Góc Học Trò - Hoctro's Place: Hoctro Tản Mạn

Showing posts with label Hoctro Tản Mạn. Show all posts

3.23.2026

Ba Tháng Cùng Claude: Vibe Coding Hay Vibe Creating?

Tác giả: Học Trò và Claude Code (Anthropic AI)

Phân chia công việc:

Học Trò: Khởi xướng ý tưởng, định hướng nội dung, am tường văn hóa, góp ý soạn bài, kiểm chứng thông tin, duyệt xét lần chót
Claude (Anthropic AI): Phân tích tư liệu, soạn bản thảo, giữ gìn văn phong

Chủ biên: Học Trò

I. "Vibe Coding" Hay "Vibe Tản Mạn"?

Mới đây tôi đọc một bài báo tiếng Anh với cái tựa khá giật gân: "These coders want AI to take their jobs" — tạm dịch là "Những lập trình viên này muốn AI cướp mất công việc của họ." Tác giả Ariana Aspuru kể về một hiện tượng đang lan rộng trong giới kỹ thuật phần mềm ở Mỹ: người ta dùng AI như Claude Code, Codex, hay Gemini để viết code, chạy thử, đẩy thẳng lên production — mà không cần tự tay gõ một dòng lệnh nào. Andrej Karpathy, đồng sáng lập OpenAI, đặt ra cái tên "vibe coding" cho hiện tượng này — nghĩa là bạn hoàn toàn buông mình theo cảm hứng, tin vào máy, và quên đi rằng code thậm chí còn tồn tại. Bài báo kể chuyện các startup nhỏ làm việc nhanh gấp hai mươi lần, chuyện Amazon và Google thận trọng hơn nhưng năng suất vẫn tăng mười phần trăm, chuyện các lập trình viên vừa hào hứng vừa lo lắng trước viễn cảnh chính mình bị thay thế.

Tôi đọc xong và ngồi cười một mình. Không phải vì câu chuyện buồn cười, mà vì tôi nhận ra mình cũng đang làm đúng cái điều đó — chỉ khác ở chỗ trong ba tháng này tôi không dùng Claude để viết code, mà để viết văn, phân tích nhạc, và nghiên cứu lời ca. Không phải vì tôi không biết code — tôi là lập trình viên, tôi viết code hằng ngày. Nhưng khi thấy Claude phân tích sắc bén như vậy, tôi quyết định trước hết hãy để nó làm cái việc mà nó làm hay nhất. Chuyện code — tôi sẽ dùng Claude cho việc đó sau, không nghi ngờ gì nữa. Trong ba tháng vừa qua, tôi đã dùng Claude để làm những việc mà trước đây tôi không dám nghĩ tới: viết hàng chục bài khảo cứu âm nhạc dài hàng nghìn chữ, phân tích lời ca tiếng Ý tiếng Nhật, lên kế hoạch di chuyển phần mềm kỹ thuật từ hệ thống cũ sang mới, soạn thảo hàng trăm tình huống ứng dụng AI cho ngành kỹ thuật dầu khí. Nếu Karpathy gọi cái của ông ấy là "vibe coding," thì tôi xin phép gọi cái của tôi là "vibe creating" — tức là buông mình vào sáng tạo, tin vào Claude như một người cộng sự thực sự, và để những ý tưởng tuôn ra không ngừng.

Điều thú vị là bài báo đó lo cho tương lai của lập trình viên. Còn tôi — một lập trình viên kiêm kỹ sư, đồng thời cũng là người nghiên cứu âm nhạc — lại đang ngồi đây ghi lại cảm nhận sau ba tháng hợp tác với Claude với một tâm trạng hoàn toàn khác: không lo lắng, không sợ bị thay thế, mà chỉ thấy ngỡ ngàng trước những gì mình vừa làm được.

II. Công Trình Lớn Nhất — Nghiên Cứu Nhạc Phạm Duy

Nếu phải chỉ ra một công trình chiếm nhiều thời gian và tâm huyết nhất trong ba tháng qua, đó chắc chắn là dự án khảo cứu nhạc Phạm Duy. Tôi đã gắn bó với trang web phamduy.com từ nhiều thập niên trước — từ hồi còn là kycon.com trong cái thời tiếng Việt trên internet chưa có Unicode, rồi phamduy2000.com, rồi phamduy2010.com, và bây giờ là phamduy.com phiên bản hai do NH quản lý. Suốt bấy nhiêu năm, tôi luôn muốn viết những bài khảo cứu nghiêm túc về âm nhạc của ông — không phải kiểu giới thiệu qua loa, mà là loại phân tích thực sự đi vào chiều sâu của từng bài hát, từng giai đoạn sáng tác, từng kỹ thuật âm nhạc đặc trưng. Nhưng một mình tôi, với nguồn lực có hạn và thời gian không nhiều, chỉ có thể làm được bao nhiêu.

Claude đã thay đổi hoàn toàn phương trình đó. Trong ba tháng, tôi và Claude đã hoàn thành hai mươi tám bài khảo cứu, trải dài từ những tác phẩm lớn như Tình Ca, Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Đạo Ca, Rong Ca cho đến những bài phân tích chuyên sâu hơn như So Sánh Ngôn Từ Phạm Duy và Trịnh Công Sơn hay Phạm Duy và Chanson Pháp. Quy trình làm việc của chúng tôi dần dần trở nên rất nhịp nhàng: tôi định hướng đề tài, cung cấp tư liệu gốc từ hồi ký và các corpus văn bản, Claude soạn bản thảo theo từng chương, rồi tôi đọc lại, chỉnh sửa, thêm bớt theo cảm nhận của người trong cuộc. Mỗi bài được lưu thành file riêng, sau đó dùng script Python để ghép lại thành bài hoàn chỉnh — tuyệt đối không để Claude tự đọc rồi tự chép lại, vì kinh nghiệm cho thấy máy sẽ "tóm tắt" mà không biết, làm mất đi những chi tiết quý giá.

Nhưng không phải mọi thứ đều suôn sẻ ngay từ đầu. Có một bài học đau mà tôi muốn kể thẳng ở đây: Claude có thể bịa ra ca dao. Trong một đợt kiểm tra lại toàn bộ 132 bài thuộc bộ 100 Tình Khúc, chúng tôi phát hiện ra một số câu ca dao nghe rất "thật," rất đúng văn phong dân gian, được trích dẫn rất chỉnh chu — nhưng hoàn toàn không có nguồn gốc xác thực. Chúng tôi gọi đó là "hallucinated folklore" — tức là máy bịa ra những câu tục ngữ, ca dao trông giống như thật để điền vào chỗ trống của lập luận. Kể từ đó, tôi có một nguyên tắc sắt: không bao giờ trích dẫn ca dao hay tục ngữ nếu không có nguồn in rõ ràng. Thà nói ít mà đúng, còn hơn nói nhiều mà giả. Đây là bài học không chỉ dành riêng cho tôi, mà cho bất kỳ ai đang thử nghiệm hợp tác người-máy trong lĩnh vực học thuật: sự nghiêm túc là thứ không thể uỷ quyền cho máy.

Tất cả các bài viết trong dự án này đều mang tên hai tác giả: Học Trò và Claude Code (Anthropic AI). Tôi không ngại ghi tên Claude vào vì tôi thấy đó là trung thực. Claude không chỉ "gõ hộ" — Claude thực sự tham gia vào quá trình phân tích, đặt ra những liên hệ mà tôi có thể chưa nghĩ tới, gợi ra những góc nhìn từ âm nhạc học phương Tây mà tôi có thể không có thời gian đào sâu. Nhưng người quyết định cuối cùng, người biết câu chuyện nằm ở đâu, người hiểu văn hóa và con người Việt Nam — đó vẫn là tôi.

III. Từ Naples Đến Tokyo — Phân Tích Nhạc Ngoại

Song song với dự án Phạm Duy, tôi còn dùng Claude để khám phá âm nhạc quốc tế theo một cách mà trước đây tôi không thể làm được một mình. Nói thẳng ra: tôi yêu nhạc Ý và nhạc Nhật từ lâu, nhưng khả năng ngôn ngữ có giới hạn. Với Claude, tôi có thể đi sâu vào phân tích lời ca, tìm hiểu hoàn cảnh sáng tác, và viết những bài khảo cứu đàng hoàng — không phải kiểu tóm tắt Wikipedia, mà là loại phân tích thực sự nghiêm túc.

Câu chuyện tôi thích nhất trong mảng này là về Peppino di Capri và bài Un Grande Amore e Niente Più. Ông sinh năm 1939 trên đảo Capri, tính đến nay đã tám mươi sáu tuổi, và bài hát này gắn liền với một giai thoại rất đẹp: Franco Califano — nhạc sĩ lừng danh của nhạc pop Ý — đã thức năm đêm liên tiếp để viết lời, vì ông nhất quyết phải tìm cho ra một câu kết xứng đáng với giai điệu của Peppino. Cái câu kết đó, khi tìm ra, đơn giản đến mức gần như không thể tin được — nhưng đúng là loại đơn giản mà chỉ thiên tài mới viết được. Khi Claude giúp tôi phân tích cái bước chuyển hòa âm từ Mi giáng sang Mi trưởng ở cuối bài, tôi ngồi nghe lại bài hát và thấy mình hiểu nó hơn bao giờ hết.

Rồi còn Annalisa Minetti với bài Senza Te O Con Te từ Sanremo 1998 — một người phụ nữ mù, từng là Hoa hậu Ý năm 1997, rồi trở thành vận động viên Paralympic, viết bài hát với cái tựa nghịch lý "Không Có Em Hay Có Em" mà thực ra là tiếng lòng của chính bà về cuộc sống mà bà sống với đôi mắt không nhìn thấy. Riccardo Fogli với Storie di Tutti i Giorni — câu chuyện về Mario và Maria, hai con người bình thường, và cái cách nhạc sĩ Guido Morra dệt thành một bài ca về những ước mơ thầm lặng của người thường. Mỗi bài hát là một thế giới, và Claude giúp tôi mở những cánh cửa mà trước đây tôi chỉ đứng ngó từ ngoài.

Với nhạc Nhật, tôi đi vào thế giới của Mika Nakashima — cô diễn viên sinh năm 1983, nổi tiếng với vai NANA trong phim điện ảnh, giọng hát mỏng như tơ nhưng lại có cái gì đó chạm thẳng vào tim. Chúng tôi phân tích mười ba bài, từ Yuki no Hana cho đến Hatsukoi, và tôi hiểu ra rằng âm nhạc Nhật Bản có một cái cách tiếp cận sự cô đơn rất riêng — không bi lụy như nhạc Việt, không kịch tính như nhạc Ý, mà chỉ là một sự im lặng rất dịu dàng và rất chấp nhận.

IV. Cái Menu AutoCAD Và Chuyện Kỹ Thuật

Bây giờ tôi chuyển sang một mảng hoàn toàn khác — mảng mà nếu đọc tựa đề có thể khiến người ta nghĩ "ủa, cái này liên quan gì đến nhạc Phạm Duy?" Câu trả lời là: không liên quan gì cả. Nhưng đó chính là điều tôi muốn nói về Claude — rằng cái công cụ này đủ linh hoạt để theo tôi từ thế giới của nghệ thuật qua thế giới của kỹ thuật mà không hề vấp váp.

Tôi là kỹ sư. Trong công việc hằng ngày, tôi dùng AutoCAD và các phần mềm kỹ thuật khác. Từ lâu tôi đã có một đống công cụ cũ viết bằng SmartSketch — một phần mềm vẽ kỹ thuật của Intergraph mà nhiều người bây giờ không còn nhớ tên. Những công cụ đó rất tiện lợi nhưng phần mềm gốc đã hết hỗ trợ từ lâu. Ý tưởng của tôi là di chuyển chúng sang AutoCAD, viết lại bằng VB.NET để chạy được trong môi trường hiện đại. Một mình tôi không đủ thời gian để ngồi đọc tài liệu API, so sánh từng hàm tương đương, lên kế hoạch từng giai đoạn di chuyển. Claude giúp tôi làm tất cả những điều đó — không phải bằng cách viết code thay tôi và đẩy thẳng lên máy chủ như kiểu "vibe coding" trong bài báo, mà bằng cách ngồi cùng tôi lên kế hoạch, soạn tài liệu, giải thích sự khác biệt giữa hai hệ thống API, và viết guide cho tôi đọc lại sau.

Còn có một dự án lớn hơn nữa mà tôi rất tự hào: bộ tài liệu AI trong Ngành Kỹ Thuật, với 383 tình huống ứng dụng AI cụ thể cho các công ty EPCM — tức là các công ty tư vấn thiết kế và quản lý dự án trong ngành dầu khí, dược phẩm, và hạ tầng đô thị. Mỗi tình huống được viết theo một cấu trúc cố định: vấn đề là gì, trước khi có AI người ta làm thế nào, bây giờ AI giúp như thế nào, các bước thực hiện ra sao, và AI tự kiểm tra kết quả của mình bằng cách nào. Cả 383 tình huống, trải dài từ kỹ thuật dân dụng, kết cấu, quy trình, cho đến an ninh mạng OT, drone inspection, và digital twin. Đây là loại công việc mà trước đây phải thuê một nhóm tư vấn mới làm được — và ngay cả khi thuê, chưa chắc đã có được chiều sâu và độ bao quát như vậy.

V. Học Về Claude Thông Qua Claude

Có một điều tôi chưa kể, và nó khá thú vị ở mức meta: tôi dùng Claude để học về chính Claude. Trong thư mục Converting Transcripts của tôi có hàng chục bài phỏng vấn và bài thuyết trình từ các nhân vật của Anthropic — Boris Cherny, Dario Amodei, và nhiều người khác — nói về cách Claude Code hoạt động, về triết lý thiết kế, về những tính năng mà người dùng thường không biết. Tôi nhờ Claude chuyển những transcript dài dòng, đôi khi lộn xộn, đó thành những bài đọc mạch lạc theo từng chương với tiêu đề rõ ràng, sửa những lỗi nhận dạng tên như "Cloud" thành "Claude," "Enthropic" thành "Anthropic," và trình bày lại theo định dạng HTML có màu sắc cho từng người nói.

Đây là cái vòng tròn thú vị mà tôi không ngờ tới khi bắt đầu: tôi học về Claude bằng cách dùng Claude xử lý những bài nói về Claude. Và trong quá trình đó, tôi hiểu ra rằng đội ngũ Anthropic thiết kế công cụ này với một triết lý rất rõ ràng — không phải để thay thế con người, mà để khuếch đại khả năng của con người. Dario Amodei gọi đó là "human-centered AI." Boris Cherny kể về cách Claude Code được xây dựng để phục vụ người làm việc thực sự, không phải để trình diễn.

Tôi tin vào cái triết lý đó, vì tôi đã sống nó trong ba tháng qua.

VI. Kết — Những Thắng Lợi Nhỏ Đến Như Thác Đổ

Bài báo "These coders want AI to take their jobs" kết thúc bằng một nhận xét thú vị: trước đây, niềm vui của lập trình viên nằm ở những "thắng lợi nho nhỏ" — khi một đoạn code chạy được, khi một bug được sửa xong. Bây giờ, vì AI làm hết những việc đó, những thắng lợi nhỏ đó không còn nữa — nhưng thay vào đó, "những thắng lợi lớn đến như thác đổ và rất say đắm." Tôi đọc câu đó và thấy nó mô tả chính xác cảm giác của mình.

Trong ba tháng qua, tôi đã trải qua rất nhiều khoảnh khắc như vậy. Cái khoảnh khắc nhìn một bài khảo cứu dài sáu nghìn chữ hiện ra trên màn hình và biết rằng nó đúng — không chỉ đúng về mặt thông tin, mà còn đúng về mặt văn phong, đúng về mặt cảm xúc, đúng về cái cách nó kể câu chuyện của Phạm Duy. Cái khoảnh khắc nghe lại bài Un Grande Amore e Niente Più sau khi đã đọc xong bài phân tích và thấy mình nghe bài hát đó hoàn toàn khác. Cái khoảnh khắc nhìn vào bảng 383 tình huống ứng dụng AI và nghĩ: trước đây cái này cần cả một nhóm làm vài tháng.

Nhưng tôi cũng phải thành thật: không phải mọi thứ đều là thắng lợi. Có những lúc Claude tự tin quá mức, bịa ra những chi tiết nghe rất thuyết phục mà lại sai. Có những lúc văn phong bị trôi sang tiếng Bắc, hoặc các dấu thanh tiếng Việt bị mất sạch khi token sắp cạn. Có những lúc tôi phải nhắc đi nhắc lại một quy tắc mà tưởng như đã nói rõ. Đây là phần thực tế của hợp tác người-máy mà ít ai kể — không phải lúc nào cũng trơn tru, không phải lúc nào cũng "vibe" đúng nghĩa.

Cái điều quan trọng nhất tôi học được là: AI không thay thế được sự am tường. Claude không biết Phạm Duy bằng tôi. Claude không biết Peppino di Capri bằng người hâm mộ ông đã nghe nhạc ông từ những năm 1960. Claude không biết cái cảm giác ngồi trên bàn vẽ kỹ thuật và hiểu tại sao một công cụ cũ lại được thiết kế theo cách đó. Những điều đó, tôi phải mang vào. Claude chỉ giúp tôi biến chúng thành ngôn từ nhanh hơn, đầy đủ hơn, và có hệ thống hơn.

Bài báo hỏi: trong năm năm nữa, lập trình sẽ ra sao? Tôi không biết. Nhưng tôi biết rằng trong ba tháng vừa rồi, cái thứ đã thay đổi không phải là công việc của tôi — mà là tầm vóc của những gì tôi có thể làm được trong cùng một khoảng thời gian. Trước đây, tôi có thể viết một bài khảo cứu âm nhạc mỗi vài tuần. Bây giờ, tôi có thể viết hai mươi tám bài trong ba tháng — và mỗi bài vẫn mang dấu ấn của tôi, vẫn là tiếng nói của tôi, vẫn là công trình của tôi. Chỉ là tôi không còn phải làm một mình nữa.

Có lẽ đó là câu trả lời thực sự cho câu hỏi của bài báo. Không phải AI lấy đi công việc của người ta — mà AI giúp người ta làm được những công việc mà trước đây họ không dám mơ tới làm một mình.

Viết xong tháng 3, 2026

Trois Mois Avec Claude : Vibe Coding ou Vibe Creating ?

Auteur : Hoc Tro et Claude Code (Anthropic AI)

Répartition du travail :

Hoc Tro : Initiation des idées, orientation du contenu, sensibilité culturelle, contribution à la rédaction, vérification des informations, révision finale
Claude (Anthropic AI) : Analyse des sources, rédaction des ébauches, préservation du style

Rédacteur en chef : Hoc Tro

I. « Vibe Coding » ou « Vibe Tản Mạn » ?

J'ai lu récemment un article en anglais au titre assez accrocheur : "These coders want AI to take their jobs" — que l'on pourrait traduire par « Ces développeurs veulent que l'IA leur prenne leur emploi. » L'auteure, Ariana Aspuru, y décrit un phénomène qui se répand dans le milieu du développement logiciel aux États-Unis : des gens utilisent des IA comme Claude Code, Codex ou Gemini pour écrire du code, le tester, et le pousser directement en production — sans jamais taper une seule ligne eux-mêmes. Andrej Karpathy, cofondateur d'OpenAI, a baptisé ce phénomène « vibe coding » — l'idée étant de se laisser porter entièrement par l'intuition, de faire confiance à la machine, et d'oublier que le code existe même. L'article parle de startups qui travaillent vingt fois plus vite, d'Amazon et Google qui restent prudents mais voient leur productivité augmenter de dix pour cent, et de développeurs à la fois enthousiastes et inquiets face à la perspective d'être un jour remplacés.

J'ai fini l'article et je me suis mis à sourire tout seul. Non pas parce que l'histoire était drôle, mais parce que je me suis reconnu — à ceci près que depuis trois mois, je n'utilise pas Claude pour écrire du code, mais pour écrire des textes, analyser de la musique, et étudier des paroles de chansons. Ce n'est pas que je ne sache pas coder — je suis développeur, je code tous les jours. Mais quand j'ai vu la finesse d'analyse dont Claude était capable, j'ai décidé de commencer par lui laisser faire ce qu'il fait le mieux. Pour le code, je l'utiliserai aussi, je n'en doute plus. Ces trois derniers mois, j'ai eu recours à Claude pour des choses que je n'aurais jamais osé envisager de faire seul : écrire des dizaines d'études musicales de plusieurs milliers de mots, analyser des paroles en italien et en japonais, planifier la migration d'outils logiciels d'un système obsolète vers un environnement moderne, rédiger des centaines de scénarios d'application de l'IA dans l'industrie pétrolière et gazière. Si Karpathy appelle ça le « vibe coding », je me permets d'appeler ce que je fais le « vibe creating » — se laisser porter par la création, faire confiance à Claude comme à un véritable partenaire, et laisser les idées affluer sans retenue.

Ce qui est intéressant, c'est que l'article s'inquiète pour l'avenir des développeurs. Moi — développeur, ingénieur, et chercheur en musique à la fois — je suis là à consigner mes impressions après trois mois de collaboration avec Claude dans un état d'esprit radicalement différent : sans anxiété, sans peur d'être remplacé, mais simplement émerveillé par ce que j'ai réussi à accomplir.

II. Le Grand Chantier — L'Étude de la Musique de Phạm Duy

S'il me fallait désigner le projet qui a mobilisé le plus de temps et d'investissement personnel au cours de ces trois mois, ce serait sans hésiter le travail de recherche sur la musique de Phạm Duy. Je suis attaché au site phamduy.com depuis des décennies — depuis l'époque où il s'appelait encore kycon.com, au temps où le vietnamien sur internet n'avait pas encore l'Unicode, puis phamduy2000.com, puis phamduy2010.com, et enfin la version actuelle de phamduy.com gérée par NH. Pendant toutes ces années, j'ai toujours voulu écrire des études sérieuses sur sa musique — pas des présentations superficielles, mais de vraies analyses allant au fond de chaque chanson, de chaque période de création, de chaque technique musicale caractéristique. Seul, avec des ressources limitées et peu de temps, je ne pouvais faire que ce que je pouvais.

Claude a complètement changé la donne. En trois mois, nous avons achevé vingt-huit études, couvrant aussi bien les grandes œuvres comme Tình Ca, Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Đạo Ca, Rong Ca, que des analyses plus spécialisées comme Comparaison du langage poétique de Phạm Duy et Trịnh Công Sơn ou Phạm Duy et la chanson française. Notre façon de travailler ensemble s'est peu à peu accordée comme un instrument bien réglé : je définissais le sujet, je fournissais les sources primaires tirées des mémoires et des corpus de textes, Claude rédigeait une ébauche chapitre par chapitre, puis je relisais, corrigeais, ajoutais ou retranchais selon ce que m'inspirait ma connaissance intime du sujet. Chaque étude était sauvegardée en fichier séparé, puis un script Python les assemblait en un texte complet — hors de question de laisser Claude relire et réécrire de lui-même, car l'expérience nous avait montré que la machine « résume » sans s'en rendre compte, et fait disparaître des détails précieux.

Mais tout ne s'est pas passé sans accroc. Il y a une leçon difficile que je veux rapporter honnêtement : Claude peut inventer des proverbes. Lors d'une vérification systématique de l'ensemble des 132 textes de la collection 100 Tình Khúc, nous avons découvert que certains vers de chansons populaires, qui sonnaient parfaitement juste, qui semblaient tirés d'un authentique répertoire folklorique, et qui étaient cités avec une précision apparente — n'avaient en réalité aucune source vérifiable. Nous avons appelé cela du « hallucinated folklore » — la machine fabrique des dictons, des vers de comptine qui ressemblent à du vrai, pour combler les lacunes d'un raisonnement. Depuis lors, j'ai une règle absolue : ne jamais citer un proverbe ou un vers populaire sans en avoir une source imprimée. Mieux vaut dire peu et dire juste que dire beaucoup et dire faux. C'est une leçon qui ne s'adresse pas seulement à moi, mais à quiconque expérimente la collaboration homme-machine dans le domaine académique : la rigueur est quelque chose qu'on ne peut pas déléguer à une machine.

Tous les textes de ce projet portent la mention de deux auteurs : Hoc Tro et Claude Code (Anthropic AI). Je n'hésite pas à y inscrire le nom de Claude parce que cela me semble honnête. Claude ne se contentait pas de « taper à ma place » — il participait vraiment au processus d'analyse, établissait des connexions auxquelles je n'avais pas forcément pensé, proposait des perspectives issues de la musicologie occidentale que je n'aurais pas eu le temps d'approfondir. Mais celui qui tranchait en dernier ressort, celui qui savait où se trouvait l'histoire, celui qui comprenait la culture et les hommes du Vietnam — c'était moi.

III. De Naples à Tokyo — Analyser la Musique du Monde

En parallèle du projet Phạm Duy, j'ai utilisé Claude pour explorer la musique internationale d'une manière qui m'aurait été impossible seul. Je dois être franc : j'aime la musique italienne et la musique japonaise depuis longtemps, mais mes capacités linguistiques ont leurs limites. Avec Claude, j'ai pu aller au fond des paroles, comprendre les contextes de création, et rédiger des études sérieuses — pas des résumés de Wikipédia, mais de vraies analyses qui tiennent la route.

L'histoire qui m'a le plus touché dans ce domaine est celle de Peppino di Capri et de la chanson Un Grande Amore e Niente Più. Il est né en 1939 sur l'île de Capri, il a aujourd'hui quatre-vingt-six ans, et cette chanson est liée à une belle anecdote : Franco Califano — figure légendaire de la pop italienne — aurait passé cinq nuits de suite à chercher les paroles, parce qu'il tenait absolument à trouver une conclusion digne de la mélodie de Peppino. Cette conclusion, quand il la trouva enfin, était d'une simplicité presque incroyable — mais c'est précisément le genre de simplicité que seul un génie sait atteindre. Quand Claude m'a aidé à analyser la modulation harmonique de mi bémol à mi majeur à la fin du morceau, j'ai réécouté la chanson et j'ai eu le sentiment de la comprendre comme jamais auparavant.

Il y avait aussi Annalisa Minetti et Senza Te O Con Te, présentée à Sanremo en 1998 — une femme aveugle, ancienne Miss Italie en 1997, devenue athlète paralympique, qui avait écrit une chanson au titre paradoxal, « Sans Toi ou Avec Toi », qui était en réalité le cri intérieur d'une femme habitant le monde sans la lumière des yeux. Riccardo Fogli et Storie di Tutti i Giorni — l'histoire de Mario et Maria, deux êtres ordinaires, et la façon dont le compositeur Guido Morra en a fait une chanson sur les rêves silencieux des gens simples. Chaque chanson est un monde en soi, et Claude m'a aidé à en ouvrir des portes devant lesquelles je ne faisais jusque-là que regarder de l'extérieur.

Pour la musique japonaise, je me suis plongé dans l'univers de Mika Nakashima — l'actrice née en 1983, connue pour son rôle de NANA au cinéma, dont la voix ténue comme un fil de soie a pourtant quelque chose qui touche directement au cœur. Nous avons analysé treize chansons, de Yuki no Hana à Hatsukoi, et j'ai compris que la musique japonaise a une manière bien à elle d'apprivoiser la solitude — ni éplorée comme la musique vietnamienne, ni dramatique comme la musique italienne, mais simplement un silence très doux, très accepté.

IV. Le Menu AutoCAD et les Affaires Techniques

Je vais maintenant aborder un domaine entièrement différent — le genre de domaine dont le titre pourrait amener quelqu'un à se demander : « Et en quoi ça a un rapport avec la musique de Phạm Duy ? » La réponse est : aucun. Et c'est précisément ce que je veux dire sur Claude — que cet outil est assez souple pour me suivre du monde de l'art au monde de la technique sans jamais trébucher.

Je suis ingénieur. Dans mon travail quotidien, j'utilise AutoCAD et d'autres logiciels techniques. Depuis longtemps, j'avais tout un ensemble d'outils anciens écrits en SmartSketch — un logiciel de dessin technique d'Intergraph dont beaucoup de gens ne se souviennent plus. Ces outils étaient très pratiques, mais le logiciel d'origine n'est plus supporté depuis belle lurette. Mon idée était de les migrer vers AutoCAD, en les réécrivant en VB.NET pour les faire tourner dans un environnement moderne. Seul, je n'aurais jamais eu le temps de lire la documentation de l'API, de comparer les fonctions équivalentes une par une, ni de planifier les étapes de la migration. Claude m'a aidé à faire tout cela — non pas en écrivant le code à ma place et en le poussant directement sur le serveur comme dans le « vibe coding » de l'article, mais en travaillant avec moi à l'élaboration du plan, en rédigeant la documentation, en m'expliquant les différences entre les deux systèmes d'API, et en produisant des guides que je pouvais consulter par la suite.

Il y a encore un projet plus vaste dont je suis particulièrement fier : le recueil L'IA dans l'Ingénierie, qui rassemble 383 scénarios concrets d'application de l'IA pour des entreprises EPCM — c'est-à-dire des sociétés de conseil en ingénierie et de gestion de projets dans les secteurs du pétrole et du gaz, de la pharmacie et des infrastructures urbaines. Chaque scénario est rédigé selon une structure fixe : quel est le problème, comment les gens s'y prenaient avant l'IA, en quoi l'IA aide maintenant, quelles sont les étapes de mise en œuvre, et comment l'IA vérifie elle-même ses propres résultats. Les 383 scénarios couvrent le génie civil, les structures, les procédés, jusqu'à la cybersécurité des systèmes OT, l'inspection par drone, et les jumeaux numériques. C'est le genre de travail qui, auparavant, aurait nécessité une équipe de consultants — et même ainsi, il n'est pas certain qu'on y aurait trouvé la même profondeur et la même couverture.

V. Apprendre Claude par Claude

Il y a quelque chose que je n'ai pas encore mentionné, et qui a quelque chose de délicieusement méta : j'utilise Claude pour apprendre ce qu'est Claude. Dans mon répertoire Converting Transcripts, j'ai des dizaines d'interviews et de présentations de gens chez Anthropic — Boris Cherny, Dario Amodei, et bien d'autres — qui parlent du fonctionnement de Claude Code, de la philosophie de conception, de fonctionnalités que les utilisateurs ignorent souvent. Je demande à Claude de transformer ces transcriptions longues et parfois décousues en textes lisibles, organisés par chapitres avec des titres clairs, de corriger les erreurs de reconnaissance comme « Cloud » en « Claude » ou « Enthropic » en « Anthropic », et de les mettre en forme en HTML avec un code couleur pour chaque intervenant.

Il y a là une boucle que je n'avais pas anticipée quand j'ai commencé : j'apprends Claude en utilisant Claude pour traiter des textes qui parlent de Claude. Et dans ce processus, j'ai compris que l'équipe d'Anthropic a conçu cet outil avec une philosophie très claire — non pas pour remplacer les êtres humains, mais pour amplifier leurs capacités. Dario Amodei appelle ça « l'IA centrée sur l'humain ». Boris Cherny raconte comment Claude Code a été construit pour servir ceux qui travaillent vraiment, et non pour faire de l'esbroufe.

Je crois en cette philosophie, parce que je l'ai vécue pendant ces trois mois.

VI. Conclusion — Les Petites Victoires Arrivent en Cascade

L'article "These coders want AI to take their jobs" se termine par une observation intéressante : autrefois, la joie du développeur résidait dans les « petites victoires » — quand un bout de code tournait enfin, quand un bug était corrigé. Maintenant que l'IA s'occupe de tout ça, ces petites victoires ont disparu — mais en échange, « les grandes victoires arrivent en cascade, et elles sont grises. » J'ai lu cette phrase et j'ai trouvé qu'elle décrivait exactement ce que je ressentais.

Ces trois derniers mois m'ont apporté beaucoup de ces moments-là. Ce moment où l'on voit s'afficher sur l'écran une étude de six mille mots et où l'on sait qu'elle est juste — pas seulement sur le plan factuel, mais dans son ton, dans son émotion, dans la façon dont elle raconte l'histoire de Phạm Duy. Ce moment où l'on réécoute Un Grande Amore e Niente Più après avoir lu l'analyse, et où l'on réalise qu'on entend cette chanson autrement. Ce moment où l'on regarde le tableau des 383 scénarios d'application de l'IA et où l'on se dit : avant, il aurait fallu une équipe entière pour ça, et des mois de travail.

Mais il faut aussi être honnête : tout n'est pas victoire. Il y a des moments où Claude est trop sûr de lui, où il fabrique des détails très convaincants mais faux. Des moments où le style dérive, ou bien où les accents vietnamiens disparaissent entièrement quand la fenêtre de contexte est sur le point d'être saturée. Des moments où je dois rappeler une règle que je croyais avoir établie une fois pour toutes. C'est la réalité de la collaboration homme-machine que peu de gens racontent — ce n'est pas toujours fluide, ce n'est pas toujours « vibe » au sens plein du terme.

La chose la plus importante que j'ai apprise, c'est que l'IA ne peut pas remplacer la connaissance intime. Claude ne connaît pas Phạm Duy comme moi je le connais. Claude ne connaît pas Peppino di Capri comme ses admirateurs qui écoutent sa musique depuis les années 1960. Claude ne connaît pas le sentiment qu'on a devant une planche à dessin technique, quand on comprend pourquoi un vieil outil a été conçu de telle ou telle manière. Tout cela, c'est moi qui dois l'apporter. Claude m'aide seulement à le transformer en mots plus vite, plus complètement, et de façon plus structurée.

L'article demandait : dans cinq ans, à quoi ressemblera la programmation ? Je ne sais pas. Mais je sais que ce qui a changé au cours de ces trois mois, ce n'est pas mon travail en lui-même — c'est l'envergure de ce que je suis capable de réaliser dans le même laps de temps. Avant, je pouvais écrire une étude musicale toutes les quelques semaines. Maintenant, j'en écris vingt-huit en trois mois — et chacune porte ma marque, c'est ma voix, c'est mon œuvre. Simplement, je n'ai plus à le faire seul.

C'est peut-être là la vraie réponse à la question de l'article. Ce n'est pas que l'IA prend le travail des gens — c'est que l'IA permet aux gens de faire le travail qu'ils n'auraient jamais osé entreprendre seuls.

Achevé en mars 2026

Tre Mesi con Claude: Vibe Coding o Vibe Creating?

Autore: Hoc Tro e Claude Code (Anthropic AI)

Divisione del lavoro:

Hoc Tro: Ideazione, orientamento dei contenuti, competenza culturale, revisione delle bozze, verifica delle informazioni, approvazione finale
Claude (Anthropic AI): Analisi dei materiali, stesura delle bozze, cura dello stile

Curatore: Hoc Tro

I. "Vibe Coding" o "Vibe Divagare"?

Di recente ho letto un articolo in inglese con un titolo piuttosto provocatorio: "These coders want AI to take their jobs" — qualcosa come "Questi programmatori vogliono che l'AI gli porti via il lavoro." L'autrice, Ariana Aspuru, racconta di un fenomeno sempre più diffuso nel mondo del software americano: gente che usa l'AI — Claude Code, Codex, Gemini — per scrivere codice, testarlo e mandarlo direttamente in produzione, senza mai toccare la tastiera con le proprie mani. Andrej Karpathy, cofondatore di OpenAI, ha coniato per questo l'espressione "vibe coding": ti lasci trascinare dall'ispirazione, ti fidi della macchina, e smetti del tutto di pensare al codice come a qualcosa che esiste. L'articolo parla di startup che lavorano venti volte più veloce, di Amazon e Google che procedono con più cautela ma registrano comunque un aumento di produttività del dieci per cento, di programmatori divisi tra entusiasmo e inquietudine di fronte all'idea di essere sostituiti.

L'ho finito di leggere e mi sono ritrovato a sorridere da solo. Non perché la storia fosse comica, ma perché mi sono riconosciuto in quello che descriveva — con una sola differenza: in questi tre mesi non ho usato Claude per scrivere codice, ma per scrivere saggi, analizzare musica, studiare testi di canzoni. Non perché il codice mi sia estraneo — sono uno sviluppatore, scrivo codice ogni giorno. Ma quando ho visto quanto Claude sapesse analizzare con acutezza, ho deciso di lasciarlo fare prima quello che sa fare meglio. Il codice verrà dopo, non ho dubbi. In questi tre mesi ho usato Claude per cose che prima non avrei osato nemmeno immaginare: decine di saggi musicali di migliaia di parole, analisi di testi in italiano e giapponese, piani di migrazione software da sistemi obsoleti, centinaia di scenari applicativi dell'AI per l'ingegneria petrolifera. Se Karpathy chiama il suo metodo "vibe coding," io mi permetto di chiamare il mio "vibe creating" — lasciarsi andare nella creazione, fidarsi di Claude come di un vero collaboratore, e lasciare che le idee scorrano senza sosta.

La cosa interessante è che quell'articolo si preoccupa del futuro dei programmatori. Io invece — programmatore e ingegnere, ma anche studioso di musica — mi ritrovo qui a mettere per iscritto le impressioni di tre mesi di collaborazione con Claude, e lo faccio con uno stato d'animo completamente diverso: nessuna ansia, nessuna paura di essere sostituito, solo uno stupore sincero per quello che sono riuscito a fare.

II. Il Progetto Più Grande — La Ricerca sulla Musica di Phạm Duy

Se devo indicare il lavoro che ha assorbito più tempo e più passione in questi tre mesi, è senza dubbio il progetto di ricerca sulla musica di Phạm Duy. Ho un legame con il sito phamduy.com che risale a decenni fa — quando si chiamava ancora kycon.com, in quell'epoca in cui il vietnamita su internet non aveva ancora l'Unicode, poi phamduy2000.com, poi phamduy2010.com, e adesso phamduy.com nella sua seconda versione, gestita da NH. In tutti questi anni ho sempre voluto scrivere saggi seri sulla sua musica — non presentazioni superficiali, ma analisi che entrassero davvero nella profondità di ogni canzone, di ogni periodo creativo, di ogni tecnica compositiva. Da solo, con risorse limitate e poco tempo, potevo fare solo fino a un certo punto.

Claude ha cambiato completamente questa equazione. In tre mesi, io e Claude abbiamo completato ventotto saggi, che spaziano dai grandi cicli come Tình Ca, Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Đạo Ca, Rong Ca ad analisi più specializzate come il confronto linguistico tra Phạm Duy e Trịnh Công Sơn o il rapporto tra Phạm Duy e la chanson francese. Il nostro modo di lavorare si è affinato fino a diventare quasi un rituale: io definisco il tema, fornisco i materiali originali — memorie, corpus testuali — Claude stende la bozza capitolo per capitolo, poi io rileggo, correggo, aggiungo e tolgo secondo la sensibilità di chi conosce la materia dall'interno. Ogni saggio viene salvato in un file separato, poi uno script Python li assembla nel testo definitivo — niente deleghe a Claude per rileggere e riscrivere, perché l'esperienza insegna che la macchina "riassume" senza accorgersene, e così facendo perde i dettagli preziosi.

Ma non è filato tutto liscio fin dall'inizio. C'è una lezione dolorosa che voglio raccontare senza giri di parole: Claude può inventare proverbi. Durante una revisione sistematica dei 132 brani della raccolta 100 Tình Khúc, abbiamo scoperto che alcuni proverbi e detti popolari — citati con precisione, con tono e cadenza del tutto convincenti — erano del tutto privi di fonti verificabili. Abbiamo chiamato questo fenomeno "hallucinated folklore": la macchina inventa filastrocche e detti che sembrano autentici per riempire i vuoti del ragionamento. Da quel momento ho adottato una regola ferrea: non si cita nessun proverbio o detto popolare senza una fonte stampata e verificabile. Meglio dire meno e dire il vero, che dire molto e dire il falso. È una lezione che vale per chiunque si avventuri nella collaborazione uomo-macchina in ambito accademico: il rigore è una responsabilità che non si può delegare a nessuna macchina.

Tutti i saggi di questo progetto portano due nomi: Hoc Tro e Claude Code (Anthropic AI). Non mi vergogno di mettere il nome di Claude, perché lo trovo onesto. Claude non si è limitato a "battere i tasti" — ha partecipato davvero al processo analitico, ha tracciato connessioni che io forse non avrei visto, ha suggerito prospettive dalla musicologia occidentale in cui non avrei avuto il tempo di addentrarmi. Ma chi ha preso le decisioni finali, chi sapeva dove stava il cuore della storia, chi conosce la cultura e le persone del Vietnam — quello sono rimasto io.

III. Da Napoli a Tokyo — Analisi della Musica Straniera

Parallelamente al progetto su Phạm Duy, ho usato Claude per esplorare la musica internazionale in un modo che da solo non avrei mai potuto permettermi. Lo dico chiaramente: amo la musica italiana e quella giapponese da molto tempo, ma i miei mezzi linguistici hanno i loro limiti. Con Claude ho potuto analizzare testi in profondità, ricostruire il contesto di composizione, scrivere saggi degni di questo nome — non riassunti da Wikipedia, ma analisi vere e serie.

La storia che mi è rimasta più nel cuore, in questo ambito, è quella di Peppino di Capri e della canzone Un Grande Amore e Niente Più. Nato nel 1939 sull'isola di Capri, oggi ha ottantasei anni, e questa canzone è legata a un aneddoto bellissimo: Franco Califano — uno dei grandi della canzone pop italiana — trascorse cinque notti insonni a cercare le parole giuste, perché voleva a tutti i costi trovare un finale che fosse all'altezza della melodia di Peppino. Quando lo trovò, quel finale era così semplice da sembrare quasi incredibile — ma è proprio quella semplicità che solo un genio sa scrivere. Quando Claude mi ha aiutato ad analizzare la progressione armonica dal mi bemolle al mi maggiore verso la fine del brano, ho rimesso su il disco e l'ho sentita come se fosse la prima volta.

E poi Annalisa Minetti con Senza Te O Con Te, portata a Sanremo nel 1998 — una donna cieca, già Miss Italia nel 1997, poi atleta paralimpica, che firma una canzone dal titolo paradossale, "Senza di te o con te," che è in realtà la voce del suo cuore sulla vita vissuta senza la luce degli occhi. Riccardo Fogli con Storie di Tutti i Giorni — la storia di Mario e Maria, due persone qualunque, e il modo in cui il compositore Guido Morra ha trasformato i loro sogni silenziosi in una canzone. Ogni brano è un mondo a sé, e Claude mi ha aiutato ad aprire porte davanti alle quali prima potevo solo sostare.

Con la musica giapponese, mi sono addentrato nel mondo di Mika Nakashima — attrice nata nel 1983, famosa per il ruolo di NANA al cinema, con una voce sottile come un filo di seta che però arriva dritta al cuore. Abbiamo analizzato tredici brani, da Yuki no Hana a Hatsukoi, e ho capito che la musica giapponese ha un modo tutto suo di accostarsi alla solitudine — non melanconico come quella vietnamita, non drammatico come quella italiana, ma fatto di un silenzio delicato, rassegnato con grazia.

IV. Il Menu di AutoCAD e le Questioni Tecniche

Cambio ora registro completamente — e se leggete il titolo di questa sezione potreste chiedervi: "Ma cosa c'entra con la musica di Phạm Duy?" Niente. Ed è proprio questo il punto che voglio fare su Claude: questo strumento è abbastanza flessibile da seguirmi dal mondo dell'arte a quello dell'ingegneria senza il minimo intoppo.

Sono un ingegnere. Nel lavoro quotidiano uso AutoCAD e altri software tecnici. Da tempo avevo un insieme di strumenti scritti in SmartSketch — un programma di disegno tecnico di Intergraph che in molti ormai non ricordano nemmeno più. Quegli strumenti erano utilissimi, ma il software originale ha perso il supporto da anni. L'idea era di migrarli su AutoCAD, riscrivendoli in VB.NET per farli girare in un ambiente moderno. Da solo non avrei avuto il tempo di leggere la documentazione delle API, confrontare funzione per funzione le equivalenze tra i due sistemi, pianificare ogni fase della migrazione. Claude lo ha fatto con me — non scrivendo codice al posto mio e caricandolo direttamente sul server come nel "vibe coding" descritto nell'articolo, ma sedendosi al tavolo con me per pianificare, redigere documentazione, spiegare le differenze tra le due API, e preparare guide da consultare in seguito.

C'è poi un progetto ancora più grande di cui sono particolarmente fiero: la raccolta di documenti AI nell'Ingegneria, con 383 scenari applicativi concreti dell'AI per le aziende EPCM — cioè le società di consulenza progettuale e gestione di progetti nei settori petrolifero, farmaceutico e infrastrutturale. Ogni scenario è strutturato in modo uniforme: qual è il problema, come si affrontava prima dell'AI, come l'AI lo affronta adesso, quali sono i passi da seguire, e come l'AI verifica i propri risultati. Tutti e 383 gli scenari, dall'ingegneria civile e strutturale ai processi industriali, fino alla cybersecurity OT, all'ispezione con droni e al digital twin. In passato questo lavoro avrebbe richiesto un gruppo di consulenti per diversi mesi — e anche così, difficilmente avrebbe raggiunto questa profondità e questa completezza.

V. Imparare su Claude Attraverso Claude

C'è una cosa che non ho ancora detto, e ha qualcosa di curioso — di metacircolare, direi. Ho usato Claude per imparare su Claude stesso. Nella cartella Converting Transcripts ho decine di interviste e presentazioni di persone dell'ecosistema Anthropic — Boris Cherny, Dario Amodei e molti altri — che parlano del funzionamento di Claude Code, della filosofia di progettazione, di funzionalità che la maggior parte degli utenti non conosce. Ho chiesto a Claude di trasformare quei trascritti lunghi e spesso disordinati in testi leggibili, suddivisi per capitoli con titoli chiari, correggendo i refusi di riconoscimento — "Cloud" diventava "Claude," "Enthropic" diventava "Anthropic" — e formattandoli in HTML con colori diversi per ciascun interlocutore.

È un cerchio strano, che non avevo previsto all'inizio: imparare di Claude usando Claude per elaborare materiali che parlano di Claude. E in questo processo ho capito che il team di Anthropic ha costruito questo strumento con una filosofia precisa — non per sostituire le persone, ma per amplificarne le capacità. Dario Amodei lo chiama "human-centered AI." Boris Cherny racconta come Claude Code sia stato costruito per servire chi lavora davvero, non per fare bella figura.

Credo in quella filosofia, perché l'ho vissuta in prima persona in questi tre mesi.

VI. Conclusione — Le Piccole Vittorie Arrivano a Cascata

L'articolo "These coders want AI to take their jobs" si chiude con un'osservazione interessante: una volta, la gioia del programmatore stava nelle "piccole vittorie" — quando un pezzo di codice girava, quando un bug veniva risolto. Adesso, poiché l'AI fa tutto questo al posto loro, quelle piccole soddisfazioni non ci sono più — ma in compenso, "le grandi vittorie arrivano a cascata e sono inebrianti." Ho letto quella frase e ho sentito che descriveva esattamente quello che provo.

In questi tre mesi ho vissuto molti momenti così. Il momento in cui guardi un saggio di seimila parole apparire sullo schermo e sai che è giusto — non solo nelle informazioni, ma nel tono, nell'emozione, nel modo in cui racconta la storia di Phạm Duy. Il momento in cui riascolti Un Grande Amore e Niente Più dopo aver letto l'analisi e scopri di sentire la canzone in modo completamente diverso. Il momento in cui osservi la tabella dei 383 scenari applicativi e pensi: prima, questo avrebbe richiesto un'intera équipe per mesi.

Ma devo essere onesto: non tutto è stata una vittoria. Ci sono stati momenti in cui Claude era troppo sicuro di sé e inventava dettagli convincenti ma falsi. Momenti in cui lo stile scivolava, o i segni diacritici vietnamiti sparivano tutti quando i token stavano per esaurirsi. Momenti in cui dovevo ripetere una regola che credevo di aver già spiegato chiaramente. È questa la parte realistica della collaborazione uomo-macchina che pochi raccontano — non scorre sempre liscia, non è sempre "vibe" nel senso pieno del termine.

La cosa più importante che ho imparato è questa: l'AI non può sostituire la competenza autentica. Claude non conosce Phạm Duy come lo conosco io. Non conosce Peppino di Capri come lo conosce chi ascolta le sue canzoni dagli anni Sessanta. Non sa cosa si prova a stare davanti a un tavolo da disegno tecnico e capire perché uno strumento vecchio è stato progettato in un certo modo. Queste cose le devo portare io. Claude mi aiuta solo a trasformarle in parole più in fretta, più completamente, con più sistematicità.

L'articolo chiede: tra cinque anni, com'è che sarà la programmazione? Non lo so. Ma so che in questi tre mesi, la cosa che è cambiata non è il mio lavoro — è l'ampiezza di quello che riesco a fare nello stesso arco di tempo. Prima potevo scrivere un saggio musicale ogni qualche settimana. Adesso ne ho scritti ventotto in tre mesi — e ognuno porta il mio marchio, è la mia voce, è il mio lavoro. Solo che non devo più farlo da solo.

Forse è questa la vera risposta alla domanda dell'articolo. Non è che l'AI porta via il lavoro alle persone — è che l'AI aiuta le persone a fare cose che prima non avrebbero osato fare da sole.

Scritto nel marzo 2026

Tres Meses con Claude: ¿Vibe Coding o Vibe Creating?

Autor: Hoc Tro y Claude Code (Anthropic AI)

Reparto del trabajo:

Hoc Tro: Iniciativa de ideas, orientación de contenidos, conocimiento cultural, revisión de borradores, verificación de información, aprobación final
Claude (Anthropic AI): Análisis de materiales, redacción de borradores, cuidado del estilo

Editor jefe: Hoc Tro

I. ¿"Vibe Coding" o "Vibe Divagando"?

Hace poco leí un artículo en inglés con un título bastante provocador: "These coders want AI to take their jobs" — algo así como "Estos programadores quieren que la IA les robe el trabajo." La autora, Ariana Aspuru, describe un fenómeno que se está extendiendo en el mundo del software en Estados Unidos: la gente usa IA como Claude Code, Codex o Gemini para escribir código, probarlo y desplegarlo directamente en producción, sin necesidad de teclear una sola línea por su cuenta. Andrej Karpathy, cofundador de OpenAI, le puso nombre a este fenómeno: "vibe coding" — la idea de entregarse por completo al impulso del momento, confiar en la máquina y olvidar que el código siquiera existe. El artículo habla de startups pequeñas que trabajan veinte veces más rápido, de Amazon y Google que actúan con más cautela pero aun así ven crecer su productividad un diez por ciento, y de programadores que se mueven entre la euforia y la inquietud ante la posibilidad de ser reemplazados.

Lo leí de un tirón y me quedé sonriendo solo. No porque la historia fuera graciosa, sino porque me di cuenta de que yo estaba haciendo exactamente lo mismo — con la diferencia de que en estos tres meses no usé Claude para escribir código, sino para escribir ensayos, analizar música e investigar letras de canciones. No es que no sepa programar: soy desarrollador, escribo código todos los días. Pero al ver la agudeza con que Claude analiza, decidí dejar primero que hiciera lo que mejor sabe hacer. Lo del código vendría después, de eso no tenía la menor duda. En estos tres meses he utilizado Claude para cosas que antes no me habría atrevido ni a imaginar: escribir decenas de ensayos musicales de varios miles de palabras, analizar letras en italiano y en japonés, planificar la migración de herramientas técnicas de un sistema antiguo a uno nuevo, redactar cientos de casos de uso de IA para la industria de ingeniería petrolera. Si Karpathy llama a lo suyo "vibe coding," yo me permito llamar a lo mío "vibe creating" — entregarme a la creación, confiar en Claude como en un colaborador de verdad, y dejar que las ideas fluyan sin parar.

Lo curioso es que aquel artículo se preocupaba por el futuro de los programadores. Yo, en cambio — programador e ingeniero a la vez, y además investigador musical —, aquí estoy poniendo por escrito lo que han sido tres meses de colaboración con Claude, con un estado de ánimo completamente distinto: sin angustia, sin miedo a ser reemplazado, sino simplemente asombrado ante todo lo que he llegado a hacer.

II. El Proyecto Mayor — Investigando la Música de Phạm Duy

Si tuviera que señalar el trabajo que más tiempo y entrega me ha costado en estos tres meses, sería sin duda el proyecto de investigación sobre la música de Phạm Duy. Llevo vinculado a la página phamduy.com desde hace varias décadas — desde los tiempos en que se llamaba kycon.com, cuando el vietnamita en internet todavía no tenía Unicode, luego phamduy2000.com, después phamduy2010.com, y ahora phamduy.com en su segunda versión, administrada por NH. Durante todos esos años siempre quise escribir ensayos serios sobre su música — no reseñas superficiales, sino análisis que de verdad penetraran en cada canción, en cada etapa de su obra, en cada recurso musical que lo define. Pero solo, con recursos limitados y poco tiempo, ¿hasta dónde podía llegar?

Claude cambió esa ecuación por completo. En tres meses, Claude y yo completamos veintiocho ensayos de investigación, que van desde las grandes obras como Tình Ca, Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Đạo Ca y Rong Ca, hasta análisis más especializados como So Sánh Ngôn Từ Phạm Duy và Trịnh Công Sơn o Phạm Duy và Chanson Pháp. Nuestra forma de trabajar fue encontrando su propio ritmo de manera natural: yo marcaba el rumbo del tema y aportaba los materiales de base — memorias, corpus textuales —, Claude redactaba el borrador por capítulos, y yo lo leía, lo corregía, añadía y quitaba según mi propio criterio como alguien que conoce este mundo desde adentro. Cada ensayo se guardaba en un archivo separado y luego un script de Python los ensamblaba en el texto definitivo — sin dejar en ningún caso que Claude releyera y reescribiera sus propios textos, porque la experiencia enseña que la máquina tiende a "resumir" sin darse cuenta, y así se pierden los detalles más valiosos.

Pero no todo fue sobre ruedas desde el principio. Hay una lección que aprendí de la manera difícil y quiero contarla sin rodeos: Claude puede inventarse cantares populares. Durante una revisión de los 132 ensayos que componen el ciclo 100 Tình Khúc, descubrimos que algunas coplas y refranes sonaban perfectamente auténticos, con el tono justo del folclore, perfectamente citados — pero sin fuente verificable alguna. Lo llamamos "hallucinated folklore": la máquina fabrica proverbios y cantares que parecen reales para llenar los huecos de un argumento. Desde entonces tengo una regla de hierro: no citar ningún refrán o cantar popular si no hay una fuente impresa que lo respalde. Mejor decir poco y decirlo bien que decir mucho y decirlo inventado. Esta es una lección que no me concierne solo a mí, sino a cualquiera que esté explorando la colaboración entre personas y máquinas en el ámbito académico: el rigor es algo que no se le puede delegar a una máquina.

Todos los ensayos de este proyecto llevan dos nombres: Hoc Tro y Claude Code (Anthropic AI). No me da reparo poner el nombre de Claude porque me parece lo honesto. Claude no se limita a "teclear en mi lugar" — Claude participa de verdad en el proceso de análisis, establece conexiones que quizás yo no habría visto, sugiere perspectivas desde la musicología occidental en las que yo no habría tenido tiempo de profundizar. Pero quien decide en última instancia, quien sabe dónde está el corazón de la historia, quien entiende la cultura y la gente vietnamita — ese soy yo.

III. De Nápoles a Tokio — Analizando Música del Mundo

Al mismo tiempo que el proyecto sobre Phạm Duy, usé Claude para explorar la música internacional de una forma que antes no podría haber hecho solo. Seré directo: llevo años amando la música italiana y la japonesa, pero mi manejo de esos idiomas tiene sus límites. Con Claude pude adentrarme en el análisis de letras, conocer el contexto de cada composición y escribir ensayos de verdad — no resúmenes de Wikipedia, sino análisis con profundidad real.

La historia que más me gusta de este capítulo es la de Peppino di Capri y su canción Un Grande Amore e Niente Più. Él nació en 1939 en la isla de Capri, tiene ya ochenta y seis años, y esta canción está ligada a una anécdota preciosa: Franco Califano — uno de los grandes del pop italiano — pasó cinco noches sin dormir escribiendo la letra, porque se negaba a no encontrar un cierre que estuviera a la altura de la melodía de Peppino. Ese cierre, cuando por fin llegó, era tan sencillo que parecía mentira — pero de esa sencillez que solo un genio sabe alcanzar. Cuando Claude me ayudó a analizar el giro armónico del mi bemol al mi mayor al final de la canción, volví a escucharla y sentí que la entendía como nunca antes.

Luego está Annalisa Minetti con Senza Te O Con Te, del Festival de Sanremo de 1998 — una mujer ciega, que fue Miss Italia en 1997 y luego atleta paralímpica, que escribió una canción con ese título paradójico, "Sin ti o contigo," que en realidad es el latido íntimo de alguien que vive el mundo sin poder verlo. Riccardo Fogli con Storie di Tutti i Giorni — la historia de Mario y María, dos personas corrientes, y la manera en que el compositor Guido Morra tejió con ellos una canción sobre los sueños callados de la gente común. Cada canción es un mundo, y Claude me ayudó a abrir puertas ante las que yo antes solo me asomaba desde fuera.

En cuanto a la música japonesa, me sumergí en el universo de Mika Nakashima — actriz nacida en 1983, conocida por su papel de NANA en la película del mismo nombre, con una voz fina como seda que sin embargo llega directo al corazón. Analizamos trece canciones, desde Yuki no Hana hasta Hatsukoi, y entendí que la música japonesa tiene una relación con la soledad muy particular: no tan desconsolada como la vietnamita, no tan dramática como la italiana, sino una especie de silencio suave y sereno que lo acepta todo.

IV. El Menú de AutoCAD y las Cosas de la Ingeniería

Ahora paso a un territorio completamente distinto — el tipo de cosas que, al leer el título, pueden hacer pensar: "¿Y esto qué tiene que ver con la música de Phạm Duy?" La respuesta es: nada en absoluto. Pero eso es precisamente lo que quiero decir sobre Claude — que esta herramienta es lo bastante flexible como para seguirme del mundo del arte al mundo de la ingeniería sin el menor tropiezo.

Soy ingeniero. En mi trabajo cotidiano uso AutoCAD y otros programas técnicos. Desde hace tiempo tengo una colección de herramientas escritas en SmartSketch — un programa de dibujo técnico de Intergraph que mucha gente hoy ya no recuerda. Esas herramientas son muy prácticas, pero el software original lleva años sin soporte. Mi idea era migrarlas a AutoCAD, reescribirlas en VB.NET para que funcionaran en un entorno moderno. Solo, no tenía tiempo de ponerme a leer documentación de API, comparar funciones equivalentes y planificar cada etapa de la migración. Claude me ayudó a hacer todo eso — no escribiendo el código por mí y desplegándolo directamente en el servidor, como en el "vibe coding" del artículo, sino sentándose conmigo a planificar, redactar documentación, explicar las diferencias entre ambos sistemas de API y escribir guías que yo pudiera consultar después.

Hay otro proyecto del que me siento especialmente orgulloso: el conjunto de documentos AI en la Industria de Ingeniería, con 383 casos de uso específicos de IA para empresas EPCM — consultoras de diseño y gestión de proyectos en los sectores de petróleo y gas, industria farmacéutica e infraestructura urbana. Cada caso sigue una estructura fija: cuál es el problema, cómo se resolvía antes de la IA, cómo ayuda la IA ahora, cuáles son los pasos para implementarlo y cómo verifica la IA sus propios resultados. Los 383 casos, que abarcan desde ingeniería civil y estructural, pasando por procesos, hasta ciberseguridad OT, inspección con drones y gemelos digitales. Este es el tipo de trabajo que antes habría requerido contratar a un equipo de consultores — y aun así, no está claro que hubieran logrado la misma profundidad y amplitud de cobertura.

V. Aprender sobre Claude a través de Claude

Hay algo que todavía no he contado, y tiene su gracia por lo que tiene de meta: usé Claude para aprender sobre el propio Claude. En mi carpeta Converting Transcripts tengo decenas de entrevistas y presentaciones de personas de Anthropic — Boris Cherny, Dario Amodei y muchos otros — en las que hablan de cómo funciona Claude Code, de la filosofía de diseño, de funcionalidades que los usuarios suelen desconocer. Le pedí a Claude que convirtiera esas transcripciones largas y a veces desordenadas en textos claros organizados por capítulos con títulos precisos, que corrigiera errores de reconocimiento como "Cloud" por "Claude" o "Enthropic" por "Anthropic," y que los presentara en formato HTML con colores diferenciados para cada hablante.

Este es el círculo curioso que no esperaba encontrar al empezar: aprendo sobre Claude usando a Claude para procesar textos que hablan de Claude. Y en ese proceso entendí que el equipo de Anthropic diseñó esta herramienta con una filosofía muy clara — no para reemplazar a las personas, sino para amplificar su capacidad. Dario Amodei lo llama "human-centered AI." Boris Cherny cuenta cómo Claude Code fue construido para servir a quienes trabajan de verdad, no para hacer demostraciones.

Creo en esa filosofía porque la he vivido durante tres meses.

VI. Final — Las Victorias Pequeñas Llegan en Cascada

El artículo "These coders want AI to take their jobs" termina con una observación interesante: antes, la alegría del programador residía en las "pequeñas victorias" — cuando un fragmento de código por fin corría, cuando un bug quedaba resuelto. Ahora, como la IA se encarga de todo eso, esas pequeñas victorias ya no existen — pero en su lugar, "las grandes victorias llegan en cascada y son embriagadoras." Leí esa frase y sentí que describía exactamente lo que yo he vivido.

En estos tres meses he tenido muchos momentos así. El momento de ver aparecer en pantalla un ensayo de seis mil palabras y saber que está bien — no solo bien en los datos, sino bien en el estilo, bien en lo emocional, bien en la manera de contar la historia de Phạm Duy. El momento de volver a escuchar Un Grande Amore e Niente Più después de leer el análisis y descubrir que la oía de una manera completamente distinta. El momento de mirar la tabla de los 383 casos de uso de IA y pensar: antes, esto habría requerido todo un equipo trabajando durante meses.

Pero también tengo que ser honesto: no todo ha sido victoria. Hubo momentos en que Claude tuvo demasiada confianza en sí mismo e inventó detalles que sonaban convincentes pero eran erróneos. Hubo momentos en que el estilo derivaba hacia registros que no eran los míos, o en que las tildes del vietnamita desaparecían cuando los tokens empezaban a agotarse. Hubo momentos en que tuve que repetir una regla que creía haber explicado con toda claridad. Esta es la parte real de la colaboración entre personas y máquinas que casi nadie cuenta — no siempre es fluida, no siempre hay "vibe" en el buen sentido.

Lo más importante que aprendí es esto: la IA no puede reemplazar el conocimiento vivido. Claude no conoce a Phạm Duy como yo. Claude no conoce a Peppino di Capri como alguien que lleva escuchándolo desde los años sesenta. Claude no conoce la sensación de estar frente a una mesa de dibujo técnico y entender por qué una herramienta antigua fue diseñada de cierta manera. Todo eso tengo que aportarlo yo. Claude solo me ayuda a convertirlo en palabras más rápido, más completo y con mayor coherencia.

El artículo preguntaba: ¿cómo será la programación dentro de cinco años? No lo sé. Pero sé que en estos tres meses, lo que cambió no fue mi trabajo — sino la escala de lo que soy capaz de hacer en el mismo tiempo. Antes podía escribir un ensayo musical cada pocas semanas. Ahora puedo escribir veintiocho en tres meses — y cada uno sigue llevando mi sello, sigue siendo mi voz, sigue siendo mi obra. Solo que ya no tengo que hacerlo solo.

Quizás esa sea la respuesta real a la pregunta del artículo. No es que la IA le quite el trabajo a la gente — es que la IA ayuda a la gente a hacer el trabajo que antes no se atrevían a soñar con hacer solos.

Escrito en marzo de 2026

Three Months with Claude: Vibe Coding or Vibe Creating?

Author: Hoc Tro and Claude Code (Anthropic AI)

Division of labor:

Hoc Tro: Originating ideas, directing content, cultural knowledge, contributing to drafts, fact-checking, final review
Claude (Anthropic AI): Analyzing source material, drafting text, maintaining voice and style

Editor-in-chief: Hoc Tro

I. "Vibe Coding" or "Vibe Wandering"?

Not long ago I read an English-language article with a fairly sensational headline: "These coders want AI to take their jobs." The author, Ariana Aspuru, describes a phenomenon spreading through the software engineering world in America: people are using AI tools like Claude Code, Codex, or Gemini to write code, run tests, and push straight to production — without ever typing a single line themselves. Andrej Karpathy, co-founder of OpenAI, coined the term "vibe coding" for this phenomenon — meaning you surrender completely to the flow, trust the machine, and forget that code even exists. The article tells stories of small startups working twenty times faster, of Amazon and Google moving more cautiously but still seeing productivity rise by ten percent, of developers who feel both excited and uneasy at the prospect of being replaced by the very tools they use.

I finished reading and sat there laughing to myself. Not because the story was funny, but because I realized I had been doing exactly the same thing — with one difference: over these past three months, I haven't been using Claude to write code. I've been using it to write essays, analyze music, and research song lyrics. Not because I don't know how to code — I'm a programmer, I write code every day. But when I saw how sharply Claude could analyze things, I decided to let it do first what it does best. As for coding — I'll bring Claude into that work too, no question about it. Over these past three months, I've used Claude to do things I never would have attempted on my own: writing dozens of long musical research pieces running into the thousands of words, analyzing Italian and Japanese lyrics, planning the migration of legacy engineering software to modern systems, drafting hundreds of AI application scenarios for the oil and gas engineering industry. If Karpathy calls his approach "vibe coding," then I'll call mine "vibe creating" — surrendering to the creative flow, trusting Claude as a genuine collaborator, and letting ideas pour out without stopping.

What strikes me is that the article worries about the future of programmers. And here I am — a programmer and engineer who also happens to research music — sitting down to record my thoughts after three months of collaboration with Claude, and I feel something completely different: not anxious, not afraid of being replaced, but simply astonished at what I've managed to do.

II. The Biggest Project — Researching the Music of Phạm Duy

If I had to name the single project that consumed the most time and care over these past three months, it would be the Phạm Duy music research project. I've been tied to the website phamduy.com for many decades now — back when it was still kycon.com in the days when Vietnamese on the internet had no Unicode, then phamduy2000.com, then phamduy2010.com, and now the current phamduy.com in its second iteration, managed by NH. All those years, I had always wanted to write serious research pieces about his music — not the kind of breezy introductions you find everywhere, but real analysis that goes deep into each song, each creative period, each distinctive musical technique he employed. But working alone, with limited resources and not enough hours in the day, there was only so much I could do.

Claude changed that equation entirely. Over three months, Claude and I completed twenty-eight research pieces, ranging from major works like Tình Ca, Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Đạo Ca, and Rong Ca, to more specialized comparative analyses like Comparing the Language of Phạm Duy and Trịnh Công Sơn and Phạm Duy and the French Chanson. Our working process gradually found its rhythm: I would set the direction and provide source material — memoir passages and text corpora — Claude would draft the piece section by section, and then I would read it back, revise, add and subtract according to my own sense of what was true. Each piece was saved as a separate file, then assembled into the final article using a Python script — never letting Claude re-read everything and rewrite it from scratch, because experience taught me the machine would quietly "summarize" without knowing it was doing so, and all the precious details would be lost.

But not everything went smoothly from the start. There is one painful lesson I want to share directly here: Claude can fabricate folk poetry. During one round of reviewing the complete set of 132 pieces in the 100 Tình Khúc collection, we discovered that several folk verses had been cited with great precision — they sounded absolutely authentic, perfectly in keeping with the oral tradition — but had no verifiable source whatsoever. We called it "hallucinated folklore": the machine inventing proverbs and folk verses that looked real in order to fill gaps in the argument. From that point on, I adopted an iron rule: never quote folk poetry or proverbs without a clearly printed source. Better to say less and be right than to say more and be false. This is a lesson not just for me, but for anyone experimenting with human-machine collaboration in academic work: rigor is something you cannot delegate to the machine.

All the pieces in this project carry two names: Hoc Tro and Claude Code (Anthropic AI). I have no hesitation listing Claude's name, because I believe it is the honest thing to do. Claude didn't merely "type for me" — Claude genuinely participated in the analytical process, drawing connections I might not have thought of, suggesting perspectives from Western musicology that I might not have had time to explore on my own. But the one who made the final calls, the one who knew where the real story lay, the one who understood Vietnamese culture and the Vietnamese people — that was still me.

III. From Naples to Tokyo — Analyzing Foreign Music

Alongside the Phạm Duy project, I also used Claude to explore international music in a way I never could have managed alone. I'll say it plainly: I've loved Italian and Japanese music for a long time, but my language skills only go so far. With Claude, I was able to go deep into lyric analysis, understand the circumstances in which each song was written, and produce serious research pieces — not Wikipedia summaries, but the kind of analysis that actually means something.

The story I love most from this section is about Peppino di Capri and his song Un Grande Amore e Niente Più. He was born in 1939 on the island of Capri and is eighty-six years old as of this writing, and the song is attached to a beautiful piece of legend: Franco Califano — one of the great figures of Italian pop — stayed up five consecutive nights writing the lyrics, because he was absolutely determined to find a closing line worthy of Peppino's melody. That closing line, when he finally found it, was so simple it was almost impossible to believe — but it was the kind of simplicity that only a genius can write. When Claude helped me analyze the harmonic shift from E-flat to E major at the end of the song, I sat and listened to it again and felt I understood it as I never had before.

Then there was Annalisa Minetti with Senza Te O Con Te from Sanremo 1998 — a blind woman who had been Miss Italy in 1997 and went on to become a Paralympic athlete, writing a song with the paradoxical title "Without You or With You" that was really the voice of her own heart about the life she lived without sight. Riccardo Fogli with Storie di Tutti i Giorni — the story of Mario and Maria, two ordinary people, and the way the composer Guido Morra wove it into a song about the quiet dreams of ordinary lives. Each song is a world unto itself, and Claude helped me open doors I had only ever stood outside and looked through.

With Japanese music, I entered the world of Mika Nakashima — the actress born in 1983, best known for playing NANA in the film adaptation, with a voice thin as silk that somehow strikes straight at the heart. We analyzed thirteen songs, from Yuki no Hana to Hatsukoi, and I came to understand that Japanese music has its own very particular way of approaching loneliness — not mournful the way Vietnamese music can be, not dramatic the way Italian music tends to be, but something like a very gentle, very accepting silence.

IV. The AutoCAD Menu and the Engineering Work

Now I'll turn to a completely different area — one that, given the title, might make you wonder: what does this have to do with Phạm Duy's music? The answer is: nothing at all. But that is exactly the point I want to make about Claude — that this tool is flexible enough to follow me from the world of art into the world of engineering without missing a step.

I'm an engineer. In my day-to-day work, I use AutoCAD and various other engineering applications. For a long time I'd had a collection of old tools written in SmartSketch — a technical drawing application by Intergraph that most people today no longer remember. Those tools were extremely useful, but the original software had lost support long ago. My idea was to migrate them to AutoCAD, rewriting them in VB.NET to run in a modern environment. On my own, I never had the time to sit down and read through the API documentation, compare equivalent functions across the two systems, or plan out each phase of the migration. Claude helped me do all of that — not by writing the code for me and pushing it straight to a server in the "vibe coding" style the article described, but by sitting down with me to plan the work, drafting documentation, explaining the differences between the two API systems, and writing guides for me to refer back to later.

There was also a larger project that I'm very proud of: a body of documentation called AI in the Engineering Industry, comprising 383 specific AI application scenarios for EPCM companies — that is, engineering, procurement, construction, and management consultancies operating in oil and gas, pharmaceuticals, and urban infrastructure. Each scenario was written to a fixed structure: what is the problem, how did people handle it before AI, how does AI help now, what are the steps to implement it, and how does AI verify its own results. All 383 scenarios, spanning civil engineering, structural, process, cybersecurity for OT systems, drone inspection, and digital twins. This is the kind of work that used to require hiring a team of consultants — and even then, you might not get the depth and breadth of coverage that we produced.

V. Learning About Claude Through Claude

There is something I haven't mentioned yet, and it is interesting at a rather meta level: I used Claude to learn about Claude itself. In my Converting Transcripts folder I have dozens of interviews and presentations from people at Anthropic — Boris Cherny, Dario Amodei, and many others — talking about how Claude Code works, about the design philosophy behind it, about features most users never discover. I asked Claude to transform those long, sometimes messy transcripts into clean, readable pieces organized by chapter with clear headings, correcting the recognition errors that turned "Claude" into "Cloud" and "Anthropic" into "Enthropic," and formatting everything as HTML with color-coded speakers.

This turned out to be a satisfying loop that I hadn't anticipated when I started: learning about Claude by using Claude to process articles that talk about Claude. And in doing so, I came to understand that the team at Anthropic built this tool with a very clear philosophy — not to replace people, but to amplify what people can do. Dario Amodei calls it "human-centered AI." Boris Cherny has talked about how Claude Code was built to serve people doing real work, not to put on a performance.

I believe in that philosophy, because I have lived it over the past three months.

VI. Closing — Small Victories Arriving Like a Waterfall

The article "These coders want AI to take their jobs" ends with an interesting observation: in the old days, a programmer's joy came from the small victories — when a piece of code ran correctly, when a bug was finally squashed. Now, because AI handles all of that, those small victories are gone — but in their place, "the big wins come in like a waterfall and it's intoxicating." I read that line and felt it described my own experience exactly.

Over these past three months, I've had many moments like that. The moment of looking at a six-thousand-word research piece on the screen and knowing it was right — not just factually right, but right in its voice, right in its feeling, right in the way it told the story of Phạm Duy. The moment of listening again to Un Grande Amore e Niente Più after finishing the analysis and finding I was hearing the song in an entirely different way. The moment of looking at a table of 383 AI application scenarios and thinking: this used to take a whole team several months.

But I have to be honest: not everything has been a victory. There are times Claude is overconfident, inventing details that sound entirely convincing but turn out to be wrong. There are times the writing drifts toward a Northern Vietnamese register, or the tone marks disappear entirely when the context window is running low. There are times I've had to repeat the same instruction over and over, thinking I'd already made it perfectly clear. This is the real side of human-machine collaboration that few people talk about — it isn't always smooth, it doesn't always "vibe" in the true sense of the word.

The most important thing I've learned is this: AI cannot replace genuine knowledge. Claude does not know Phạm Duy the way I do. Claude does not know Peppino di Capri the way someone who has been listening to his music since the 1960s does. Claude does not know what it feels like to sit at a drafting table and understand from the inside why an old tool was designed the way it was. Those things I have to bring with me. Claude only helps me turn them into words faster, more completely, and with greater coherence.

The article asks: what will programming look like in five years? I don't know. But I know that over these past three months, what changed was not my work itself — it was the scale of what I could accomplish within the same stretch of time. Before, I might write one music research piece every few weeks. Now I can write twenty-eight pieces in three months — and each one still carries my mark, still speaks in my voice, still stands as my work. I just no longer have to do it alone.

Perhaps that is the real answer to the question the article was asking. It isn't that AI takes people's work away from them — it's that AI helps people do the work they never dared to dream of doing on their own.

Completed March 2026

Hoc Tro: The Teachers I Have Never Met

Học Trò & Claude AI

There is something peculiar about the name "Học Trò" [The Student] that I use to sign my articles: it has never been false modesty. A student is someone who is learning. Not someone who has finished learning, not someone who is teaching others. Just learning — and will keep on learning. Over twenty-some years of writing about music, both Vietnamese and world music, I find that I can never escape that role. Not because of a lack of materials or lack of time. But because every time I think I understand, music opens another door I have never seen before.

This article is not a summary. It is also not an introduction of myself or a promotion of what I have written. It is a way of looking back — looking back at the teachers I have never met face to face, those who taught me to listen to music differently, not through textbooks but through their very music.

Phạm Duy and the Invisible Craft

I began writing about Phạm Duy around 2005, with an analysis of "Hoa Rụng Ven Sông" — music set to a poem by Lưu Trọng Lư. Back then I wrote by hand, no AI, no corpus of hundreds of songs, just a CD, a player, and a pair of ears listening over and over again. Twenty years later, I sat down to redo that piece with Claude Code, and only then realized that what I had written in 2005 had only scratched the surface.

What Phạm Duy taught me — through decades of listening and reading about him — was not music theory. It was the way mastery becomes invisible. When you listen to "Tình Ca," you don't hear technique. You hear the homeland. You hear the people. But behind that feeling is an extraordinarily refined system: the pentatonic scale, the way he handled the tonal nature of Vietnamese in melody, question and answer embedded in every musical phrase, the harmonic progressions he experimented with from the late 1940s — while Western musicians didn't systematize them into textbooks until the 1960s. He left no curriculum. One must excavate it from each song, each album, each compositional period.

That is precisely what I did: selected roughly a hundred melodies, then sat down to compare them against Western compositional rules to find the common denominator. It turned out that the material of Phạm Duy's music — that which makes "Chiều Về Trên Sông" or "Còn Chút Gì Để Nhớ" linger in the listener's mind without explanation — can all be traced back to a concept Arnold Schoenberg called the motive: the opening phrase of a piece, containing a complete idea so that the second phrase has something to compare against and develop. Phạm Duy used motives with the decisiveness of a master craftsman — nothing in excess, nothing lacking, no ostentation. Technique serves emotion; never the other way around.

People often speak of genius. I think of discipline. Phạm Duy wrote over a thousand songs in sixty years — not because he was born with greater talent, but because he never stopped experimenting, never stopped asking questions, never stopped wanting to hear how far Vietnamese music could go. The small book I wrote about his compositional methods — Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới — was granted permission to use musical examples by the composer himself and his children. Among those children was Duy Cường.

Duy Cường — full name Phạm Duy Cường — was not merely Phạm Duy's son. He was the one who brought his father's music into a different space: New Age orchestration, melodies expanding beyond the salon and into the stillness of meditation. The collection Mười Bài Rong Ca [Ten Wandering Songs] that Phạm Duy wrote in California in 1988 — with songs harboring Confucian-Taoist philosophy in every note — bears no small imprint of Duy Cường's sonic artistry. Listening to Duy Cường play and arrange, I understand why Phạm Duy chose this son to preserve his musical legacy: not because Duy Cường imitated his father, but because he had the ability to expand without losing the original soul.

Phạm Duy is a special case in this article: he is the only one I had the opportunity to meet in person. In the years when he still lived in California, before he decided to return to Vietnam in 2005, I helped him with some matters on his website. Meeting a person you have studied for years through their songs is a very different feeling — but what I remember most is not that meeting. It is the truth that twenty years of reading and analyzing his music still taught me more than any conversation could. The greatest teacher was not him — but the very songs he left behind.

Phạm Đình Chương and the Craftsman's Precision

I once read a passage by composer Cung Tiến about Phạm Đình Chương's musicianship that remains to this day the best articulation of this musical style:

"His world is rid of that 'pentatonic' obsession, and is instead the dazzling world of the seven-note Western scale without bewilderment, of the Western major/minor modes without awkwardness..."

"Without bewilderment, without awkwardness." I like the words Cung Tiến chose. Some Vietnamese composers received Western harmony with a kind of hesitancy — like someone wearing fine clothes they aren't yet accustomed to, always glancing down at themselves. Phạm Đình Chương did not. He wore it as naturally as wearing his own clothes.

The question I pursued for many years was: Trịnh Công Sơn also used the Western heptatonic scale, so why do the two styles sound so clearly different? The answer lies in the way Phạm Đình Chương built his motives. The four songs I analyzed most carefully — "Người Đi Qua Đời Tôi," "Nửa Hồn Thương Đau," "Đêm, Nhớ Trăng Sài Gòn," and "Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội" — each has a clear motive from the very first phrase, and everything afterward is a development from that initial nucleus. When Phạm Đình Chương writes "người đi qua đời tôi" [a person passing through my life], the descending sine-wave of that musical phrase will be the theme of the entire song. The phrases that follow — including the chorus — are all variations, developments, or inversions of that sine-wave. No phrase is superfluous. No phrase stands outside that system.

And there is one small detail that few people notice: the composer is "thrifty" with his motive. He doesn't just use the motive in the opening and leave it there. He tucks it into the chorus, into the ending — small variations, same rhythm — as if from beginning to end the song is a conversation a person is having with themselves, with no one interrupting partway through. That tightness is something I have rarely seen in other Vietnamese composers.

Lê Uyên Phương and the Jazz Rhythm from Đà Lạt

Lê Uyên Phương wrote an essay recounting his childhood in Đà Lạt, about the first time he heard the sound of a loudspeaker playing Mozart's concerto en C majeur from the theater on Hàm Nghi Street before a film screening. He sat "at the edge of the open space" and listened. Then he slipped into a church to watch Mass — and afterward stole a black leather-bound hymnbook to bring home to read, to become acquainted with Mendelssohn, Bach, and Schubert from that point on.

He concluded: "I knew that I had come to belong to some place very precariously situated between human reason, the soul of God, and the breath of love."

I read that passage and immediately understood why Lê Uyên Phương's music sounds like no one else's. His music is the product of those three things combined: the reason of a person who had taught himself music from the age of eight or nine; the soul of someone who grew up in Đà Lạt, with the mist, with the church and its bells; and the breath of love — real love, not love from poetry and books.

What took me the longest to discover in Lê Uyên Phương's music was his way of placing rhythms. He used only a fixed number of rhythmic patterns — mainly groups of two and three syllables — but he freely added or subtracted a syllable from each phrase, making the musical line bob and shift, impossible to fully predict. This was the influence of Jazz — the jazz rhythm he listened to secretly on the colonel's wife's radio, turning the volume down very low so as not to disturb her afternoon nap. But he did not write Jazz. He wrote love songs. And that Jazz, passing through Lê Uyên Phương's hands into Vietnamese love songs, became something else — no longer rhythm, but breath.

Analyzing fourteen songs in his two collections, I found that every song had at least two distinctly different sections, many with three. That was not accidental. That was the deliberate choice of someone who did not want to repeat himself, who did not want the music to stand still. Together with his wife Lê Uyên, the voices of the two blended not in perfectly harmonious rounds — but in the manner of two people genuinely talking to one another, sometimes singing in unison, sometimes interjecting, sometimes one singing while the other only breathes.

Từ Công Phụng and the Mark of French Chanson

If there is one Vietnamese composer in whose every chord I can feel most clearly the shadow of French music, it is Từ Công Phụng. Not because he uses French words in his lyrics — he does not. But because of the way he places his harmonies: harmonic progressions that travel far and return close in the manner of chanson, gentle key changes that the listener doesn't notice until they realize they are already in a different space. The way he moves through harmonies reminds me of the music of the generation of Georges Brassens, Jacques Brel — understated, undramatic, quietly guiding the listener along a path they cannot see ahead of them.

He was born in 1941 in the Đơn Dương area near Đà Lạt — again Đà Lạt, that misty city which seems to have something that makes those born and raised within it hear music differently. Lê Uyên Phương also came from Đà Lạt. And the two, though their styles are clearly different, share a common quality of quietude, an unhurriedness, a sense that music does not need to convince anyone — it only needs to be there.

Songs like "Bây Giờ Tháng Mấy," "Mùa Thu Mây Ngàn," "Trên Ngọn Tình Sầu" — I had listened to them for many years before sitting down to analyze them. And the curious thing is that after analyzing them, I didn't find the music had lost any of its beauty. On the contrary, I found that beauty more solid, more rooted, because I understood where it came from. That is something only the music of a small number of composers can do: allow you to both feel and understand simultaneously without one destroying the other.

ABBA and the Video Screening Room at Ngã Sáu Phù Đổng

There was a hotel at Ngã Sáu Phù Đổng, Saigon, that people called the Royal Hotel. In the mid-1980s, people bought tickets to sit before a 20-inch screen and watch ABBA. No concert hall. No albums sold at the record shop. Just a small screen, four Swedes, and music coming from television speakers. Nobody in that room understood the words — but everyone understood something else. And that was the question I pursued for many years while writing about music: how does music do that?

ABBA taught me that honesty is a form of courage. "Happy New Year" was recorded in 1980, a year after the marriage between Agnetha and Björn officially ended. In the video, Agnetha sits on the sofa with a faraway expression, gazing into the space before her, and sings: "may we all have a vision now and then." Not asking for much. Just asking for a vision occasionally. Knowing the true circumstances of the song and listening again, that line is no longer a song lyric — it is a real prayer, from the lips of someone who genuinely needs it. No band deliberately engineers that effect. It appears because the singer does not conceal what is happening in their life.

Then there is "Chiquitita." On January 8, 1979, ABBA flew to New York alongside The Bee Gees, Donna Summer, Rod Stewart, Earth Wind & Fire — not to perform for a paying audience, but to organize a charity concert for UNICEF. Each band donated a new song, with all royalties going to a fund to fight child hunger in more than a hundred countries. ABBA donated "Chiquitita" — written especially for the occasion. No one required them to do this. And that song — written by two Swedes, bearing a Spanish name, performed in New York — is still being sung forty-five years later. Sometimes music is an action, not merely a product.

Some bands are remembered because their music is glamorous. ABBA is remembered because their music is honest. That is the difference it took me many years to put into words.

The Carpenters and the Wisdom of Knowing What You Have

Karen Carpenter began by playing the drums, not singing. She was self-taught, played well, and performed on many of the group's recordings. Then Richard heard her sing and decided that voice was more important than those drumming hands. Karen did not give up her drums easily. But Richard was right — and that is what I think of every time I write about The Carpenters: the brother's genius did not lie in his compositional ability or his harmonics, but in the discipline to recognize that the greatest instrument in his hands was his sister's voice, and to never do anything to overshadow it.

Most of The Carpenters' most famous songs were not written by them. "(They Long To Be) Close To You" is by Burt Bacharach. "We've Only Just Begun" started as a jingle for the Crocker Citizen Bank in California — Richard Carpenter happened to see it on television, ran into Paul Williams the next day in the A&M Records parking lot, and asked if there was a complete song. There was. And that song reached number two on the Billboard charts in the autumn of 1970, outlasting every banking advertisement campaign in the world.

Karen's voice was in the contralto range — a rare low range for a female voice. Richard deliberately placed her singing lower than most producers would. At that lower register, her voice had a warmth that to this day has never been fully explained in technical terms. One can only listen and recognize: this voice is different. I once wrote that The Carpenters' music creates a very particular temperature in a room — not the temperature of a concert hall, not of a dance floor, but something quieter than both: the temperature of an afternoon listening to music through an open window, together with the smell of rain, or from a radio left on in the kitchen while people are doing something else. That is not an image I fabricated. That is how I hear The Carpenters.

Paul Mauriat, Françoise Hardy, and French Music Entering Saigon

Many French songs I loved in my youth I came to know through two names: Paul Mauriat and Raymond Lefèvre. Not through original vocal performances. But through their orchestral arrangements — those instrumental arrangements these two made from French chanson and British-American pop, then spread throughout Asia. Saigon heard French music through that filter. And in a certain way, that filter created a particular affection — not a love for the voice, but a love for pure melody.

Paul Mauriat was born in 1925 in Marseille. He did not merely arrange music — he recreated it. "Love Is Blue" (L'Amour Est Bleu) that he arranged in 1967 reached number one on the Billboard Hot 100 for three consecutive weeks — an uncommon achievement for an instrumental piece by a French musician. In Japan and Southeast Asia, he was beloved almost as an idol. People bought his records not because they knew his name, but because listening to them was listening to something very smooth, very beautiful, very pleasing — and with no need to understand the lyrics.

But behind those orchestrations was an entire world that took me many years to understand more clearly. The world of chanson française — the music that the French consider the lyrics as important as, often more important than, the melody. Françoise Hardy sang "Tous Les Garçons Et Les Filles" in 1962 when she was just eighteen — and that song was not a typical love song. It is the question of a person looking around and seeing everyone else walking in pairs, while she walks alone across the street, and asks: when will I have that for myself? That question needs no translation into any language to be understood.

Also in 1962, Claude François — whom fans affectionately called CloClo — wrote and sang "Comme D'habitude." A song about a couple who have lost affection for each other, living side by side out of habit rather than love. Six years later, Paul Anka bought the rights, translated it into English with a completely different meaning, and Frank Sinatra sang it as "My Way." From then until now, over a thousand singers have recorded "My Way." While the French original still stands there — sadder, more truthful, and largely forgotten in the shadow of the translation. There is something unfair in that. But perhaps that is also how great music works: it finds its own way to survive, even when that path leads it far from its origins.

France Gall won the Eurovision prize in 1965 at just eighteen with a Serge Gainsbourg composition. Then she met Michel Berger — her future husband — and reinvented herself with a completely different style: La Déclaration D'amour, Ella Elle L'a, Résiste. That transformation, from ingénue yé-yé to mature pop, is one of the longest and most fascinating journeys in French music of the second half of the twentieth century.

Ennio Morricone and an Afternoon in Lockdown

Summer 2020, lockdown. The whole world stayed home. YouTube played on automatically and suddenly produced a melody I had never paid close attention to: "Love Theme from Cinema Paradiso." Later, researching, I discovered this was actually written by Andrea Morricone — Ennio's son — with his father adding a few small touches to tighten it. But at the time I knew nothing. I only knew that that melody, by turns gentle and surging, resembled nothing I was listening to then.

After that afternoon, I bought an 18-disc collection of Morricone film music. Then another 14-disc Volume 2. Then read Ennio Morricone: In His Own Words in English — painful because of all the Italian director names I didn't know, but I read it anyway. Then bought a French book, then even an Italian book, using scanning software to translate key passages. Then bought a PAL-compatible player to watch the documentary "Ennio" by Giuseppe Tornatore. Then bought piano sheet music to learn "Cinema Paradiso." All of that happened within two years.

I recount all this at length because that is precisely what Morricone taught me: when great music comes to find you, it does not give you a choice in how to receive it. You can only follow or let it pass. And if you follow it, it leads you very far — farther than you imagined at the start.

He was Italian, writing music for Westerns set in America, directed by Italian Sergio Leone, filmed in Spain. Nothing in that chain was native. Yet "Once Upon a Time in the West," "Once Upon a Time in America" sound as if they were born from that very soil. In the documentary, Tornatore asks Morricone about this. Morricone smiles and says he never planned for it. The music was in his head; he only wrote it down. Just as Beethoven when deaf — the notes were in his head, you only had to transcribe them. He also wrote every orchestral score entirely by hand, not delegating a single line to anyone.

Raymond Lefèvre and the Unanswered Question

Lefèvre is the only person in this article about whom I have no certain answers.

He was born in 1929 in Calais, studied music in Paris, formed his own orchestra in 1956, and wrote orchestrations whose architecture I often compare more closely to Beethoven than to Paul Mauriat — not in terms of scale but in the depth of contemplation within, the feeling that someone is genuinely thinking within those notes, not merely decorating. He died in 2008. And today, his catalog sits in the archives of Victor Entertainment Japan. In France — the country where he was born — almost no one knows his name.

I wrote an article about Lefèvre and placed a question right in the title: "Raymond Lefèvre's Orchestral Music — Will It Last Through Time?" I had no answer. I still do not. Phạm Duy is remembered because there are people who preserve his legacy, because there is a community. ABBA is remembered because their victory at Eurovision in 1974 placed them in the mainstream of world pop and there is no way out. Lefèvre did not have those things. He only had beautiful music — and it turns out that beautiful music alone is sometimes not enough.

That is not sad in the ordinary sense. It is simply truth. And I think writing about Lefèvre — writing about someone whose being written about may not change anything — is one of the times I best understood why I write about music. Not to save music. Only to record that this once existed, that someone listened and found it worth remembering.

Mika Nakashima and What I Have Not Yet Written

There are teachers I have never written about. Not because I don't understand them — but because I am not ready, or because I haven't found the angle of approach.

Mika Nakashima is one of them.

She is a Japanese singer and actress, born in 1983. Her most famous song is "Yuki no Hana" — Snow Flower — written by Makihara Noriyuki in 2003. I cannot explain simply why that song is beautiful, other than to say that when I first heard it, I knew immediately this was a voice born to sing that song. Not because of technique — Mika is not a singer of technique. But because of the way she lets the silences in her voice speak in place of what the lyrics cannot say. Japanese music has the concept of ma (間) — the gap, the deliberate silence between sounds. In Mika Nakashima's singing, that ma is not a learned technique. It is instinct.

I came to know her through the anime and film Nana (2005), in which she plays the role of NANA Osaki — a punk rock girl with a hard exterior but the most vulnerable person in the film. That contradiction is also in her singing: the surface cold, subdued, nearly expressionless — but behind that coldness is something very fragile. I have not written about Mika Nakashima because I have not yet found a way to put that contradiction into words without making it trivial.

Perhaps that is also a lesson: not everything we love needs to be explained.

Leaqua and One Hundred and Fifty-Eight Songs

Among all my teachers, there is one for whom the name "Never Met" carries the truest and yet strangest meaning. Morricone in Italy, ABBA in Sweden — never being able to meet them is obvious. But Leaqua is different: she was in Saigon, I was in California, and we collaborated across more than one hundred and fifty-eight songs without ever seeing each other's faces. I wrote introductions from this side of the Pacific; she translated Vietnamese lyrics from the other side — and that form of meeting took place entirely through the t-van.net blog.

One hundred and fifty-eight songs. The Beatles, The Carpenters, ABBA, Air Supply, Simon and Garfunkel, Eva Cassidy, Sting, Lionel Richie, Gérard Lenorman. Each song was a time Leaqua sat down to listen — not just once but many times, listening from one version to another until she found the voice that suited her. She wrote about "Time After Time" that every time she decided to translate a song, she would seek out all the singers who had performed it: "sometimes a song I've known for years has no inspiration, then suddenly hearing a different version that fits my taste and I write very quickly." For "Time After Time," she chose Eva Cassidy's voice — the singer who died at thirty-three, and was only recognized after her death. Then she spent two days reading The Bridges of Madison County. Then she wrote.

That taught me something no music book records: the craft of song translation is first and foremost the craft of listening. Not listening to understand the words. But listening to understand the feeling. Leaqua did not translate "Time After Time" according to the original meaning of Cyndi Lauper. She placed the song in the context of Francesca — the woman in the novel, who every August sits and looks again at old photographs and remembers those four brief days. The song did not change. But the soul within it had become another soul. And the Vietnamese version, therefore, is not merely a translation — it is a new work standing on the foundation of an old one.

I wrote introductions for each of those songs — researching Billboard, reading biographies, finding release dates, finding how many weeks they spent on the charts. No one required me to do this. But Leaqua had translated with that level of seriousness, and I found I could not introduce a song in two or three sentences. "All You Need Is Love" by The Beatles — I sat down and listed all twenty of their number-one Billboard hits, compared with ABBA who had only one, researched why George Martin chose "La Marseillaise" as the intro for the song broadcast live worldwide. That work was not so much helping Leaqua. It was the way I tried to be worthy of her work.

Each of Leaqua's translations carries a date and place: "Saigon, 30/09/2011." "SG, 14/8/2012." "Saigon, 26/06/2012." Those dates are not decoration. They tell me that someone, on that specific day, sat down somewhere in this city, listened to a foreign song again and again, then found a way to place it into Vietnamese. No audience. No contract. No deadline. Only the song and the decision: this song deserves to be heard in Vietnamese, and I will do that.

What I learned from Leaqua was not the technique of translation. It was the attitude. The attitude of someone who works because they believe the work needs to be done — not because someone will pay them or praise them. One hundred and fifty-eight songs stand there as evidence: not a career, not fame, just a love for music expressed through concrete work, set down one day at a time in Saigon.

I Am Still a Student

Looking back over twenty-some years of writing about music, what I see is not a journey from ignorance to knowledge. I see a chain of unplanned encounters: a video screening room in Saigon, a parking lot in Los Angeles, two horse paintings hanging in Phạm Duy's room in 1988, a lockdown afternoon in California, the radio turned down low so as not to disturb the colonel's wife's afternoon nap, the loudspeaker in front of the theater on Hàm Nghi Street in Đà Lạt from which an eight-year-old child sat listening without understanding why they did not want to stand up and leave.

Those moments were not planned. They happened because someone left a door open.

The name "Học Trò" is not a posture of humility. It is a way of seeing. A student does not need to understand everything — they only need to keep their ears open and recognize when they hear something they have never heard before. Phạm Đình Chương, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, ABBA, Karen Carpenter, Morricone, Lefèvre, Françoise Hardy, Mika Nakashima, Leaqua — none of them I have ever met. Phạm Duy is the sole exception — I did meet him in California before he returned home. But whether met or not, all of them taught me something about music, about time, about the way human beings use sound to say things that ordinary language cannot.

I am still learning.