Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt từ các bài viết tựa cho loạt 158 bài "Lời Việt Leaqua" trên trang t-van.net, và những chỉnh sửa cùa Học Trò.
Bài viết thứ chín trong loạt bài "Nhạc Ngoại, Hồn Việt" — Những ca khúc tiếng Anh trong tuyển tập Leaqua, từ Elvis Presley đến Freddie Mercury, từ John Lennon đến Eva Cassidy
PHẦN 1: Khi Nhạc Tiếng Anh Không Cần Phiên Dịch — Và Khi Nó Cần Leaqua
Các bài viết trước trong loạt "Nhạc Ngoại, Hồn Việt" đều có thể được gọi tên bằng một danh xưng duy nhất: ABBA, The Carpenters, The Beatles, The Bee Gees, Air Supply, Barbra Streisand, Chimène Badi, Agnetha Fältskog. Mỗi bài viết là một câu chuyện về một nghệ sĩ hay một nhóm nhạc cụ thể, với một phong cách nhất quán, một thế giới âm thanh riêng mà Leaqua đã bước vào và tìm ra cách đặt lời Việt. Bài viết thứ chín này không có chỗ cho sự gọn gàng đó.
Hai mươi lăm bài hát. Hai mươi hai nghệ sĩ. Sáu mươi năm âm nhạc nói tiếng Anh — từ năm 1956, khi Elvis Presley đứng trước microphone thu âm bài "Love Me Tender" trong studio của RCA, đến những năm 1990s khi Whitney Houston, Toni Braxton, và Céline Dion làm nên một thập kỷ bằng ba giọng ca không ai giống ai. Không có một sợi chỉ nào nối những nghệ sĩ này lại với nhau ngoài ngôn ngữ họ hát — và cái sự lựa chọn của Leaqua, khi cô quyết định dịch hai mươi lăm bài thay vì chọn một tên tuổi và đi sâu, tiết lộ điều gì đó quan trọng về cách cô nghe nhạc.
Không phải những bài hát lớn nhất. Không phải những bài hát nổi tiếng nhất của mỗi nghệ sĩ. Mà là những khoảnh khắc — những bài ở đó người ca sĩ thôi không biểu diễn và chỉ còn lại việc thổ lộ. "Hello" của Lionel Richie không phải bài ca khải hoàn nhất ông từng viết; nó là tiếng gọi của người đứng trước cửa nhà một người không mở cửa. "I Will Always Love You" của Whitney Houston không phải là bài hát mạnh mẽ nhất bà từng hát — nó là lời từ biệt. "Imagine" của John Lennon là một bản tuyên ngôn chính trị được ngụy trang thành lời cầu nguyện buổi sáng. "Vincent" của Don McLean là bài thơ viết cho người đã chết mà không thể nghe. Trong bài này qua bài khác, điều thu hút Leaqua không phải là sự hào nhoáng mà là sự chân thật — cái khoảnh khắc khi nghệ sĩ để lộ ra điều không thể kiểm soát, và người nghe nhận ra đó là điều mình đang cảm nhưng chưa nói được.
Học Trò dẫn đường vào từng bài hát không theo cách của nhà phê bình âm nhạc chuyên nghiệp. Không có ngôn ngữ kỹ thuật, không phân tích hòa âm hay cấu trúc câu hát. Ông dẫn bằng con số, bằng bối cảnh, và đôi khi bằng một câu nối thật tự nhiên như khi ông viết về Lionel Richie: "bài 'Lady' do Kenny Rogers trình bày, và không ai khác hơn là anh 'Hello' Lionel Richie sáng tác" — một câu ngắn mà trong đó chứa đựng cả một cách tiếp cận. Âm nhạc là mạng lưới, không phải chuỗi đơn lẻ. Người biết nghe sẽ nhận ra những sợi dây vô hình nối bài hát này sang bài hát kia, nối người này đến người kia qua những cầu nối mà không phải ai cũng nhìn thấy.
Bài viết này đi theo những sợi dây đó. Không theo thứ tự số bài. Không theo alphabet. Mà theo cái logic tình cảm mà Leaqua và Học Trò đã cùng dệt nên qua hai mươi lăm lần ngồi xuống, nghe kỹ, và tìm ra tiếng Việt phù hợp để đặt lên một giai điệu không sinh ra ở Việt Nam nhưng đã từ lâu thuộc về người nghe ở đây.
"Em Ơi, Tình Ơi" — Khi Một Giai Điệu Sống Sót Qua Ba Thế Kỷ
Không có gì trong cái tên Elvis Presley gợi lên sự lâu bền. Vào năm 1956, ông là hiện tượng — người trẻ từ Tupelo, Mississippi với mái tóc bóng mượt, giọng hát vừa đen vừa trắng vừa rock vừa country, đứng trên sân khấu The Ed Sullivan Show với gần sáu mươi triệu người Mỹ xem truyền hình theo dõi. "Hiện tượng" là từ hay bị hiểu sai — người ta dùng nó để chỉ những thứ sẽ qua đi nhanh. Nhưng Elvis không qua đi. Và trong hai bài Leaqua chọn dịch từ kho tàng đồ sộ của ông, cô không chọn những bài làm nên huyền thoại rock'n'roll mà chọn hai bài có lịch sử sâu hơn bất kỳ ai còn nhớ.
"Love Me Tender" không phải giai điệu Elvis viết. Không phải hẳn. Nó được phỏng theo "Aura Lee," một bài dân ca Mỹ viết năm 1861 trong thời Nội chiến, lời do sĩ quan W.W. Fosdick đặt trên nền nhạc của George Poulton. Gần một thế kỷ sau, Vera Matson viết lời mới và Elvis thu âm lại với tên "Love Me Tender" cho bộ phim cùng tên mà ông đóng. Cái giai điệu đó — sinh ra năm 1861, khi nước Mỹ đang xé nhau ra vì chiến tranh huynh đệ tương tàn — vẫn còn đó vào năm 1956, nhẹ nhàng hơn, yêu đương hơn, trên đôi môi của một chàng trai hai mươi mốt tuổi. Và bây giờ, nhiều thập kỷ sau, nó trở thành "Em Ơi, Tình Ơi" trong tay Leaqua.
Cái tên "Em Ơi, Tình Ơi" có hai tiếng gọi đặt liền nhau: gọi người, rồi gọi luôn cả tình yêu như thể đó là một thực thể có thể nghe được. Trong tiếng Anh, "Love Me Tender" là mệnh lệnh nhẹ nhàng — hãy yêu tôi dịu dàng. Trong tiếng Việt của Leaqua, không còn là mệnh lệnh nữa mà là tiếng kêu vào khoảng không gian giữa người và người, giữa người và tình cảm mà họ không hoàn toàn nắm chắc trong tay. Chuyển dịch từ mệnh lệnh sang tiếng gọi — không phải là mất mát, mà là một cách dịch trung thực hơn với thứ cảm xúc nằm dưới lời hát hơn là với nghĩa đen của từng từ.
"Can't Help Falling in Love" còn có gốc rễ xa hơn nữa — ít người biết điều này. Bài hát được viết năm 1961 bởi Hugo Peretti, Luigi Creatore, và George David Weiss, với giai điệu phỏng theo "Plaisir d'amour" — một ca khúc Pháp viết năm 1784 bởi Jean-Paul Martini, nhạc sĩ người Pháp gốc Đức. Một bài hát ra đời trước cuộc Cách mạng Pháp, trong thời của Voltaire và Rousseau, được phỏng lại thành nhạc pop thế kỷ hai mươi và thu âm tại Hawaii trong bộ phim "Blue Hawaii." Từ đó, qua bao nhiêu thập kỷ và bao nhiêu lần cover của nhiều nghệ sĩ, nó về đến tay Leaqua và trở thành "Có Thể Nào Không Yêu Em?" — một câu hỏi không chờ trả lời, bởi câu trả lời đã nằm ngay trong câu hỏi. Khi ai đó hỏi "có thể nào không yêu em?" thì câu trả lời là: không thể.
Có điều gì đó đáng chú ý trong việc Leaqua chọn hai bài Elvis mà không phải "Jailhouse Rock," "Hound Dog," hay bất kỳ bài rock sôi nổi nào. Cô chọn hai bài chậm nhất, dịu dàng nhất, có gốc rễ lịch sử sâu xa nhất trong toàn bộ tác phẩm của Elvis. Điều đó nói lên điều gì? Cô nghe qua những màn biểu diễn sân khấu, qua vẻ bề ngoài rock'n'roll, qua hình ảnh thần tượng pop, và tìm đến điều thật sự tồn tại lâu: hai giai điệu cũ như nước mắt và tình yêu, được giọng một người đàn ông trẻ từ miền Nam nước Mỹ hát lên, vẫn còn đủ sức làm trái tim người nghe lắng lại sau hơn sáu mươi năm.
"Đêm Ngàn Sao" — Thơ Viết Cho Người Đã Không Còn Được Nghe
Cuối năm 1971 là thời điểm mà một nhóm nhạc sĩ người Mỹ — không phải là ban nhạc, không phải là tập thể, mà là từng người một với cây đàn guitar và một mớ suy nghĩ không chịu im lặng — ngồi xuống và viết những bài hát mà người ta vẫn còn hát đến hôm nay. Đó là thế hệ singer-songwriter: James Taylor, Carole King, Cat Stevens, Paul Simon, Don McLean. Họ không hát về xe hơi và bãi biển. Họ hát về Van Gogh, về sự im lặng xã hội, về những câu hỏi giả định không có đáp án. Và trong tất cả những bài Leaqua dịch từ giai đoạn đó, không bài nào nặng ký bằng ba bài: "Vincent," "The Sounds of Silence," và "Imagine."
Don McLean viết "Vincent" năm 1971, sau khi đọc một cuốn sách về cuộc đời Vincent van Gogh. Ông đọc về người đàn ông vẽ những bức tranh mà không ai mua, người tặng tai mình cho một người phụ nữ mà không ai giải thích được lý do, người chết ở tuổi ba mươi bảy trong một cánh đồng lúa mì tại Auvers-sur-Oise — và chết xong, hai tháng sau, em trai Theo, người duy nhất từng tin tưởng ông, cũng chết. Từ cuộc đời đó, McLean viết một bài hát mà mỗi câu là một bức tranh Van Gogh được đặt vào lời: đêm sao chói lọi, mắt mèo sáng rực, người đứng trên cầu nhìn xuống nước, những cánh đồng hoa lanh xanh. Câu cuối bài là lời địa chỉ trực tiếp: họ đã không nghe. Họ vẫn không nghe. Có lẽ họ sẽ không bao giờ nghe.
Học Trò giới thiệu bài này với sự trân trọng của người biết rằng một số bài hát không chỉ là âm nhạc — chúng là hành động tưởng niệm. Leaqua đặt tên là "Đêm Ngàn Sao" — tên lấy từ hình ảnh trung tâm của bài hát, cũng là tên bức tranh nổi tiếng nhất Van Gogh, "The Starry Night." Bức tranh hiện ở Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại MoMA tại New York, nơi hàng năm có hàng triệu người đứng trước nó và cảm thấy một điều gì đó không thể diễn đạt. Don McLean không thể giải thích điều đó bằng lời, nên ông viết một bài hát. Leaqua không thể giữ nguyên tiếng Anh, nên cô viết tiếng Việt. Mỗi người đặt ngôn ngữ của mình lên một im lặng mà ngôn ngữ không hoàn toàn lấp đầy được — và đó chính xác là điều làm những bài hát như thế này tồn tại lâu.
"Tiếng Lặng Trong Đêm" — Bài Hát Về Sự Không Giao Tiếp, Được Phổ Biến Bằng Một Hành Động Không Hỏi Ý Kiến
Simon & Garfunkel và "The Sounds of Silence" có một câu chuyện ít người biết và đáng được kể lại cẩn thận hơn thường thấy. Bài hát ban đầu được thu âm năm 1964 dưới dạng acoustic thuần túy — chỉ có Paul Simon và Art Garfunkel, hai cây đàn guitar, không có gì khác. Phát hành, và thất bại hoàn toàn. Paul Simon đã bỏ sang châu Âu sau khi đĩa không bán được, và ông đang ở Anh, biểu diễn ở các quán cà phê nhỏ, khi Columbia Records quyết định làm điều mà sau này sẽ trở thành một trong những hành động táo bạo nhất trong lịch sử ngành đĩa nhạc: nhà sản xuất Tom Wilson bí mật thêm vào bài hát đó toàn bộ dàn nhạc điện — guitar điện, bass điện, trống — mà không hề hỏi Simon. Đĩa được tái phát hành năm 1965, và trong vòng vài tháng leo lên hạng nhất tại Mỹ.
Paul Simon đang ở Anh thì nghe tin bài hát của mình — bài đã bị thay đổi hoàn toàn mà không có sự đồng ý của ông — đang ở số một. Cái trớ trêu không thoát khỏi ông: bài hát về sự im lặng và sự không giao tiếp giữa người với người đã trở nên nổi tiếng nhờ một hành động không hỏi ý kiến tác giả. Sự im lặng, trong bài hát của Simon, không phải là sự vắng lặng của tự nhiên — mà là sự im lặng của con người đối với con người, cái khoảng cách giữa những người sống cạnh nhau mà không thật sự chạm đến nhau. Đó là chủ đề mà người ta nghe thấy năm 1965, nghe thấy năm 1985, và vẫn nhận ra vào năm 2026 với internet và điện thoại thông minh và mạng xã hội — có lẽ còn nhận ra rõ hơn.
Leaqua đặt tên là "Tiếng Lặng Trong Đêm" — và cái nghịch lý của tiêu đề đó là cái nghịch lý của cả bài hát: tiếng lặng có âm thanh. Sự im lặng có thể nghe được. Người ta không giao tiếp bằng lời, nhưng sự không giao tiếp đó tạo ra tiếng vang lớn hơn nhiều so với lời nói. Đó là điều Paul Simon viết năm 1964, là điều người ta vẫn nhận ra năm 2026, và là điều Leaqua chuyển sang tiếng Việt mà không mất đi cái nghịch lý cốt lõi. Một bài hát về sự không nói — được hát lên, được dịch sang, được tiếp tục lan truyền qua ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác. Câu chuyện của chính bài hát là bằng chứng nghịch lý nhất cho luận điểm của nó.
"Mường Tượng" — Cộng Sản Với Đường, Và Câu Chuyện Về Bài Hát Yoko Mà Lennon Không Ghi Tên Cô
John Lennon và "Imagine" là một câu chuyện về sự ngụy trang thành công. Bài hát được phát hành năm 1971, giữa lúc nước Mỹ đang chìm trong cuộc chiến Việt Nam và phong trào phản chiến đang ở đỉnh điểm. Lennon viết một bài kêu gọi thế giới hãy tưởng tượng một cuộc sống không có quốc gia, không có tôn giáo, không có tài sản tư hữu — những ý tưởng mà nếu ai phát biểu trong một cuộc họp công đoàn hay viết trong một tờ truyền đơn thì sẽ bị coi là cấp tiến nguy hiểm — và đặt chúng vào một giai điệu piano ngọt ngào đến mức người ta có thể hát theo mà không nhận ra họ đang đồng ý với một bản tuyên ngôn chính trị. Chính Lennon gọi đó là "chủ nghĩa cộng sản với đường." Cái lớp ngọt ngào bên ngoài đã cho phép lớp cấp tiến bên trong đi qua những cánh cửa mà một bài hát thẳng thắn hơn sẽ không bao giờ qua được.
Học Trò chú ý đến một chi tiết mà không phải ai cũng biết: ảnh hưởng của Yoko Ono trong bài hát. Lennon thú nhận về sau rằng ông nên ghi tên Yoko là đồng tác giả, vì ý tưởng về hòa bình và sự tưởng tượng tập thể trong bài hát chịu ảnh hưởng sâu từ tập thơ-chỉ-dẫn của Yoko, "Grapefruit," xuất bản năm 1964. Ông đã sửa lại điều này về sau — nhưng đã quá muộn để thay đổi những tờ bìa đĩa nhạc đã in. Câu chuyện đó không thay đổi bài hát. Nó chỉ thêm vào bài hát một lớp ý nghĩa khác: "Imagine" là bài hát của hai người về một ước mơ của tất cả mọi người, và trong một thời gian dài chỉ một người được ghi tên.
Leaqua đặt tên là "Mường Tượng" — một chữ cổ hơn "tưởng tượng," mang âm điệu của tiếng Việt miền Nam, như thể cô đang nói về một loại mơ mộng không hoàn toàn tỉnh táo, không hoàn toàn nằm mộng — ở giữa, ở cái khoảng không gian mà Lennon muốn người ta cư ngụ. "Imagine" trong tiếng Anh là mệnh lệnh: hãy tưởng tượng. "Mường tượng" trong tiếng Việt là trạng thái: một cái gì đó đang xảy ra không hẳn theo ý chí mà theo một dòng chảy khác, như những ý nghĩ tự đến khi người ta đang không chú ý. Leaqua tìm thấy trong kho từ tiếng Việt chính xác cái trạng thái tâm lý mà Lennon muốn tạo ra — và cái chữ đó không phải là bản dịch của "imagine," nó là bản tương đương của nó trong một ngôn ngữ khác.
"Nếu" — Một Chữ Mở Ra Cả Một Thế Giới Chưa Xảy Ra
David Gates viết "If" năm 1971 cho nhóm Bread — và bài hát này, Học Trò chú ý kỹ, không thành công như nhạc phẩm nổi tiếng nhất của nhóm là "Make It With You." "Make It With You" leo hạng nhất tháng Tám năm 1970, đẩy lùi "Close To You" của The Carpenters xuống hạng hai. Nhưng sức sống của "If" dài hơn nhiều so với "Make It With You," và lý do nằm ở cấu trúc của nó. Toàn bộ bài hát là một câu hỏi giả định được xây dựng theo dạng "nếu... thì...": nếu một bức tranh có thể nói nghìn lời, thì tại sao tôi không thể vẽ được em? Nếu một người đàn ông có thể thành đại dương, em sẽ là hải cảng của tôi? Nếu...
Nhưng câu hỏi không bao giờ được trả lời. Bài hát kết thúc không phải bằng câu trả lời mà bằng cái sự thật rằng một số câu hỏi không cần trả lời — chúng cần được giữ lại, được sống với, được hát lại khi cần. Đó là bài hát của người không thể diễn đạt tình yêu bằng ngôn ngữ thẳng thắn, nên dùng ngôn ngữ của những điều chưa xảy ra: nếu tôi có thể, nếu em là, nếu thế giới là. Loại tình yêu đó — tình yêu không dám nói thẳng mà phải đi đường vòng qua hàng loạt điều kiện giả định — là loại tình yêu mà người Việt Nam hiểu rất rõ. Ngôn ngữ tiếng Việt có cả một kho chữ dành cho những điều chưa xảy ra, những điều chưa được nói, những điều chỉ tồn tại trong khoảng "nếu như."
Leaqua đặt tên là "Nếu" — chỉ một chữ duy nhất. Trong tiếng Việt, "nếu" là từ mở ra một thế giới chưa xảy ra, một khả năng chưa được thực hiện. Cả bài hát sống trong trạng thái đó: trong chữ "nếu," trong cái hành lang giữa điều-có-thể và điều-là. David Gates viết bài hát trong chữ "if" của tiếng Anh. Leaqua giữ nguyên chiều dài của khoảng cách đó bằng một chữ "nếu" duy nhất, ngắn như một hơi thở, dài như một đời người.
Bốn bài hát — "Love Me Tender," "Can't Help Falling in Love," "Vincent," "The Sounds of Silence," "Imagine," "If" — không có gì giống nhau trừ một điều: chúng đều được viết bởi những người đang nói điều gì đó quan trọng hơn bất kỳ bài hit mùa hè nào. Và Leaqua, người ngồi xuống dịch từng bài một, biết điều đó. Cô không dịch những bài hát dễ nhất. Cô dịch những bài hát cần được dịch.
[Còn tiếp — Phần 2: Lionel Richie, Diana Ross, Và Những Giai Điệu Của Hai Thập Kỷ]
PHẦN 2: Khi Người Đàn Ông Mỹ Viết Bài Hát — Lionel Richie, Diana Ross, Và Những Người Cô Đơn Đứng Trước Cánh Cửa
Có một loại nhạc sĩ mà người ta không nghe thấy tên họ nhiều bằng người ta nghe thấy những bài họ viết. Lionel Richie là một trong những người đó. Vào năm 1980, khi ông đang ở đỉnh cao sự nghiệp cùng The Commodores, ông viết một bài hát cho Kenny Rogers — một bài tình ca lớn lao, chậm rãi, được xây dựng để mang giọng baritone ấm áp của Rogers. Bài hát đó là "Lady," và nó giữ hạng nhất Billboard Hot 100 suốt sáu tuần liền từ tháng Mười đến tháng Mười Hai năm 1980 — đẩy lui cả bài "The Lady in Red," cả bài "Endless Love," cả một mùa thu âm nhạc Mỹ. Nhưng tên người nghe nhớ là Kenny Rogers, không phải Lionel Richie.
Học Trò hiểu điều đó và ghi nó lại rõ ràng: "bài 'Lady' do Kenny Rogers trình bày, và không ai khác hơn là anh 'Hello' Lionel Richie sáng tác." Một câu ngắn mà trong đó có cả một bài học về cách âm nhạc phổ biến vận hành — người ta nhớ giọng hát, không phải tác giả. Và tuy nhiên, tác giả là người quyết định bài hát sẽ nói gì, sẽ đi đến đâu, sẽ cảm xúc như thế nào. Học Trò làm cái việc mà người nghe thông thường không nghĩ đến: ông nối cái tên sau ra đằng trước, nối người viết nhạc với người hát, và cho người đọc thấy một bức tranh đầy đủ hơn.
"Bóng Hồng" — Khi Lionel Richie Viết Cho Người Khác Và Họ Trở Nên Bất Tử
"Lady" là bài hát Lionel Richie viết trong một đêm — ông kể lại điều đó trong nhiều cuộc phỏng vấn. Kenny Rogers đang cần một bài hát lớn cho album mới, và Richie ngồi xuống với cây đàn piano trong phòng khách sạn và viết từ đầu đến cuối không dừng. Kết quả là một bài ballad có cấu trúc gần như hoàn hảo: câu mở đầu dẫn vào điệp khúc một cách không thể tránh khỏi, như nước chảy xuống dốc, như một lập luận không thể phản bác. Kenny Rogers thu âm nó và biến nó thành bài hát định nghĩa của ông — người ta nhắc đến Rogers, người ta nhớ đến "Lady." Dù trước đó ông đã có "The Gambler," dù sau đó ông có "Islands in the Stream" cùng Dolly Parton, "Lady" vẫn là bài mà giọng baritone ấm áp của ông phù hợp nhất, bài mà ông dường như được sinh ra để hát.
Leaqua đặt tên là "Bóng Hồng" — không phải "Người Đẹp," không phải "Nàng," mà là "Bóng Hồng," một chữ Việt cổ điển chỉ người phụ nữ qua bóng hình từ xa, qua màu sắc hơn là qua khuôn mặt cụ thể. Đó là cách người đàn ông trong bài hát nhìn người anh yêu: không phải qua những chi tiết cụ thể mà qua một ấn tượng tổng thể, qua cái ánh sáng mà sự hiện diện của cô mang lại. Trong tiếng Anh, "Lady" là một chữ có nhiều lớp — vừa là danh xưng tôn kính, vừa là lời gọi thân mật. "Bóng Hồng" chỉ có một lớp nghĩa, nhưng lớp đó sâu hơn nhiều: người phụ nữ không được nhìn thẳng vào mắt mà được nhìn qua bóng của mình, và bóng đó đủ để trái tim người đàn ông nhận ra đây là người anh tìm kiếm.
"Này Em!" — Khi Lionel Richie Viết Cho Chính Mình, Và Người Mù Trong Clip Nhạc Trở Thành Hình Ảnh Của Một Thập Kỷ
Bốn năm sau "Lady," Lionel Richie làm điều mà ít người mong đợi: ông viết một bài hát cho chính mình, và bài hát đó lớn hơn bất kỳ thứ gì ông đã viết cho người khác. "Hello" phát hành năm 1984, leo lên hạng nhất Billboard Hot 100 tháng Năm năm 1984 và trụ ở đó suốt hai tuần. Nhưng con số đó không nói hết câu chuyện của bài hát này.
Học Trò ghi rõ: "Hello" là một trong những bài hát Lionel Richie nổi tiếng nhất, bên cạnh "Truly," "My Love," "Penny Lover." Ông đang tích cực hoạt động nghệ thuật khi Học Trò viết bài giới thiệu này, làm giám khảo cho "American Idol." Nhưng điều mà Học Trò không cần nói vì ai cũng biết — và cũng là điều mà ai không biết cũng sẽ nhớ mãi sau khi xem — là hình ảnh trong music video của bài hát: một cô gái mù học điêu khắc, và người đàn ông đứng gõ cửa nhà cô mà không bao giờ cô mở ra cho ông vào. Video đó, với cô gái sờ tay lên khuôn mặt của bức tượng và nhận ra đó là khuôn mặt người đàn ông yêu mình, đã trở thành một trong những hình ảnh được nhớ lâu nhất của thập niên 80 — không phải vì nó kỹ thuật xuất sắc, mà vì nó bộc lộ điều cốt lõi của bài hát: tình yêu không được nhìn thấy vẫn là tình yêu thật.
Leaqua đặt tên là "Này Em!" — hai chữ với dấu chấm than, như tiếng gọi bật ra trước khi người ta kịp nghĩ. Trong tiếng Anh, "Hello" là lời chào thông thường nhất ngôn ngữ này có, một chữ không có trọng lượng tự thân. Nhưng trong bài hát của Richie, "Hello" được hát như thể người hát đang đặt toàn bộ trái tim mình vào một chữ thông thường đó. Leaqua tìm cách chuyển cái trọng lượng đó sang tiếng Việt, và cô chọn "Này Em!" — không phải lời chào, mà là tiếng gọi có chủ ý, có nhắm hướng, có người cụ thể để gọi. "Này em" trong tiếng Việt là lời người đã biết người mình gọi là ai, đang gọi trong một khoảnh khắc cụ thể — không phải mở đầu quen thuộc, mà là khoảnh khắc nhận ra. Đó là một cách dịch dũng cảm và đúng.
"Nào Ai Biết?" — Diana Ross Và Câu Hỏi Không Dành Để Trả Lời
Diana Ross vào năm 1975 không cần ai giới thiệu nữa. Mười lăm năm trước, bà đã là giọng hát chính của The Supremes, nhóm nhạc nữ thành công nhất lịch sử Motown — mười hai bài hạng nhất trong vòng bốn năm. Sự nghiệp solo của bà sau đó cũng rực rỡ không kém. Nhưng "Do You Know Where Are You Going To?" — bài hát chủ đề của bộ phim "Mahogany" năm 1975 — là bài hát mà Diana Ross thể hiện một chiều sâu cảm xúc ít khi thấy ở nhạc Motown thông thường.
Bài hát do Michael Masser viết nhạc và Gerry Goffin đặt lời — Goffin là cựu chồng của Carole King, một trong những nhạc sĩ có nhiều bài hạng nhất nhất trong lịch sử âm nhạc Mỹ. Kết hợp đó tạo ra một bài ballad không thuần pop và không thuần soul — nó ở giữa hai thể loại đó, trong một khoảng không gian mà Diana Ross giọng bà ở đó như ở nhà. Câu hỏi trung tâm của bài hát — em có biết mình đang đi đâu không? — không phải câu hỏi địa lý. Là câu hỏi về ý nghĩa, về mục đích, về cái phương hướng mà cuộc đời đang dẫn về phía nào và liệu người đang sống trong cuộc đời đó có biết hay không.
Leaqua đặt tên là "Nào Ai Biết?" — và cái "nào" trong tiếng Việt miền Nam thêm vào một sắc thái mà "Có Ai Biết?" không có: sự hoài nghi đã ngầm định kết quả. "Nào ai biết" không còn là câu hỏi thật sự nữa — nó là câu khẳng định được ngụy trang: không ai biết. Và đó, thực ra, là câu trả lời trung thực nhất cho bài hát của Diana Ross. Không ai biết mình đang đi đâu. Câu hỏi của bài hát là câu hỏi tốt nhất có thể hỏi — không vì nó có câu trả lời, mà vì việc hỏi nó đã là một hành động can đảm.
"Nếu Cùng Nhau Mãi" — Diana Ross Và Bài Hát Từ Thế Giới Trước Thời Gian
Mười ba năm sau "Mahogany," Diana Ross trở lại với một bài hát từ một thế giới hoàn toàn khác — theo nghĩa đen. "If We Hold On Together" là bài hát chủ đề của bộ phim hoạt hình "The Land Before Time" năm 1988, do Steven Spielberg và George Lucas sản xuất, kể về một nhóm khủng long non bộ lạc khác nhau cùng băng qua thảo nguyên để tìm đến Thung Lũng Xanh. Nhạc do James Horner viết, lời do Will Jennings đặt — cùng cặp tác giả đã viết "My Heart Will Go On" cho phim "Titanic" chín năm sau đó.
Điều mà Học Trò và Leaqua nhận ra — và đó là lý do bài hát có mặt trong tuyển tập — là một bài hát dành cho trẻ em không nhất thiết là bài hát về trẻ em. "If We Hold On Together" nói về sự kiên trì, về việc không bỏ cuộc giữa chặng đường, về niềm tin rằng nếu giữ được tay nhau thì sẽ tìm được nơi muốn đến. Đó là thông điệp dành cho mọi lứa tuổi, và giọng Diana Ross — đã có hơn ba mươi năm kinh nghiệm lúc thu âm bài này — đặt vào đó một sức nặng mà không phải ca sĩ trẻ nào có thể mang lại. Bà không hát bài hát của trẻ em. Bà hát bài hát của người đã đủ lớn để biết rằng những thứ đơn giản như "giữ tay nhau" không phải lúc nào cũng dễ làm.
Leaqua đặt tên là "Nếu Cùng Nhau Mãi" — và chữ "mãi" cuối câu làm thay đổi hoàn toàn cái cảm giác. "Nếu cùng nhau" là điều kiện: nếu chúng ta ở bên nhau. "Nếu cùng nhau mãi" là khát vọng: nếu điều đó kéo dài mãi mãi. Leaqua thêm vào một chiều thời gian mà bài hát gốc chỉ ngụ ý. Và điều đó phù hợp với giọng Diana Ross — giọng hát của người không nói đến hôm nay mà nói đến cả một đời.
"Nếu Em Xa Anh" — Peter Cetera Và Bài Hát Của Ban Nhạc Rock Không Muốn Là Ban Nhạc Rock
Chicago là ban nhạc rock với kèn đồng — một sự kết hợp không ai nghĩ sẽ thành công, cho đến khi nó thành công rực rỡ. Từ năm 1969, họ đã có một tiếng sound đặc trưng: guitar rock, bass rock, trống rock, nhưng phủ lên trên đó là trumpet, trombone, saxophone — một màu âm không ai làm trước họ theo cách đó. Nhưng "If You Leave Me Now" năm 1976 không phải là bài Chicago của những kèn đồng và tiếng guitar ầm ĩ. Đó là một bài ballad thuần túy, do Peter Cetera viết và hát, chỉ có giọng và dàn dây — và nó leo lên hạng nhất ở Mỹ và Anh cùng một lúc, là bài hát đưa tên Chicago sang một thị trường hoàn toàn mới.
Học Trò ghi nhận điều này như một thực tế quan trọng: đôi khi một ban nhạc tìm thấy khán giả lớn nhất của mình không qua thứ âm nhạc định nghĩa họ, mà qua thứ âm nhạc khác biệt nhất với hình ảnh của họ. Chicago là ban nhạc rock. "If You Leave Me Now" là bài không rock chút nào. Và đó chính là bài hát của họ mà thế giới biết nhiều nhất. Câu hỏi "tại sao" không cần trả lời — hoặc câu trả lời là: vì bài hát hay, bất kể nó rock hay không rock.
Leaqua đặt tên là "Nếu Em Xa Anh" — giữ nguyên cấu trúc điều kiện của bài gốc, nhưng hoán đổi ngôi: bài gốc là "nếu em rời bỏ tôi ngay bây giờ," Leaqua dịch thành "nếu em xa anh" — một ngôi xưng hô quen thuộc hơn, ấm hơn, đặt người nghe vào vị trí đang thật sự có người mình yêu. Không phải người xa lạ nói chuyện với người xa lạ. Mà là anh nói với em, ở đây, trong khoảnh khắc này. Cái chuyển đổi đó nhỏ nhưng quan trọng — nó làm cho bài hát trở thành của người nghe, không chỉ là của Peter Cetera.
"Từng Đêm Cần Em" — Paul Anka Và Lời Thú Nhận Của Người Viết "My Way"
Có điều gì đó đặc biệt khi người viết "My Way" — bản thánh ca về sự độc lập và tự chủ mà Frank Sinatra hát như một di chúc âm nhạc — lại là người viết "I Don't Like to Sleep Alone". Paul Anka viết cả hai bài đó. Và hai bài đó không thể mâu thuẫn nhau hơn về tâm lý: "My Way" là người đàn ông sống theo ý mình, không hối hận, không phụ thuộc. "I Don't Like to Sleep Alone" là người đàn ông thú nhận rằng khi đêm xuống, sự độc lập đó không đủ ấm.
Học Trò không giới thiệu nhiều về bài này — ông để bài hát tự nói. Và bài hát nói điều mà người ta ít dám thú nhận: tôi không thích ngủ một mình. Không phải vì tôi cô đơn. Không phải vì tôi yếu đuối. Mà vì có ai đó ở bên cạnh khi ngủ là một trong những điều cơ bản nhất của việc làm người — không phải tình dục, không phải tình yêu lãng mạn, mà là sự hiện diện vật lý của một người khác trong bóng tối. Paul Anka — người đàn ông đã viết hàng trăm bài hát, đã sống cả cuộc đời trên sân khấu và trong spotlight — thú nhận điều đó một cách không che giấu.
Leaqua đặt tên là "Từng Đêm Cần Em" — và chữ "cần" là sự khác biệt quan trọng. "Không thích ngủ một mình" là lời thú nhận về sở thích. "Từng đêm cần em" là lời thú nhận về nhu cầu, về sự phụ thuộc thật sự. Leaqua đẩy bài hát thêm một bước, từ "tôi thích có em" sang "tôi cần em" — và trong tiếng Việt, cái chuyển dịch từ "thích" sang "cần" là cái khoảng cách giữa ham muốn và lệ thuộc. Đó là một bài hát về sự lệ thuộc, được Leaqua dịch với sự trung thực của người không sợ thú nhận sự lệ thuộc đó.
"Tình Nhớ" — Khi Ký Ức Có Hương Thơm
The Brother Four là một tứ ca người Mỹ hoạt động từ cuối thập niên 1950 đến đầu thập niên 1960, nổi tiếng với những bài folk ballad mượt mà. Nhưng "Try to Remember" không phải do họ viết — bài hát thuộc về Harvey Schmidt và Tom Jones (không phải ca sĩ người Anh), được viết năm 1960 cho vở nhạc kịch off-Broadway "The Fantasticks" — vở nhạc kịch chạy liên tục ở New York từ năm 1960 đến năm 2002, một trong những vở nhạc kịch chạy dài nhất lịch sử sân khấu thế giới. The Brother Four thu âm bài hát này và làm cho nó trở thành bản nhạc mà người ta biết đến nhiều nhất từ vở kịch đó.
Bài hát yêu cầu người nghe làm một việc: cố nhớ lại. Nhớ tháng Chín khi cuộc sống còn chậm và đơn giản. Nhớ tháng Mười hai khi tuyết bắt đầu rơi. Nhớ những mùa cụ thể như thể từng mùa là một người bạn đã lâu không gặp. Đó là loại nhớ không phải về một sự kiện hay một người, mà là về một chất lượng của thời gian — cái cảm giác của những năm tháng trước khi cuộc đời trở nên phức tạp.
Leaqua đặt tên là "Tình Nhớ" — và đây là một trong những tiêu đề ngắn nhất trong toàn bộ tuyển tập, chỉ có hai chữ. "Tình nhớ" trong tiếng Việt là danh từ ghép: tình của sự nhớ, hay sự nhớ mang tình. Không phải chỉ "nhớ" theo nghĩa là gợi lại ký ức, mà là nhớ mang theo cảm xúc, nhớ với một màu sắc tình cảm cụ thể không thể tách ra. Người Việt Nam có một cách nói về ký ức khác với người Mỹ — ký ức không bao giờ trung lập, không bao giờ chỉ là thông tin. Ký ức luôn có tình cảm đi kèm. Leaqua không cần hai chữ để nói điều đó: hai chữ "tình nhớ" đã nói đủ rồi.
Từ Lionel Richie đứng trước cánh cửa không mở đến Diana Ross hỏi về phương hướng cuộc đời, từ Chicago thú nhận sợ mất người yêu đến Paul Anka thú nhận không muốn ngủ một mình — phần này của tuyển tập Leaqua là phần những người đàn ông và phụ nữ nổi tiếng nhất của thập niên 70 và 80 ngừng biểu diễn và bắt đầu thú nhận. Leaqua nghe thấy điều đó qua từng bài, và cô dịch không phải lời hát mà là lời thú nhận — điều nằm sau lời hát, điều mà âm nhạc là phương tiện để nói ra mà không cần nói thẳng.
[Còn tiếp — Phần 3: Ba Giọng Nữ Của Thập Niên 90 Và Người Đàn Bà Nổi Tiếng Sau Khi Mất]
PHẦN 3: Ba Giọng Nữ, Một Nhạc Sĩ, Và Người Đàn Bà Nổi Tiếng Sau Khi Mất
Diane Warren không phải là tên mà khán giả đại chúng nói đến nhiều. Nhưng Diane Warren là người viết "Un-Break My Heart" cho Toni Braxton và "Because You Loved Me" cho Céline Dion — cả hai bài phát hành trong cùng năm 1996, cả hai leo lên hạng nhất, cả hai ở hai đầu của phổ cảm xúc. Leaqua dịch cả hai. Và trước khi đến với chúng, trước khi đến với Toni Braxton và Céline Dion, cần phải nói về Whitney Houston — người hát một bài mà không phải Diane Warren viết, nhưng mà hát nó lớn đến mức người viết gốc ngồi khóc khi nghe.
"Yêu Hoài Yêu Mãi Thôi" — Dolly Parton Viết Lời Chia Tay, Whitney Houston Hát Thành Lời Tuyên Thệ
"I Will Always Love You" không bắt đầu với Whitney Houston. Bài hát này thuộc về Dolly Parton, người viết và thu âm nó năm 1973 như một lời từ biệt gửi đến người cộng sự kinh doanh Porter Wagoner, khi cô quyết định rời chương trình truyền hình của ông để xây dựng sự nghiệp riêng. Đó không phải là bài tình ca — hoặc không hoàn toàn là tình ca. Đó là bài hát của người nói với người kia rằng: tôi đi rồi, nhưng tôi vẫn yêu bạn, và sự yêu đó không mâu thuẫn với việc tôi phải rời đi. Dolly Parton thu âm, phát hành, và bài hát lên hạng nhất ở bảng xếp hạng nhạc country năm 1974. Rồi năm 1982, bà thu âm lại cho bộ phim "The Best Little Whorehouse in Texas," và bài hát lên hạng nhất country lần thứ hai.
Mười năm sau, Whitney Houston thu âm bài hát đó cho bộ phim "The Bodyguard" năm 1992. Học Trò ghi lại điều này như một thực tế quan trọng: bài hát không phải do Whitney viết, nhưng phiên bản của bà là phiên bản mà thế giới nghe nhiều nhất. Đĩa single phát hành tháng Mười Một năm 1992 leo lên hạng nhất ở mười bốn quốc gia, bán được hơn mười hai triệu bản — cho đến thời điểm đó là đĩa single bán chạy nhất mọi thời đại. Phiên bản của Whitney Houston đã lớn hơn bài hát gốc rất nhiều — không phải về chất lượng, mà về quy mô. Whitney lấy một bài hát nhỏ, riêng tư, mang màu sắc country và thổi vào đó một sức mạnh trời đất.
Dolly Parton — người sáng tác gốc — đã kể lại nhiều lần rằng bà ngồi khóc khi lần đầu nghe phiên bản của Whitney. Không phải khóc vì buồn. Khóc vì bài hát bà viết đã trở thành thứ gì đó lớn hơn bất kỳ điều gì bà từng hình dung. Người ta ít khi nói đến điều đó khi nhắc đến "I Will Always Love You" — nhưng đằng sau phiên bản Whitney Houston là một nhạc sĩ người phụ nữ khác, Dolly Parton, người đã viết bài hát như lời chào tạm biệt đơn giản và nhận lại nó như một bài kinh. Leaqua đặt tên là "Yêu Hoài Yêu Mãi Thôi" — và chữ "thôi" cuối câu làm cho lời tuyên thệ đó trở thành sự chấp nhận: không tranh cãi, không thắc mắc, chỉ là — yêu hoài yêu mãi thôi. Đó là tình yêu đã qua giai đoạn hào hứng và trở thành một thực tế đơn giản như không khí.
"Đừng Xa Em Nhé" — Diane Warren Và Mười Một Tuần Ở Hạng Nhất
Diane Warren không bao giờ có con, không bao giờ kết hôn, và từng nói trong một cuộc phỏng vấn rằng tất cả những bài tình ca bà viết đều đến từ những gì bà quan sát, không phải từ những gì bà trải nghiệm trực tiếp. Đó là một chi tiết kỳ lạ về một trong những nhạc sĩ viết hit nhiều nhất lịch sử nhạc Mỹ. Và "Un-Break My Heart" — bài hát viết cho Toni Braxton, phát hành tháng Mười năm 1996 và giữ hạng nhất Billboard Hot 100 suốt mười một tuần liền — là một trong những ví dụ đáng sợ nhất về việc một người quan sát cảm xúc người khác có thể viết về nỗi đau như thể họ tự mình sống qua nó.
Toni Braxton có một giọng contralto hiếm gặp — thấp hơn phần lớn giọng nữ R&B, trầm và ấm theo cách mà phần lớn nhạc pop không khai thác đúng mức. Khi bà hát "Un-Break My Heart," cái giọng trầm đó không chỉ mang theo lời hát — nó mang theo cả cơ thể bài hát, như thể nỗi đau trong bài hát có trọng lượng vật lý và giọng bà đang gánh nó. Yêu cầu của bài hát — xin hãy un-break trái tim tôi, xin hãy hoàn nguyên điều đã bị phá vỡ — là yêu cầu không thể đáp ứng, và cả bài hát đều biết điều đó. Mười một tuần hạng nhất, nghĩa là mười một tuần nước Mỹ ngồi nghe lời cầu xin không thể được đáp ứng và thấy mình hiểu điều đó hơn bất kỳ điều gì khác trên bảng xếp hạng.
Leaqua đặt tên là "Đừng Xa Em Nhé" — và đây là một quyết định dịch thuật thú vị. "Un-break my heart" theo nghĩa đen là "làm cho trái tim tôi không bị vỡ nữa" — yêu cầu hoàn nguyên một tổn thương đã xảy ra. Leaqua không dịch theo nghĩa đó. Cô chuyển sang "đừng xa em nhé" — lời cầu xin đừng rời đi, không phải lời yêu cầu sửa chữa điều đã vỡ. Cô bắt đầu sớm hơn trong câu chuyện, ở khoảnh khắc ngay trước khi sự xa cách xảy ra, và đặt người nghe vào vị trí của người đang cố ngăn không cho người yêu rời đi. Đó là cách dịch của người hiểu rằng bài hát hay nhất không phải là bài hát về điều đã xảy ra mà là về khoảnh khắc trước khi điều đó xảy ra — khoảnh khắc mà người ta vẫn còn có thể ngăn lại.
"Vì Anh Trót Yêu Em" — Diane Warren Lại Một Lần Nữa, Và Céline Dion Trong Cùng Một Năm
Cùng năm 1996, cùng nhạc sĩ Diane Warren, một bài hát khác leo lên hạng nhất và ở đó sáu tuần. "Because You Loved Me" được viết cho Céline Dion, là bài chủ đề của bộ phim "Up Close & Personal" — nhưng bài hát nhanh chóng lớn hơn bộ phim. Không phải ai biết bộ phim cũng nhớ tên nó, nhưng "Because You Loved Me" thì người ta nhớ vì chính bài hát.
Diane Warren viết hai bài hạng nhất trong cùng một năm, cho hai nghệ sĩ ở hai đầu phổ cảm xúc: "Un-Break My Heart" là bài hát của mất mát, của điều đã vỡ, của người đang đứng trong đống tàn dư của một tình yêu đổ. "Because You Loved Me" là bài hát của lòng biết ơn — tôi đã đứng được vì anh yêu tôi, tôi đã mạnh được vì anh tin tôi, tôi trở thành người này vì anh đã ở đây. Cùng một nhạc sĩ, cùng một năm, hai phía hoàn toàn đối lập của cùng một trải nghiệm gọi là tình yêu.
Céline Dion thu âm bài hát với cái gì đó mà không phải ca sĩ nào có thể mang lại: giọng hát Quebec của bà — trong sáng hơn, sắc nét hơn so với phần lớn R&B Mỹ — đặt vào "Because You Loved Me" một sự tri ân gần như thánh thiện. Không phải là lòng biết ơn của người thoát hiểm, mà là lòng biết ơn của người hiểu rằng họ đã được biến đổi. Leaqua đặt tên là "Vì Anh Trót Yêu Em" — và chữ "trót" trong tiếng Việt miền Nam là chi tiết tinh tế nhất. "Trót" không hẳn là sự cố ý, không hẳn là lỡ lầm — mà là một hành động đã xảy ra không thể thu hồi lại, một điều đã đi quá điểm có thể quay về. "Vì anh trót yêu em" nghĩa là: vì anh đã yêu em không thể không yêu nữa — và vì điều đó, tôi đã trở thành người này.
"Thêm Bao Lần Đau?" — Eva Cassidy Và Câu Chuyện Về Người Nổi Tiếng Sau Khi Mất
Eva Cassidy mất vào tháng Mười Một năm 1996, ở tuổi ba mươi ba, vì ung thư da di căn. Khi cô mất, cô hầu như không được biết đến ngoài vùng Washington D.C. Cô đã từ chối ký hợp đồng với hãng đĩa lớn vì họ muốn cô chọn một thể loại âm nhạc duy nhất — jazz hoặc pop hoặc folk — và Eva Cassidy không hát theo thể loại. Cô hát những bài hát hay, bất kể chúng là jazz hay country hay pop hay gospel. Kết quả là cô không có hãng đĩa lớn đứng sau, không có kênh phân phối quốc gia, không có danh tiếng ngoài vùng.
Hai năm sau khi cô mất, đài BBC Radio 2 ở Anh phát sóng bản thu âm sống của cô hát "Over the Rainbow." Điện thoại của đài nhận cuộc gọi không dứt từ người nghe hỏi cùng một câu: người đó là ai? Câu hỏi đó — người đó là ai? — trở thành điểm khởi đầu của một hiện tượng chưa từng có: một nghệ sĩ trở nên nổi tiếng toàn cầu hai năm sau khi qua đời, nhờ một cuộc phát sóng radio ở một đất nước bà chưa bao giờ đến biểu diễn.
"Time After Time" là bài hát của Cyndi Lauper — phát hành năm 1984, leo hạng nhất Billboard năm 1984. Eva Cassidy không viết bài đó. Cô chỉ hát nó. Nhưng những người đã nghe cả hai phiên bản sẽ nói với bạn điều mà không ai thể giải thích hoàn toàn: trong phiên bản của Eva, bài hát nghe như của cô ấy, không phải của Cyndi Lauper. Không phải vì Eva hát tốt hơn — Cyndi Lauper có một giọng hát đặc trưng và đầy cá tính. Mà vì Eva hát bài đó như thể không có phiên bản nào khác tồn tại, như thể bài hát này chỉ có thể là của một người, và người đó là cô.
Leaqua đặt tên là "Thêm Bao Lần Đau?" — một câu hỏi không có trong bài gốc. "Time After Time" theo nghĩa đen là "lần này qua lần khác" — về sự kiên nhẫn, về việc người yêu sẽ đợi khi người kia lạc lối. Leaqua chuyển bài hát thành câu hỏi về đau đớn: bao nhiêu lần nữa? Cô nghe thấy trong giọng Eva Cassidy không phải sự kiên nhẫn mà là một câu hỏi chịu đựng — câu hỏi của người đang tiếp tục chứ không phải vì không biết làm gì khác mà vì tình yêu đã trở thành tập quán không thể phá vỡ. Đó là một cách đọc bài hát sâu hơn và buồn hơn phiên bản gốc, và trong giọng Eva Cassidy, cách đọc đó hoàn toàn hợp lý.
"Cánh Đồng Vàng" — Sting Viết Và Eva Cassidy Làm Cho Nó Trở Thành Của Mình
"Fields of Gold" là bài hát Sting viết năm 1993, về một cánh đồng lúa mì vàng ở Somerset, Anh, và về một tình yêu đã qua nhưng vẫn còn nguyên vẹn trong ký ức. Học Trò ghi tên thật của Sting — Gordon Matthew Sumner — một chi tiết mà nhiều người nghe nhạc không biết. Sting, cũng như bao nhiêu nghệ sĩ rock, có một cái tên sinh ra và một cái tên sân khấu, và cái tên sinh ra thường ít được nhớ hơn. Bài hát phát hành trong album "Ten Summoner's Tales" năm 1993, một trong những album xuất sắc nhất của Sting — nhưng "Fields of Gold" nhanh chóng vượt ra khỏi album và trở thành bài hát sống độc lập.
Eva Cassidy thu âm bài hát này năm 1996, cùng năm bà mất. Phiên bản của bà — chậm hơn, không có nhạc cụ phức tạp, chỉ có giọng và đàn guitar acoustic — là phiên bản mà người ta nghe khi muốn nghe bài hát này thật sự. Không phải vì phiên bản của Sting kém — phiên bản của Sting rất tốt. Mà vì Eva Cassidy tước bỏ tất cả lớp sản xuất, tất cả những gì làm cho bài hát nghe "đẹp" theo nghĩa thông thường, và để lộ ra cái lõi của bài hát: một cánh đồng, một buổi chiều vàng, và người ta còn nhớ nhau không?
Leaqua đặt tên là "Cánh Đồng Vàng" — dịch theo nghĩa đen, không thêm, không bớt. Điều đó có vẻ đơn giản cho đến khi bạn nhận ra rằng "cánh đồng vàng" trong tiếng Việt gợi lên một hình ảnh hoàn toàn khác với "fields of gold" trong tiếng Anh. "Fields of gold" là cánh đồng lúa mì của Somerset, Anh quốc — xa lạ, có lẽ chưa bao giờ đặt chân đến với người Việt. "Cánh đồng vàng" trong tiếng Việt là đồng lúa chín — gần gũi hơn, quen thuộc hơn, mang hương lúa và mùi đất đai của miền Nam. Leaqua dịch "fields of gold" thành một hình ảnh Việt Nam không kém phần đẹp, và bài hát của Sting — của Eva Cassidy — đột nhiên có thể xảy ra trong cánh đồng bất kỳ nơi nào trên thế giới, không chỉ ở Somerset.
"Cha Nâng Con Mãi" — Josh Groban Và Bài Thánh Ca Trở Thành Bài Đời
"You Raise Me Up" không phải bài hát của Josh Groban — Rolf Løvland (người Na Uy) viết nhạc và Brendan Graham (người Ireland) đặt lời cho bài này năm 2001. Nhóm Secret Garden thu âm đầu tiên. Nhưng Josh Groban thu âm lại năm 2003 trong album "Closer," bán được hơn sáu triệu bản, và "You Raise Me Up" leo hạng nhất Billboard Adult Contemporary Chart suốt hai tuần liền. Học Trò ghi rõ điều này — đây là album và bài hát đưa tên Josh Groban từ "ca sĩ được chú ý" sang "ca sĩ bán triệu đĩa."
Bài hát có nguồn gốc từ một bài thơ dân gian Ireland, "Danny Boy" — không phải giai điệu mà cái cảm giác. Nhưng lời của Brendan Graham đưa bài hát vào một không gian thiêng liêng hơn: "khi anh ở đây, anh nâng tôi lên để tôi đứng trên đồi." Không rõ "anh" là ai — người yêu, cha mẹ, thần linh, hay ai đó đã giúp người hát vào một thời điểm khó khăn nào đó. Sự mơ hồ đó là sức mạnh của bài hát. Nó có thể là bài thánh ca và cũng có thể là bài tình ca — và Leaqua dịch nó theo hướng thiêng liêng nhất: "Cha Nâng Con Mãi."
"Cha nâng con mãi" — Leaqua Việt hóa bài hát thành lời của con cái với cha, hoặc của con người với Chúa, hoặc của người nhỏ bé với người lớn hơn mình đã giúp họ đứng thẳng. Học Trò, trong lời giới thiệu, chỉ ra điều Leaqua đã làm: cô đã đặt vào bài hát cái "anh" (you) trở thành "cha" — xác định mối quan hệ mà bài gốc cố tình để mở. Đó là quyết định của người dịch phải chọn một nghĩa, không thể giữ sự mơ hồ như ngôn ngữ gốc cho phép. Và Leaqua chọn "cha" — chọn mối quan hệ cao nhất, thiêng liêng nhất, mà người ta có thể nghĩ đến khi nói về ai đó đã nâng mình lên.
Ba giọng nữ của năm 1996 — Whitney Houston, Toni Braxton, Céline Dion — và một người đàn bà hát không vì danh tiếng, Eva Cassidy, cùng xuất hiện trong phần này của tuyển tập Leaqua như những đầu nhọn của một cung cảm xúc: từ lòng biết ơn (Because You Loved Me), qua sự bất lực trước mất mát (Un-Break My Heart, I Will Always Love You), đến sự tha thứ không nói thành lời (Time After Time), đến cái vẻ đẹp của điều đã qua (Fields of Gold). Không phải ngẫu nhiên mà những bài hát này nằm cạnh nhau trong tuyển tập Leaqua. Và cũng không phải ngẫu nhiên khi người ta nghe chúng, người ta không chỉ nghe âm nhạc — người ta nghe lại chính mình ở một khoảng thời gian nào đó của đời mình.
[Còn tiếp — Phần 4: Những Giọng Ca Không Biên Giới — Freddie Mercury, Westlife, George Benson, Và Lời Kết]
PHẦN 4: Những Giọng Ca Không Biên Giới — Và Người Nhạc Sĩ Hát Cho 72.000 Người Nghe Lại
Có những bài hát mà người ta không thể giải thích tại sao chúng vượt qua được mọi rào cản ngôn ngữ và văn hóa để đến thẳng vào con người. George Benson và jazz-pop. Westlife và những giọng tenor Ireland. John Fogerty và nhạc rock miền Nam nước Mỹ. Freddie Mercury và opera-rock. Vanessa Williams và nhạc pop phim hoạt hình. Chúng không có gì giống nhau — không cùng thể loại, không cùng thập kỷ, không cùng quốc gia. Nhưng Leaqua nghe tất cả, và cô tìm thấy trong từng bài một điều gì đó đáng dịch sang tiếng Việt. Phần cuối này là phần của những bài hát không chịu đứng vào một hộp phân loại.
"Vẫn Cứ Nhớ Đến Mãi" — George Benson Và Cây Đàn Guitar Tự Nói Chuyện Với Giọng Hát
George Benson là một trong những guitar thủ jazz vĩ đại nhất thế kỷ hai mươi — điều đó không có gì để tranh cãi. Nhưng trong tuyển tập Leaqua, ông không xuất hiện với tư cách guitar thủ jazz mà với tư cách người hát một bài tình ca. "Nothing's Gonna Change My Love for You" được viết bởi Michael Masser và Gerry Goffin — cùng cặp đôi đã viết "Do You Know Where Are You Going To?" cho Diana Ross. Bài hát phát hành năm 1985, leo lên hạng nhất ở nhiều quốc gia, và tiếp tục được các ca sĩ trẻ cover qua nhiều thập kỷ.
Nhưng điều làm cho phiên bản Benson trở nên đặc biệt không chỉ là giọng hát. Đó là sự kết hợp giữa giọng hát và guitar — trong phiên bản của Benson, cây đàn guitar jazz và giọng tenor của ông không phải là nhạc cụ phụ trợ cho giọng hát. Chúng là hai đối tác bình đẳng đang nói chuyện với nhau. Guitar trả lời giọng, giọng dẫn đường cho guitar. Đó là cách một nhạc sĩ jazz tiếp cận một bài pop — không để giọng hát làm chủ mà để giọng hát và nhạc cụ chia sẻ không gian. Kết quả là một bài tình ca nghe như buổi trò chuyện, không phải bài diễn thuyết.
Leaqua đặt tên là "Vẫn Cứ Nhớ Đến Mãi" — và cái "vẫn cứ" trong tiếng Việt nắm bắt được một sắc thái mà tiêu đề gốc chỉ ngụ ý. "Nothing's Gonna Change My Love for You" là lời khẳng định: không gì thay đổi được tình yêu của tôi. Nhưng "vẫn cứ nhớ đến mãi" có chiều thời gian khác — là người đã nhớ, đang nhớ, và sẽ tiếp tục nhớ bất kể điều gì xảy ra. Không phải khẳng định về tương lai mà là thực tế của hiện tại. Tình yêu trong tiếng Việt của Leaqua không phải là điều người ta tuyên thệ — là điều người ta đang thực hiện, lúc này, ngay bây giờ, và mãi mãi sau.
"Sẽ Bay Lên Quên Muộn Phiền" — Westlife Và Những Giọng Ca Không Cần Cánh
Westlife là năm người đàn ông Ireland ra mắt năm 1998 và trong vòng ba năm đầu đã có bảy bài liên tiếp lên hạng nhất ở Anh — một kỷ lục mà ít ban nhạc nào đạt được. "Flying Without Wings" phát hành năm 1999, được viết bởi Wayne Hector và Steve Mac, và đây là bài hát mà Học Trò chú ý đến một chi tiết thú vị: năm 2003, ca sĩ đoạt giải American Idol là Ruben Studdard thu âm lại bài này dưới dạng đĩa đơn và leo được đến hạng nhì Billboard Hot 100. Một bài hát của nhóm Ireland, được cover bởi ca sĩ Mỹ đoạt giải truyền hình, leo hạng nhì ở Mỹ. Đó là cách âm nhạc phổ biến di chuyển — không phải theo quốc gia hay thể loại, mà theo chất lượng cảm xúc.
Bài hát hỏi một câu đơn giản: em tìm thấy điều đặc biệt của mình ở đâu — điều giúp em cảm thấy như đang bay mà không cần cánh? Và rồi bài hát trả lời: ở đây, trong tình yêu này, trong người này. Đó là cấu trúc của những bài tình ca hay nhất — câu hỏi và câu trả lời, không phải trong hai phần riêng biệt mà đan xen vào nhau, câu hỏi tự thành câu trả lời khi được hát đúng cách.
Leaqua đặt tên là "Sẽ Bay Lên Quên Muộn Phiền" — dài hơn tiêu đề gốc, cụ thể hơn về cái gì sẽ xảy ra khi bay: quên muộn phiền. Trong tiếng Anh, "flying without wings" là hình ảnh — bay mà không có cánh, điều không thể nhưng vẫn xảy ra khi có tình yêu. Trong tiếng Việt của Leaqua, hình ảnh đó được giải thích thêm: bay lên để làm gì? Để quên muộn phiền. Cô đặt người nghe vào mục đích của chuyến bay, không chỉ là hình ảnh của nó. Và trong tiếng Việt, "muộn phiền" — lo lắng, khổ não, những gánh nặng tâm lý của cuộc sống thường ngày — là điều mà âm nhạc Việt Nam nói đến nhiều, vì đó là những gì người ta cần được giúp thoát khỏi nhiều nhất.
"Lúc Nắng Lúc Mưa" — John Fogerty Và Câu Hỏi Không Phải Về Thời Tiết
Creedence Clearwater Revival và "Have You Ever Seen the Rain?" là một trong những bài hát Mỹ được bàn cãi nhiều nhất về ý nghĩa. John Fogerty viết bài này năm 1970, vào thời điểm căng thẳng trong nội bộ ban nhạc — anh trai Tom Fogerty sắp rời nhóm, CCR đang trải qua những mâu thuẫn nội bộ sau nhiều năm thành công dồn dập. "Mưa vào ngày nắng" — nghĩa bóng của nó là: điều tốt đẹp bị xen vào bởi điều xấu, thành công bị phủ bóng bởi rắc rối, niềm vui không hoàn toàn bởi vì luôn có gì đó không ổn.
Nhưng đó là một cách đọc. Nhiều người khác nghe bài hát này và nghĩ đến cuộc chiến Việt Nam — những người lính Mỹ ở bên kia Thái Bình Dương, đang hỏi rằng có ai biết cảm giác gì khi mưa rơi dữ dội vào một ngày nắng không? Đó là cách đọc mà ở Việt Nam — nơi mà "mưa" của bài hát này đã rơi theo nghĩa đen — cũng không phải là không có cơ sở. Học Trò giới thiệu bài hát mà không cần chọn một cách đọc. Đó là cách tiếp cận đúng — bởi vì bài hát hay chính xác là bài hát có thể chứa đựng nhiều nghĩa hơn là một.
Leaqua đặt tên là "Lúc Nắng Lúc Mưa" — và đây là một trong những tiêu đề tiếng Việt hay nhất trong toàn bộ tuyển tập. "Lúc nắng lúc mưa" là thành ngữ Việt, chỉ sự thăng trầm của cuộc đời, lúc vui lúc buồn, lúc thuận lúc nghịch. Nó không hỏi câu hỏi như bài gốc — nó xác nhận một thực tế: cuộc đời như vậy, có nắng có mưa. Và trong cái xác nhận đó có một sự bình thản mà bài gốc không có — Fogerty hỏi, Leaqua trả lời. Hay đúng hơn: Leaqua đặt bài hát vào một nền văn hóa mà người ta đã biết câu trả lời từ lâu, và câu trả lời là: vâng, cuộc đời là thế — lúc nắng lúc mưa. Sống vẫn sống.
"Tình Ơi" — Freddie Mercury, Live Aid, Và 72.000 Người Hát Lại
Không có bài nào trong hai mươi lăm bài của phần này có câu chuyện nguồn gốc kỳ diệu hơn "Love of My Life." Freddie Mercury viết bài này năm 1975 cho Mary Austin — người bạn thân nhất của ông, người ông từng hứa hôn và yêu sâu sắc trước khi ông nhận ra và thừa nhận về bản thân điều mà ông chia sẻ chỉ với bà. Sau khi tất cả đã được nói và làm, Mary Austin vẫn là người mà Freddie gọi là "tình yêu của cuộc đời tôi." Không phải người tình. Không phải người yêu theo nghĩa thông thường. Mà là người không thể thay thế được, người mà sự hiện diện của họ định nghĩa một phần cuộc đời bạn là gì.
Bài hát được thu âm cho album "A Night at the Opera" năm 1975 — cùng album chứa "Bohemian Rhapsody." Nhưng "Love of My Life" không đứng hạng nhất, không được chú ý nhiều như "Bohemian Rhapsody." Điều thay đổi tất cả xảy ra vào ngày 13 tháng Bảy năm 1985, tại Live Aid — concert vĩ đại nhất trong lịch sử nhạc rock, tổ chức đồng thời ở sân vận động Wembley, London và sân vận động JFK, Philadelphia, phát sóng trực tiếp đến hàng trăm triệu người xem truyền hình toàn thế giới. Queen biểu diễn set mười sáu phút và được xem là màn trình diễn xuất sắc nhất ngày hôm đó — không ít người nói là màn trình diễn live hay nhất lịch sử rock.
Trong set đó, ở giữa những bài hit lớn, Freddie Mercury ngồi xuống piano và bắt đầu hát "Love of My Life" — chỉ có giọng ông và piano. Và điều xảy ra tiếp theo là điều người ta kể lại mãi: 72.000 người trong sân Wembley hát lại từng chữ, từng nốt nhạc, cùng với ông. Không phải hát cho có. Mà là hát như thể họ đã chuẩn bị cho khoảnh khắc này từ trước, như thể bài hát đó thuộc về tất cả họ đồng thời vừa thuộc về riêng một người. Freddie Mercury, đứng giữa sân Wembley dưới ánh đèn spotlight, nhìn 72.000 người hát bài hát ông viết cho một người — và cái khoảnh khắc đó không thể ở lại trong một định nghĩa nào gọn gàng về âm nhạc hay tình yêu hay sự nổi tiếng.
Leaqua đặt tên là "Tình Ơi" — hai chữ, tiếng gọi vào khoảng trống. Trong tiếng Anh, "love of my life" là mệnh đề danh từ, chỉ một người. Trong tiếng Việt của Leaqua, "tình ơi" là tiếng gọi vào tình yêu như thể tình yêu có thể nghe được. Như "em ơi" gọi người. Như "trời ơi" gọi trời. "Tình ơi" gọi tình — cái thứ vô hình, không có hình thể, nhưng vẫn được gọi vì không có cách nào khác để nói về nó. Freddie Mercury viết về Mary Austin. Leaqua dịch thành tiếng gọi — và một tiếng gọi có thể thuộc về bất kỳ ai.
"Lần Cuối Cho Nhau" — Ba Nhạc Sĩ, Một Bài Hát Bị Từ Chối Nhiều Lần
"Save the Best for Last" có một lịch sử phát hành mà Học Trò không kể lại nhưng đáng được biết: bài hát được viết bởi ba nhạc sĩ — Wendy Waldman, Jon Lind, và Phil Galdston — và bị từ chối bởi ít nhất ba nghệ sĩ nổi tiếng khác trước khi đến tay Vanessa Williams. Những ai từ chối? Người ta không nhớ tên họ nữa, hoặc không muốn nhắc đến. Vanessa Williams nhận bài và phát hành năm 1992, leo hạng nhất Billboard Hot 100 và ở đó năm tuần liên tiếp — một trong những debut single thành công nhất lịch sử. Bài hát bị từ chối nhiều lần, rồi trở thành hạng nhất suốt năm tuần.
Bài hát về một điều mà người ta biết từ kinh nghiệm nhưng ít ai diễn đạt được đúng: đôi khi tình yêu đến khi bạn không còn tìm kiếm nữa, và người bạn yêu nhất lại là người bạn không bao giờ nghĩ mình sẽ yêu. "Họ đã yêu nhiều lần, họ đã nghĩ cuộc tình nào cũng là cuối cùng — nhưng không ai là người thật sự cuối cùng. Và đột nhiên, người ấy ở đó." Vanessa Williams hát điều đó với giọng soprano nhẹ nhàng và chắc chắn — không drama, không bi kịch, chỉ là sự nhận ra yên tĩnh rằng điều tốt nhất đến cuối cùng.
Leaqua đặt tên là "Lần Cuối Cho Nhau" — và cái chữ "lần cuối" gợi một nghĩa khác với "save the best." "Save the best for last" là chủ động: giữ điều tốt nhất cho đến cuối. "Lần cuối cho nhau" là xác nhận về một thực tế đã xảy ra: đây là lần cuối, đây là điều cuối cùng, và chúng ta dành nó cho nhau. Không phải chiến lược mà là số phận. Cô dịch một bài hát về sự chờ đợi thành bài hát về sự thực hiện — và theo một nghĩa nào đó, đó là bản chất sâu hơn của bài hát gốc.
"Màu Của Gió" — Oscar Cho Một Bài Hát Về Điều Không Thể Mua Bán
"Colors of the Wind" là bài hát chủ đề của bộ phim hoạt hình "Pocahontas" năm 1995 của Disney, được viết bởi Alan Menken (nhạc) và Stephen Schwartz (lời). Bài hát giành giải Oscar cho Bài Hát Gốc Xuất Sắc Nhất, giải Quả Cầu Vàng cùng hạng mục, và giải Grammy Bài Hát Năm Của Nhạc Pop. Vanessa Williams thu âm phiên bản pop cho đĩa nhạc phim, và đó là phiên bản mà người ta biết nhiều nhất.
Học Trò không cần nói nhiều về bài hát này — ai đã nghe đều biết. Nhưng điều đáng nhớ là bài hát nói về điều gì: đất đai, thiên nhiên, màu sắc của gió, bài ca của núi rừng — tất cả những thứ mà Pocahontas hỏi John Smith: anh đã bao giờ nghe những thứ đó chưa, hay anh chỉ biết những thứ có thể đo đếm và mua bán? Đó là câu hỏi của một thế giới quan đặt giá trị vào những thứ không có giá tiền — và câu hỏi đó, được đặt ra bởi một nhân vật phim hoạt hình dành cho trẻ em, vẫn còn nguyên sức nặng ba mươi năm sau.
Leaqua đặt tên là "Màu Của Gió" — dịch theo nghĩa đen, và đây là một trong những trường hợp dịch theo nghĩa đen lại hay hơn bất kỳ cách nào khác. "Màu của gió" trong tiếng Việt là hình ảnh hoàn toàn kỳ diệu — gió không có màu, bạn không thể nhìn thấy màu của gió, nhưng bạn có thể cảm nhận nó. Bài hát không đòi bạn nhìn thấy màu bằng mắt mà cảm nhận bằng tất cả những gì bạn là. "Màu của gió" trong tiếng Việt gợi ra đúng cái ý đó — không phải màu sắc thị giác mà là màu sắc cảm giác, màu sắc của những điều chỉ có thể biết bằng cách có mặt trong đó.
Hai Mươi Lăm Bài, Một Điều Leaqua Nghe Thấy
Đứng trước hai mươi lăm bài hát này — từ 1956 đến những năm 1990s, từ Elvis đến Westlife, từ John Lennon đến Freddie Mercury, từ một bài dân ca viết năm 1861 đến một bài hát từ phim hoạt hình Disney giành Oscar năm 1995 — câu hỏi tự nhiên là: điều gì nối chúng lại với nhau?
Không phải thời đại. Không phải thể loại. Không phải xuất xứ. Không phải giới tính của người hát hay của người viết.
Có lẽ điều nối chúng lại là điều mà Leaqua nghe thấy trong mỗi bài — cái khoảnh khắc khi ngôn ngữ phải làm nhiều hơn khả năng bình thường của nó. Khi Elvis hát "Love Me Tender," ông không hát về tình yêu như một khái niệm — ông hát về một người cụ thể, một cảm giác cụ thể, trong một khoảnh khắc cụ thể mà giai điệu một trăm năm tuổi bỗng nhiên trở nên mới hoàn toàn. Khi Freddie Mercury hát "Love of My Life" cho 72.000 người và tất cả họ hát lại, bài hát không còn thuộc về một người nữa — nó thuộc về tất cả những ai đã từng gọi ai đó là "tình yêu của cuộc đời tôi" và biết rằng không có từ nào đủ để nói hết điều đó. Khi Eva Cassidy hát "Fields of Gold" lần cuối cùng trong đời, không ai biết đó là lần cuối — nhưng nghe lại bây giờ, người ta nghe thấy một điều gì đó trong giọng bà mà không thể giải thích.
Học Trò ngồi xuống viết những bài giới thiệu cho từng bài hát một. Ông không phân tích. Ông kể chuyện — về thứ hạng trên Billboard, về bối cảnh thu âm, về những người nổi tiếng liên quan, về những chi tiết nhỏ mà người nghe bình thường có thể không biết. Và trong những câu chuyện đó, người ta hiểu vì sao bài hát đó đáng được dịch sang tiếng Việt, đáng để Leaqua ngồi xuống và tìm từ.
Leaqua, ở đầu bên kia của quá trình đó, làm điều ngược lại: không phân tích, không giải thích, chỉ viết. Cô lấy cái cảm xúc của bài hát — không phải cấu trúc, không phải từng chữ, mà cái cảm xúc của toàn bộ bài hát như một đơn vị — và tìm trong tiếng Việt những gì tương đương. "Vẫn cứ nhớ đến mãi" thay vì "nothing's gonna change." "Tình ơi" thay vì "love of my life." "Lúc nắng lúc mưa" thay vì "have you ever seen the rain." Không phải dịch, mà là chuyển hóa — từ một ngôn ngữ sang một ngôn ngữ khác, từ một nền văn hóa sang một nền văn hóa khác, từ một bối cảnh sang một bối cảnh khác, nhưng cái cảm xúc nằm giữa vẫn nguyên vẹn.
Tiếng Anh không biên giới — đó là điều người ta nói về nó như một ngôn ngữ toàn cầu, ngôn ngữ của thương mại và công nghệ và ngoại giao. Nhưng trong những bài hát này, tiếng Anh không biên giới theo một nghĩa khác: nó chạm đến những điều mà tất cả mọi người — dù nói tiếng gì, sống ở đâu, lớn lên thế nào — cũng nhận ra. Tình yêu mà không thể không có. Nỗi đau mà không thể hoàn nguyên. Ký ức về những mùa đã qua. Tiếng gọi vào khoảng trống trước cánh cửa không mở. Cánh đồng vàng và người đã không còn đó để nhớ lại.
Leaqua nghe thấy điều đó trong tiếng Anh. Và cô mang nó về tiếng Việt. Không phải vì tiếng Anh không đủ — mà vì người nghe ở đây xứng đáng được nghe điều đó bằng ngôn ngữ của chính họ, được hiểu nó không qua một lớp dịch tinh thần mà bằng ngay ngôn ngữ họ mơ và nhớ và yêu. Hai mươi lăm bài hát, hai mươi hai nghệ sĩ, sáu mươi năm — và một người dịch ngồi xuống, nghe kỹ, và làm cái việc mà chỉ người thật sự yêu cả hai ngôn ngữ mới làm được: cho chúng gặp nhau, ở đây, trong những chữ tiếng Việt đặt trên những giai điệu không sinh ra bằng tiếng Việt.
Hết bài viết thứ chín — "Tiếng Anh Không Biên Giới: Hai Mươi Lăm Bài Hát, Hai Mươi Hai Nghệ Sĩ"
Bài viết thứ mười trong loạt "Nhạc Ngoại, Hồn Việt" sẽ là về thế giới Pháp ngữ: từ Yves Montand đến Lara Fabian, từ Paris đến Québec.