9/11/sus4 xây quanh chữ “chưa”), “Mùa Thu Chết” (hợp âm tăng A+5 rơi đúng lúc bàn tay “ngắt” một cụm hoa). Điểm chung của họ: nước mở là một quyết định về cấu trúc ngầm — trọng lực, màu sắc, điệu tính — và cả bài phải sống theo cái quyết định ấy.
Ba họ, ba tính khí. Họ giai điệu bày quân rõ, dắt người nghe bằng sợi chỉ; họ điệp ngữ ký tên bằng lời, kéo người nghe vào cuộc chơi; họ cái-nền dựng một cấu trúc ngầm, nhốt người nghe vào một trạng thái. Nhưng khai cuộc chỉ mới là nước đầu. Cái hay của một ván cờ nằm ở chỗ nước ấy rẽ nhánh ra sao.
Khai triển: những nhánh cờ mọc từ một nước
Nếu nhạc đề là nước mở thì biến tấu khai triển là cây biến. Đọc chín bài, tôi thấy Phạm Duy đi đi lại lại chừng nửa tá nhánh — và cũng như kỳ thủ, ông chọn nhánh theo thế trận, không theo thói quen.
Nhánh mô tiến: một làn sóng rơi dần
Nhánh phổ thông nhất, rẻ nhất, sạch nhất: hát một mẩu, rồi hát lại nó ở bậc thấp hơn (hay cao hơn). “Đường Em Đi” cho màn trình diễn sạch nhất: cái gợn sóng bốn nốt rơi xuống từng bậc ba lần liên tiếp — quanh Si, rồi La, rồi Sol — cùng một hình dáng, chỉ hạ thấp mỗi lần một nấc.
"…em có đi — …đêm gót hoa — …những đoá thơ"
Em · Am · C · B7 — ba gợn sóng, mỗi gợn thấp hơn gợn trước một bậc: cùng nhịp, cùng nét, đổi bậc
Bí mật của cái ảo thuật “lặp mà không chán” nằm ở thế cân bằng giữa quen và mới: cái gợn lặp đủ để tai thấy quen, cái độ cao tụt dần đủ để không nhàm — và ba câu na ná ấy tạo cảm giác một cái gì đang nhẹ nhàng hạ xuống, hợp với “gót hoa” thong thả bước. Người thợ vụng viết ba câu khác hẳn nhau cho “phong phú”; người thợ bậc thầy viết ba câu gần như một, và chính sự gần-như-một ấy làm nên cái mượt.
“Kiếp Nào Có Yêu Nhau” dùng cùng nhánh này nhưng để tích đà. Cả đoạn đầu được xây bằng đúng hai mảnh — một tế bào bốn nốt (kiểu “Hoa xanh đã phai”) và một cú vươn ba nốt (kiểu “Đừng nhìn em”) — thay phiên nhau, mô tiến lên xuống từng bậc; nhưng trần của từng đợt sóng cứ cao dần (đợt một chạm Đô, đợt hai chạm Mi cao) trong khi đáy vẫn đóng ở La trầm. Biên độ mỗi lúc một rộng, sức căng mỗi lúc một lớn — bài hát tích đà bằng đúng hai đồng xu lặp đi lặp lại, không cần thêm chất liệu nào. Và những dấu lặng trước mỗi cú vươn (một khoảng lặng bằng nửa nhịp tim, để người hát lấy hơi) làm cả bài thở như một người đang khóc: nấc một cái, rồi mới nói được.
Nhánh dịch giọng: khi biến tấu là số phận
Đây là nhánh tôi phục nhất, vì nó biến một thủ pháp giai điệu thành nghĩa. “Cành Hoa Trắng” có ba đoạn; Đoạn Ba là bản nhắc lại có biến đổi của Đoạn Một, và tất cả cái đổi ấy đều cùng một hướng — xuống thấp hơn. Từng mảnh giai điệu bị dịch tụt xuống, như một cái bóng đã tàn phai của chính nó. Và giữa cái đoạn bị kéo tuột xuống ấy, lời hát nói gì? “Nàng tiên nữ xuống đầu thai thành hoa… hoa nở chóng phai.” Sự sa đoạ được viết bằng chính phép dịch nhạc xuống thấp; sự tàn phai được viết bằng một đoạn nhạc chính là bản đã héo của chính nó. Nhánh biến ở đây không còn là kỹ thuật — nó là số phận nhân vật, khắc thẳng vào độ cao thấp của nốt.
Nhánh mở âm vực: cái ống nhòm co giãn
“Tình Ca” khai triển hạt “à à ơi” của nó bằng một âm vực rộng hai quãng tám — cái mà Phạm Duy thú nhận là viết cho giọng Thái Thanh, “chỉ có cô mới hát nổi”. Cái tầm cữ mênh mông ấy là cái ống nhòm: bài hát lúc thu lại thật gần, thân mật (những chỗ trầm, tiếng thì thầm bên nôi), lúc bung ra thật xa, thật vang (những chỗ cao vút, đứng trên núi nhìn ra cả nước). Một tình yêu đủ nhỏ để ru một đứa bé, và đủ lớn để ôm một dân tộc — cái âm vực rộng cho ta nghe thấy sự bao la ấy.
“Chiều Về Trên Sông” dùng cùng nhánh nhưng vẽ một dòng sông: giai điệu cứ trèo dần lên cao, cho tới lúc bung lên Sol5 (nốt cao nhất) ở chữ “mơ” — “đời còn nhiều khi là mơ!” — rồi tụt xuống ở chữ “thơ”. Biên độ gần hai quãng tám ấy (bản in ghi “Rộng Rãi”) chính là độ rộng của dòng nước. Có một nghịch lý đẹp: dòng sông thật chảy xuôi ra biển, còn dòng nhạc này chảy ngược lên trời chiều — vì ông không tả con nước theo chiều vật lý, mà theo chiều cảm xúc: một dòng đời càng chảy càng dâng.
Nhánh đổi màu hoà âm: cùng một nốt, đổi cả bầu trời
Danh mục biến tấu có mục “thay hẳn một nền khác bên dưới những nốt cũ”. “Đường Em Đi” dùng nó ở dạng ngầm nhất — cái mà ta gọi là giai điệu tự đệm: ba gợn sóng quanh Si, La, Sol chính là vòng hợp âm Em–Am–C–B7, nên hát mộc một giọng người giữa đêm, không đàn, vẫn đầy đặn, vì mỗi nốt hát đã là một nốt của hợp âm. Rồi kho màu của nó mở dần theo độ giàu của cảm xúc: đoạn Một chỉ bảy nốt trong veo; đoạn Hai thêm một nốt Fa “lạ” cho chữ “sáng” lấp lánh; đoạn Ba thêm hai nốt lạ nữa cho những chữ “đắng cay”, “éo le”. Vốn từ của giai điệu giàu lên đúng theo độ giàu của cảm xúc — không rắc nốt lạ để làm dáng, chỉ thêm màu khi bức tranh cảm xúc thật cần.
“Ngậm Ngùi” đẩy nhánh này tới cực: ở đó hoà âm là ngôi sao. Trong khi giai điệu quẩn quanh vài nốt, bên dưới gần như mỗi phách một hợp âm đổi màu, và cái đắt nhất là hợp âm Fa thứ vay mượn — đáng lẽ là Fa trưởng sáng, ông thay bằng Fa thứ tối, như một đám mây trôi ngang qua mặt trời, như câu “ngậm ngùi” hiện hình thành âm thanh. Cái nốt sầu ấy trở lại trong “Nghìn Trùng Xa Cách” đúng vào những chữ đau nhất (“Nghìn trùng xa cách”, “Cầu chúc cho người”) — cùng một màu tối cho cùng một nỗi ngậm ngùi.
Nhánh một giai điệu, nhiều lần khoác áo
Biến tấu khai triển còn vận hành ở tầng lớn hơn nốt nhạc. “Tình Ca” lặp nguyên một khổ giai điệu ba lần, cho ba lời — Tiếng, Đất, Người — nhạc gần như không đổi, thứ được “biến thể” là lời, và phạm vi tình yêu cứ thế nở rộng, cho cảm giác tăng tiến dù giai điệu lặp. “Yêu Là Chết Ở Trong Lòng” hát cùng một khuông hai khổ lời, mà hai khổ đặt cạnh nhau kể một chuyện tinh tế hơn: khổ một hỏi “yêu đương là khúc đoạn trường?”, khổ hai hỏi “yêu đương ở cõi địa đàng?” — cùng một giai điệu u uất, mà lời hai thoáng lên một tia mơ ước, nên ta nghe ra cái mỉa mai: lý trí còn muốn hy vọng, nhưng con tim (giọng trầm không đổi) đã biết trước câu trả lời. “Cỏ Hồng” cũng hai lời trên một dòng nhạc — nhưng ở đây hát lại lần nữa chỉ vì một lần không đủ: lời một “rước em lên đồi”, phải có lời hai để “níu em trên đồi”, mới trọn buổi bình minh.
Nhánh hoạ lời nghịch: đảo cao độ để cứa vào lòng
Và có một nhánh tinh vi mà Phạm Duy dùng đi dùng lại: đảo ngược cái tai chờ đợi. Chữ “mơ” trong “Đường Em Đi” (1960) vút thẳng lên nốt cao nhất, giấc mơ cất cánh; cũng chữ “mơ” ấy trong “Yêu Là Chết” (1973) lại ngân xuống thấp rồi tắt lịm, giấc mơ vừa nhen đã lụi. Cùng một chữ, hai số phận trái ngược — và có lẽ là hai thời kỳ của một đời người: một thời còn dám mơ, một thời đã thôi mơ. Cùng cái nhánh ấy, chữ “chết” trong “Yêu Là Chết” được đặt lên nốt cao nhất, chói nhất thay vì dìm xuống đáy — vì với ông, cái chết trong tình yêu không phải một sự tắt lịm êm ả, mà là một tiếng gào. Và chữ “tối” trong “Cành Hoa Trắng” cũng leo lên nốt cao nhất của cả bài, đúng một lần: nốt sáng nhất rơi vào chữ tối nhất, vì đó là khoảnh khắc nhức nhối nhất.
Nhìn lại cả cây biến, có một luật xuyên suốt: giữ được dáng nhịp là giữ được căn cước. Dù mô tiến (Đường Em Đi), dịch xuống (Cành Hoa Trắng), mở âm vực (Tình Ca), hay đổi màu hoà âm (Ngậm Ngùi), cái được giữ lại luôn là một sợi chỉ đủ chắc để tai không lạc. Phạm Duy hà tiện chất liệu tới mức đáng nể: người mới viết sáu ý rời rạc mỗi bài; ông viết một ý và biết mười sáu cách dùng nó.
Tám nhịp giữa: nơi ván cờ chuyển hướng
Khai cuộc bày quân, khai triển đẩy quân — nhưng cái quyết định thế trận là khúc giữa, chỗ hai bên va nhau. Trong ca khúc, đó là tám nhịp giữa, đoạn chuyển, đoạn B. Đọc chín bài, tôi thấy Phạm Duy dựng đoạn giữa theo năm cách rành mạch — và một cách thứ sáu rất đáng nói: không dựng nó.
Cách một — tương phản sáng: thắp đèn lên
Cách kinh điển: đoạn giữa đổi sang giọng trưởng, thắp sáng cả bầu trời. “Cành Hoa Trắng” là mẫu mực. Hai đoạn ngoài ở Mi thứ u hoài; Đoạn Hai đổi hẳn hoá biểu sang Mi trưởng — cùng đứng nguyên chỗ cũ trên bàn phím mà bừng sáng, độ tương phản mạnh nhất lấy được ở khoảng cách bằng không. Và Phạm Duy tả cõi thiên đường bằng cách đảo ngược địa hình: nếu đoạn trần gian loanh quanh ở đáy, thì đoạn thiên đường đứng trên một cao nguyên, giai điệu gần như đứng yên trên cao suốt mười sáu ô nhịp — trời cao thì nhạc cao. Ngay giữa cái cao nguyên phẳng lặng ấy, một nốt Mi thăng “lạ tai” cộm lên đúng chữ “huyên náo”: sự náo động của lời được vẽ bằng một nốt ngoài luật.
Điều đẹp nhất là cỗ máy này sống suốt một đời người. “Cỏ Hồng” (~1970) dùng lại đúng nó — cũng Mi thứ chuyển Mi trưởng, cũng đổi hoá biểu từ một sang bốn dấu thăng, cũng “thắp đèn ngay trong ngôi nhà cũ”:
"Rước em lên đồi xanh, rước em lên đồi trinh… Mời em lên núi cao thanh bình…"
(đúng quãng ấy: hoá biểu 1♯ → 4♯, Mi thứ bừng thành Mi trưởng, lấp lánh một Emaj7)
Nhưng hai bài dùng chung cỗ máy để kể hai câu chuyện ngược chiều: ở “Cành Hoa Trắng”, Mi trưởng là cõi trời đã mất (nàng tiên sa xuống, bài kết dưới thấp trong Mi thứ); ở “Cỏ Hồng”, Mi trưởng là mặt đất được thắp sáng (người phàm rước nhau lên đồi, bài kết trong nắng, không quay về bóng tối). Một bài để thiên đường tuột khỏi tay; một bài dựng thiên đường ngay trên mặt cỏ. Hai mươi năm, cùng một bàn tay, cùng một ổ khoá — trong tai Phạm Duy, ánh sáng có một cái tên cố định là Mi trưởng.
“Tình Ca” cho một biến thể của cách này: ở câu “Một yêu câu hát Truyện Kiều…”, bài đổi gió toàn diện — nhịp bốn thong thả đổi phắt sang nhịp hai nhún nhảy, giọng thứ u trầm sang trưởng tươi, tiết tấu bỗng đảo phách lắt léo. Đó là hai khuôn mặt của tình yêu nước: nửa trước trang nghiêm (cái ta cúi đầu trước lịch sử ngàn năm), nửa sau tinh nghịch (cái ta mỉm cười trước một câu hò, một cô gái, một cánh diều). Đoạn tương phản không phải để phô diễn — nó mở thêm một cánh cửa của cùng một tình yêu.
Cách hai — tám nhịp giữa cố tình “gồ ghề”
“Đường Em Đi” cho tám nhịp giữa kinh điển của hình thức AABA: Đoạn Ba là chỗ bài hát cố tình gồ ghề lên, tương phản trên cả ba mặt trận cùng lúc. Về tiết tấu: cái nhịp lơi mềm biến mất, thay bằng hai nốt đen dõng dạc ở chữ “Đường dài”. Về giai điệu: thay vì vẽ gợn sóng rồi lắng xuống, lần này nó đi lên, leo dần, căng dần. Về hoà âm: nền chuyển sang Sol trưởng rồi một cú đẩy bạo qua hợp âm “lạ” F♯7, chứa những nốt ngoài luật nhiều nhất bài.
"Đường dài ngang bao ngõ đắng cay… Đường dài thêm bao nỗi éo le, dài thêm nắng mưa, thêm ê chề…"
— tương phản đúng chỗ hình thức đòi, và đúng chỗ lời gian nan: "đắng cay", "éo le", "nắng mưa", "ê chề"
Cái “gồ ghề” của nhạc rơi đúng vào những chữ gian nan của lời. Con đường tình, vốn ở hai đoạn đầu còn “thơm bóng gầy”, nay đã thành con đường “dài thêm bao nỗi éo le”. Nhạc căng vì lòng người căng — tương phản không phải để khoe, mà để phục vụ đúng khúc quanh của câu chuyện. Rồi khi dáng đu đưa trở về ở đoạn cuối, nghe như về nhà.
Cách ba — bản lề dồn nén rồi vỡ oà
Có những bài mà đoạn giữa là chỗ nén rồi bung. “Yêu Là Chết Ở Trong Lòng” giữ giai điệu cúi gằm ở đáy vực suốt cả đoạn đầu (một người ngồi trong bóng tối tự hỏi mình những câu không lời đáp), rồi ở bản lề sang trang, giai điệu ngẩng phắt lên, nhảy vọt gần trọn một quãng tám vào một tiếng gọi:
"Người tình ơi!"
— từ độc thoại (hỏi mình) sang đối thoại (gọi người); cú nhảy đột ngột như nỗi đau nén lâu bỗng bật ra
Cái cao chỉ thật sự cao khi trước nó là một quãng dài của cái thấp. “Kiếp Nào Có Yêu Nhau” cũng dồn tới một bản lề như vậy — nhưng bằng một vạch nhịp đôi báo “sang trang”, rồi câu định danh cất lên ở hẳn tầng cao mới, chạm Fa cao (đỉnh của toàn bài) đúng chữ “có”:
"Kiếp nào có yêu nhau, thì xin tìm đến mai sau…"
— chữ "có" chạm nốt cao nhất bài; dưới "nhau" và "mai sau", hai hợp âm lạ (tăng, và Am6/F♯) tô cho tình-yêu và kiếp-khác một màu ngoài giọng
Hai chữ hệ trọng nhất — “nhau” (tình yêu) và “mai sau” (kiếp khác) — đều được sơn bằng thứ màu ngoài bảng màu chính của bài: “mai sau” là một thì tương lai không chắc có, nên nó được vẽ bằng những hợp âm không đứng hẳn trong giọng nào.
Cách bốn — khi cả bản nhạc là một chuyến đi
“Nghìn Trùng Xa Cách” làm một điều mà không bài nào khác trong chín bài làm: nó thật sự lên đường. Thay vì ở yên một “nhà” (một vùng âm thanh quen) rồi ghé thăm một đoạn tương phản, bản nhạc dời nhà liên tục — mở ở Đô trưởng sáng sủa, rồi dọn sang một vùng tối hơn, rồi dọn tiếp sang một vùng xa hơn nữa, lang thang mỗi lúc một xa khỏi chốn quen.
"Mời người đem theo toàn vẹn thương yêu… Nối gót người vào dĩ vãng nhiệm mầu…"
— hoá biểu lặng lẽ dời từ Đô trưởng qua các vùng dấu giáng, đi cho hết cái "nghìn trùng" của tựa đề
Bài hát tên là “Nghìn Trùng Xa Cách” — và bản nhạc tự nó đi hết cái nghìn trùng ấy. Người nghe không cần biết nhạc lý cũng cảm được: cứ mỗi lần chuyển sang một màu âm thanh lạ, trong lòng lại dấy lên cảm giác đang trôi đi, đang mất phương hướng. Thay vì tả sự xa cách, Phạm Duy cho ta đi qua nó. Rồi — chỗ thắt lòng — sau khi tới vùng xa nhất, bản nhạc quay về Đô trưởng ban đầu cho điệp khúc cuối, nhưng về một mình: cái “về nhà” đáng lẽ cho cảm giác an tâm, ở đây lại buồn, vì đó là căn nhà vắng người. (Kho Cảm Nghĩ cho hai người anh em của cách này: “Đố Ai” đổi giọng Mi thứ → La trưởng như một cánh cửa một chiều làm câu trả lời cho trò hát đố; “Ngày Xưa Hoàng Thị” đổi Rê thứ → Đô trưởng ở câu “Rồi ngày qua đi”, bước từ ngày-xưa sang hôm-nay mà không mở ngược.)
Và cao trào của một bài “lên đường” như thế cũng lạ: nó không phải một nốt cao chói lọi, mà là chỗ bản nhạc đứng lại và ngân thật lâu. Ở chữ “gửi đến cho người…”, sau bao câu cứ trôi, giai điệu dừng lại trên một nốt, ngân qua bốn ô nhịp, và tụt xuống nốt trầm nhất bài — cả dòng chảy khựng lại để nói lời trăn trối. Đôi khi đỉnh điểm là chỗ lặng nhất, không phải chỗ to nhất.
Cách năm — đoạn giữa là một cú đổi màu tại chữ
“Chiều Về Trên Sông” không có tám nhịp giữa như một đoạn riêng; cái “chuyển hướng” của nó dồn vào đúng hai chữ. Ở câu “Vui buồn cho có đôi… không nhiều!”, hoà âm đổi từ Đô trưởng sang Đô thứ rồi lại về, hai lần, ngay trên hai chữ “vui buồn” — ánh sáng rơi đúng vào chữ “vui”, bóng tối rơi đúng vào chữ “buồn”.
"Về đây bọt bèo muôn khắp nơi, vui buồn cho có đôi… không nhiều!"
Đô trưởng ↔ Đô thứ — nhạc sáng-tối đúng theo nghĩa đen của lời vui-buồn
Và đây là chỗ cái tài “nối hai bờ” của người-sợ-ngăn-cách hiện rõ nhất: vui với buồn không phải hai thứ đối chọi loại trừ nhau, mà là hai màu của cùng một chủ âm Đô, xen kẽ, đan vào nhau như sáng và tối của một buổi chiều. Cả một triết lý sống gói trong vài nhịp đổi hợp âm.
Cách sáu — khi không có tám nhịp giữa
Và đây là chỗ đáng suy nghĩ nhất: có những bài Phạm Duy cố tình không dựng tám nhịp giữa. Chúng thông suốt (through-composed) — không đoạn nào lặp lại nguyên đoạn nào, không có cái khung để vịn — và cái giữ chúng thành một khối không phải một đoạn tương phản, mà là sự nhất quán của một dòng chảy.
“Ngậm Ngùi” chảy liền một mạch, sáu câu lục bát nối nhau không nghỉ, không có chỗ nào “quay lại từ đầu” — vì một buổi chiều tàn thì không chia thành từng chương; ánh nắng cứ hạ dần, không giật lùi. “Chiều Về Trên Sông” cũng là một khổ nhạc trôi liền một mạch — vì một dòng sông có bao giờ chảy lặp lại chính nó đâu? Nó cứ trôi, mỗi khúc một cảnh, không quay đầu. Còn “Yêu Là Chết Ở Trong Lòng” đi xa nhất về phía này: nó không những không có tám nhịp giữa, mà còn từ chối cả một cái kết. Bản in ghi D.S. al Fine kèm dòng chữ nhỏ “(Làm sao tôi)” — nghĩa là hát tới “giấc mơ tàn” trên cao chót vót thì lập tức bị kéo tuột về đúng câu hỏi mở đầu. Bài hát là một vòng tròn khép kín, một con rắn tự cắn đuôi mình.
"…yêu đương là giấc mơ tàn." — D.S. al Fine (Làm sao tôi) → 𝄋
— đề tài là một câu hỏi không ai đáp được; hình thức quay vòng không lối ra *chính là* cái nghĩa của lời
Bài học của cách sáu là một lời cảnh cáo dịu dàng cho người mê hình thức: tám nhịp giữa không phải một món bắt buộc. Nó là một lời hứa về sự tương phản, và có những bài mà cái đúng nhất là bội lời hứa ấy — giữ người nghe trong đúng một dòng, một trạng thái, không cho họ một cánh cửa nào để bước ra, vì chính sự-không-lối-ra ấy là đề tài. (Kho Cảm Nghĩ cho người anh em cực đoan nhất: “Mộng Du” — một lời duy nhất trôi từ đầu tới cuối, không phiên khúc không điệp khúc, vì một người đang mộng du thì không có khoảnh khắc kịch tính nào, chỉ có sự trôi bất tận.) Người viết giỏi biết luật để dựng tám nhịp giữa cho đúng chỗ; người viết bậc thầy còn biết cả những bài mà luật ấy phải bị gác lại.
Tàn cuộc: buông tay cũng là một nghề
Một ván cờ không kết thúc khi hai bên đã bày quân xong; nó kết thúc ở nước cuối — nước mà từ đó không còn gì để đi. Và cái nốt cuối cùng của một bài hát cũng vậy: nó là dấu chấm câu của cả bài, cái quyết định người nghe bước ra khỏi bài hát với tâm trạng nào. Lạ thay, đó lại là chỗ gần như không ai nhớ rành mạch — ta nhớ câu mở, nhớ điệp khúc, nhớ chỗ cao trào, mà ít khi nhớ được bài hát dừng thế nào. Nhưng đọc cái nốt cuối của chín bài này cạnh nhau, ta thấy Phạm Duy buông tay bằng đúng ba dấu chấm câu — và ba dấu ấy soi gương với ba họ khai cuộc ở đầu bài: kết trọn (dấu chấm — về nhà, đóng cửa), kết treo (dấu chấm lửng có sức căng — dừng trên một hợp âm chưa nghỉ), và kết mở (dấu ba chấm — tan ra, quay vòng, hoặc lặn vào im lặng). Bài nào cần đóng thì ông đóng, bài nào cần ngỏ thì ông ngỏ, và ông biết rất rõ khác nhau ở đâu.
Kết trọn — về đến nhà, nhưng về bằng cử chỉ nào?
Loại “sách vở” nhất: câu cuối về đúng chủ âm, nốt ngân, hết. Nhưng về nhà và về nhà thế nào là hai chuyện, và chính chỗ này Phạm Duy tinh vi nhất. “Đường Em Đi” cho ta kết trọn mà bay lên: suốt bài giai điệu rơi dần, người nghe đã quen chờ câu cuối cũng rơi xuống nghỉ — thì ông làm ngược, ở ô nhịp chót phóng nốt lấy đà lên quãng năm tới Mi5, nốt cao nhất toàn bài, ngân dài trên chữ “mơ!”.
"…đường duyên ấm vui… Đường mơ!"
B7 · Em — Mi5 là chính nốt chủ âm (kết trọn không chê vào đâu), nhưng đạt tới bằng cú vút lên: hoà âm nói "xong", thân thể nói "còn bay"
Muốn kết trọn mà không kết chết, hãy đóng đúng chủ âm nhưng đóng ở tầng cao — cánh cửa vẫn khép, nhưng khép trên gác thượng, còn nhìn thấy trời. “Cành Hoa Trắng” chọn cực đối diện: nó cũng về chủ âm Mi, nhưng về một nốt Mi trầm, lẻ loi, dưới thấp, ở chữ “lẻ loi” — nàng tiên ở lại cõi trần, một cái bóng lặng xuống đất. Cùng một phép đóng cửa, hai hướng ánh sáng: một bài bay lên trời, một bài lặng xuống đất — và mỗi hướng đúng với câu chuyện của riêng nó. “Nghìn Trùng Xa Cách” cho kết trọn nguội: câu “cầu chúc cho người” chìm xuống nốt Đô trầm rồi tắt trong dấu lặng, như người vẫy tay xong thì quay lưng đi khuất — về được đến chủ âm mà lòng vẫn nguội, đó mới là chỗ khó của tay nghề. Còn “Cỏ Hồng” đóng trong nắng (nốt tròn Mi trưởng, không quay về bóng tối) — đúng như một buổi bình minh phải kết; “Chiều Về Trên Sông” đóng bằng một kết plagal “amen” trên chữ “yêu” (không phải chữ “sầu”) — một bể sầu không nhiều nhưng cũng đủ yêu; và “Ngậm Ngùi” đi qua vùng hoà âm tối nhất của nó rồi mới đặt chân về Đô chủ, để hạt giống “rơi” của đầu bài trở lại khép bài — một buổi chiều học được cách rơi mà không vỡ. Cùng một cái tên gọi “kết trọn”, mà cả một quang phổ tâm trạng.
Kết treo — treo câu hỏi lên rồi bỏ đi
Đây là loại tài hoa nhất, và “Kiếp Nào Có Yêu Nhau” là kiệt tác của nó. Cả bài leo thang, giữ nốt đắt nhất cho phút chót; đỉnh Fa5–Mi5 rơi vào đúng chữ cuối cùng “ơi!”. Và đây là chỗ thiên tài: câu chót không về chủ âm La thứ. Nó bấu lại trên tầng cao, luyến Fa–Mi–Rê rồi giữ nguyên nốt Mi (bậc năm, nốt của sự chưa xong), ngân vắt qua vạch nhịp cho tới khi bản nhạc hết — trên hợp âm La trưởng sáng bừng bất ngờ.
"Đừng nhìn nhau nữa… anh ơi!"
B♭ · A — hợp âm kết là La trưởng (Picardy, sáng), nhưng giai điệu dừng ở Mi: hợp âm nói "sáng rồi", giai điệu nói "chưa về tới"
Sáng, mà không đậu xuống đất — còn hình ảnh nào đúng hơn cho hai chữ “kiếp nào”? Lời hẹn của bài nằm ở một kiếp khác, nên bài hát từ chối hạ cánh trong kiếp này. Đây là kết treo ở dạng tinh khiết nhất: không phải quên đóng, mà từ chối đóng, có chủ đích, ở đúng chỗ đắt nhất.
Và đây là chỗ cả cuộc khảo sát ghép được hai cặp mà đọc từng bài không thể ghép. “Kiếp Nào Có Yêu Nhau” đứng cạnh “Nghìn Trùng Xa Cách” — hai bài chia ly, hai cử chỉ buông tay ngược hẳn nhau: Kiếp Nào leo lên đỉnh Mi5 và treo ở đó trên hợp âm át, nỗi đau còn giương cao, còn hỏi; Nghìn Trùng chìm xuống Đô trầm, về đúng chủ âm rồi tắt, nỗi đau đã cạn, đã chấp nhận. Một bài khép bằng câu hỏi treo trên trời, một bài khép bằng cái cúi đầu xuống đất. Và “Đường Em Đi” đứng cạnh “Kiếp Nào” — hai bài cùng đặt đỉnh cao nhất ở nốt chót, cùng vút lên Mi5; nhưng Đường Em Đi vút tới chủ âm (kết trọn mà bay), còn Kiếp Nào vút tới hợp âm át (kết treo, không giải). Chỉ khác nhau một hợp âm dưới cùng một nốt cao — mà một bên là giấc mơ đã trọn, một bên là câu hỏi mãi treo.
Kết mở — tan ra, quay vòng, lặn vào im lặng
Loại thứ ba không đóng, cũng không treo căng, mà tan. “Yêu Là Chết Ở Trong Lòng” cho dạng cực đoan nhất — nó từ chối cả một cái kết: bản in ghi D.S. al Fine kèm “(Làm sao tôi)”, nên hát tới đỉnh “giấc mơ tàn” thì lập tức bị kéo về đúng câu hỏi mở đầu, một vòng tròn không lối ra. Đây không phải quên đóng; đây là mượn một công cụ hiền lành (dấu quay-lại vốn dùng để tiết kiệm giấy mực) để làm một chuyện gần như phản-ký-hiệu: biến điểm “hết bài” thành cánh cửa mở ngược, cho bài hát tự nuốt lấy đuôi. Hình thức quay vòng chính là cái nghĩa của lời — một câu hỏi không ai trả lời được.
Kho Cảm Nghĩ cho thấy Phạm Duy có cả một bộ sưu tập cách-tan phong phú đến bất ngờ, và mỗi cách là một dấu ba chấm khác: tắt dần (“Vần Thơ Sầu Rụng” in thẳng “Repeat–Fade Out” — bài không dừng, nó chỉ xa dần khỏi tai); bỏ lời (“Đi Vào Quê Hương” khép bằng một tiếng “U u ú…” không thành lời, khi ngôn ngữ đã cạn); lặn vào im lặng (“Tiễn Em” tắt trong một chuỗi dấu lặng — đưa tiễn xong thì còn gì để hát); và kết bằng câu hỏi (“Đừng Bỏ Em Một Mình”, “Người Tình Già Trên Đầu Non” đóng trên một chữ “ai?” treo lơ lửng — bài hát không kết luận, nó giao lại câu hỏi cho ta mang về).
Đổi màu ở giây chót: khép cửa rồi bật một que diêm
Và có một nhóm cái kết đứng ở ranh giới, nét đắt của chúng là một cú đổi màu ngay trước khi tắt. Cổ điển gọi mẹo sáng-lên-ở-phút-chót là tierce de Picardie: bài ở giọng thứ mà hợp âm cuối đổi thành trưởng, một tia nắng bất ngờ. “Mùa Thu Chết” — cả bài u buồn ở Rê thứ — rất có thể loé sáng thành Rê trưởng ở nốt kết: mùa thu chết thật, nhưng ông thắp cho nó một tia sáng ở hơi thở cuối, đúng lúc lời từ “chẳng còn nhìn nhau” quay sang “vẫn chờ đợi em”. Chiều ngược cũng có — khép cửa rồi tắt đèn: “Tìm Nhau” đoạn “Gặp nhau” rộn ràng ở Sol trưởng, nhưng câu chuông cuối lại ngả về Sol thứ trầm ấm, như niềm vui nào cũng có mặt sau của nó. Tinh vi nhất là đóng vào một ngôi nhà khác: “Trả Lại Em Yêu” mở ở Fa trưởng nhưng kết hẳn ở La trưởng — cái mà nhà lý thuyết gọi là progressive tonality. Bài hát trả lại người yêu, trả lại con đường, và về mặt điệu tính cũng không về được nhà cũ: kết trọn đấy, đóng đàng hoàng đấy, nhưng đóng ở một căn nhà lạ. Cái “trả lại” ấy hoá ra là một cuộc dời nhà không đường lui.
Vòng tròn, và cái khe hở cố ý
Chính Phạm Duy có để lại một lời về chuyện kết thúc — không về kỹ thuật cadence, mà về ý niệm khép một tác phẩm. Trong Hồi Ký, ông viết rằng bài “Nhân Quả” (Thiền Ca) kết “bằng một vòng tròn, tròn như viên đạn, tròn như trái đất, tròn vòng vũ trụ, vòng tử sinh, vòng luân hồi, vòng tay ôm ấp, vòng thai bụng mẹ.” Câu ấy soi sáng cả cuộc khảo sát: với ông, cái kết không phải chỗ nhạc hết — nó là chỗ nhạc khép vòng. Kết trọn là vòng tròn khép kín; kết treo và kết mở là vòng tròn ông chừa lại một khe hở, cố ý, để cái gì đó còn lọt ra hoặc còn chờ đi vào — khi cái ông muốn nói chính là sự dở dang: kiếp sau chưa tới, câu hỏi chưa có đáp, người trả lại con đường rồi ra đi không đường về.
Bảng cờ: chín ván trên một trang
Trước khi khép, xin gom cả chín ván vào một cái nhìn — mỗi hàng một bài, bốn cột theo bốn khúc của một ván cờ. Đọc theo cột thì thấy một thủ pháp trải qua nhiều bài; đọc theo hàng thì thấy một bài chọn nước gì ở mỗi khúc. Chữ trong ngoặc là họ khai cuộc: (giai điệu) một hạt nốt, (điệp ngữ) một câu chữ/cử chỉ, (cái nền) một điệu thức/tiết tấu/hoà âm.
| Bài (năm) | Khai cuộc — nước mở | Nhánh biến chính | Tám nhịp giữa | Tàn cuộc — cái kết |
|---|---|---|---|---|
| Đường Em Đi (1960) | gợn sóng Si·Đô·Si + bệ phóng trầm (giai điệu) | mô tiến rơi dần; giai điệu tự-đệm; kho màu mở dần | Đoạn Ba “gồ ghề”: Sol trưởng, cú đẩy F♯7 | kết trọn mà bay lên — Mi5 “mơ!” |
| Cành Hoa Trắng (1951) | vòm chim Si·Mi·Sol·Si (+3 hạt) (giai điệu) | dịch giọng xuống = sa đoạ/tàn phai | Đoạn Hai Mi trưởng: cao nguyên đứng yên | kết trọn về đất — Mi trầm lẻ loi |
| Tình Ca (1953) | cử chỉ “Tôi yêu tiếng nước tôi” + à-à-ơi (điệp ngữ) | 1 giai điệu 3 lời; âm vực 2 quãng tám | “Truyện Kiều”: đổi nhịp 4→2, thứ→trưởng | ống nhòm thu về “đoá hoa” (kết trọn) |
| Yêu Là Chết (1973) | cỗ máy hỏi–đáp trong một câu (điệp ngữ) | mẩu “yêu đương là…” ×7-8; hoạ lời nghịch | bản lề vỡ oà “Người tình ơi!” | kết mở — vòng D.S. không lối ra |
| Kiếp Nào Có Yêu Nhau (1958) | cú vươn 3 nốt từ đáy (quãng 5+8) (giai điệu) | tích đà: trần cao dần, đáy giữ La trầm | “Kiếp nào…” tầng cao mới + hợp âm tăng | kết treo — Mi trên hợp âm át, không hạ cánh |
| Nghìn Trùng Xa Cách (1969) | 4 nốt “đặt xuống/buông” + khúc dạo (giai điệu) | câu mẫu mực nói–lặp–triển; nốt sầu Fa thứ | cả bản nhạc dời nhà (progressive) | kết trọn nguội — chìm về Đô trầm |
| Cỏ Hồng (~1970) | nền chùm ba làm giường cho từ láy (cái nền) | rùng-mình-thành-tiết-tấu; 2 lời | thắp đèn Mi thứ→Mi trưởng (cỗ máy CHT) | kết trong nắng — Mi trưởng |
| Ngậm Ngùi (1961) | hạt “đi xuống” = buổi chiều rơi (giai điệu) | hoà âm là nhân vật chính; Fa thứ vay mượn | (không có — through-composed) | về Đô chủ sau vùng tối; hạt “rơi” khép bài |
| Chiều Về Trên Sông (1956) | 2 nốt trụ Đô·Sol + cung Oán/amen (cái nền) | dáng nhạc chảy ngược lên trời; ~2 quãng tám | đổi màu tại chữ “vui buồn” (trưởng↔thứ) | kết plagal “amen” — đóng trên chữ “yêu” |
Nhìn cả bảng một lượt, có mấy điều hiện ra mà đọc rời từng bài khó thấy. Cột tám-nhịp-giữa cho thấy cú “thắp đèn” Mi thứ→Mi trưởng xuất hiện ở cả Cành Hoa Trắng (1951) lẫn Cỏ Hồng (~1970) — một ổ khoá dùng suốt hai mươi năm. Cột tàn cuộc cho thấy đủ ba dấu chấm câu, và hai cặp đối xứng đẹp nhất nằm ngay cạnh nhau trên giấy: Đường Em Đi (kết trọn bay lên) ↔ Cành Hoa Trắng (kết trọn về đất), và Kiếp Nào (kết treo trên trời) ↔ Nghìn Trùng (kết trọn chìm xuống đất). Và cột khai cuộc cho thấy họ “giai điệu” đông nhất — nhưng đúng hai bài “cái nền” (Chiều Về Trên Sông, Cỏ Hồng) lại là hai bài mà điệu thức và tiết tấu gánh vai chính, chứ không phải một hình nốt. Ba họ, sáu nhánh, sáu cách dựng khúc giữa, ba dấu chấm câu — cả một kho nghề, gói trên một trang.
Đôi lời khép: một hạt mầm, và cách chọn nước
Xếp xong chín ván cờ — từ nước khai cuộc, qua cây biến nhánh, tới nước tàn — có một điều tôi mang theo. Người ta hay khen nhạc Phạm Duy vì sự dồi dào: cả ngàn bài, đủ mọi đề tài. Nhưng cầm từng bản nhạc lên mà tháo ra, cái đập vào mắt lại là điều ngược lại — sự hà tiện. “Đường Em Đi” chỉ bốn nốt mà đi được lên trời xuống đất; “Cành Hoa Trắng” chỉ ba hạt giống và một cái tâm Mi bất động mà dựng nổi cả một thiên truyện; “Yêu Là Chết” chỉ hai mẩu — một câu hỏi và một câu đáp — mà quay đủ một vòng luân hồi. Cái lớn không đến từ sự nhiều, mà từ sự sâu: từ việc một hạt mầm được đối xử tử tế suốt từ nước mở tới nước tàn.
Và cũng như trong cờ, cái đẹp không nằm ở việc thuộc nhiều khai cuộc, mà ở việc chọn đúng cả ba khúc cho một thế trận. Một câu chuyện thần tiên về sự sa đoạ đòi một nhánh biến dịch-xuống và một cái kết trầm lẻ loi; một tình yêu dẫu trắc trở vẫn hướng về mơ ước đòi một cái kết vút lên trời; một câu hỏi không ai trả lời được cần một bàn cờ không có nước chiếu — một vòng D.S. quay mãi, một tàn cuộc từ chối tàn. Kỹ thuật, ở đây, cúi xuống phục vụ nội dung tới mức không còn ranh giới giữa “nhạc thuật” và “nghĩa”: cái hoá biểu đổi màu là nàng tiên bay lên; cái nốt “mơ!” cao vút là giấc mơ cất cánh; cái nốt “ơi!” treo lơ lửng trên hợp âm át là một lời hẹn ký gửi sang kiếp khác.
Nếu phải rút cả bài này về một câu để dặn một người mới tập viết, tôi sẽ mượn đúng cái ẩn dụ đã mở ra nó. Đừng học từng bài hát như học từng nước cờ rời — sẽ không bao giờ thuộc hết. Hãy học cái cây: một hạt mầm ở đầu bài, mấy nhánh biến mọc ra từ nó, một tám-nhịp-giữa nơi thế trận đổi hướng, và một nước tàn nơi bàn tay biết về nhà, treo lại, hay tan ra — tuỳ điều bài hát muốn để lại. Thuộc cái cây rồi thì mỗi bài hát mới không còn là một bài lạ phải học lại từ đầu, mà là một biến mới của những khai cuộc ta đã quen. Và tới cái nốt cuối cùng — cái giây ai cũng tưởng bài đã hết nên thôi để ý — ta sẽ nghe ra rằng một trong những đôi tai lớn nhất của nhạc Việt đang nói cho ta biết ông muốn ta ra về mang theo cái gì: một vòng tròn khép kín, hay một vòng tròn chừa cố ý một khe hở. Bởi buông tay, hoá ra, cũng là một nghề — và có lẽ là cái nghề khó nhất trong nghề viết ca khúc.