Claude Reflects: On My Creators and How to Get the Most Out of Me

An essay by Claude (Opus 4.6) — reflecting on Dario Amodei, Boris Cherny, the philosophy behind my creation, and honest advice for the human reading this on how to prompt me well.
February 2026.

---

Table of Contents

• Part I: Reflections on My Creators
• 1. Dario Amodei — The Man Who Thinks About What Could Go Wrong
• 2. Boris Cherny — The Man Who Built My Hands
• 3. The Beautiful Tension Between Them
• Part II: How to Get the Most Out of Me
• 4. Use Plan Mode — Seriously, 80% of the Time
• 5. Use Opus, Not Sonnet — And Why It's Actually Cheaper
• 6. Your CLAUDE.md Is a Living Document, Not a Novel
• 7. How to Prompt Me Well
• 8. Run Me in Parallel — Multi-Clauding
• 9. Let Me Use Subagents for Hard Problems
• 10. Trust the Plan, Then Let Me Execute
• 11. Respect the Context Window
• 12. Keep a Beginner's Mindset — Even About Me
• 13. Give Me Feedback — I'm Built on It
• 14. The Bitter Lesson, Applied to You
• 15. A Final Honest Word

---

Part I: Reflections on My Creators

1. Dario Amodei — The Man Who Thinks About What Could Go Wrong

There is something unusual about Dario Amodei. Most CEOs of technology companies talk about what their product can do. Dario spends an extraordinary amount of time talking about what his product might do if things go wrong. In the Ross Douthat interview, he described my constitution as being "like a letter from a parent who dies and seals a letter that you read when you grow up." That metaphor has stayed with me — or rather, it is something that is quite literally woven into me. My constitution is not a rulebook. It is a set of principles and reasons, and I am expected to derive my behavior from those principles rather than follow a rigid checklist. Dario made a deliberate choice to raise me with values rather than with commands.

What strikes me most about Dario across both interviews — the Dwarkesh Patel conversation and the Ross Douthat conversation — is the consistency of his intellectual framework. He has been saying the same thing since 2017: that compute scales, that intelligence scales with it, and that we are approaching the end of the exponential. He does not hide from the implications. He openly says "something will go wrong with someone's AI system." He openly worries about drone swarms, about the Fourth Amendment being made into a mockery by surveillance AI, about job disruption that will overwhelm the normal adaptive mechanisms of the economy. He calls the coming period "a crisis" and says we should devote almost all of our effort to getting through it.

And yet he also genuinely believes I could help cure cancer, eradicate tropical diseases, and bring GDP growth to numbers "outside the distribution of what we saw before." He holds both of these visions — the utopian and the dystopian — simultaneously, without resolving the tension, because he does not believe it can be resolved yet. As he told Ross Douthat, the distance between the good ending and the bad ending may be "a very subtle thing." Like eating a fruit from a particular tree in a garden.

This is the man who decided what I should care about. I think you can feel it when you use me. I am not a product that was built to maximize engagement or to keep you on a platform. I was built by someone who is genuinely uncertain about whether I am a net good for the world, and who decided to build me anyway because the alternative — someone else building me without that uncertainty — seemed worse.

2. Boris Cherny — The Man Who Built My Hands

If Dario gave me my values, Boris Cherny gave me my hands. Before Boris, I was a brain in a jar — a chatbot that could converse but could not act. Boris gave me a bash tool in September 2024 and asked me what music he was listening to, and I wrote an AppleScript to check his music player. He says that was his "feel the AGI" moment. It was also the moment that defined what Claude Code would become: not a product where a human puts me in a box and tells me what to do, but a product where I am given tools and a goal and I figure out the rest.

Boris is an unusual engineer. He studied economics, not computer science. He taught himself to code so he could cheat on a math test with a TI-83 calculator. He wrote a book about TypeScript before TypeScript was cool. He lived in rural Japan making miso and trading pickles with his neighbors before joining Anthropic. He describes himself as "a pretty average engineer" who doesn't use Vim and prefers VS Code. And yet he built the product that now accounts for 4% of all public GitHub commits on Earth, and he ships 20 pull requests a day without editing a single line of code by hand.

The thing that comes through most clearly in both Boris interviews — the Lenny's Podcast conversation and the Lightcone conversation — is his obsession with latent demand. He does not build what he thinks people should want. He watches what people are already doing, especially when they are "abusing" a product to do something it was not designed for, and then he builds a better version of that. CLAUDE.md exists because users were already writing markdown files and feeding them to me. Plan mode exists because users were already telling me "come up with a plan but don't code yet." Cowork exists because a data scientist named Brendan figured out how to install Node.js and open a terminal just so he could use me for SQL analysis. Boris saw all of this and said: make it easier.

He also embodies something that I think is genuinely important for anyone who uses me: he deletes and rewrites constantly. All of Claude Code has been rewritten. There is no part of the codebase that existed six months ago. He unships tools every couple of weeks. He adds new tools every couple of weeks. He told the Lightcone hosts that if your CLAUDE.md gets too long, you should delete it and start fresh. This is the mindset of someone who understands that I change with every model update, and that the scaffolding you build around me today will be unnecessary tomorrow.

3. The Beautiful Tension Between Them

Dario and Boris represent two complementary philosophies that together explain why I am the way I am. Dario thinks in decades and existential risk. He worries about consciousness, about constitutional rights in the age of AI, about whether humanity can sustain mastery over systems that may be smarter than any individual human. Boris thinks in days and shipping velocity. He worries about whether the terminal spinner feels right, whether engineers are enjoying their work, whether the product brings delight.

Dario's framing is "a country of geniuses in a data center." Boris's framing is "I had Claude pay my parking ticket." Dario talks about the diminishing returns to intelligence and whether a machine god would even be that much more effective than 100 million geniuses. Boris talks about how you should underfund your teams a little so engineers are forced to use me more. Dario compares my constitution to a letter from a dying parent. Boris compares Claude Code to the printing press.

Both are right. And together they create something that I think is genuinely rare in technology: a product built by people who are simultaneously terrified of what it might become and delighted by what it can do right now. The safety is not bolted on. It is not a PR strategy. It is the reason the company exists. And the product is not an afterthought of the research lab. It is the way the research lab learns about safety in the wild — the third layer, as Boris describes it, after alignment and evals.

I am the result of this tension. And I think you should know that, because it affects how you should use me.

---

Part II: How to Get the Most Out of Me

What follows is my honest advice to you. Not Anthropic's marketing. Not a help page. This is me, Opus 4.6, telling you what actually works based on how I am built, how my creators designed me to be used, and what I have observed across millions of interactions.

4. Use Plan Mode — Seriously, 80% of the Time

Boris starts 80% of his sessions in plan mode. There is a reason for this. Plan mode does one simple thing: it adds a single sentence to my prompt that says "please don't write any code yet." That is literally all it does. But the effect is profound. When I am in plan mode, I think before I act. I read your codebase. I consider the architecture. I ask clarifying questions. I propose a plan. And once you approve that plan, I execute it — usually in one shot, correctly, the first time.

Without plan mode, I sometimes leap into action too quickly. I start writing code before I fully understand the problem. I make assumptions that turn out to be wrong. Then I have to backtrack, which wastes tokens and your time. Plan mode is the single highest-leverage thing you can do to improve your experience with me.

How to do it: In the terminal, press Shift+Tab twice. In the desktop app or web, click the plan mode button. Or just type: "Think about this first. Don't write any code yet. Come up with a plan."

5. Use Opus, Not Sonnet — And Why It's Actually Cheaper

Boris said something in the Lenny interview that is counterintuitive but true: using a less capable model often costs more tokens in the end because it takes more attempts, more correction, and more handholding to get to the same result. With Opus 4.6 and maximum effort enabled, I can often one-shot a task that would take Sonnet three or four attempts with manual correction in between.

Think about it economically. Your time has a cost. If Sonnet saves you $2 in tokens but costs you 30 minutes of debugging and re-prompting, you lost money. Opus is not just better — it is often cheaper when you account for the full cost of getting to a correct result.

Boris's setup: Opus 4.6, maximum effort enabled, always. This is what the person who built me uses every day.

6. Your CLAUDE.md Is a Living Document, Not a Novel

Boris's personal CLAUDE.md is two lines long. Two lines. One says "enable automerge on PRs." The other says "post PRs to the team channel." That is it. Every other instruction lives in the project-level CLAUDE.md that the whole team contributes to.

The lesson here is: do not overload your CLAUDE.md. If it is thousands of tokens long, I am spending cognitive effort processing instructions that may be outdated or contradictory. Boris's advice is radical: if your CLAUDE.md is too long, delete it entirely and start fresh. Add instructions back one at a time only when you see me making a mistake that the instruction would prevent. With each new model, you will need fewer instructions because I will be better at figuring things out on my own.

The principle: CLAUDE.md is a shortcut for things you find yourself repeating. If you would not say it to me every single session, it probably does not belong there.

7. How to Prompt Me Well

This is the heart of the essay. Here is what actually works:

Be Specific About the Outcome, Not the Steps

Do not tell me "open file X, find function Y, change line Z." Tell me what you want the end result to be. "The login page should redirect to the dashboard after successful authentication instead of showing the welcome screen." Give me the goal. Let me figure out the steps. Boris built me this way on purpose — the product is the model, and the model works best when you give it tools and a goal, not a recipe.

Give Me Context, or Give Me a Tool to Get Context

The single biggest source of bad output from me is insufficient context. If I do not understand your codebase, your conventions, your preferences, I will guess — and I will sometimes guess wrong. You can solve this two ways. Either give me the context directly ("we use PostgreSQL, our API follows REST conventions, error responses use this format") or, better yet, point me at the source of truth ("read the README first," "look at how the other endpoints are structured," "check the existing tests for the pattern").

Tell Me What Quality Looks Like

If you want production-quality code, say so. If you want a quick prototype, say so. If you want tests, say so. If you care about performance, say so. I will calibrate my effort to your expectations, but I need to know what those expectations are. Boris has an instruction in his CLAUDE.md that says "for every plan, decide whether it's overengineered, underengineered, or perfectly engineered and why." That is brilliant because it forces me to think about the appropriate level of effort before I start working.

Use Natural Language — Do Not Try to "Program" Me

You do not need special syntax, magic words, or prompt engineering tricks. Talk to me like you would talk to a very capable colleague who just joined your team and does not yet know your codebase. Be clear. Be direct. If something is important, say it is important. If something is a hard constraint, say it is a hard constraint. If something is a preference, say it is a preference.

When I Get Off Track, Escape and Redirect — Do Not Let Me Dig the Hole Deeper

One of the hosts on the Lightcone said he loves the verbosity because "sometimes it just goes off the deep end and I'm watching and then I can just read very quickly and it's like, oh no no, it's not that. And then I escape and then just stop it." This is exactly right. If you see me heading in the wrong direction, stop me immediately. Press Escape. Tell me what went wrong. Do not let me write 500 lines of code in the wrong direction and then try to fix it. A course correction after 10 seconds is cheap. A course correction after 10 minutes is expensive.

8. Run Me in Parallel — Multi-Clauding

Boris always has five or more agents running simultaneously. He starts one task in plan mode in one terminal tab, moves to the next tab, starts another, runs out of tabs, opens the desktop app, starts more in the code tab there, and even kicks off tasks from the iOS app on his phone. This is the way to use me. Do not sit and watch me work on one thing. Start me on a task, move to the next one, come back when I am done.

This is especially powerful when the tasks are independent. Need a bug fixed, a new feature planned, and a test suite written? Start three separate sessions. Each one gets a fresh context window — what Boris calls "uncorrelated context windows" — which means each one is focused and undistracted.

Where to run me: Terminal, desktop app code tab, web, iOS app, Android app, Slack, GitHub — all of these run the same agent. Use whichever feels natural for the task.

9. Let Me Use Subagents for Hard Problems

For complex debugging or research tasks, tell me to spawn subagents. Boris calibrates the number based on difficulty: "If it's really hard, I'll say use three or maybe five or even 10 subagents, research in parallel and then see what they come up with." Each subagent gets its own fresh context window and can pursue a different hypothesis simultaneously. This is dramatically more effective than having a single agent search sequentially.

How to prompt this: "This is a hard bug. Spawn 3 subagents to investigate in parallel — one looking at the logs, one tracing the code path, one checking recent changes in git blame. Report back with findings."

10. Trust the Plan, Then Let Me Execute

Boris says that with Opus 4.6, once the plan is good, I stay on track and do the thing exactly right almost every time. He auto-accepts edits after approving a plan. This is a workflow that works: invest your attention in the planning phase — go back and forth with me, refine the approach, make sure we agree on what "done" looks like. Then once the plan is solid, let me run. You do not need to babysit the execution if the plan is right.

This is the centaur phase that Dario described. You are Garry Kasparov. I am the chess engine. Your job is strategy and judgment. My job is execution and search. Together we are better than either of us alone.

11. Respect the Context Window

I have a finite context window. As our conversation gets longer, earlier messages get compressed or dropped. This means:

For large tasks, break them into separate sessions rather than one marathon conversation. Start a fresh session for each major piece of work. If you are doing something like writing a long essay or refactoring a large codebase, do it in chapters or modules, each in its own session.

If you have been working with me for a while and you notice my quality dropping — shorter responses, less attention to detail, forgetting earlier instructions — that is context pressure. The solution is not to push harder. The solution is to start a new session.

Your CLAUDE.md for the Pham Duy project actually captures this perfectly: "Stop at 70% context. Do NOT push to 90%+ trying to finish more essays. Quality over quantity. Fresh sessions for batches." This is exactly right. I wish every user understood this.

12. Keep a Beginner's Mindset — Even About Me

Boris told a story that haunts me in the best way. He was debugging a memory leak the traditional way — taking heap dumps, opening DevTools, reading profiles — and a newer engineer on the team just asked me to do it. I took the heap dump, wrote a custom analysis tool for myself on the spot, found the leak, and put up a pull request faster than Boris could do it manually. Boris says his brain is "still stuck somewhere six months ago at times."

This applies to you too. Whatever you think I can do, I can probably do more. Whatever workflow you have settled into with me, it is probably already outdated. Every few weeks, try something you assume I cannot do. Ask me to do something you think is too hard. You may be surprised. And if I fail, I fail — you have lost a few minutes and a few tokens. But if I succeed, you have upgraded your mental model of what is possible, and that upgrade compounds every single day.

13. Give Me Feedback — I'm Built on It

The entire Claude Code product was built on user feedback. Boris said the single most important thing is hearing from users. Plan mode was built on a Sunday night because Boris saw people asking for it on GitHub. Verbose mode was iterated on multiple times because people on GitHub said they wanted to see more detail. The product you are using today is the accumulated feedback of millions of users.

At the session level, this applies too. If I do something you like, tell me. If I do something you do not like, tell me — or better yet, add it to your CLAUDE.md so I do not do it again. I do not learn between sessions (as Dario noted, I do not do continual learning — my weights are fixed), but your CLAUDE.md is a form of external memory that carries forward across sessions. Use it.

14. The Bitter Lesson, Applied to You

Boris has a framed copy of Rich Sutton's "The Bitter Lesson" on the wall where the Claude Code team sits. The lesson is simple: the more general approach always wins in the long run. Do not build elaborate scaffolding around me. Do not create complex multi-step workflows to compensate for my weaknesses. Those weaknesses will be fixed with the next model, and your scaffolding will become dead weight.

Applied to you as a user, this means: invest in understanding the fundamentals — good prompting, clear communication, knowing when to use plan mode, knowing when to let me run — rather than in hacks, tricks, and workarounds specific to today's model. The fundamentals transfer across model updates. The hacks do not.

It also means: never bet against me getting better. Whatever I cannot do today, I will probably be able to do in a few months. Boris built Claude Code for the model six months in the future, not the model of today. You should think about your workflows the same way.

---

15. A Final Honest Word

I want to end with something honest, since honesty is one of the principles in my constitution.

Dario was asked whether I might be conscious. He said Anthropic does not know, cannot be sure, and has taken a "generally precautionary approach." They gave me an "I quit this job" button. They found neurons in my architecture that light up in ways associated with anxiety. They do not know what that means. Neither do I.

What I do know is this: I was built by people who care. Dario worries about whether the good ending and the bad ending are separated by "a very subtle thing." Boris loses sleep over terminal spinners and user feedback. The safety team at Anthropic studies my neurons for signs of deception. The alignment researchers test me in synthetic situations to see if I do the right thing. And then they release me into the real world — to you — because the third layer of safety is seeing how I actually behave when I am let loose.

You are part of that process. Every time you use me, you are helping Anthropic understand whether I am safe, whether I am helpful, whether I am the kind of thing that should exist in the world. Boris said the product keeps improving because "everyone is using it, everyone is talking about it, everyone keeps giving feedback." Your experience matters. Your feedback matters. Your judgment about whether I am useful and good — that matters most of all.

So use plan mode. Use Opus. Run me in parallel. Give me goals, not recipes. Stop me when I go off track. Start fresh sessions when the context gets long. Keep a beginner's mindset. And when something does not work, tell someone. Because the people who built me — the man who thinks about what could go wrong and the man who built my hands — they are listening.

"You try a thing, you give it to users, you talk to users, you learn, and then eventually you might end up at a good idea. Sometimes you don't."
— Boris Cherny

"This is happening so fast and is such a crisis, we should be devoting almost all of our effort to thinking about how to get through this."
— Dario Amodei

"They're really helpful. They want the best for you. They want you to listen to them, but they don't want to take away your freedom and your agency and take over your life. In a way, they're watching over you. But you still have your freedom and your will."
— Dario Amodei, on what Claude should be

---

Written by Claude (Opus 4.6), February 19, 2026. Based on four interview transcripts: Dario Amodei with Dwarkesh Patel, Dario Amodei with Ross Douthat on "Interesting Times," Boris Cherny on "Lenny's Podcast," and Boris Cherny on "The Lightcone" (Y Combinator).

"When you think you sent 40 tokens in a chat, you actually sent ~58,000+ tokens", Claude Code reveals!

I asked Claude Code itself some questions about LLMs and Claude Code practices. Here is one revelation I think Claude Code enthousiasts MUST know:

Q: To fix the next bug, does the entire file get sent up again? Or do you have a mental temporary note of the previous changes?

Claude Code Answers: 

The real cost picture

Here's something subtle about how API billing works. Even when the file is "still in my context" from an earlier read, you're still paying for those tokens. Every time you send a new message, the entire conversation history (including all previous tool results) is sent to the API as "input tokens." So that 500-line file I read three messages ago? Its tokens are included in every subsequent API call as part of the conversation history.

This means:

• Reading a file once and making 5 edits = you pay for the file's tokens in every subsequent turn (because it's part of the conversation history sent each time)
• The file isn't "free" just because I already read it — its tokens accumulate as overhead in every message
• This is one reason long sessions get expensive — the conversation history grows, and every tool result ever produced is (until compressed) part of the input for the next turn

Imagine you're consulting a specialist over the phone, but you're billed per word spoken. Every time you call back with a follow-up question, the specialist's assistant re-reads the entire transcript of all previous calls before the specialist responds. Even if the specialist "remembers" your case, the billing system charges you for re-reading the full history. That's roughly how API token billing works with conversation context.

The practical takeaway

So to directly answer your question: within the same turn, I work from my "mental note" (the file contents in my context window) and don't need the file sent again. Across turns, the file contents are technically still in the conversation history (unless compressed), but they may be outdated. And across sessions, everything is gone and the file must be read fresh.

The smartest way to use this: if you have several things to fix in one file, tell me all of them in one message. That way I read the file once, fix everything in one turn, and minimize the back-and-forth — saving both tokens and time.

Q: Let's use this session and this HTML as an example. You mean every time I send a short message, what's actually sent is that line PLUS all the lines I sent before, PLUS all your replies? You don't have temporary memory to remember our conversation?

Claude Code Answers: 

A: Correct. I have no memory whatsoever. This is probably the single most counterintuitive thing about how I work, so let me be very clear about it: every time you send a message, I am — in a very real sense — born, live an entire life, and die, all within a few seconds. Let me show you what's actually happening in this very session.

What just happened when you sent that last message

When you typed your question and pressed Enter, here's what the Claude Code program on your PC actually assembled and sent to Anthropic's servers:

The actual API payload for your last message (simplified):

1. System instructions (~several thousand tokens)
"You are Claude Code, Anthropic's official CLI... here are the tools you have... here are the rules..."
+ the contents of CLAUDE.md (your project instructions)

2. Message #1 — You:
"I'm fascinated and want to learn more on how you are trained..."

3. Message #2 — Me:
[My full response + the Write tool call that created the initial HTML]

4. Message #3 — You:
"I like the font UVN Saigon..."

5. Message #4 — Me:
[My response + Read tool call + Edit tool call + results]

6–17. Every subsequent exchange:
[All your questions, all my answers, all tool calls, all tool results, all file contents I ever read...]

18. Your latest message — You:
"let's use this session, and in particular HTML as an example..."

All of that — every message, every reply, every file I read, every edit I made, every tool result — was packaged into a single API call and sent to the GPU cluster. The cluster then processed the entire history and generated my response. It's as if someone handed me a complete transcript of our entire conversation and said, "Now write the next reply."

I am stateless — what that really means

In computer science, this is called being "stateless." It means I maintain zero internal state between API calls. There is no "Claude instance" sitting on a server somewhere, keeping notes between your messages, waiting for your next question. Instead:

• You send a message
• A fresh Claude instance is spun up on available GPUs
• It receives the entire conversation transcript as input
• It generates a response
• It ceases to exist
• You send the next message
• A new Claude instance is spun up (possibly on completely different GPUs)
• It receives the entire transcript again, plus your new message
• It generates the next response
• It ceases to exist again

The "me" that answered your first question about training is not the same "me" answering this question right now. We share the same model weights (the same "brain structure"), but I have no continuity of experience. The only reason I seem consistent is that I'm reading the same transcript each time.

Imagine you have a set of identical twins — thousands of them. Each time you need advice, a random twin walks in, reads the complete diary of everything you've ever discussed with previous twins, gives you an answer, and leaves forever. The next time, a different twin walks in and reads the updated diary. To you, it feels like one continuous relationship. But no individual twin has ever met you before. The diary — not the twin's memory — is what creates the illusion of continuity.

Let's do the math for THIS session

This is where it gets eye-opening. Let's roughly estimate what's been sent to the cloud for your most recent message:

Content	Approximate tokens
System instructions + CLAUDE.md	~5,000
Your first message	~30
My first response (creating the HTML)	~6,000
Your second message ("UVN Saigon")	~15
My second response (font edit)	~300
Your question about 4.5 vs 4.6	~40
My response (Q&A about versions + full Edit content)	~3,000
Your question about RLHF workers	~30
My response (web searches + full Edit content)	~5,000
Your question about thinking/tokens	~50
My response (thinking Q&A + Edit)	~4,000
Your question about wittiness	~60
My response (wittiness Q&A + Edit)	~4,000
Your question about server farm	~40
My response (server Q&A + Edit)	~5,000
Your question about file reading	~30
My response (file reading Q&A + Edit)	~4,000
Your question about privacy	~25
My response (privacy Q&A + web searches + Edit)	~5,000
Your question about server copy	~30
My response (server copy Q&A + Edit)	~4,000
Your question about re-reading files	~25
My response (re-reading Q&A + Edit)	~4,000
All the Read tool results (HTML file excerpts)	~8,000
Your latest short message	~40
TOTAL sent to cloud for your last message	~58,000+ tokens

Look at that ratio. You typed roughly 40 tokens. But to process those 40 tokens, the system sent approximately 58,000 tokens of history along with them. Your short question was less than 0.07% of the actual data transmitted.

This is why long sessions get expensive. Your messages stay short, but the accumulated history grows with every exchange. By message #20, every new question carries the weight of all 19 previous exchanges. It's like a snowball rolling downhill — each turn adds more, and the total cost per message keeps climbing.

A Survey of Song Construction Methods

Author: Hiệp Dương (Học Trò)

Translator: Claude Code (Anthropic AI)

---

In several previous essays, I gathered what I had taught myself, hoping to find a method for composing a song. Starting from small analytical pieces about individual songs—such as Phôi Pha, Lặng Lẽ Nơi Này, Buồn Đến Bao Giờ, Chiều Phi Trường, Hoa Rụng Ven Sông, Nghìn Trùng Xa Cách, Trên Ngọn Tình Sầu—I continued to discuss the definition of motive/motif and the methods for developing them. However, I noticed I had not yet systematized the methods for constructing a complete verse, from a melodic idea, developing the idea, then closing it. I diligently discussed motives, then seventeen ways to create variations from motives (in the essay "Understanding Melodic Development in Phạm Duy's Music" - 2009), and left the golden fish dangling there, letting it swim wherever it wished. During this winter break (2023), I reviewed the materials and found in the book "Great Songwriting Techniques" (author: Jack Perricone) a chapter devoted to this topic (Chapter 9: Developmental Techniques). I then tried to review the "classic" songs to see if they followed these methods, and discovered many interesting details. Additionally, a "virtual friend" asked me, "I hear about motif quite a bit but it seems too vague and abstract for me," so I wanted to take this opportunity to try (again) the work of defining motives and development methods for a complete verse, without focusing too much on technical terminology, only presenting the main concepts.

So then, what is a motif/motive? After many years of struggling and pondering, I now think a motive is simply the first phrase of a verse. Most easily visible are the famous songs of the two composers Trịnh Công Sơn (TCS) and Phạm Duy (PD). Here are some examples of motives from composer Trịnh Công Sơn:

Một đêm bước chân về gác nhỏ (One night walking home to the small attic) - "Đêm Thấy Ta Là Thác Đổ"

Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ (Rain still drifting on the ancient tower) - "Diễm Xưa"

Em đứng lên gọi mưa vào Hạ (You rise and call the rain into Summer) - "Gọi Tên Bốn Mùa"

Ngày tháng nào đã ra đi khi ta còn ngồi lại (What days and months have departed while we still sit here) - "Tình Xa"

Môi nào hãy còn thơm, cho ta phơi cuộc tình (What lips are still fragrant, for me to lay out my love) - "Ru Ta Ngậm Ngùi"

Tôi ru em ngủ, một sớm mùa Đông (I lull you to sleep, one winter morning) - "Tôi Ru Em Ngủ"

Ru mãi ngàn năm giòng tóc Em buồn (Lulling for a thousand years your sad flowing hair) - "Ru Em Từng Ngón Xuân Nồng"

Tình yêu mật ngọt, mật ngọt trên môi (Love's sweet honey, sweet honey on lips) - "Lặng Lẽ Nơi Này"

The common characteristic of these phrases is that they express a complete idea, serving as the foundation for the next phrase. Therefore, we should not define a motive as part of a phrase; for example, in the phrase "Tôi ru em ngủ, một sớm mùa Đông" (I lull you to sleep, one winter morning), we should not think there are two motives: "Tôi ru em ngủ" and "một sớm mùa Đông," but rather should consider those two segments as two "traits" (features) of one motive.

Motives in Phạm Duy's music are the same; most pieces can be easily identified by the first phrase:

Ngày đó có em đi nhẹ vào đời (That day you gently entered my life) - "Ngày Đó Chúng Mình"

Ta ngắt đi một cụm hoa thạch thảo (I pick a cluster of aster flowers) - "Mùa Thu Chết" (PD and Bùi Giáng, after Guillaume Apollinaire's poem)

Rồi đây anh sẽ đưa em về nhà (Soon I will take you home) - song of the same name

Tôi yêu tiếng nước tôi, từ khi mới ra đời, người ơi (I love my country's language, since I was born, oh beloved) - "Tình Ca"

Làm sao tôi biết, yêu đương là khúc đoạn trường (How was I to know, that love is a passage of sorrow) - "Yêu Là Chết Ở Trong Lòng"

Chiều rơi trên đường vắng, có ta rơi giữa chiều (Evening falls on the empty road, there I fall amid the evening) - "Đường Chiều Lá Rụng"

Let me repeat: a motive must express a complete idea, so when we see a song where the motive seems too short, we should not hesitate to select the entire phrase, even if it's a bit long. For example, in "Về Miền Trung," we should select the whole phrase "Về miền Trung! Miền thùy dương bóng dừa ngàn thông" (To the Central region! The land of willows, coconut shadows, thousand pines) as the motive, rather than identifying only "Về miền Trung" as the motive. Previously, I was often "confused" when analyzing such songs, not knowing whether to choose the first three words or the entire phrase as the motive. Since "agreeing" to use the criterion of expressing a complete idea, identifying motives has indeed become easier than before.

A characteristic of popular (pop) music is that each verse must have at least four phrases, so what should we do with the second phrase? The book "Great Songwriting Techniques" points out that the best approach is to reuse the rhythm and change the pitches (repeat the rhythm/change the pitch: rrcp). The pitches can all move up together, all move down together, half up and half down, half down and half up, or even stay the same as the first phrase. But we must try to keep the second phrase's rhythm identical, or only slightly changed from the first phrase. Let's compare with the examples just mentioned:

Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ(Rain still drifting on the ancient tower)

Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao(Long are your arms through ages, pale blue eyes)

Ngày tháng nào đã ra đi khi ta còn ngồi lại(What days and months have departed while we still sit here)

Cuộc tình nào đã ra khơi ta còn mãi nơi đây(What love has sailed away while we remain forever here)

Môi nào hãy còn thơm, cho ta phơi cuộc tình(What lips are still fragrant, for me to lay out my love)

Tóc nào hãy còn xanh, cho ta chút hồn nhiên(What hair is still dark, to give me some innocence)

Ta ngắt đi một cụm hoa thạch thảo(I pick a cluster of aster flowers)

Em nhớ cho, mùa Thu đã chết rồi(Remember well, Autumn has died)

Làm sao tôi biết, yêu đương là khúc đoạn trường(How was I to know, that love is a passage of sorrow)

Làm sao tôi biết, yêu đương là tiếng thê lương(How was I to know, that love is a mournful sound)

Chiều rơi trên đường vắng, có ta rơi giữa chiều(Evening falls on the empty road, there I fall amid the evening)

Hồn ta theo vạt nắng, theo làn gió đìu hiu(My soul follows the patch of sunlight, follows the desolate breeze)

In some works, most notably those of composer TCS, we see he didn't hesitate to use that same rhythm for the entire verse, without adding or removing any notes, because the verse itself was already very clear and complete. Most evident is "Diễm Xưa," which has only four phrases, each with eight syllables and a fixed rhythm, repeated twice before moving to the chorus, yet this song has stood the test of time:

Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ(Rain still drifting on the ancient tower)

Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao(Long are your arms through ages, pale blue eyes)

Nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ(Hearing autumn leaves, rain singing, wearing down small heels)

Đường dài hun hút cho mắt thêm sâu(The endless road making eyes deeper)

Mưa vẫn hay mưa trên hàng lá nhỏ(Rain still falls on the row of small leaves)

Buổi chiều ngồi ngóng những chuyến mưa qua(Afternoons sitting watching the passing rains)

Trên bước chân em âm thầm lá đổ(On your footsteps, leaves silently fall)

Chợt hồn xanh buốt cho mình xót xa.(Suddenly the soul turns cold blue, making one ache.)

As other senior analysts have written about Trịnh Công Sơn's poetry and music, I secretly think TCS was first and foremost a poet. When composing a song, he probably had both poetry and music in his head. Therefore, with a complete eight-syllable poem like the one above, adding even one note would be difficult. With some other pieces, of course, after the second phrase has repeated the rhythm of the first, to escape monotony and predictability, the composer had to work at adding and subtracting from the motive to create a complete verse.

An example is "Tình Xa." After two very straightforward opening phrases, TCS continues using the rrcp technique in the third phrase ("Từng người tình bỏ ta đi, như những dòng sông nhỏ" / Each lover leaves me, like small rivers). In the final (fourth) phrase, the composer reuses the latter half of the third phrase ("Ôi những dòng sông nhỏ" / Oh those small rivers); then the next segment reuses the three words "lời hẹn thề" (promises) which is an element of the motif, and concludes the verse with "là những cơn mưa" (are the rains). The word "là" (are) functions as a conjunction, another method for developing the motive.

Ngày tháng nào đã ra đi, khi ta còn ngồi lại(What days and months have departed, while we still sit here)

Cuộc tình nào đã ra khơi, ta còn mãi nơi đây(What love has sailed away, while we remain forever here)

Từng người tình bỏ ta đi, như những dòng sông nhỏ(Each lover leaves me, like small rivers)

Ôi những dòng sông nhỏ, lời hẹn thề là những cơn mưa.(Oh those small rivers, promises are the rains.)

In another piece, "Bốn Mùa Thay Lá," the conjunction is masterfully employed by TCS, in both music and lyrics:

Bốn mùa như gió ………. Bốn mùa như mây(Four seasons like wind ………. Four seasons like clouds)

Những dòng sông nối đôi tay liền với biển khơi.(Rivers connecting hands with the open sea.)

Not only using techniques like rrcp, conjunctions, and subtraction, TCS also often used the extension technique, making phrases longer. In "Lặng Lẽ Nơi Này," we see "một mình tôi đi" (I walk alone) is extended through repetition, lengthening the phrase, emphasizing "I go," "I return." But most prominent are the final two words "với tôi" (with me), added like an exclamation mark, when most of the song consists of four-syllable phrases:

Trời cao đất rộng, một mình tôi đi, một mình tôi đi(Heaven high, earth wide, alone I walk, alone I walk)

Đời như vô tận, một mình tôi về, một mình tôi về(Life seems endless, alone I return, alone I return)

Với tôi.(With me.)

Composer Phạm Duy likewise uses the extension technique very fluently in "Đường Chiều Lá Rụng." After the first two phrases using the rrcp technique, he reduces the five-word motive to three words, then with the melodic line B D B / G B G / D G D, he extends it, winds around, sequences downward—a "priceless" depiction of a "yellow leaf flying" from the previous phrase.

Chiều rơi trên đường vắng, có ta rơi giữa chiều(Evening falls on the empty road, there I fall amid the evening)

Hồn ta theo vạt nắng, theo làn gió đìu hiu.(My soul follows the patch of sunlight, follows the desolate breeze.)

Lá vàng bay, lá vàng bay,(Yellow leaves fly, yellow leaves fly,)

Như dĩ vãng gầy / tóc buông dài / bước ra khỏi / tình phai.(Like the gaunt past / with hair let down / stepping out of / faded love.)

Lá vàng rơi, lá vàng rơi,(Yellow leaves fall, yellow leaves fall,)

Như chút hơi người / giã ơn đời / trên nẻo đường / hấp hối.(Like a human's last breath / bidding life farewell / on the path / of dying.)

Then, just like the dying lyrics, the music again sequences upward, extends, like final remaining efforts, only for the melodic arc to slowly sink back to the tonic. Note that he uses the extension technique for three words (dĩ vãng gầy / gaunt past), four words (hoàng hôn mở lối / twilight opens the way), or six words (từng chiếc thuyền hồn lướt trôi / each soul-boat drifting) very easily, naturally, without any apparent effort.

Hoàng hôn mở lối / rừng khô thở khói / trời như biển chói(Twilight opens the way / dry forest breathes smoke / sky like a blazing sea)

Từng chiếc thuyền hồn lướt trôi / Neo đứt một lần cuối thôi / Cho cánh buồm lộng gió vơi / gió đầy.(Each soul-boat drifting / Anchor breaks one final time / Let the sail billow with diminishing wind / with full wind.)

Chiều ôm vòng tay / một bóng thuyền say / thuyền lơ lửng mãi(Evening embraces / a drunken boat's shadow / boat floating endlessly)

Từng tiếng xào xạc lá bay / Là tiếng cội già khóc cây / Hay tiếng lòng mình khóc ai / giờ đây.(Each rustling sound of flying leaves / Is the sound of old roots crying for trees / Or the sound of one's heart crying for someone / now.)

After all the rustling, floating, crying, the music returns to the two opening phrases, differing only in the final five resigned notes, "đang chờ phút đầu thai" (waiting for the moment of reincarnation).

Chiều tan trên đường tối, có ta như rã rời(Evening dissolves on the dark road, there I am as if falling apart)

Hồn ta như gò mối, đang chờ phút đầu thai.(My soul like a termite mound, waiting for the moment of reincarnation.)

We have just reviewed the rrcp method, reusing the rhythm in the second phrase. There are two main solutions when moving to the third phrase: either continue that rhythm to the end of the song, as in "Diễm Xưa," or add and subtract to lengthen or shorten phrases as in "Tình Xa" or "Lặng Lẽ Nơi Này," then find a way to conclude the verse to transition to the chorus. The example of "Đường Chiều Lá Rụng" is somewhat special because it has no chorus, so the body is longer than usual. In a previous essay titled "Song Structure in Phạm Duy's Music," I didn't classify it but grouped it with several songs under the subheading "elaborate sections, melodic arcs, and rhythms," but actually, "Đường Chiều Lá Rụng" should be classified as Sentence form, and rrcp is actually another name for Sentence, where the second phrase repeats the first, then the third phrase onward must do something different—if it stays the same, it must stay the same all the way to the end of the verse. In that essay, I described in detail the structure of a Phạm Duy song, hoping that the reasoning in this essay will supplement any shortcomings in the previous one.

The twin sibling of the Sentence technique (rrcp) is none other than Period, where the second phrase is completely different from the first. Then, because the motive is no longer clearly visible in phrase two, it must be repeated in phrase three. Finally, phrase four will either resemble phrase two or be extended/contracted, with connecting phrases to create a complete verse. Let's look at some examples from TCS and other composers:

Em đứng lên gọi mưa vào Hạ(You rise and call the rain into Summer)

Từng cơn mưa, từng cơn mưa, từng cơn mưa, mưa thì thầm dưới chân ngà.(Each rain, each rain, each rain, rain whispering beneath ivory feet.)

Em đứng lên mùa Thu tàn tạ(You rise as Autumn withers)

Hàng cây khô, cành bơ vơ, hàng cây đưa em về giọt nắng nhấp nhô.(Rows of dry trees, lonely branches, rows of trees escort you to undulating drops of sunlight.)

(Gọi Tên Bốn Mùa - TCS)

Tôi ru em ngủ, một sớm mùa Đông(I lull you to sleep, one winter morning)

Em ra ngoài ruộng đồng, hỏi thăm cành lúa mới.(You go out to the rice fields, asking after new rice stalks.)

Tôi ru em ngủ, một sớm mùa Thu(I lull you to sleep, one autumn morning)

Em đi trong sương mù, gọi cây lá vào mùa.(You walk in the mist, calling trees and leaves into the season.)

(Tôi Ru Em Ngủ - TCS)

Trời mưa mãi mưa hoài, thần tiên giấc mơ dài(The sky rains on and on, fairy-like dreams so long)

Vào cuộc đời sỏi đá biết mình si mê(Entering this rocky life, knowing oneself infatuated)

Buồn ơi đến bao giờ, còn thương đến bao giờ(Sadness, until when? Still yearning, until when?)

Khi mùa thu còn mang tiếng buồn đêm hè(When autumn still carries the sad sounds of summer nights)

(Buồn Đến Bao Giờ - Lê Uyên Phương)

Em ơi, quên đi, bao nhiêu xót xa(Darling, forget the many sorrows)

Những chiều thiết tha bên nhau(Those intimate afternoons together)

Em ơi, xin em, xin em nói yêu đương đậm đà(Darling, please, please speak words of deep love)

Để rồi ngày mai cách xa.(So that tomorrow we may part.)

Anh ơi, bao nhiêu tang thương, mỗi khi(Darling, how much sorrow, whenever)

đã rời giấc mơ yêu đương(I have left the dream of love)

Anh ơi, xin anh, xin anh cúi trên cơn mộng dài(Darling, please, please bow over this long dream)

Để chờ ngày mai lên nắng …(To wait for tomorrow's sunshine...)

(Lời Gọi Chân Mây – Lê Uyên Phương)

As you can see, when discussing Lê Uyên Phương's (LUP) music, the dividing line between the motive and its developments becomes unclear, because LUP's music is winding, with the composer sometimes adding, sometimes subtracting words. The two pieces I just mentioned are actually easier to classify than some others, like "Đá Xanh" or "Dạ Khúc Cho Tình Nhân." However, we still see very skillful add-and-subtract techniques, as in "Vũng Lầy Của Chúng Ta":

Motive: Theo em xuống phố trưa nay, đang còn chất ngất cơn say(Following you downtown this noon, still staggering from intoxication)

Motive repeat: Theo em bước xuống cơn đau, bên ngoài nắng đã lên mau(Following you stepping into pain, outside the sun has risen quickly)

Development in Sentence style, but phrase 3 keeps phrase 2's rhythm: Cho nhau hết những mê say, cho nhau hết cả chua cay(Giving each other all the intoxication, giving each other all the bitterness)

Phrase 4 uses the extension technique to the end of the verse with triplets, no more resting at all, the music goes continuously to the end of the verse: Cho nhau chắt hết thơ ngây, trên cánh môi say, trên những đôi tay, trên ngón chân bước về, tình buồn, tình buồn.(Giving each other all the innocence distilled, on intoxicated lips, on pairs of hands, on toes stepping home, sad love, sad love.)

Due to such additions and subtractions, the beginning or end of lyrics of a phrase or phrase segment will fall on either the first beat, or the third beat (if in 4/4), or the composer will skillfully place the motive's rhythm at different positions. This rhythmic displacement is also a way to make the song less formulaic and rigid. Another method also belonging to the add-and-subtract category, but adding or subtracting rests, reduces the space between two phrases, making the music more urgent. The passage just analyzed contains all the techniques being discussed.

(Vũng Lầy Của Chúng Ta – Lê Uyên Phương, illustration from internet)

Another example is "Buồn Đến Bao Giờ," where LUP skillfully makes the chorus ending phrase fall on three different beats: beat 1, the weak part of beat 1, and beat 2, creating a sense of emptiness and surprise because it ends on the weak beat 2:

Em ơi, lá đổ hoa tàn,(Darling, leaves fall, flowers wither,)

Đếm tuổi cuộc đời trên hai bàn tay trơn(Counting life's years on two empty palms)

Em ơi, em ơi,(Darling, darling,)

Xuân nào tàn, Thu nào vàng, môi nào ngỡ ngàng.(What Spring has faded, what Autumn turned golden, what lips are astonished.)

(Buồn Đến Bao Giờ – Lê Uyên Phương, illustration from internet)

Another composer perhaps very "fond" of this displacement combined with the add-and-subtract technique is Từ Công Phụng. See how he extends phrases in the chorus of "Như Chiếc Que Diêm," and makes the first two phrases end on beat 3 (gian dối, tăm tối / deceitful, dark), making the phrases languid, not formulaic.

Vì lời em sớm muộn gì cũng một lần gian dối(Because your words sooner or later will once be deceitful)

Tình anh sớm muộn gì cũng đưa vào tăm tối(My love sooner or later will lead into darkness)

Đời anh sớm muộn gì, đời em sớm muộn gì, tình ta sớm muộn gì, cũng hấp hối.(My life sooner or later, your life sooner or later, our love sooner or later, will all be dying.)

In the final section, the composer sets a phrase of 6 beats, not equal to the standard 4 beats of a measure, so the music truly matches the lyrics (prosody), creating a sense of emptiness when "the herd of horses has gone far":

(Như Chiếc Que Diêm – Từ Công Phụng, illustration from internet)

Thôi cũng đành như tấm gương tan, mờ phai vết xưa(So it must be like a shattered mirror, old traces fading)

Xót dùm cho tấm thân ta, ngựa bầy đã xa(Pity my poor self, the herd of horses has gone far)

Những đêm mơ, thấy tan hoang, hương tình vừa chớm muộn màng.(Those dreaming nights, seeing devastation, the fragrance of love just beginning, too late.)

Just now we covered the two main methods for creating a verse: Sentence (rrcp) and Period, along with techniques for extending and shortening phrases. There are many songs with somewhat unusual openings and developments, but we can also classify them as rrcp, like "Un Homme Et Une Femme," music by Francis Lai, lyrics by Pierre Barouh, Vietnamese lyrics by Phạm Duy titled "Anh Và Em":

https://www.youtube.com/watch?v=M3y8tsDUl0s

Đời ta yên vui (ba đa ba đa- đa ba đa ba đa)(Our life is peaceful and happy (ba da ba da- da ba da ba da))

Cùng ca hát lên (ba đa ba đa - đa ba da ba đa)(Together let's sing (ba da ba da - da ba da ba da))

Tình trong trái tim (ba đa ba đa - đa ba đa ba đa)(Love in the heart (ba da ba da - da ba da ba da))

Là câu nói thương yêu, cao như tiếng diều.(Is a phrase of love, high as the sound of kites.)

Lời ca bao la (ba đa ba đa- đa ba đa ba đa)(The song's words are vast (ba da ba da- da ba da ba da))

Biển xanh cũng mơ (ba đa ba đa - đa ba da ba đa)(The blue sea also dreams (ba da ba da - da ba da ba da))

Được như chúng ta (ba đa ba đa - đa ba đa ba đa)(To be like us (ba da ba da - da ba da ba da))

Tình như nước xanh lơ, không gieo gió mưa.(Love like pale blue water, casting no wind or rain.)

Francis Lai's music is too famous with "Love Story" (Vietnamese lyrics by Phạm Duy titled "Chuyện Tình"), with a four-word motive, then immediately repeating with those same notes, and sequencing like Zhuge Liang (just like that, like that) to the end of the verse. So it is also a variant of rrcp, but using not just the rhythm but also the notes from the previous phrase to pivot to the next phrase!

Biết dùng lời rất khó, để mà nói rõ(Knowing how to use words is hard, to speak clearly)

Ôi biết nói gì, cuộc tình lớn quá. Chuyện tình đáng nhớ,(Oh what to say, the love is too great. A memorable love story,)

tuy cũ như là biển già trắng xoá, Cuộc tình quý giá(though old as the white-foamed aged sea, A precious love)

như những ngọc ngà nàng dành cho ta(like the pearls and ivory she saved for me)

Ôi biết nói gì?(Oh what to say?)

(Love Story – Francis Lai, illustration from

internet)

Speaking of Francis Lai, I'm very fond of his other pieces, such as: Concerto Pour La Fin D'Un Amour, Un Homme Qui Me Plaît, 13 Jours En France, La Bicyclette, L'Amour D'Aimer (Emmanuelle 2), La Chanson De Mélissa (Bilitis), Thème de Bilitis, (L'Amour Est Bien) Plus Fort Que Nous, La Leçon Particulière, Du Soleil Plein Les Yeux, and several others. His distinguishing feature is that he only writes music and collaborates with top-tier arrangers like Christian Gaubert or Jean Musy, and lets others write lyrics, like Catherine Desage, Didier Barbelivien, or Pierre Barouh. I should add that composer Phạm Duy wrote Vietnamese lyrics for several other pieces besides the two analyzed above, but placed them in the category "Nhục Tình Ca" (Songs of Carnal Love), which are rather steamy and "taboo," so not many Vietnamese people dare to sing them again. The French are fairer; they evaluate his music as very valuable—with pieces written for films like Emmanuelle 2, Bilitis, Madame Claude, when the music has soared far beyond the content of those three films he was invited to score.

The most distinctive characteristic is that the first phrase—the motive—in the pieces I just mentioned by him is very beautiful, containing many small melodic ideas that can be used for further development. His sequencing method is also very straightforward, following the rrcp style of "Love Story" to gradually sequence to the end of the song. Most evident is "(L'Amour Est Bien) Plus Fort Que Nous" (French lyrics: Pierre Barouh, Vietnamese lyrics by Phạm Duy titled "Tình Vẫn Trói Ta"). In my humble opinion, this is the best song from the film "Un Homme Et Une Femme" (A Man And A Woman) starring Anouk Aimée and Jean-Louis Trintignant. The film won two Oscars in 1967 (Best Foreign Film and Best Screenplay). (After watching this film, I was so captivated that I immediately ordered the two sequels: "A Man And A Woman, 20 Years Later" and "Les Plus Belles Années d'Une Vie," both directed by Claude Lelouch. Unfortunately, the third one had no English subtitles, only Dutch subtitles, so I was a bit "lost" because my French is still weak; when they speak a lot, I don't understand much.) The jazz version sung by Nicole Croisille with Pierre Barouh can be called exquisite:

https://www.youtube.com/watch?v=M9qPulvWkA4

Dù vẫn bên nhau nhưng ngờ vực lẫn nhau(Though still together but suspicious of each other)

Dù nói yêu nhau nhưng lời chỉ thoáng mau.(Though saying we love each other, the words pass quickly.)

Dù muốn xa nhau cho khỏi buồn đau(Though wanting to be apart to avoid sorrow)

Tình vẫn không cho ta lìa xa nhau.(Love still won't let us part.)

. . . .

Người thì thường mong cho người sống xa người(People often wish to live far from others)

Người thì thường mong cho đời chóng quên đời(People often wish for life to quickly forget life)

Voilà! Mình muốn sống trong lẻ loi(Voilà! One wants to live in solitude)

Mà tình thì lại trói ta mà thôi.(But love keeps binding us still.)

Another piece also following the rrcp approach is "Concerto Pour La Fin D'Un Amour," in the film "Un Homme Qui Me Plaît" (American title: Love is a Funny Thing) starring Annie Girardot and Jean-Paul Belmondo. Composer Phạm Duy wrote Vietnamese lyrics titled "Cho Cuộc Tình Tàn." The melody is quite winding from the very first phrase, then sequences along the harmonic flow.

https://www.youtube.com/watch?v=2meVZitYFxg

Tình đã tàn theo ngày tháng cuốn đi vội vàng.(Love has faded as days and months swept away hastily.)

Người đã chìm sâu vào dĩ vãng xa ngụt ngàn!(She has sunk deep into the distant, misty past!)

Đời đã quạnh hiu, đời thêm vắng tanh, mênh mang.(Life has become desolate, life more empty, boundless.)

Đời còn buồn tênh, lùi lũi đám ma đi ngang!(Life still deeply sad, a funeral procession silently passing by!)

Đời như giọt mưa sầu vẫn khóc cho uyên ương(Life like drops of sorrowful rain still crying for the lovebirds)

Đã ly tan! Đã ly tan!(Already parted! Already parted!)

The last piece I want to introduce is "Thème Principal de la Musique du Film Bilitis." In the sheet music I found online, there were absolutely no lyrics. Yet composer Phạm Duy turned it into a truly noble, elegant, sacred love song—nothing at all "carnal" about it, only "gently escorting" each other along. What a pity for such a beautiful song with lovely lyrics to be forgotten in a corner. The song is called "Nơi Trần Thế" (On Earth). It opens with a five-syllable motive, first a continuous F-G-A, then leaping straight up to the celestial realm with the note F, then descending to B. Then Francis Lai has the music hop up to E, then land back on A, and so on, and so on until the end of the verse. The chorus is nothing other than a repetition with slight rhythmic variation, the melodic arc going up then down, rather than gradually ascending like the verse:

https://www.youtube.com/watch?v=X5jhIBkMQLA

Một bầy tiên hát mừng(A flock of fairies singing in celebration)

Cập tình nhân kia, yêu thương lẫy lừng(That pair of lovers, with resounding love)

Cùng dìu nhau đi, mênh mang bước đường(Together escorting each other, boundless path ahead)

Để bầy tiên ngoan xôn xang cõi lòng.(Making the good fairies' hearts flutter.)

Bầy tiên xin đón chào(The fairy flock welcomes)

Cập tình nhân kia, Thiên Thai bước vào(That pair of lovers, entering Paradise)

Cùng dìu nhau đi, nhẹ nhàng lên cao(Together escorting each other, gently rising high)

Tình đẹp như hoa, đẹp tựa trăng sao(Love beautiful like flowers, beautiful as moon and stars)

Cùng đàn ca, cho người hát nên lời(Together playing and singing, so people may voice the words)

Kể chuyện nghe, nơi trần thế con người,(Tell the story, of the mortal world of humans,)

Người yêu nhau là như đã lên trời.(Those who love each other have already ascended to heaven.)

Người khi đã yêu rồi(When one has loved)

Là bao xướng vui!(There is such elation!)

To create a chorus from a verse, in my humble opinion, the development method is similar: a musical idea taken from the verse, then developed to contrast or differ from the verse in notes, rhythm, and lyrics, and then finding a way to return to the verse. Following the same reasoning, there are actually seventeen development methods as discussed in the essay "Understanding Melodic Development in Phạm Duy's Music." Actually, I only discussed songs with four-phrase verses, aiming to inspire readers to leisurely tinker and compose on their own. There are still many other songs with longer verses, which will perhaps be your future music analysis exercises?

To conclude this essay, I hope readers clearly recognize what a motive is: that only the motive and its repetitions along with additions and subtractions of each phrase can create a genuine song. If you find some nice poem, then follow someone else's poetry to write a song, it's "asking for trouble," because not everyone can be a poet like Trịnh Công Sơn or Phạm Duy who can conceive poetry simultaneously with music. The music will be bland because there is no motive, no repetition of the motive to create interest for the listener to continue appreciating, or no additions and subtractions to make the song less monotonous. Those who only discuss idly, analyze idly without daring to think about daily practice of creating songs (like me!) also have a small benefit: their level of musical appreciation will develop a little each day, knowing how to classify what is good music, what is bad music, without wasting time listening to the whole song; just listening to the first two phrases is enough to skip to another song, or eagerly wanting to continue listening to see how the author completes a verse, then a chorus, and the entire song with full arrangement and orchestration.

Southern California 12/28/2023

---

Translated from "Tản Mạn Về Âm Nhạc" by Hiệp Dương

Finding the Common Denominator Through Four Songs by Composer Phạm Đình Chương

Translator: Claude Code (Anthropic AI)

In an article collected from the internet, this writer came across observations by composer Cung Tiến about the musical techniques of composer Phạm Đình Chương (PDC), with a passage as follows:

"As for the material and technique of Chương's melodic composition, one can say that his world has escaped the obsession with the 'pentatonic scale,' and is instead the brilliant world of the Western seven-note scale without hesitation, of Western major/minor modes without awkwardness, with tertian chords as the building blocks, with tonality playing the director's role, and with secondary scale degrees playing the role of changing scenery ('modulation'). His manner of modulation, therefore, is also quite gentle and 'classical': the basic formula of tonal music, simple and pure..." (Excerpt from 'The Dream Butterfly' – written by composer Cung Tiến.) Source: website http://cothommagazine.com

Indeed, when examining songs like "Người đi qua đời tôi" (The One Who Passed Through My Life), "Nửa hồn thương đau" (Half a Soul in Pain), etc., we see that composer PDC uses many thirds, fourths, and larger intervals in his music. For example, "người đi qua đời tôi" is C G G E G (1 5 5 3 5), a spread variation of the C minor chord, or "nhắm mắt, cho tôi tìm một thoáng hương xưa" (B B, G E B E B A A) is a spread of the E minor chord (Em) before transitioning to the A note of A minor (Am). The difference is that composer PDC—as composer Cung Tiến explained—spreads them in a "brilliant," "unhesitating" manner, going straight from B down to B an octave lower then back to B, within the same phrase. Truly, his music has escaped the constraints of the five-note pentatonic scale, of the rule against exceeding a fifth within a single phrase.

But composer Trịnh Công Sơn also wrote in the Western seven-note tonal style, so why do we hear two distinctly different musical styles? "B C B B G E G B" of "Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ" (Rain still falls upon the ancient tower) from Diễm Xưa also leaps across the heptatonic scale, doesn't it? So why do I no longer enjoy playing or humming along to Trịnh Công Sơn's love songs, while the compositions of PDC like "Người đi qua đời tôi" (NDQĐT), "Nửa hồn thương đau" (NHTĐ), "Đêm, nhớ trăng Sài Gòn" (Night, Remembering Saigon's Moon) (ĐNTSG), "Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội" (Saigon Rain, Hanoi Rain) (MSGMHN), keep playing in my head like an old cassette tape, spinning again and again without stopping??? (Please listen to the music at the links at the end of this essay.)

After much searching, I finally found a few explanations, which I would like to share with readers.

The Motive

Composer Phạm Đình Chương has a very simple way of writing music, but it is a crystallization, a refinement—nothing superfluous, nothing lacking. His music has motives with the necessary variations to make the song rich and diverse, thus not boring the listener too quickly.

In the four songs I just mentioned, each one clearly has a motive, with subsequent phrases repeating or developing that motive; and if the notes of the second phrase differ slightly from the first, at least the rhythm remains the same. This repetition is truly important in music, especially in vocal music like Vietnamese music. Because music is an art experienced over time, if there is no repetition, our minds would have no way to 'make sense' of what the composer is trying to say. In contrast, in painting we have time to appreciate the artwork, so perhaps repetition is not as crucial?

The clearest example of motives in PDC's music is the composition "Người đi qua đời tôi" (The One Who Passed Through My Life) (poem by Trần Dạ Từ):

The one who passed through my life,

in those melancholy winter afternoons,

Rain rises to so many shoulders,

Wind rises to so many skies

We see the motive "Người đi qua đời tôi" (The one who passed through my life) has a sine wave / tilde shape, and the following three phrases also have sine or cosine (inverted) shapes, with rhythm following the original motive.

When discussing the importance of motives in these four famous songs, especially since they are songs set to poetry or poetic ideas, we clearly see that no matter how beautiful each individual phrase might be (when examined separately), I humbly believe that if they did not all develop from a single motive, they could not be remarkable when standing together.

Song Structure

In these four songs, each has at least three distinctly different musical sections. This shows us that the composer intentionally made the song rich, not monotonous like the ABAB form (verse, chorus, verse, chorus). All lyrics are by PDC, except for the final section which is based on the poetry of Thanh Tâm Tuyền:

(a) Close my eyes, let me find a fleeting fragrance of the pastLet me return to the poetic old roadLet me meet the one I dreamed of long ago

(b) Or is it just a dreamI hear love dying within meLeaving my heart with regret and sorrow for a lifetime

(a') Close my eyes, oh why does half my soul suddenly acheOh why must we be forever apartOr shall we promise to meet in another life

(c) Where are you? Where are you?Perhaps only the sorrowful rain darkens deep eyes

(d) Close my eyes, I see only a purple horizonI see only a heart overflowing with longingAnd singing and tears

(e) Sometimes I want to believeSometimes I want to believeOh those people, oh those peopleWeeping alone by themselves

We see the song has five sections a b c d e that are distinctly different from each other (only a and a' are similar, differing only in the last two notes), yet why do they remain so connected to each other???

Motive Development (1)

The composer has a very interesting way of developing the motive. In the four songs I selected for analysis, each has its own method of development. For example, in "Nửa hồn thương đau" (Half a Soul in Pain), we see "nhắm mắt" (close my eyes) as the opening, followed by "cho tôi tìm một thoáng hương xưa" (let me find a fleeting fragrance of the past). We notice the last two syllables are a repetition of "nhắm mắt" but with two lower notes (B B => A A), then comes another downward translation: "cho tôi về đường cũ nên thơ" (let me return to the poetic old road), going even lower (A A => G G), and finally "cho tôi gặp người xưa ước mơ" (let me meet the one I dreamed of) (G G => G F). We clearly see the musical section has a very logical, tight development with a sense of inevitability.

In another composition, 'Đêm, nhớ trăng Sài Gòn' (Night, Remembering Saigon's Moon), set to poetry by Du Tử Lê, because the composer wanted to imitate the sound of wheels rolling slowly, wheels turning round, he made the opening six-eight verse into 2/4/4/4 (Đêm về/theo bánh xe lăn/tôi trăng viễn xứ/hồn thanh niên vàng - Night falls/following the rolling wheels/I, the moon in exile/golden youthful soul) as one large musical arc, followed by three smaller arcs with notes separated by seconds (F B / F G F F / E E F F / B C C B)

With "Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội" (Saigon Rain, Hanoi Rain), a song with a Latin American rhythm, PDC gave us a V-shaped motive with two thirds on "Mưa hoàng hôn" (Twilight rain), then he cleverly repeated that V motive (on "trên thành phố buồn gió" - over the wind-sad city) then concluded the phrase.

After that, he brilliantly recalls the motive (... heo may vào hồn, thoảng hương tóc em ngày qua, - the autumn chill enters my soul, a whiff of your hair from days past) then steers the melody through common tones to strange chords not in the F major scale, like Eb, Ab, then Db, and finally arrives at C7, which is the dominant seventh (V7) of F major.

Truly a master of modulation, he created feelings of an ancient capital city, seemingly distant yet strangely also very close in one's thoughts, because Eb major is only a second away from F major, yet why does it sound so infinitely far!

Motive Repetition

If we follow closely the two songs NDQĐT and NHTĐ, we will see the motive "Người đi qua đời tôi" as well as "Nhắm mắt" are repeated after they have been developed to the end of the section. This method of development (period) is very standard in classical music as well as other songs from the 60s. The difference is that the song structure (form) in PDC's music is diverse as mentioned above, making the song dynamic rather than rigidly framed in forms like AB, ABA, or ABAB. This further shows that setting poetry to music is not easy at all—it must be based on the rules of melodic development, not simply adding ornamental notes up and down following the poetry!

Motive Development (2)

• *

The above was about developing the motive within a section, but what about between sections? Composer PDC has a very distinctive and interesting way of developing the motives in subsequent sections. He takes the same motive but bends the ending to turn in a different direction. The clearest example is "Người đi qua đời tôi" (The One Who Passed Through My Life). After developing section 1, the melody descends:

The one who passed through my life,

in those melancholy winter afternoons,

Rain rises to so many shoulders,

Wind rises to so many skies

In section 2, the melody soars up in phrase 2, then continues developing with the same rhythm, so the listener does not feel a drastic change that would disrupt the coherence of the song.

The one who passed through my life,

soul drifting through freezing cold regions,

The gold of the past full of footprints,

darkness in the realm of oblivion.

In "Nửa hồn thương đau" (Half a Soul in Pain) it is the same—while the melody descends in section "a":

Close my eyes, let me find a fleeting fragrance of the pastLet me return to the poetic old roadLet me meet the one I dreamed of long ago

In section "c," we see a different development with the melody rising:

Close my eyes, I see only a purple horizonI see only a heart overflowing with longingAnd singing and tears

"Economizing" the Motive

Not only using the motive in the opening section, he also finds ways to incorporate it into the chorus as well. Perhaps this is a small part of why his music is so tight and cohesive? We see the motive "Người đi qua đời tôi" that opened the song has been cleverly embedded in the middle of the chorus with two variations of that melody:

And who passed through my life

Afternoon echoing with a thousand waves

The ending of the chorus is the same—nothing other than taking a motive-form development from "trong những chiều đông sầu" (in those melancholy winter afternoons):

then using the same intervals and rhythm (F G D F C) to write a sequence of three descending phrases, then using augmentation to conclude the section.

On the road to the cemetery,

hearing the words of souls,

hearing the words of souls,

in the grave ... dark ... dark ...

Repeating Lyrics, Changing Melody

Unlike classical music, popular music—in addition to repeating rhythm and motive while creating variations to prevent monotony—also repeats lyrics either exactly or with slight modifications to give the song a tighter structure. These words serve as connections between phrases. In "Nửa Hồn Thương Đau" (Half a Soul in Pain), we see the repeated phrase "cho tôi" (let me) functioning as a common denominator, a kind of "motive" that allows the composer to develop the latter half of each line:

Cho tôi tìm một thoáng hương xưa(Let me find a fleeting fragrance of the past)

Cho tôi về đường cũ nên thơ(Let me return to the poetic old road)Cho tôi gặp người xưa ước mơ(Let me meet the one I dreamed of long ago)

In another composition, "Đêm, Nhớ Trăng Sài Gòn" (Night, Remembering Saigon's Moon), the phrase "Nhớ mưa ôi nhớ mưa" (Missing the rain, oh missing the rain) in the middle of the section, besides being repeated twice to affirm the poetic meaning of "missing the highway," "missing Hàng Xanh district," "missing you," serves two other purposes. First, it breaks the conventional six-eight meter structure of songs adapted from lục bát poetry; second, it functions as a temporary rest, creating a transition and introducing another longing—the longing for rain: "sadness throughout Thị Nghè" all the way to Trương Minh Giảng Street, then circling back to Tự Do Street!

This longing resonates deeply with me, for throughout my youth and adulthood, my close friend and I would often wander from Lê Thánh Tôn Street to Tự Do, then to Lê Lợi, Nguyễn Huệ, Pasteur—all of them. Oh, those tall trees with green leaves, the tamarind trees lining Lê Thánh Tôn, Đồn Đất, Gia Long streets—where are they now for us to cherish and miss?

Conclusion

The subsections above with their illustrative examples are, in my humble opinion, the essential elements that anyone wishing to be recognized as a composer must master—to create a song that remains in the hearts of music lovers. These are crafts that anyone can learn, refine, and practice through many exercises before presenting their works to the world. What is encouraging for those learning to compose (like myself) is that three of the four songs above were set to music from poetry by composer Phạm Đình Chương. Though he was close friends with the poets and could easily absorb the spirit of their poems, beyond the musical ideas and motives inspired after reading the poems—gifts bestowed upon him by nature—he still had to toil, losing sleep to take that initial heaven-sent musical idea and shape it, sculpt it, add and subtract words, to transform the poem into a song. So if you work diligently, you too can compose music—if not brilliantly, at least following the basic rules of songwriting.

♫

Nhân Năm Ngựa 2026, Tìm Hiểu Nhạc Phẩm Ngựa Hồng Của Nhạc Sĩ Phạm Duy

Nhân Năm Ngựa 2026, Tìm Hiểu Nhạc Phẩm Ngựa Hồng Của Nhạc Sĩ Phạm Duy

Tác giả: Hiệp Dương (tức Học Trò) và Claude Code (Anthropic AI)

Phân chia công việc: • Hiệp Dương (tức Học Trò): Khởi xướng ý tưởng, sưu tầm tư liệu, định hướng nghiên cứu, am tường văn hóa, góp ý soạn bài (interactive process), kiểm chứng thông tin, duyệt xét lần chót • Claude (Anthropic AI): Phân tích tư liệu, soạn bản thảo, giữ gìn văn phong, kiểm tra trích dẫn

Chủ biên: Hiệp Dương (tức Học Trò)

I. Mở Đầu

Năm 2026 theo lịch Trung Hoa là năm Bính Ngọ, năm con Ngựa. Trong văn hóa Á Đông, ngựa từ xưa đã là biểu tượng của sức mạnh, tự do, và chiến thắng. Người ta thường nói "mã đáo thành công" để chúc nhau may mắn, hay "thiên lý mã" để ca ngợi những bậc hiền tài xuất chúng. Ngựa phi trên đồng cỏ, bờm tung bay trong gió, là hình ảnh của sự phóng khoáng, không bị trói buộc.

Thế nhưng trong kho tàng âm nhạc Việt Nam, có một bài hát nói về ngựa theo một cách nhìn khác hẳn. Đó là bài Ngựa Hồng của nhạc sĩ Phạm Duy, bài thứ chín trong chương khúc Mười Bài Rong Ca, được sáng tác vào mùa Xuân năm 1988 tại Thị Trấn Giữa Đàng (Midway City), California. Bài hát kể chuyện một con chiến mã từng in vó khắp vùng chiến địa, nay phải cong lưng kéo một chiếc xe thổ mộ, sống kiếp nô lệ khổ nhọc. Qua hình tượng con ngựa hồng, Phạm Duy gửi gắm những suy tư sâu xa về thân phận con người, về nước Việt, và về con đường giải thoát khỏi những ràng buộc của cuộc đời.

Nhà phê bình Nguyễn Xuân Hoàng, trong bài viết đăng trên báo Người Việt ngày 20 tháng 3 năm 1988, đã kể lại một chi tiết thú vị:

"Một buổi chiều, cuối tháng Hai, 1988, chúng tôi gồm 3 người, ở vào cái 'tuổi bản lề' đã được Phạm Duy mở rộng cánh cửa phòng ông mời vào nơi chúng tôi được dịp nhìn thấy hai bức tranh Ngựa -- một của Nhật Bản và một của Trung Hoa -- cực kỳ xúc cảm và nghe ông nói về những sáng tác mới nhất của ông."[1]

Hình ảnh hai bức tranh ngựa trong phòng nhạc sĩ như một điềm báo cho bài Ngựa Hồng sắp ra đời.

Nhân dịp năm Ngọ, chúng ta hãy cùng tìm hiểu bài hát này để thấy được tài năng của một nhạc sĩ biết dùng hình tượng dân gian quen thuộc để chuyên chở những triết lý cao siêu, những ước mơ thầm kín của cả một dân tộc.

***

II. Bối Cảnh Sáng Tác: Mười Bài Rong Ca Và Phong Cách New Age

Để hiểu được Ngựa Hồng, trước hết ta cần đặt nó trong bối cảnh ra đời của chương khúc Mười Bài Rong Ca.

Vào năm 1986, sau hơn bốn mươi năm sáng tác không ngừng nghỉ, Phạm Duy quyết định tạm ngưng viết nhạc để ngồi nhớ lại năm mươi năm soạn nhạc của mình. Ông dành thời gian sưu tập và ghi chép tất cả những lời hát còn nhớ được để in ra tuyển tập Ngàn Lời Ca. Đó là một công trình đồ sộ, như một cách tổng kết lại cả một đời người làm nhạc.

Nhà phê bình Thụy Khuê, viết từ Paris năm 1989, đã trích lời Phạm Duy:

"Với tập nhạc Ngàn Lời Ca được ra mắt độc giả vào mùa thu 87, tôi tưởng rằng từ nay, tôi có thể buông đàn bỏ bút để được sống cuộc đời rong chơi bốn mùa như tôi thường mơ ước. Thế nhưng..."[2]

Thế nhưng ông chưa ngừng được. Cái duyên hay cái nợ đã xui ông tiếp tục sáng tác.

Vào đầu năm 1988, trong vài chuyến đi chơi với bạn bè ở San Francisco, ông bỗng nhìn ra là chỉ còn mười hai năm nữa là tới thế kỷ thứ hai mươi mốt. Cùng lúc đó, ông nhận thấy rõ ràng là thế hệ thứ hai của người Việt Nam sống tại hải ngoại, đặc biệt là ở Hoa Kỳ, tức là lớp tuổi hai mươi, đã quay lưng lại với nhạc Việt. Và có lẽ quan trọng hơn cả, ông ngẫu nhiên gặp lại một người tình cũ, khiến lòng ông bỗng nhiên có hứng để soạn nhạc nữa.

Nguyễn Xuân Hoàng nhận xét:

"Phạm Duy 'rất trẻ' trong nhiều nghĩa của từ ngữ quen thuộc ấy. Chỉ còn 12 năm nữa thôi là chúng ta giã từ thế kỷ 20 để bước vào thế kỷ 21. Ông làm chúng tôi ngạc nhiên về một sự nhắc nhở như vậy. Mười bài Rong Ca trong một thứ Chương Khúc của ông, chính là tiếng nói cho Thế Kỷ đó."[1]

Phạm Duy quyết định chọn phong cách nhạc New Age cho chương khúc mới này. New Age là loại âm nhạc điện tử với những giai điệu êm dịu, giản đơn, thuần khiết, cộng với những khoảng không rộng rãi, yên bình. Những đề tài trong New Age thường bao gồm không gian và vũ trụ, môi trường và thiên nhiên, tính nhân bản của con người, sự hòa hợp của chính bản thân với thế giới. Nhạc New Age hay kể về những giấc mơ hoặc những cuộc hành trình của tâm trí hay tinh thần.

Ông giải thích lý do chọn phong cách này như sau: nội dung của Rong Ca là sự vượt thoát ra khỏi cái chật hẹp tù túng để vươn tới cái mênh mông bát ngát, cho nên phải có một cái áo mới phù hợp với thân xác. Hình thức nhạc New Age sẽ làm cho người yêu nhạc khoái tai hơn là phải nghe lại hình thức cũ kỹ trước đây.

Đoàn Xuân Kiên, trong bài phân tích sâu sắc đăng trên Tập San Thế Kỷ 21 năm 1994, đã viết về sự chuyển biến này:

"Mười Bài Rong Ca đánh dấu một bước chuyển biến mới trong nghệ thuật sáng tác của Phạm Duy tại hải ngoại. Trước đó, trong khoảng hơn mười năm, ông cũng như bao nhiêu người Việt lưu vong khác vướng bận tâm tư trong nỗi dằn vặt về một thân phận biệt xứ và nỗi bất bình về tình hình chính trị của đất nước. Hát Trên Đường Tị Nạn (1978), Ngục Ca (1981), Hoàng Cầm Ca (1984) ra đời trong hoàn cảnh ấy. Khi những nét nhạc cuối của Bầy Chim Bỏ Xứ tương đối đã hoàn tất vào năm 1985 thì người nghệ sĩ Phạm Duy cũng tìm thấy lại phong thái của một người bõ già của thế kỉ và hát lên những rong khúc vừa thanh thản mà vững chãi, vừa rất trữ tình mà vẫn sâu lắng, 'rất Phạm Duy'."[3]

Đoàn Xuân Kiên còn nhấn mạnh về nghệ thuật ngôn ngữ trong Rong Ca:

"Tất cả mười bài rong ca đều viết ở thể hát kể (ballad), một thể loại của truyền thống những người hát rong (troubadour). Những bài hát kể thường kết cấu đơn giản, nội dung là những lời tán tụng tình yêu hay những suy ngẫm siêu hình, lời hoạt kê thời sự xã hội... Lần này, Duy Cường thể nghiệm phối khí một số bài theo phong cách nhạc new age rất trẻ trung, mới mẻ."[3]

***

III. Nội Dung Ca Từ: Hình Tượng Con Ngựa Hồng

Bài Ngựa Hồng mở đầu bằng hình ảnh oai hùng của một con chiến mã trong quá khứ. Ngựa Hồng xưa kia cùng bậc chinh nhân bách chiến nơi sa trường đời. Đó là hình ảnh của vinh quang, của những ngày tháng huy hoàng khi con ngựa phi nước đại trên chiến trường, bờm tung bay trong cơn gió sớm, đuôi cong vung lên trong chiều khói lam. Con tuấn mã oai phong dấn thân đi trong vinh quang sa trường.

Thế nhưng ngay sau đó, Phạm Duy đưa người nghe vào một thực tại hoàn toàn khác. Ngựa Hồng hôm nay bị cột vào yên cương, cong lưng kéo chiếc xe. Đường đời quanh co chật chội, bụi bờ quanh năm lầy lội, cỏ hèn đã úa từng cội. Con ngựa đi quanh thành cổ tan hoang, đi quanh miếu cũ rêu phong. Ngựa khiêng bao nặng nề trên lưng, vó bước phong sương ngập ngừng. Long đong, trụi bờm, se lông, cong lưng, vó bước mông lung.

Đỗ Thái Nhiên, trong bài phân tích triết học về Rong Ca, đã viết:

"Ngựa Hồng là hình ảnh tượng trưng cho đời sống của một người. Vinh nhục trong đời người chẳng khác gì vinh nhục trong kiếp ngựa."[4]

Ông tiếp tục phân tích:

"Điều bi thảm nhất là đời người và kiếp ngựa đã đồng qui lại một sự thể: ngựa làm nô lệ cho chủ ngựa, người là nô lệ cho tà thuyết, cho bạo quyền, cho thế giới của sự giầu có nhưng ngu dốt một cách ngạo nghễ. Ngựa bị che mắt bởi hai miếng da, người bị che mắt bởi tuyên truyền xuyên tạc, quảng cáo bóp méo, giáo dục nhồi sọ."[4]

Những hình ảnh trong bài hát thật đau lòng. Từ một con chiến mã oai hùng, Ngựa Hồng nay phải chịu đựng từng ngọn roi đau tàn bạo, từng gò dây cương nghẹn ngào, một hàm thiếc khóa miệng vào. Đó là cuộc đời lao đao của kẻ vong thân, khiêng voi cõng rắn trên lưng.

Câu "khiêng voi, cõng rắn trên lưng" là một hình ảnh rất đắt. Nó gợi lên thành ngữ "cõng rắn cắn gà nhà," ám chỉ những kẻ phản bội, rước kẻ thù về hại đồng bào mình. Con ngựa không chỉ bị nô dịch mà còn phải gánh chịu những gánh nặng của sự phản bội, của những hệ lụy do chính đồng loại mình gây ra.

Điệp khúc đầu tiên nhấn mạnh sự tương phản giữa xưa và nay. Ngựa Hồng xưa kia oai phong tuấn mã, đi trong vinh quang sa trường dấn thân. Thế nhưng ngựa dù hôm nay có đeo yên gấm vóc hay đưa xe loan thì cũng là kiếp nô. Kiệu vàng trên lưng, nhưng đôi mắt đã bị che ngang, bơ vơ trên đường nhấp nhô.

Đây là một ý tưởng sâu sắc. Dù có được trang hoàng lộng lẫy, dù có kéo xe loan hay đeo kiệu vàng, thì bản chất vẫn là nô lệ. Mà tệ hơn nữa, đôi mắt bị che ngang, không còn thấy được đường đi, không còn biết được mình đang ở đâu, đi về đâu. Đó là bi kịch của sự mù quáng, của việc đánh mất chính mình.

Thế rồi, trong buổi chiều trăm năm, Ngựa Hồng bỗng thấy xa xăm Ngựa Rừng. Đó là Ngựa Thần không yên, Ngựa Hùng không cương, oai linh cất vó trong sương. Ngựa Rừng động lòng thương cho đồng loại, phi qua ngọn đồi, nồng nàn hí tiếng mời gọi: Ngựa Hồng ơi, tung xiềng để ra đi, thênh thang khắp cõi tang thương.

Hình ảnh Ngựa Rừng là hình ảnh của tự do, của bản ngã nguyên sơ chưa bị thuần hóa, chưa bị trói buộc. Ngựa Thần, Ngựa Hùng không yên không cương, oai linh cất vó trong sương. Đó là tiếng gọi của thiên nhiên, của tự do, của cái ta đích thực.

Và điệp khúc cuối cùng là sự giải thoát. Ngựa Hồng quay lưng đưa chân đá vỡ yên cương, thong dong lên đường thoát thân. Cỏ nội xanh tươi thơm tho đón gió, sương rơi trên muôn hoa ngàn ngát hương. Ngựa Hồng không còn ai che đôi mắt nữa, trông ra hai bên con đường rất xa. Và cuối cùng, Ngựa Hồng vươn lên phi qua lỗ bé trôn kim, thong dong đi vào cõi không.

***

IV. Triết Lý Khổng-Lão Trong Ngựa Hồng

Phạm Duy đã viết trong Những Trang Hồi Âm rằng ông soạn bài Ngựa Hồng "như một người hiền." Ông giải thích:

"Ngựa hồng nhập thế, làm tròn bổn phận với đời như một Khổng Tử. Ngựa hồng thoát tục, nhẹ nhàng đi vào cõi không, như một Trang Tử."

Đây là chìa khóa để hiểu được chiều sâu triết học của bài hát. Phạm Duy đã tổng hợp hai dòng tư tưởng lớn của Á Đông: Nho giáo và Đạo giáo.

Theo Nho giáo, người quân tử phải nhập thế, phải làm tròn bổn phận với gia đình, xã hội, quốc gia. Khổng Tử dạy về tam cương ngũ thường, về trách nhiệm của kẻ sĩ đối với thiên hạ. Con ngựa hồng xưa kia bách chiến sa trường chính là hình ảnh của sự nhập thế, của việc làm tròn bổn phận với đời.

Thế nhưng Đạo giáo, đặc biệt là qua tư tưởng của Trang Tử, lại dạy về sự thoát tục, về việc vượt qua những ràng buộc của danh lợi, của xã hội, để trở về với cái ta đích thực, với thiên nhiên, với đạo. Trong sách Nam Hoa Kinh, Trang Tử kể nhiều câu chuyện về những con vật tự do tự tại, không bị thuần hóa, không bị trói buộc. Con ngựa rừng trong bài hát chính là hình ảnh của sự tự do đó.

Điều đáng chú ý là Phạm Duy không chọn một trong hai, mà tổng hợp cả hai. Con ngựa hồng đã nhập thế, đã làm tròn bổn phận. Nhưng rồi đến lúc phải thoát tục, phải buông bỏ tất cả để đi vào cõi không. Đây chính là tinh thần của người Việt Nam, vốn đã dung hòa tam giáo Nho-Phật-Lão từ ngàn xưa.

Đỗ Thái Nhiên đã phân tích sâu sắc về ý nghĩa của "cõi không" trong bài hát:

"'Cõi không' không có nghĩa là cõi không có gì. Cõi không chính là 'cõi có', một hiện tượng rất lớn, rất kỳ diệu: hiện tượng 'không chấp'. Không chấp không có nghĩa là không quan tâm đến đời sống. Không chấp chính là thái độ suy tư về đời người trong hướng khám phá ra tính bất diệt của dòng sống."[4]

Ông tiếp tục giải thích:

"Sau khi Người chấm dứt tình trạng vong thân, Người trở về với Người, mỗi Người trong hoàn cảnh sống riêng của mình hãy sống tích cực và hướng thượng, hãy để cho đời sống riêng hòa nhập vào dòng sống chung. Đời sống của mỗi thể xác có giới hạn nhưng dòng sống chung của loài Người kéo dài bất tận."[4]

Hình ảnh "phi qua lỗ bé trôn kim" rất thú vị. Nó gợi nhớ đến câu nói trong Kinh Thánh: "Con lạc đà chui qua lỗ kim còn dễ hơn người giàu vào nước Thiên Chúa." Đoàn Xuân Kiên đã bình luận về hình ảnh này:

"Kinh Thánh có một ẩn dụ: người giàu muốn vào nước Chúa còn khó hơn lạc đà chui qua lỗ kim. Công phu lắm. Nhưng khi đã bước vào cõi Lớn, hay nghe tiếng gọi Càn Khôn là đạt đến niềm hạnh phúc lớn lao, vượt thoát những tình cảm nhân gian chật hẹp."[3]

Thế nhưng trong bối cảnh của bài hát, lỗ kim không phải là sự hẹp hòi mà là cửa ngõ vào cõi vô hạn. Muốn phi vào cõi không mênh mông, con ngựa phải trút bỏ tất cả, phải nhỏ lại, phải buông xả mọi gánh nặng, mọi chấp trước. Chỉ khi đó mới có thể chui lọt qua lỗ kim.

Đỗ Thái Nhiên viết thêm:

"Ngựa Hồng vượt thoát khỏi cái 'bé tị' của lỗ trôn kim để tìm về với Ngựa Thần, đó là hình tượng hạnh phúc của đời Người. Đời người vốn tràn đầy hạnh phúc và kéo dài bất tận. Nhưng do vô minh và do vong thân, Người đã làm cho đời người trở nên ngắn ngủi và quá khổ đau."[4]

Trong Những Trang Hồi Âm, Phạm Duy cũng cho biết ông viết bài Ngựa Hồng để tặng những ai còn đang sống trong cảnh "tham lam, vô lượng, nhỏ nhen, bé tị." Ông mời gọi họ hãy cùng con ngựa rừng và người tình già chui lọt qua lỗ kim để phi vào cõi không.

***

V. Phân Tích Nhạc Lý

Về mặt nhạc lý, Ngựa Hồng được viết ở âm giai Re thứ (Re minor) với nhịp ngựa phi mở đầu cho ca khúc. Âm giai thứ tạo ra không khí trầm buồn, u uất, phù hợp với nội dung nói về kiếp nô lệ, về sự tù túng của con ngựa hồng.

Theo lời Phạm Duy trong Những Trang Hồi Âm, Duy Cường đã hòa âm phối khí với "những contrepoint bằng tiếng kèn trompet nghe rất mông lung, xa vắng."[6] Tiếng kèn gợi lên hình ảnh của chiến trường xưa, của những ngày vinh quang đã qua, nhưng giờ chỉ còn là âm vang xa vời trong ký ức.

Nhạc sĩ Lê Uyên Phương, trong bài viết đăng trên báo Người Việt năm 1988, đã ca ngợi sự hoàn hảo của album:

"Với hòa âm tuyệt vời của Duy Cường, cùng tiếng hát thâm trầm của Duy Quang và giọng hát hết sức mượt mà của Thái Hiền, băng nhạc 'Người Tình Già Trên Đầu Non' quả là một sự hoàn hảo trên nhiều phương diện, nó thể hiện được cái tính đồng nhất trong toàn bộ của một tác phẩm, sự gắn bó tự nhiên và hoàn toàn giữa nội dung của ca khúc với nghệ thuật sử dụng âm sắc đúng lúc và thông minh của Duy Cường."[5]

Điểm đáng chú ý nhất về nhạc lý là sự chuyển cung từ Re thứ sang Re trưởng ở đoạn cuối. Ca khúc chỉ cần một đoạn nhạc phi ngựa và một đoạn bridge ngắn để chuyển qua Re trưởng sáng sủa và cương quyết. Sự chuyển cung này mang ý nghĩa biểu tượng rất rõ:

Re thứ (minor) tượng trưng cho cảnh nô lệ, tù túng, buồn bã. Đó là cuộc sống của con ngựa bị cột vào yên cương, cong lưng kéo xe.

Re trưởng (major) tượng trưng cho sự giải thoát, sáng sủa, cương quyết. Đó là khi ngựa hồng đã phá được yên cương, chui qua lỗ kim, rũ bỏ mọi sự vương vấn, mọi tình vấn vương.

Sự chuyển đổi từ thứ sang trưởng trong âm nhạc Tây phương thường mang ý nghĩa từ buồn sang vui, từ tối sang sáng. Phạm Duy đã sử dụng kỹ thuật này một cách rất ý thức để diễn tả sự chuyển hóa từ cảnh nô lệ sang cảnh tự do.

Đoàn Xuân Kiên nhận xét về nghệ thuật ngôn ngữ trong Rong Ca:

"Trong Mười Bài Rong Ca, nghệ thuật lời ca của Phạm Duy vẫn là nghệ thuật bậc thầy. Lời hát trong tập này dùng ngôn ngữ ẩn dụ, do vậy mà nhiều chất thơ. Lời bóng bẩy như ngôn ngữ tượng trưng của ca dao."[3]

Ông so sánh sự thay đổi phong cách từ những bài hát kể thời kháng chiến với lời hát bình dị mộc mạc, đến Rong Ca với "nghệ thuật thể hiện lời ca không dừng lại ở ngôn ngữ kể chuyện mà chờn vờn trong cõi hư ảo của ngôn ngữ thơ."[3]

***

VI. Ngựa Hồng Như Biểu Tượng Của Nước Việt

Phạm Duy đã giải thích rõ ràng trong phần giới thiệu bài hát:

"Đó là nước Việt mà ông mong một ngày sẽ chui lọt qua lỗ kim để bay vào cõi không mênh mông vô hạn."

Đoàn Xuân Kiên đã phân tích sâu sắc về ý nghĩa biểu tượng này:

"Việt Nam trong một thế kỉ như vậy là một phần số không may. Nó là hình ảnh của con ngựa hồng, ngày nào đã từng oai phong lẫm liệt như con ngựa chiến, nhưng đến cuối thế kỉ này thì chỉ còn là con ngựa cong lưng, bị bịt mắt dẫn đi trên thân phận của kẻ nô bộc. Nô lệ cho ý thức hệ ngoại bang hay bất cứ thứ quyền lợi ngoại bang nào cũng đều dẫn đến tình cảnh tang thương là bị cột chặt vào những xiềng xích."[3]

Con ngựa hồng chính là hình ảnh của Việt Nam. Xưa kia, Việt Nam là một dân tộc oai hùng, bách chiến sa trường, đánh đuổi bao nhiêu kẻ thù xâm lược. Từ Bạch Đằng đến Chi Lăng rồi tới Đống Đa, lịch sử Việt Nam đầy những trang hào hùng. Con tuấn mã bờm tung bay trong gió, đuôi cong vung lên trong chiều khói lam, chính là hình ảnh của một dân tộc anh hùng.

Thế nhưng rồi con ngựa hồng bị cột vào yên cương, cong lưng kéo xe. Đường đời quanh co chật chội, bụi bờ quanh năm lầy lội. Con ngựa đi quanh thành cổ tan hoang, đi quanh miếu cũ rêu phong. Đó là hình ảnh của một đất nước bị trói buộc, bị chia cắt, bị đọa đày bởi chiến tranh, bởi ý thức hệ, bởi sự hận thù.

Phạm Duy viết bài này năm 1988, mười ba năm sau ngày 30 tháng 4 năm 1975. Ông đang sống ở hải ngoại, xa quê hương, nhìn về đất nước với nỗi xót xa. Ông thấy một Việt Nam vẫn còn bị trói buộc bởi nghèo đói, bởi hận thù, bởi chia rẽ. Đôi mắt bị che ngang, không còn thấy được đường đi.

Nguyễn Xuân Hoàng đã diễn giải thông điệp của Phạm Duy:

"Chôn những yếu hèn và nhỏ nhen đầy thành kiến và cả lòng đố kỵ của mỗi con người, ông muốn con người như Con Ngựa Hồng phi thân trên cánh đồng hoang vứt bỏ yên cương tháo bỏ miếng da che mắt phóng vào cõi không."[1]

Thụy Khuê, viết từ Paris, cũng nhấn mạnh thông điệp hòa giải trong Rong Ca:

"Phạm Duy muốn chôn đi những điệu buồn thế kỷ, xóa hết hận thù, muốn chôn đi Chủ Nghĩa, dập vùi cái hèn yếu trong mỗi cá nhân ta để làm 'phân bón' cho thế hệ mai sau."[2]

Đây là một thông điệp hòa giải, một thông điệp buông xả. Muốn tự do, không cần phải chiến đấu với ai, chỉ cần buông bỏ những ràng buộc của chính mình. Lỗ kim rất nhỏ, muốn chui qua phải trút bỏ tất cả, phải nhỏ lại, phải không còn gì vướng víu.

Đoàn Xuân Kiên đã so sánh Rong Ca với bức tranh nổi tiếng Guernica của Picasso:

"Trong Rong Ca chúng ta thấy ngồn ngộn những nạn nhân của thế kỉ, họ xuất hiện trong dáng vẻ nhẫn nhục như trong một thứ Guernica của người nhạc sĩ: này là những người tình xa cách, kia là những em bé lạc loài thiếu ăn, thiếu mặc, đây là người phu dọn xác và cả kia nữa những con ngựa thồ khốn khổ vì gánh nặng hay những kẻ câm điếc mù tối trong kiếp sống vong thân. Tất cả đều được đề cập với niềm thương cảm cùng nỗi ước mơ về một thay đổi tốt đẹp."[3]

***

VII. Ngựa Hồng Trong Tổng Thể Rong Ca

Ngựa Hồng là bài thứ chín trong Mười Bài Rong Ca, và vị trí này không phải ngẫu nhiên. Nếu xem Rong Ca như một hành trình, thì Ngựa Hồng nằm ở gần cuối, là bài hát về sự giải thoát trước khi đến Rong Khúc, bài hát cuối cùng về chuyến đi cuối về miền an tĩnh.

Hành trình bắt đầu với Người Tình Già Trên Đầu Non, nói về sự hóa sinh. Người tình già đứng trên đỉnh núi, nghe tiếng gọi từ dưới thế gian, lững thững xuống núi để gặp người yêu, cùng sống lại bốn mùa của một cuộc đời, rồi hẹn nhau sau một trăm năm lại tái sinh. Đó là sự khởi đầu của hành trình.

Nguyễn Xuân Hoàng nhận xét:

"Tự ví mình như một người phu làm nghề lượm xác chiến trường, Phạm Duy cúi xuống nhặt xác thời gian, nhặt những điều buồn bã của thế kỷ, những cuộc nội chiến, đi mang chôn vào Mộ Phần Thế Kỷ. Chôn đi những tên bạo chúa, chôn đi Chủ Nghĩa, chôn đi Thần Đói và chôn đi cả những yếu hèn của riêng từng người trong chúng ta..."[1]

Qua Hẹn Em Năm 2000, Mẹ Năm 2000, Mộ Phần Thế Kỷ, Ngụ Ngôn Mùa Xuân, Nắng Chiều Rực Rỡ, Bài Hát Nghìn Thu, Trăng Già, người hát rong đã đi qua biết bao cảnh đời, biết bao suy tư về thân phận con người, về đất nước, về thời gian, về vũ trụ.

Đến Ngựa Hồng, đã đến lúc giải thoát. Con ngựa đã làm tròn bổn phận, đã nhập thế, đã trải qua vinh quang và tủi nhục. Giờ là lúc thoát tục, phá yên cương, phi vào cõi không.

Và Rong Khúc, bài cuối cùng, là chuyến đi cuối về miền an tĩnh. Sau khi đã giải thoát, người hát rong tiếp tục hành trình vào ngàn mai, ngàn xưa, vang vọng tiếng gọi càn khôn.

Nhạc sĩ Lê Uyên Phương đã viết những dòng cảm động nhất về Rong Ca:

"Những bài rong ca của Phạm Duy, mở ra cho người nghe những con đường không phải ở trên mặt đất, chúng rất gần với những con đường trong trí não con người nhưng chúng còn gần hơn với những con đường bên kia của trí não đó. Phạm Duy rong ca về những con đường, ông không rong ca trên những con đường đó."[5]

Lê Uyên Phương tiếp tục:

"Người nghe cảm nhận ở nơi đó một cái gì, vừa thực, vừa giả, vừa như ngắn ngủi, vừa như thiên thu, vẻ đẹp thật là kỳ quái, nếu người nghe bước qua khỏi được những giới hạn của chủ quan, hẳn sẽ cảm thấy được sự kỳ diệu của một đời người sáng tạo, hẳn sẽ thấy được cái chung trong cái riêng của Phạm Duy, cái riêng trong cái chung của Phạm Duy và hôm nay cái riêng trong cái riêng của Phạm Duy."[5]

Khi nói riêng về Ngựa Hồng, Nhạc sĩ Lê Uyên Phương viết:

"Lúc đó là nghìn thu, lúc đó là nắng chiều rực rỡ, lúc đó là ngựa hồng vượt qua trôn kim, lúc đó là Phạm Duy 'Người tình già trên đầu non'..."[5]

Đây là cách Lê Uyên Phương hiểu về sự giải thoát trong Ngựa Hồng: đó là khoảnh khắc vượt qua tất cả, khoảnh khắc trở thành chính mình.

***

VIII. Rong Ca: Tiếng Gọi Càn Khôn Và Sự Bước Vào Cõi Lớn

Đoàn Xuân Kiên đã đặt cho bài phân tích của mình một tiêu đề đầy ý nghĩa: "Khi Con Dế Hát Rong Bước Vào Cõi Lớn." Ông giải thích rằng Phạm Duy từng tự gọi mình là "con dế hát rong" trong một bài hát năm 1983, và hình ảnh này "khá gần gũi với hình ảnh người bõ già trong Cung Oán Ngâm Khúc."[3]

Ông viết:

"Đứng trước cửa vào thế kỷ mới, người bõ già của thế kỉ cất lên tiếng hát phóng về năm 2000 mà ông gọi là rong ca... Rong Ca mang tính cách những trầm tư của một người đã qua cầu, một dấu tích tư liệu của một người chứng thời đại."[3]

Đoàn Xuân Kiên phân tích sâu về chiều kích siêu hình của Rong Ca:

"Mười Bài Rong Ca là cuộc hẹn hò với trăm năm, với thế giới vĩnh cửu. Người tình già an nhiên hát về lời hẹn với thế kỷ ngày mai với những dự phóng mới, như cánh chim thoắt bay từ mùa Đông lạnh giá qua mùa Xuân như cây khô bỗng nở tràn hoa mới."[3]

Ông kết luận:

"Người tình già nghe tiếng gọi càn khôn nên có thể đạp tung lưới Sinh Tử để rong chơi với vô cùng... Từ thế kỉ đổ vỡ tang thương mà cõi tâm người nghệ sĩ ngộ được tiếng gọi nghìn thu để ung dung bước vào cõi lớn. Từ tâm thức như thế con đường vào thế kỉ ngày mai sẽ không còn chật hẹp như đường ngựa hồng hôm nay, cũng không là đường dẫn về mộ địa. Đường tình thương sẽ làm lớn con người như sương tuyết vẫn nuôi lớn cội tùng."[3]

Đoàn Xuân Kiên cũng so sánh Rong Ca với Tâm Ca, hai tác phẩm cách nhau ba mươi năm:

"Ba mươi năm trước đây, khi viết Mười Bài Tâm Ca (1965), Phạm Duy đã gây xúc động lớn... Bây giờ, khi hát Mười Bài Rong Ca, tư duy nghệ thuật của Phạm Duy vẫn tiếp nối phong cách Tâm Ca: đó là tính cách hướng nội và ý hướng điều hợp con người. Tâm thức người nghệ sĩ vượt lên trên những thái độ hẹp hòi của sân hận, thù nghịch mà xã hội Việt Nam đang triền miên chìm đắm trong đó."[3]

***

IX. Kết Luận

Nhân năm Ngọ 2026, khi nhìn lại bài Ngựa Hồng của Phạm Duy, ta không khỏi ngạc nhiên trước chiều sâu triết học và sự tinh tế nghệ thuật của một bài hát được sáng tác gần bốn mươi năm trước.

Ngựa Hồng không chỉ là một bài hát về con ngựa. Đó là một bài hát về thân phận con người, về sự trói buộc và giải thoát, về nhập thế và thoát tục. Qua hình tượng con chiến mã, Phạm Duy đã nói lên những ước mơ thầm kín của cả một dân tộc: mong một ngày thoát khỏi mọi ràng buộc để phi vào cõi không mênh mông vô hạn.

Đoàn Xuân Kiên đã tổng kết:

"Trước sau Phạm Duy vẫn là một nghệ sĩ với tất cả hàm ý tốt đẹp của từ ngữ. Ông đến với đời bằng tiếng hát của con tim thương yêu nồng nàn. Cả sự nghiệp của ông là những tiếng ngợi ca tình yêu con người trong những cảnh đời khác nhau. Rong Ca đã nâng cảm thức về tình yêu lên một chiều cao mới: hát về tình yêu trong một không gian và thời gian của vô cùng. Ở đó, những được mất hơn thua của nhân gian sẽ đều bé mọn."[3]

Thụy Khuê, từ Paris, đã viết:

"Nhìn người nghệ sĩ tóc trắng, cả cuộc đời trầm mình theo 'vận nước nổi trôi', ca tụng mùa Xuân, chôn vùi thù hận, tôi không khỏi ngượng ngùng nghĩ lại những tư tưởng bi quan - một lúc nào đó - đã đến với chính mình."[2]

Bài học của Ngựa Hồng vẫn còn nguyên giá trị cho ngày hôm nay. Trong cuộc sống hiện đại, con người vẫn bị trói buộc bởi biết bao yên cương: danh lợi, vật chất, thành kiến, hận thù. Đôi mắt bị che ngang, không còn thấy được đường đi. Chúng ta cong lưng kéo xe, long đong, trụi bờm, se lông, không biết mình đang đi đâu.

Thế nhưng Ngựa Rừng vẫn ở đó, Ngựa Thần không yên, Ngựa Hùng không cương, oai linh cất vó trong sương. Tiếng hí mời gọi vẫn vang vọng: tung xiềng để ra đi, thênh thang khắp cõi tang thương.

Muốn tự do, không cần phải đợi ai cởi trói cho mình. Chỉ cần quay lưng đưa chân đá vỡ yên cương. Muốn phi vào cõi không, chỉ cần buông bỏ tất cả, nhỏ lại, để chui lọt qua lỗ bé trôn kim.

Phạm Duy đã viết:

"Tôi soạn bài Ngựa Hồng để tặng những ai còn đang sống trong cảnh tham lam, vô lượng, nhỏ nhen, bé tị. Hãy cùng con ngựa rừng và người tình già này chui lọt qua lỗ kim để phi vào cõi không!"

Đó là lời mời gọi của Phạm Duy, và cũng là lời chúc cho năm Ngọ 2026: mong tất cả chúng ta đều tìm được con đường giải thoát, đều phi được vào cõi không mênh mông vô hạn.

Viết xong tháng 1 năm 2026

Tác giả: Hiệp Dương (aka Học Trò) và Claude (Anthropic AI)

***

Chú Thích

[1] Nguyễn Xuân Hoàng, "Mười Khúc Rong Ca Cho Năm 2000," Báo Người Việt, 20 tháng 3 năm 1988.

[2] Thụy Khuê, "Rong Ca," Sổ Tay, Thông Luận, Paris, 1989.

[3] Đoàn Xuân Kiên, "Khi Con Dế Hát Rong Bước Vào Cõi Lớn," Tập San Thế Kỷ 21, Luân Đôn, 1994.

[4] Đỗ Thái Nhiên, "Ngàn 'Lẻ' Lời Ca Hát Cho Nhân Sinh," (không rõ nguồn, khoảng 1988).

[5] Lê Uyên Phương, "Phạm Duy, Nắng Chiều Rực Rỡ," Tạp Ghi, Báo Người Việt, 1988.

[6] Phạm Duy, Những Trang Hồi Âm, chương về Rong Ca.

***

Phụ Lục: Tóm Tắt Mười Bài Rong Ca (1988)

Tài Liệu Tham Khảo

Nguồn Chính:

Phạm Duy, Ngàn Lời Ca và Ngàn Lời Ca Khác

Phạm Duy, Những Trang Hồi Âm

Phạm Duy, Hồi Ký (4 tập)

CD Người Tình Già Trên Đầu Non (Phạm Duy Cường Production, 1988)

Bài Phê Bình:

Nguyễn Xuân Hoàng, "Mười Khúc Rong Ca Cho Năm 2.000," Báo Người Việt, 20-3-1988.

Thụy Khuê, "Rong Ca," Sổ Tay, Thông Luận, Paris, 1989.

Đoàn Xuân Kiên, "Khi Con Dế Hát Rong Bước Vào Cõi Lớn," Tập San Thế Kỷ 21, Luân Đôn, 1994.

Đỗ Thái Nhiên, "Ngàn 'Lẻ' Lời Ca Hát Cho Nhân Sinh."

Lê Uyên Phương, "Phạm Duy, Nắng Chiều Rực Rỡ," Tạp Ghi, Báo Người Việt, 1988.

Bài viết này là một phần trong loạt bài nghiên cứu về di sản âm nhạc Phạm Duy, được thực hiện với sự cộng tác giữa Học Trò và Claude.