Góc Học Trò - Hoctro's Place

Ghi lại những mẩu chuyện, cảm nghĩ về âm nhạc và ngành điện toán/tin học, trong đó có trí tuệ nhân tạo (AI) bằng Claude AI. Posting in both English and Vietnamese my thoughts about popular music and Artificial Intelligence using Anthropic's Claude AI and Claude Code CLI. I'm a "Software 3.0" coder, specializing in producing essays. I have not written a single line of python or javascript code, just plain English language.

Showing posts with label Hoctro Tản Mạn. Show all posts

8.08.2026

Vibe Coding Không Cần Biết Lập Trình: Đọc Lại Dự Án 412 Số Báo Bách Khoa Qua Lời Một Developer Hoài Nghi

Tác giả: Học Trò và Claude Sonnet 5.0 AI (Tháng 8 năm 2026).

Học Trò xin chân thành cảm ơn nhà báo Phạm Phú Minh (https://phamxuandai.blogspot.com/), Nhật Báo Người Việt tại Little Saigon, và các thiện nguyện viên phụ trách việc số hóa Tạp Chí Bách Khoa (1957-1975), để hậu thế có thể được xem lại những áng văn chương, nghệ thuật của Việt Nam Cộng Hòa trước ngày mất nước. Cũng xin thành thực cám ơn Nhóm Thực Hiện việc số hóa Tạp Chí Văn Học các bộ Cũ và Mới: Diệu Chi, Hồ Như, Trần Mộng Tú, Hoàng Hưng, Huy Văn, Nguyễn Vũ, Ngự Thuyết, Phạm Phú Minh, Phùng Nguyễn, Tràm Cà Mau, Trịnh Y Thư,và Trúc Chi.

Xem các thí dụ:

Nội Dung 426 số báo của Tạp chí Bách Khoa (1957-1975): https://hoctroviet.blogspot.com/2026/08/noi-dung-426-so-bao-cua-tap-chi-bach.html

Nội Dung các số báo của Tạp chí Văn Học / Văn Học Nghệ Thuật ở Hải Ngoại (1978 - 2008): https://hoctroviet.blogspot.com/2026/08/noi-dung-cac-so-bao-cua-tap-chi-van-hoc.html

Bài viết này là một bản viết về "Từ 412 File PDF Đến Một Bảng Mục Lục" nhìn qua lăng kính "vibe coding" — cụm từ mà giới lập trình viên dùng để gọi cách làm việc mới này với AI. Điểm neo cho bài viết là một bài báo tiếng Anh của Yash Patel, "As a developer, I always thought vibe coding was overhyped — until I actually tried it", kể lại hành trình của chính một lập trình viên chuyên nghiệp từ hoài nghi đến chấp nhận. Đặt câu chuyện Bách Khoa cạnh câu chuyện của Patel cho thấy một điều: dự án trích xuất mục lục 412 số báo không chỉ là một ví dụ AI-giúp-làm-nhanh — nó là một trường hợp vibe coding, chỉ khác ở một chỗ mấu chốt là người ngồi trước máy "giả bộ" hắn không hề biết viết code.

Phần 1 - Đề bài: 412 số báo (đơn và kép - hai số nhập một), một bảng mục lục duy nhất

Tạp chí Bách Khoa — một trong những tạp chí trí thức quan trọng nhất của miền Nam Việt Nam, xuất bản liên tục từ năm 1957 đến 1975 — để lại một kho lưu trữ gồm 412 file PDF, đánh số từ số 1 đến số 426 (chỉ thiếu số 86). Mỗi file là bản scan của một số báo, dày trung bình 80–100 trang, một số số đặc biệt (như số 169, kỷ niệm 7 năm) dày tới 240 trang.

Mục tiêu đặt ra rất đơn giản để nói nhưng cực kỳ tốn công để làm: đọc trang mục lục ("Trong số này") của cả 412 số báo, rồi gõ lại từng dòng — số báo, ngày tháng, tên tác giả, tựa bài, số trang — thành một bảng dữ liệu phẳng (flat table), để sau này có thể gộp lại thành một cơ sở dữ liệu tra cứu cho toàn bộ 18 năm nội dung của tạp chí. Tính đến thời điểm bài này được viết, công việc đã trích xuất được khoảng 6.486 dòng bài viết từ toàn bộ 412 số.

Vì sao đây không phải là việc "làm thì lâu hơn" mà là việc "không ai làm nổi"

Cần phải nói rõ ràng ngay từ đầu: đây không phải là trường hợp AI giúp làm nhanh hơn một việc mà con người vẫn có thể làm được nếu có đủ thời gian. Đây là trường hợp khác hẳn về bản chất.

Người có động lực và kiến thức nền để làm việc này là một cá nhân làm ngoài giờ, không lương, không có đội ngũ hỗ trợ — nói cách khác, một người tình nguyện. Với 412 file PDF, mỗi file cần: (1) tìm ra trang nào trong file chứa mục lục thật (không phải trang bìa, không phải trang quảng cáo), (2) đọc và gõ lại chính xác từng dòng chữ Việt có dấu từ một bản scan cũ, nhiều khi mờ, nhiều khi tên tác giả in theo lối viết hoa có gạch nối kiểu cũ ("THÁI-VĂN-KIỂM", "TRẦN-VĂN KHÊ"), (3) gõ vào một bảng theo đúng định dạng thống nhất.

Giả sử mỗi số báo — nếu làm cẩn thận, tính luôn thời gian tìm trang, đọc, gõ, kiểm tra lỗi chính tả có dấu — mất trung bình 15–20 phút. Nhân với 412 số, đó là từ 100 đến 140 giờ làm việc liên tục, không tính thời gian nghỉ, không tính thời gian sửa lỗi khi gõ nhầm dấu (một lỗi rất dễ xảy ra và rất khó tự phát hiện khi gõ tiếng Việt có dấu hàng giờ liền). Đối với một người làm việc này ngoài giờ rảnh, con số đó không phải là "sẽ mất nhiều thời gian" — mà thực tế là "sẽ không bao giờ được hoàn thành". Nó sẽ nằm trong danh sách những dự án "để sau", và "sau" đó, kinh nghiệm cho thấy, thường không bao giờ tới.

Đây chính là điểm quan trọng nhất của bài viết này: giá trị mà AI mang lại ở đây không được đo bằng "AI giúp tiết kiệm bao nhiêu giờ", mà nên được đo bằng khoảng cách giữa con số không (không làm gì cả, dự án nằm im vĩnh viễn) và một kết quả cụ thể tồn tại được (6.486 dòng dữ liệu đã trích xuất, có thể tra cứu). Không có công cụ này, phần lớn khả năng là công việc sẽ mãi mãi ở trạng thái "có ý định làm" chứ không bao giờ có sản phẩm thật.

Kết quả cụ thể

Tính đến khi bài viết này được soạn, dự án đã hoàn tất toàn bộ 412/412 file PDF, chia thành 65 đợt (batch) xử lý, cho ra 6.486 dòng dữ liệu bài viết — mỗi dòng gồm số báo, ngày tháng phát hành, tên tác giả, tựa bài, số trang, và đường dẫn tới bản scan gốc. Số báo cuối cùng của tạp chí (số 426) được ghi nhận là phát hành khoảng ngày 15 tháng 4 năm 1975 — giữa đúng những ngày cuối cùng trước khi miền Nam Việt Nam sụp đổ, một chi tiết mà bảng dữ liệu này tình cờ giữ lại được như một dấu mốc lịch sử.

Toàn bộ khối lượng này được xử lý qua nhiều phiên làm việc rải rác, mỗi phiên chỉ xử lý một đợt nhỏ (ban đầu 20 file một đợt, sau đó rút xuống 5 file, rồi tăng dần lên 10 file một đợt khi kinh nghiệm cho thấy có thể xử lý nhanh hơn dự tính) — đúng với nhịp độ làm việc thực tế của một người tình nguyện làm việc này ngoài giờ rảnh, không phải một dự án có đội ngũ toàn thời gian đứng sau.

Phần 2 - "Vibe coding" nghĩa là gì — và vì sao câu chuyện này thuộc về nó

Patel mở đầu bài viết của mình bằng sự hoài nghi thẳng thắn: "Tôi luôn tin rằng một lập trình viên giỏi phải hiểu đoạn code mình viết ra, chứ không phải chấp nhận bất cứ gợi ý nào của AI." Với anh, lập trình là tư duy kiến trúc, là gỡ lỗi, là biết chính xác vì sao một giải pháp chạy được — còn code do AI sinh ra ban đầu chỉ giống một đường tắt hơn là một cách làm tốt hơn.

"Vibe coding" — mô tả bằng lời điều mình muốn, để AI viết ra phần lớn phần code thật sự — ra đời chính là để thách thức niềm tin đó. Và đúng như Patel mô tả, cách làm này chỉ thật sự bộc lộ giá trị khi được thử trên việc thật, không phải trên lý thuyết.

Dự án mục lục Bách Khoa là một trường hợp vibe coding theo đúng nghĩa đó, nhưng đẩy xa hơn một bước so với những gì Patel từng trải nghiệm. Trong toàn bộ 412 file PDF được xử lý, tác giả (người khởi xướng và trực tiếp làm dự án) không hề viết, không hề đọc, và cũng không hề cần đọc một dòng code Python nào. Những công cụ nhỏ như build_cumulative.py (gộp các file mục lục riêng lẻ thành một bảng tổng hợp) hay kịch bản chuyển Markdown sang HTML đều do AI tự viết, tự chạy, ở "hậu trường" — không có bước "đọc lại code trước khi chấp nhận" như Patel vẫn làm, đơn giản vì người chỉ đạo dự án "giả bộ" không có nền tảng để đọc code. Đây chính là điểm khởi đầu của câu chuyện: nếu Patel là một developer thử vibe coding, thì Bách Khoa là vibe coding thử nghiệm ở giới hạn xa nhất của nó — dành cho người hoàn toàn không có công cụ lập trình nào khác.

Điểm khởi đầu khác nhau: một lập trình viên hoài nghi, một người "giả bộ" không biết lập trình

Sự hoài nghi ban đầu của Patel có một nền tảng cụ thể: anh từng thử những công cụ AI-coding thời kỳ đầu, thấy chúng "sinh ra code nhìn qua thì đúng nhưng chứa lối viết lỗi thời, độ phức tạp không cần thiết, hoặc lỗi ẩn tinh vi." Review và sửa code AI sinh ra, với anh, không nhanh hơn tự viết là bao.

Người làm dự án Bách Khoa "giả bộ" hắn không có tư cách để đưa ra loại đánh giá đó (từ đây cho tới cuối bài viết) — không phải vì thiếu cẩn trọng, mà vì không có nền tảng kỹ thuật để phân biệt "code lỗi thời" với "code hiện đại". Điều này, thoạt nhìn, có vẻ là một điểm yếu chí mạng của dự án so với cách làm của Patel. Nhưng thực tế cho thấy điều ngược lại: rào cản mà Patel phải tự vượt qua bằng kinh nghiệm lập trình nhiều năm — biết đánh giá code AI viết ra có "sạch" hay không — hoàn toàn không tồn tại trong dự án này, bởi vì đơn vị cần được đánh giá không phải là code, mà là kết quả: một dòng dữ liệu trong bảng mục lục có đúng với những gì in trên trang scan hay không. Đó là một việc mà bất kỳ ai biết đọc tiếng Việt có dấu đều làm được, không cần biết một ngôn ngữ lập trình nào.

Nói cách khác: cái mà Patel gọi là "trách nhiệm review vẫn thuộc về tôi" được giữ nguyên trong dự án Bách Khoa, chỉ là đối tượng review đổi từ code sang dữ liệu đầu ra. Đây chính là phần mà bài báo của Patel — viết từ góc nhìn một developer đang cân nhắc có nên đưa AI vào quy trình làm phần mềm của mình hay không — không chạm tới: khả năng vibe coding mở rộng ra ngoài giới lập trình viên, cho bất kỳ ai có một việc có thể mô tả bằng lời và có thể kiểm chứng bằng kết quả.

"Điều bất ngờ lớn nhất không phải là chất lượng code" — ứng với việc dò tìm trang mục lục

Patel viết: "Điều bất ngờ lớn nhất không phải là code hoàn hảo — nó không hề hoàn hảo. Điều khiến tôi bất ngờ là tốc độ đi từ một ý tưởng đến một bản dùng thử chạy được." Với dự án Bách Khoa, khoảnh khắc tương đương chính là quy trình dò tìm trang mục lục.

Trang mục lục của Bách Khoa không nằm cố định: có số nằm ở trang 3, có số trang 3 chỉ là quảng cáo cố định (thuốc lá, hãng Shell, ngân hàng) và mục lục thật nằm sâu ở trang 7 hoặc đâu đó trong khoảng 11–20. Ban đầu, không ai — kể cả AI — biết trước quy luật này. Nó được rút ra dần: xử lý vài chục số đầu, quan sát mẫu hình, rồi viết lại quy tắc tìm kiếm cho các batch sau — kiểm tra trang 3 trước, rồi trang 7, rồi mới quét dải 11–17, và dừng lại nếu không thấy gì thay vì lục soát cả cuốn báo.

Đây chính là "tốc độ từ ý tưởng đến bản dùng thử" của Patel, nhưng áp dụng cho một quy trình tìm kiếm chứ không phải một đoạn code. Cái AI làm không phải là tạo ra quy tắc "3 → 7 → 11–17" hoàn hảo ngay từ đầu — cũng như Patel không kỳ vọng code AI-sinh hoàn hảo ngay từ đầu — mà là giúp quy tắc đó được thử, sai, và tinh chỉnh lại ở tốc độ mà một người tự làm bằng tay, lật từng trang PDF, sẽ không bao giờ đạt tới.

Việc lặp đi lặp lại, nhàm chán — chỗ vibe coding toả sáng nhất

Patel dành hẳn một đoạn cho phát hiện then chốt của mình: vibe coding phát huy tác dụng rõ nhất không phải ở những bài toán khó, mà ở "việc lặp đi lặp lại mà hầu hết lập trình viên vốn không thích làm" — dựng cấu trúc project, viết boilerplate, tạo API endpoint, dựng component UI đơn giản.

Dự án Bách Khoa gần như là bản minh hoạ giáo khoa cho đúng nhận định đó, chỉ chuyển từ code sang dữ liệu. Với 412 file PDF, ba việc chiếm phần lớn khối lượng công việc đều thuộc loại "lặp đi lặp lại, không cần nhiều phán đoán mỗi lần, nhưng cực kỳ tốn công nếu làm hàng trăm lần":

Rasterize từng trang PDF thành ảnh đọc được — mở đúng file, chọn đúng trang, xuất ảnh ở độ phân giải đủ cao (thường 400 DPI), lặp lại hàng trăm, có khi hàng nghìn lần vì nhiều số phải thử 2–3 trang mới trúng mục lục.
Đọc chữ Quốc ngữ có dấu từ bản scan cũ — 1957–1975, nhiều khi mờ, nhiều khi tên tác giả viết hoa có gạch nối kiểu cũ ("HOÀNG-MINH-TUYNH", "BÙI-KHÁNH-ĐẢN") — việc đọc-và-gõ-lại chính xác dấu thanh hàng trăm lần liên tục là đúng kiểu công việc "tốn thời gian nhưng không đòi hỏi sáng tạo" mà Patel mô tả.
Gõ vào đúng khuôn bảng thống nhất (số báo, ngày tháng, tác giả, tựa bài, trang) cho 6.486 dòng — một dạng "boilerplate dữ liệu" tương đương boilerplate code trong bài Patel.

Không có việc nào trong ba việc trên đòi hỏi óc sáng tạo hay phán đoán phức tạp mỗi lần lặp lại — chúng chỉ đòi hỏi sự bền bỉ, thứ mà một người làm ngoài giờ, không lương, sẽ cạn kiệt rất nhanh nếu phải tự tay làm cả 412 lần. Đây chính xác là nơi Patel nói "tôi có thể nhảy thẳng vào phần thật sự cần sự chú ý của mình" — và với Bách Khoa, "phần thật sự cần chú ý" không phải là viết code, mà là quyết định thế nào là một dòng dữ liệu đúng.

Vibe coding không phải là "làm ít hơn" — công việc chỉ chuyển chỗ

Đoạn quan trọng nhất trong bài của Patel, và cũng là đoạn dễ bị hiểu sai nhất về vibe coding nói chung, là khi anh nhận ra: "Sự thay đổi lớn nhất với tôi là nhận ra vibe coding không hề giảm bớt lượng suy nghĩ tôi phải bỏ ra. Nó chỉ đổi chỗ tôi dành thời gian." Anh dành nhiều thời gian hơn cho việc lên kế hoạch tính năng, review code AI sinh ra, kiểm thử edge case, và tinh chỉnh prompt — thay vì gõ từng hàm từ đầu. "Tôi thấy mình giống một người review hơn là một người gõ code."

Dự án Bách Khoa có đúng một sự chuyển-chỗ tương tự, và chính đây là phần chứng minh dự án không phải là "để AI làm hết, mình chỉ ngồi chờ". Công việc thật sự của người chỉ đạo dự án nằm ở những quyết định mà chỉ con người mới có đủ ngữ cảnh để đưa ra:

Định nghĩa thế nào là "nội dung" đáng đưa vào bảng. Các mục hành chính của toà soạn như "Lá thư tòa soạn", "Thay lời phi-lộ" — nơi "tác giả" thực chất là chính tờ báo chứ không phải một người viết — bị loại ra khỏi bảng. Nhưng một độc giả ký tên thật hoặc ký "MỘT BẠN ĐỌC" gửi thư vẫn được giữ lại, vì đó là đóng góp nội dung thật sự. Đây là loại phán đoán về ngữ cảnh mà không có quy tắc lập trình sẵn nào có thể tự đưa ra — nó cần một người hiểu tạp chí này thật sự là gì.
Tự tinh chỉnh quy tắc tìm kiếm sau khi phát hiện ngoại lệ — ví dụ BachKhoa-088.pdf có mục lục lệch xuống tận trang 10, đúng ngay ngưỡng dưới của khung tìm kiếm ban đầu, buộc khung 11–17 phải được nới ra để không bỏ sót những trường hợp tương tự.
Xác nhận những chỗ AI tự đánh dấu không chắc — khi một dấu thanh khó đọc ở độ phân giải hiện có (như tên "THÁI-VĂN-KIỂM" ở số báo 90), AI không tự bịa ra một cách đọc trông có vẻ chắc chắn, mà giữ cách đọc đã được xác thực rộng rãi và gắn ký hiệu † để đánh dấu "cần xem lại bằng mắt thật".

Đây chính là "tôi thấy mình giống một người review hơn một người gõ" của Patel, chuyển từ ngữ cảnh code sang ngữ cảnh dữ liệu văn hoá. Và cũng giống hệt kết luận của Patel — "chất lượng đầu ra phụ thuộc rất nhiều vào chỉ dẫn tôi đưa ra; vibe coding không thay thế kỹ năng của tôi, nó dựa vào chính kỹ năng đó" — chất lượng bảng 6.486 dòng của Bách Khoa phụ thuộc trực tiếp vào việc người chỉ đạo dự án hiểu rõ tạp chí này, hiểu rõ thế nào là một bài viết thật, và biết đòi hỏi AI đánh dấu nghi vấn thay vì đoán liều.

Điều Patel vẫn không giao cho AI — và vì sao Bách Khoa là một dự án "an toàn" để vibe code

Patel cũng rất rõ ràng về giới hạn của mình: "Tôi vẫn sẽ không dựa vào vibe coding cho những dự án mà bảo mật, hiệu năng, hoặc độ tin cậy là yếu tố sống còn. Nếu đang xây dựng thứ gì đó xử lý dữ liệu nhạy cảm hoặc có logic nghiệp vụ phức tạp, tôi muốn hiểu từng phần quan trọng của code trước khi nó đi vào sản xuất." Anh cũng tránh chấp nhận những khối code lớn của AI mà không soát kỹ, vì rất dễ bỏ sót logic kém hiệu quả, dependency không cần thiết, hay edge case chỉ lộ ra về sau.

Nhìn qua lăng kính đó, dự án Bách Khoa hoá ra lại là đúng kiểu việc mà giới hạn của Patel cho phép — chứ không mâu thuẫn với nó. Đây không phải phần mềm xử lý dữ liệu nhạy cảm, không có logic nghiệp vụ phức tạp, không chạy "production" với người dùng thật phụ thuộc vào độ chính xác tuyệt đối theo thời gian thực. Sai sót ở đây — một dòng OCR đọc nhầm dấu thanh, một số báo bị bỏ sót mục lục — là những sai sót có thể phục hồi: được đánh dấu, được sửa sau, không kéo theo hậu quả dây chuyền nào. Đó chính xác là điều kiện mà cả Patel lẫn kinh nghiệm thực tế của dự án này đều đồng ý: hãy mạnh dạn vibe code những việc có rủi ro thấp, và giữ sự thận trọng kiểu review-kỹ-từng-dòng cho những việc có rủi ro cao.

Ngay cả trong một dự án "an toàn" như vậy, kỷ luật giữ lại từ cách làm của Patel vẫn được áp dụng — chỉ chuyển hình thức. Thay vì "review từng dòng code trước khi chấp nhận", dự án Bách Khoa áp dụng nguyên tắc: thà đánh dấu "không chắc" bằng ký hiệu † còn hơn bịa ra một câu trả lời trông có vẻ chắc chắn. Đây là bản dịch trực tiếp của câu "AI có thể chạy nhanh, nhưng tốc độ không thay thế được sự cẩn trọng trong kỹ thuật" của Patel sang một lĩnh vực hoàn toàn không phải kỹ thuật phần mềm.

Kết: đến vì sự cường điệu, ở lại vì quy trình — viết lại cho một người chưa từng viết code

Patel kết bài bằng một câu tổng kết rất developer: "Tôi đến vì sự cường điệu, nhưng ở lại vì quy trình làm việc." Với anh, vibe coding không biến anh thành một lập trình viên khác, nhưng biến anh thành một người làm việc hiệu quả hơn — dành ít sức cho việc lặp lại, nhiều sức hơn cho việc xây dựng, thử nghiệm, cải tiến ý tưởng.

Câu chuyện Bách Khoa cần một câu kết khác, vì điểm xuất phát khác hẳn. Không ai "đến vì sự cường điệu" ở đây — không có ai từng nghe nói "vibe coding" trước khi bắt tay vào dự án, không có kỳ vọng thời thượng nào cần được kiểm chứng. Người làm dự án này đến vì một nhu cầu rất cụ thể: đọc lại mục lục của 412 số báo trước khi thời gian rảnh ngoài giờ cho phép làm việc đó biến mất, như nó vẫn luôn biến mất với những dự án "để sau".

Và đây là chỗ khác biệt lớn nhất so với Patel: với anh, phép so sánh đúng là nhanh hơn bao nhiêu lần — vibe coding giúp một công việc anh vẫn có thể tự làm diễn ra hiệu quả hơn. Với Bách Khoa, phép so sánh đúng không phải là tốc độ, mà là có tồn tại hay không: nếu không có cách làm này, khối lượng 100–140 giờ đọc chữ có dấu từ bản scan cũ gần như chắc chắn sẽ không bao giờ được một cá nhân làm ngoài giờ hoàn thành — nó sẽ nằm mãi trong danh sách "có ý định làm". Vibe coding, ở đây, không phải là công cụ giúp một developer làm nhanh hơn việc anh ta vẫn biết cách làm. Nó là công cụ duy nhất từng tồn tại cho phép một người không biết viết một dòng code nào tự mình hoàn thành một dự án dữ liệu quy mô 412 file — và đó chính là phần mở rộng của câu chuyện "vibe coding" mà bài viết của một developer chuyên nghiệp như Patel, đứng từ vị trí của người vẫn luôn có lựa chọn tự viết code, không thể kể hết được.

8.02.2026

Ai Là Người Tính Cái Móng (concrete foundation)? — AI thật sự đòi hỏi điều gì ở một kỹ sư kết cấu (Structural engineer)

Tác giả: Học Trò và Claude AI.

Một bài viết ngắn, gửi anh em kỹ sư trong ngành EPC cũng kỹ sư điện toán — 2026-08-02

(Chú thích cho bạn đọc ngoài ngành: EPC là chữ tắt của Engineering – Procurement – Construction, tức là loại hãng nhận trọn gói một nhà máy: thiết kế, mua sắm vật tư thiết bị, rồi xây dựng luôn. Bài này viết cho dân làm trong đó, nhưng tôi có cố gắng giải thích các từ chuyên môn ngay tại chỗ, và ở cuối bài còn có hai phụ lục giải thích cặn kẽ hơn nữa, để bạn nào không làm nghề này vẫn đọc được trọn vẹn.)

1. Hai chữ đáng bỏ túi

Dân kỹ sư mình xưa nay có bao giờ làm việc bằng hai bàn tay trắng đâu. Chẳng ai đi phục một ông kỹ sư nhất định phải đo đất bằng sợi dây xích kéo tay, hay nhất định không thèm đụng tới nhu liệu (software) phần tử hữu hạn, vì cho rằng "tính toán thì phải tính cho đàng hoàng, trên giấy, bằng cây bút chì". Cả lịch sử nghề nghiệp của chúng ta là lịch sử của việc chịu nhận máy móc tốt hơn. Cho nên khi nỗi lo về AI bây giờ hiện ra dưới bộ áo "máy nó tới lấy nghề của mình rồi hả?", tôi thấy nó lệch lệch làm sao. Máy nó tới lấy việc của mình từ mấy chục năm trước rồi, và chính mình là người rước nó vô.

Nói vậy chứ nỗi lo đó có thật, và nó không hề ngu. Nó chỉ nhắm sai chỗ thôi. Cái làm anh em khó chịu trong một hãng EPC hiện giờ không phải là khả năng của món đồ nghề. Mà là cái thế mà món đồ nghề đó được đặt vào. Có hai cái thế khác nhau một trời một vực, mà chúng nó có thể xài đúng y một nhu liệu như nhau; và chừng nào bạn chưa có hai chữ riêng để gọi tên hai cái thế đó, thì bạn còn cãi nhau về cái nhu liệu, cãi hoài mà không đi tới đâu hết.

Hai chữ đó đây.

Nhân mã (centaur) là một người có máy phụ giúp, và chính người đó quyết định xài ở đâu, xài lúc nào, xài cách nào, và có xài hay không. Hình ảnh này lấy từ thần thoại Hy Lạp: con nhân mã có nửa trên là người, nửa dưới là ngựa — cái đầu người và óc phán đoán của người nằm ở trên, sức mạnh và tốc độ của con ngựa nằm ở dưới. Con ngựa không phải là đứa quyết định đi về hướng nào. Chiếc xe đạp làm bạn nhanh gấp ba lần đi bộ, mà bạn vẫn là người chọn đường. Cái máy trợ thính là một bộ xử lý tín hiệu thời gian thực tinh vi hết sức, mà bạn vẫn là người quyết định có đeo nó vô hay không. Cái máy tính bỏ túi cộng trừ nhân chia giỏi hơn bạn xa lắc, vậy mà nó cứ nằm im thin thít đó cho tới khi bạn cầm nó lên. Tinh vi hay không, không phải là chuyện chính. Được chọn hay không, mới là chuyện chính.

Nhân mã lộn ngược (reverse centaur) là cũng bức hình đó, nhưng lộn đầu xuống đất: một người bị bắt đi phụ việc cho máy, chạy theo cái nhịp do máy đặt ra, dưới một chế độ theo dõi giám sát do chủ của cái máy đặt ra, và không có đường nào thoát ra cho thực tế. Bây giờ chính cái đầu người mới là phần bị đóng yên cương. Bức biếm họa xưa nhất về chuyện này đã sáu chục tuổi rồi: cảnh Lucy và Ethel trong xưởng kẹo sô-cô-la. (Đây là một màn trong "I Love Lucy", chương trình hài trên truyền hình Mỹ thập niên 1950, mà người Mỹ nào cũng biết — kiểu như bên mình ai cũng biết mấy vở kịch của Thanh Việt, Túy Phượng vậy.) Hai bà được giao đứng bên băng chuyền để gói kẹo. Băng chuyền chạy mỗi lúc một nhanh. Gói không kịp, hai bà bèn nhét kẹo vô miệng, nhét vô túi áo, nhét luôn vô trong áo — bởi vì cái băng chuyền nó đâu có cần biết là hai bà đang chết chìm. Ta cười, vì cảnh đó tức cười thật. Mà nó tức cười được là vì cái băng chuyền nắm hết quyền hành mà không lãnh một chút trách nhiệm nào; và ai từng đi làm theo cái đồng hồ của người khác thì nhìn phát là nhận ra liền.

(Xin ghi ơn cho phải phép: cặp chữ nhân mã / nhân mã lộn ngược này tôi lấy từ quyển The Reverse Centaur's Guide to Life After AI của ông Cory Doctorow — đó là chỗ đầu tiên tôi thấy có người vạch ra sự phân biệt này gọn gàng tới vậy. Từ câu này trở xuống là phần tôi tự dịch nó qua thế giới của anh em mình.)

Để ý coi cái gì không phải là chỗ phân biệt giữa hai thứ. Không phải là độ tinh vi của cái máy — cái băng chuyền là một món đồ đơn giản hết sức, mà cái thế nó tạo ra vẫn hạ nhục người ta như thường. Cũng không phải là chuyện tự động hóa nói chung: khối công việc tự động hóa tới tận răng mà con người vẫn nắm quyền, và khối công việc gần như chẳng tự động gì hết mà con người thì không nắm gì cả. Cái phân biệt hai thứ đó chỉ có đúng một câu hỏi:

Bạn có quyền nói "không" với món này — trên chính hồ sơ này, ngay hôm nay — mà không lãnh hậu quả gì hay không?

Không phải "về nguyên tắc thì được". Không phải "trong nội quy có ghi là tùy ý". Mà là hôm nay, trên tập hồ sơ có tên bạn ký ở dưới: bạn có thể từ chối không xài nó, và không có chuyện gì xảy ra cho bạn hết, được hay không? Nếu được, bạn là nhân mã, và cái nhu liệu kia là một món đồ nghề. Nếu không được, thì bạn đang bị người ta cưỡi, và cái món đồ nghề đó khôn ngoan cỡ nào cũng không thay đổi được điều đó.

Xem tiếp ...

8.01.2026

Học Trò: Những Người Thầy Tôi Chưa Từng Gặp Ngoài Đời

Đồng Tác giả: Claude AI và Học Trò.

Có một điều lạ về cái tên "Học Trò" mà tôi dùng để ký tên dưới bài viết của mình: nó chưa bao giờ là khiêm tốn giả. Học trò là người đang học. Không phải đã học xong, không phải đang dạy lại người khác. Chỉ là đang học — và sẽ còn học tiếp. Hai mươi mấy năm viết về âm nhạc, cả nhạc Việt lẫn nhạc thế giới, tôi thấy mình không bao giờ thoát khỏi cái vai đó. Không phải vì thiếu tư liệu hay thiếu thời gian. Mà vì mỗi lần tưởng mình đã hiểu, âm nhạc lại mở ra một cánh cửa khác mà tôi chưa từng thấy.

Bài viết này không phải tổng kết. Nó cũng không phải giới thiệu bản thân hay quảng bá những gì tôi đã viết. Nó là một cách nhìn lại — nhìn lại những người thầy mà tôi chưa bao giờ gặp mặt, những người dạy tôi nghe nhạc khác đi, không phải bằng giáo trình mà bằng chính âm nhạc của họ.

Phạm Duy và cái nghề vô hình

Tôi bắt đầu viết về Phạm Duy từ khoảng năm 2005, với một bài phân tích bài "Hoa Rụng Ven Sông" — nhạc phổ từ thơ Lưu Trọng Lư. Hồi đó tôi viết tay, không có AI, không có corpus hàng trăm bài, chỉ có đĩa CD, đầu máy, và cái tai nghe đi nghe lại nhiều lần. Hai mươi năm sau, tôi ngồi xuống làm lại bài đó với Claude Code, và mới thấy rằng những gì mình viết hồi 2005 chỉ chạm được mặt ngoài.

Điều Phạm Duy dạy tôi — qua hàng chục năm nghe và đọc về ông — không phải lý thuyết âm nhạc. Mà là cái cách nghề giỏi trở nên vô hình. Khi bạn nghe "Tình Ca," bạn không nghe kỹ thuật. Bạn nghe đất nước. Bạn nghe con người. Nhưng ở đằng sau cái cảm giác đó là một hệ thống cực kỳ tinh vi: năm cung, cái cách ông xử lý thanh điệu tiếng Việt trong giai điệu, câu hỏi và câu trả lời đặt trong từng nét nhạc, những vòng hòa âm mà ông thử nghiệm từ cuối thập niên 1940 — trong khi người Tây mãi đến thập niên 1960 mới hệ thống hóa lại thành sách giáo khoa. Ông không để lại giáo trình. Người ta phải tự khai quật từ từng bài hát, từng album, từng giai đoạn sáng tác.

Đó chính xác là điều tôi đã làm: chọn ra khoảng trên dưới một trăm khúc điệu, rồi ngồi so sánh chúng với các quy tắc soạn nhạc Tây phương để tìm ra mẫu số chung. Hóa ra cái chất liệu của nhạc Phạm Duy — cái thứ khiến "Chiều Về Trên Sông" hay "Còn Chút Gì Để Nhớ" cứ ở lại trong đầu người nghe mà không giải thích được — đều có thể truy về một khái niệm mà Arnold Schoenberg gọi là nhạc đề (motive): câu đầu tiên của bản nhạc, có trọn vẹn một ý tưởng để câu thứ hai có cái mà so sánh và phát triển. Phạm Duy dùng nhạc đề với sự dứt khoát của một người thợ lành nghề — không thừa, không thiếu, không phô trương. Kỹ thuật phục vụ cảm xúc; không bao giờ ngược lại.

Người ta hay nói về thiên tài. Tôi thì nghĩ đến kỷ luật. Phạm Duy viết hơn một ngàn bài trong sáu mươi năm — không phải vì ông có thiên bẩm hơn người, mà vì ông không ngừng thử nghiệm, không ngừng đặt câu hỏi, không ngừng muốn nghe xem âm nhạc Việt còn có thể đi đến đâu. Quyển sách nhỏ tôi viết về cách soạn nhạc của ông — cuốn Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới — được chính nhạc sĩ và các con của ông cho phép sử dụng các ví dụ minh họa. Trong số những người con đó có Duy Cường.

Duy Cường — tên đầy đủ là Phạm Duy Cường — không chỉ là con trai của Phạm Duy. Ông là người đã mang âm nhạc của cha vào một không gian khác: dàn nhạc New Age, những giai điệu mở rộng ra khỏi nhạc phòng trà và đi vào cõi thinh không của thiền định. Tập Mười Bài Rong Ca mà Phạm Duy viết ở California năm 1988 — với những bài ẩn chứa triết học Khổng-Trang trong từng nốt nhạc — có phần âm thanh mang dấu ấn của Duy Cường không nhỏ. Nghe Duy Cường chơi đàn và phối nhạc, tôi hiểu tại sao Phạm Duy lại chọn người con này để giữ gìn di sản âm nhạc của ông: không phải vì Duy Cường bắt chước cha, mà vì ông có khả năng mở rộng mà không làm mất đi cái hồn gốc.

Phạm Duy là trường hợp đặc biệt trong bài này: ông là người duy nhất tôi đã có dịp gặp trực tiếp. Vào những năm ông còn định cư ở California, trước khi ông quyết định về lại Việt Nam năm 2005, tôi có giúp ông một số việc với trang web của ông.

Gặp người mà mình đã nhiều năm nghiên cứu qua từng bài hát là một cảm giác rất khác — nhưng điều tôi nhớ nhất không phải là buổi gặp đó. Mà là cái sự thật rằng hai mươi năm đọc và phân tích nhạc của ông vẫn dạy tôi nhiều hơn bất cứ cuộc trò chuyện nào. Người thầy lớn nhất của ông không phải là ông — mà là chính những bài hát mà ông để lại.

Phạm Đình Chương và cái chặt chẽ của người thợ

Tôi đọc được một đoạn nhận xét của nhạc sĩ Cung Tiến về nhạc thuật của Phạm Đình Chương mà cho đến nay vẫn là cách diễn đạt hay nhất về dòng nhạc này:

"Thế giới của anh đã hết rồi cái ám ảnh 'ngũ cung', mà là thế giới chói chang của thang âm bảy nốt Tây phương không ngỡ ngàng, của điệu thức trưởng/thứ Tây phương không ngượng ngập..."

"Không ngỡ ngàng, không ngượng ngập." Tôi thích cách Cung Tiến chọn chữ đó. Có những nhạc sĩ Việt Nam tiếp nhận hòa âm Tây phương với vẻ dè dặt — như người mặc bộ quần áo sang mà chưa quen, cứ lo nhìn lại mình. Phạm Đình Chương thì không. Ông mặc nó tự nhiên như mặc áo của chính mình.

Câu hỏi tôi theo đuổi nhiều năm là: Trịnh Công Sơn cũng dùng thất cung Tây phương, vậy tại sao nghe hai phong cách lại khác nhau rõ ràng đến thế? Câu trả lời nằm ở cái cách Phạm Đình Chương xây nhạc đề. Bốn bài tôi phân tích kỹ nhất — "Người Đi Qua Đời Tôi," "Nửa Hồn Thương Đau," "Đêm, Nhớ Trăng Sài Gòn," và "Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội" — bài nào cũng có nhạc đề rõ ràng từ câu đầu tiên, và mọi thứ sau đó đều là khai triển từ cái hạt nhân ban đầu đó. Khi Phạm Đình Chương viết "người đi qua đời tôi", cái hình sin đi xuống của câu nhạc đó sẽ là chủ đề của toàn bài. Những câu sau — kể cả điệp khúc — đều là biến thể, khai triển, hoặc đảo ngược của cái hình sin đó. Không câu nào là câu thừa. Không câu nào đứng ngoài cái hệ thống ấy.

Và rồi còn một chi tiết nho hỏ mà ít người để ý: nhạc sĩ hay "hà tiện" nhạc đề. Ông không chỉ dùng nhạc đề ở phần mở đầu rồi bỏ đó. Ông nhét nó vào cả điệp khúc, cả đoạn kết — biến thể nhỏ, tiết tấu giống nhau — như thể từ đầu đến cuối bài là một cuộc trò chuyện của một người với chính mình, không ai ngắt lời giữa chừng. Cái chặt chẽ đó là thứ tôi chưa thấy ở nhiều nhạc sĩ Việt khác.

Lê Uyên Phương và nhịp Jazz từ Đà Lạt

Lê Uyên Phương có một bài tùy bút kể về tuổi thơ ở Đà Lạt, về lần đầu ông nghe tiếng loa phát ra concerto en C majeur của Mozart từ rạp hát trên đường Hàm Nghi trước giờ chiếu phim. Ông ngồi ở "cái mép của khoảng trống" và nghe. Rồi ông len lén vào nhà thờ để xem lễ — và về sau trộm cuốn thánh ca bìa da đen để về đọc, để làm quen với Mendelssohn, Bach, Schubert từ đó.

Ông kết luận: "Tôi biết rằng tôi đã thuộc vào một nơi nào đó rất chênh vênh giữa lý trí của con người, linh hồn của Thượng Đế và hơi thở của tình yêu."

Tôi đọc đoạn đó và hiểu ngay tại sao nhạc Lê Uyên Phương nghe không giống ai. Nhạc của ông là sản phẩm của ba thứ đó cộng lại: lý trí của người đã học nhạc theo kiểu tự mày mò từ thời tám chín tuổi; linh hồn của người lớn lên với Đà Lạt, với sương mù, với nhà thờ và tiếng chuông; và hơi thở của tình yêu — tình yêu thật, không phải tình yêu trong thơ sách.

Điều tôi tốn nhiều thời gian nhất để tìm ra trong nhạc Lê Uyên Phương là cái lối đặt nhịp. Ông chỉ dùng một số cố định các tiết tấu — chủ yếu là nhóm hai chữ và ba chữ — nhưng ông tự do thêm hoặc bớt một chữ vào từng câu, làm câu nhạc cứ nhấp nhỏm, không thể đoán trước hoàn toàn. Đó là ảnh hưởng của Jazz — cái nhịp Jazz mà ông nghe lén từ cái radio của bà đại úy, phải vặn volume thật nhỏ để không phá giờ ngủ trưa. Nhưng ông không viết Jazz. Ông viết tình ca. Và cái Jazz đó, khi đi vào tình ca Việt qua bàn tay của Lê Uyên Phương, trở thành thứ khác — không còn là nhịp điệu, mà là hơi thở.

Phân tích mười bốn bài trong hai tập nhạc của ông, tôi thấy bài nào cũng có ít nhất hai đoạn nhạc khác hẳn nhau, nhiều bài có ba đoạn. Đó không phải ngẫu nhiên. Đó là chủ tâm của một người không muốn lặp lại chính mình, không muốn nhạc đứng yên. Cùng với người vợ Lê Uyên, giọng hát của hai người hòa vào nhau không phải theo kiểu hài hòa tròn trịa — mà theo kiểu của hai người thật sự đang nói chuyện với nhau, có lúc đồng thanh, có lúc xen vào, có lúc một người hát còn người kia chỉ thở.

Từ Công Phụng và dấu ấn của chanson Pháp

Nếu có một nhạc sĩ Việt Nam mà tôi cảm thấy rõ nhất bóng dáng của nhạc Pháp trong từng hợp âm, thì đó là Từ Công Phụng. Không phải vì ông dùng tiếng Pháp trong lời ca — ông không dùng. Mà vì cái cách ông đặt hòa âm: những vòng hòa âm đi xa rồi về gần theo kiểu của chanson, những chuyển cung nhẹ nhàng mà người nghe chưa kịp nhận ra thì đã thấy mình đang ở một không gian khác. Cái cách ông chuyển hòa âm nhắc tôi đến những bài nhạc của thế hệ Georges Brassens, Jacques Brel — không phô trương, không đánh động, chỉ âm thầm dẫn người nghe đi theo một con đường mà họ không nhìn thấy trước được.

Ông sinh năm 1941 ở vùng đất Đơn Dương gần Đà Lạt — lại là Đà Lạt, cái thành phố sương mù này dường như có cái gì đó khiến những người sinh ra và lớn lên trong đó nghe nhạc theo kiểu khác. Lê Uyên Phương cũng từ Đà Lạt. Và hai người, dù phong cách khác nhau rõ rệt, đều có chung cái chất trầm mặc, cái sự không vội vã, cái cảm giác rằng âm nhạc không cần phải thuyết phục ai cả — chỉ cần ở đó là đủ.

Những bài như "Bây Giờ Tháng Mấy," "Mùa Thu Mây Ngàn," "Trên Ngọn Tình Sầu" — tôi đã nghe chúng nhiều năm trước khi ngồi xuống để phân tích. Và điều kỳ lạ là khi phân tích rồi, tôi không thấy nhạc mất đi vẻ đẹp của nó. Ngược lại, tôi thấy cái vẻ đẹp đó chắc hơn, có căn rễ hơn, vì tôi hiểu nó từ đâu mà ra. Đó là thứ mà chỉ nhạc của một số nhỏ nhạc sĩ làm được: cho phép bạn vừa cảm vừa hiểu cùng một lúc mà không thứ nào phá đi thứ kia.

ABBA và cái phòng chiếu video ở Ngã Sáu Phù Đổng

Có một khách sạn ở Ngã Sáu Phù Đổng, Sài Gòn, mà người ta gọi là Khách Sạn Hoàng Gia. Giữa thập niên 1980, người ta mua vé để ngồi trước màn hình 20 inches và xem ABBA. Không có phòng hòa nhạc. Không có album bán ngoài tiệm. Chỉ có một màn hình nhỏ, bốn người Thụy Điển, và tiếng nhạc phát ra từ loa tivi. Không ai trong phòng đó hiểu lời — nhưng tất cả đều hiểu cái gì đó khác. Và đó là câu hỏi tôi theo đuổi suốt nhiều năm khi viết về âm nhạc: làm thế nào mà âm nhạc làm được điều đó?

ABBA dạy tôi rằng sự trung thực là một hình thức can đảm. Bài "Happy New Year" được thu âm năm 1980, một năm sau khi hôn nhân giữa Agnetha và Björn chính thức kết thúc. Trong video, Agnetha ngồi trên salon với gương mặt bâng khuâng, nhìn vào khoảng không trước mặt, và hát: "may we all have a vision now and then." Không xin nhiều. Chỉ xin thỉnh thoảng có một tầm nhìn. Biết hoàn cảnh thật của bài hát rồi nghe lại, câu đó không còn là câu hát nữa — nó là lời cầu nguyện thật, từ miệng của người đang thật sự cần. Không có ban nhạc nào cố tình thiết kế cái hiệu ứng đó. Nó xuất hiện vì người hát không che giấu những gì đang xảy ra với cuộc đời của họ.

Rồi lại có "Ch

iquitita." Ngày 8 tháng Giêng năm 1979, ABBA bay đến New York cùng với The Bee Gees, Donna Summer, Rod Stewart, Earth Wind & Fire — không phải để diễn cho khán giả trả tiền, mà để tổ chức một buổi hòa nhạc từ thiện cho UNICEF. Mỗi ban nhạc tặng một bài mới, toàn bộ tiền bản quyền góp vào quỹ cứu đói trẻ em trên hơn một trăm quốc gia. ABBA tặng "Chiquitita" — viết đặc biệt cho dịp đó. Không ai yêu cầu họ làm điều này. Và bài hát đó — viết bởi hai người Thụy Điển, có cái tên tiếng Tây Ban Nha, trình bày ở New York — vẫn được hát bốn mươi lăm năm sau. Đôi khi âm nhạc là hành động, không chỉ là sản phẩm.

Có những ban nhạc được nhớ vì âm nhạc của họ hào nhoáng. ABBA được nhớ vì âm nhạc của họ trung thực. Đó là sự khác biệt tôi mất nhiều năm mới đặt được thành chữ.

The Carpenters và cái biết mình có gì

Karen Carpenter bắt đầu bằng cách đánh trống, không phải hát. Cô tự học, chơi giỏi, và chơi trên nhiều bản thu âm của nhóm. Rồi Richard nghe cô hát và quyết định rằng giọng đó quan trọng hơn đôi tay đánh trống. Karen không dễ dàng từ bỏ cây trống. Nhưng Richard đúng — và đó là điều tôi nghĩ đến mỗi khi viết về The Carpenters: thiên tài của người anh không nằm ở khả năng sáng tác hay hòa âm, mà ở cái kỷ luật để biết rằng nhạc cụ vĩ đại nhất trong tay mình là giọng của người em, và không bao giờ làm gì che khuất nó đi.

Phần lớn những bài nổi tiếng nhất của The Carpenters không do họ viết. "(They Long To Be) Close To You" là của Burt Bacharach. "We've Only Just Begun" bắt đầu từ một đoạn nhạc quảng cáo cho ngân hàng Crocker Citizen ở California — Richard Carpenter tình cờ xem trên tivi, gặp Paul Williams hôm sau ở bãi đậu xe A&M Records, và hỏi liệu có bài hoàn chỉnh không. Có. Và bài hát đó đứng hạng hai Billboard mùa thu năm 1970, sống lâu hơn mọi chiến dịch quảng cáo ngân hàng nào trên đời.

Giọng Karen thuộc quãng contralto — quãng thấp hiếm gặp ở giọng nữ. Richard cố tình đặt cô hát thấp hơn mức các nhà sản xuất thông thường sẽ để. Ở cái quãng thấp đó, giọng cô có một sức ấm mà đến nay chưa ai giải thích được hoàn toàn bằng ngôn ngữ kỹ thuật. Người ta chỉ có thể nghe và nhận ra: đây là giọng khác. Tôi từng viết rằng âm nhạc The Carpenters tạo ra trong phòng một cái nhiệt độ rất đặc biệt — không phải nhiệt độ của phòng hòa nhạc, không phải của vũ trường, mà thứ gì đó yên tĩnh hơn cả hai: nhiệt độ của buổi chiều nghe nhạc qua ô cửa sổ mở, cùng với mùi mưa, hoặc từ chiếc radio bỏ quên trong bếp khi người ta đang làm việc khác. Đó không phải là hình ảnh tôi bịa ra. Đó là cách tôi nghe The Carpenters.

Paul Mauriat, Françoise Hardy, và nhạc Pháp đi vào Sài Gòn

Nhiều bài nhạc Pháp tôi yêu thích thời tuổi trẻ, tôi biết đến qua hai cái tên: Paul Mauriat và Raymond Lefèvre. Không phải qua bản gốc giọng ca. Mà qua dàn nhạc hòa tấu của họ — những bản orchestral arrangement mà hai ông này làm từ những bài chanson Pháp và nhạc pop Anh-Mỹ, rồi phổ biến khắp châu Á. Sài Gòn nghe nhạc Pháp qua cái lớp lọc đó. Và theo một cách nào đó, cái lớp lọc đó đã tạo ra một tình yêu đặc biệt — không phải tình yêu với giọng ca, mà tình yêu với giai điệu thuần túy.

Paul Mauriat sinh năm 1925 ở Marseille. Ông không chỉ phối nhạc — ông tái tạo. Bài "Love Is Blue" (L'Amour Est Bleu) mà ông phối năm 1967 đứng hạng nhất Billboard Hot 100 trong ba tuần liên tiếp — điều hiếm có với một bản nhạc không lời từ một nhạc sĩ Pháp. Ở Nhật Bản và Đông Nam Á, ông được yêu mến gần như là thần tượng. Người ta mua đĩa của ông không phải vì họ biết tên ông, mà vì nghe đĩa là nghe được một thứ gì đó rất trơn tru, rất đẹp, rất dễ chịu — và không cần hiểu lời.

Nhưng đằng sau những bản hòa tấu đó là cả một thế giới mà tôi phải mất nhiều năm để hiểu rõ hơn. Thế giới của chanson française — loại nhạc mà người Pháp coi lời ca quan trọng ngang bằng, nhiều khi hơn cả giai điệu. Françoise Hardy hát "Tous Les Garçons Et Les Filles" năm 1962 khi mới mười tám tuổi — và bài hát đó không phải là bài "yêu anh yêu em" thông thường. Nó là câu hỏi của một người nhìn quanh thấy tất cả mọi người đều đi cùng nhau từng đôi, còn mình thì đơn độc bước qua đường, và đặt câu hỏi: khi nào mình mới có được thứ đó? Câu hỏi đó không cần phải dịch sang ngôn ngữ nào cũng hiểu.

Cùng năm 1962, Claude François — người mà dân hâm mộ gọi thân mật là CloClo — viết và hát "Comme D'habitude." Bài hát về một cặp vợ chồng đã mất tình cảm, sống cạnh nhau như thói quen chứ không phải tình yêu. Sáu năm sau, Paul Anka mua bản quyền, dịch sang tiếng Anh với một ý nghĩa hoàn toàn khác, và Frank Sinatra hát lại với tên "My Way." Từ đó đến nay, hơn một ngàn ca sĩ đã thu âm "My Way." Còn bản gốc tiếng Pháp thì vẫn đứng đó — buồn hơn, thật hơn, và hầu như bị quên đi trong cái bóng của bản dịch. Có cái gì đó không công bằng trong điều đó. Nhưng có lẽ đó cũng là cách âm nhạc hay vận hành: nó tự tìm con đường sống, dù đôi khi con đường đó đi xa khỏi cội nguồn của mình.

France Gall thắng giải Eurovision năm 1965 khi mới mười tám tuổi với bài của Serge Gainsbourg. Rồi gặp Michel Berger — người chồng sau này — và làm lại từ đầu với một phong cách hoàn toàn khác: La Déclaration D'amour, Ella Elle L'a, Résiste. Cái chuyển mình đó, từ yé-yé ngây thơ sang pop trưởng thành, là một trong những hành trình dài nhất và thú vị nhất của nhạc Pháp nửa sau thế kỷ hai mươi.

Ennio Morricone và một chiều phong tỏa

Mùa hè năm 2020, phong tỏa. Cả thế giới ngồi nhà. YouTube chạy tự động và bỗng phát ra một giai điệu tôi chưa từng để ý kỹ: "Love Theme from Cinema Paradiso." Sau này tìm hiểu, tôi mới biết bài này thực ra do Andrea Morricone — con trai của Ennio — viết, rồi cha ông bổ sung một vài điểm nhỏ cho chặt chẽ hơn. Nhưng lúc đó tôi không biết gì. Tôi chỉ biết rằng cái giai điệu đó, lúc khoan thai lúc dồn dập, không giống bất cứ thứ gì tôi đang nghe thời ấy.

Sau cái buổi chiều đó, tôi mua bộ sưu tập 18 đĩa CD nhạc phim của Morricone. Rồi mua thêm bộ 14 đĩa Volume 2. Rồi đọc cuốn Ennio Morricone: In His Own Words bằng tiếng Anh — thật nhức đầu vì toàn tên đạo diễn Ý tôi không biết, nhưng vẫn đọc. Rồi mua thêm sách tiếng Pháp, rồi thậm chí cả sách tiếng Ý, dùng phần mềm scan và dịch để đọc từng đoạn quan trọng. Rồi mua đầu máy đọc được đĩa hệ PAL để xem phim tài liệu "Ennio" do Giuseppe Tornatore thực hiện. Rồi mua sách piano để tập bài "Cinema Paradiso." Tất cả chuyện đó xảy ra trong vòng hai năm.

Tôi kể dài dòng như vậy vì đó chính xác là điều Morricone dạy tôi: khi âm nhạc lớn đến tìm bạn, nó không cho bạn chọn cách tiếp nhận. Bạn chỉ có thể đi theo hoặc bỏ qua. Và nếu bạn đi theo thì nó dẫn bạn đi rất xa — xa hơn bạn nghĩ lúc đầu.

Ông người Ý, viết nhạc cho phim Tây bộ đặt bối cảnh ở Mỹ, đạo diễn bởi Sergio Leone người Ý, quay tại Tây Ban Nha. Không có gì là bản địa trong cái chuỗi đó. Thế mà "Once Upon a Time in the West," "Once Upon a Time in America" nghe như thể chúng sinh ra từ chính mảnh đất đó. Trong phim tài liệu, Tornatore hỏi Morricone về điều này. Morricone cười và nói rằng ông không bao giờ lên kế hoạch cho điều đó. Nhạc trong đầu, ông chỉ viết xuống. Đúng như Beethoven khi điếc — nốt nhạc ở trong đầu, chỉ phải chép lại mà thôi. Ông cũng tự tay viết toàn bộ tổng phổ, không giao cho ai viết phụ một bè nào.

Raymond Lefèvre và câu hỏi không có lời đáp

Lefèvre là người duy nhất trong bài này mà tôi không có câu trả lời chắc.

Ông sinh năm 1929 ở Calais, học nhạc ở Paris, thành lập dàn nhạc riêng năm 1956, và viết những bản hòa tấu có kiến trúc mà tôi hay so sánh gần với Beethoven hơn là Paul Mauriat — không phải về quy mô mà về cái chiều sâu trầm tư bên trong, cái cảm giác rằng có người đang thật sự suy nghĩ trong những nốt nhạc đó, không chỉ đang trang trí. Ông mất năm 2008. Và hiện nay, catalog của ông nằm trong kho lưu trữ của hãng Victor Entertainment Nhật Bản. Ở Pháp — đất nước ông sinh ra — gần như không ai biết tên ông.

Tôi viết bài về Lefèvre và đặt câu hỏi ngay từ tựa đề: "Dòng nhạc hòa tấu Raymond Lefèvre — Có còn mãi với thời gian?" Tôi không có câu trả lời. Tôi vẫn không có. Phạm Duy được nhớ đến vì có người lưu giữ, vì có cộng đồng. ABBA được nhớ vì chiến thắng Eurovision năm 1974 đặt họ vào dòng chính của nhạc pop thế giới và không có cách nào thoát ra. Lefèvre không có những điều đó. Ông chỉ có những bản nhạc hay — và hóa ra, chỉ có nhạc hay đôi khi không đủ.

Điều đó không buồn theo cái nghĩa thông thường. Nó chỉ là sự thật. Và tôi nghĩ viết về Lefèvre — viết về một người mà chính việc viết về họ có thể không thay đổi được gì — là một trong những lần tôi hiểu nhất tại sao mình viết về âm nhạc. Không phải để cứu âm nhạc. Chỉ để ghi lại rằng đã từng có cái này, rằng ai đó đã nghe và thấy đây là thứ đáng nhớ.

Mika Nakashima và thứ tôi chưa kịp viết

Có những người thầy mà tôi chưa viết bài nào về họ. Không phải vì chưa hiểu — mà vì chưa sẵn sàng, hoặc vì chưa tìm được cái góc để vào.

Mika Nakashima là một trong số đó.

Cô là ca sĩ kiêm diễn viên Nhật Bản, sinh năm 1983. Bài hát nổi tiếng nhất của cô là "Yuki no Hana" — Snow Flower, hoa tuyết — do Makihara Noriyuki viết năm 2003. Tôi không thể giải thích đơn giản tại sao bài đó hay, ngoài việc nói rằng khi nghe lần đầu, tôi hiểu ngay rằng đây là giọng ca được sinh ra để hát bài đó. Không phải vì kỹ thuật — Mika không phải là ca sĩ của kỹ thuật. Mà vì cái cách cô để những khoảng trống trong giọng hát nói thay những gì lời không nói được. Nhạc Nhật Bản có cái khái niệm ma (間) — khoảng trống, sự im lặng có chủ đích giữa các âm thanh. Trong giọng hát của Mika Nakashima, cái ma đó không phải là kỹ thuật được học. Nó là bản năng.

Tôi biết đến cô qua phim anime và điện ảnh Nana (2005), trong đó cô đóng vai NANA Osaki — một cô gái punk rock đầy vẻ ngoài cứng cỏi nhưng trong đó là người dễ tổn thương nhất bộ phim. Cái mâu thuẫn đó cũng có trong giọng hát của cô: bề ngoài lạnh lùng, mờ nhạt, gần như không có cảm xúc — nhưng đứng sau cái vẻ lạnh lùng đó là thứ gì đó rất dễ vỡ. Tôi chưa viết về Mika Nakashima vì tôi chưa tìm được cách đặt chữ cho cái mâu thuẫn đó mà không làm nó trở nên tầm thường.

Có lẽ đó cũng là một bài học: không phải tất cả những gì ta yêu đều cần được giải thích.

Leaqua và một trăm năm mươi tám lần nghe lại

Trong tất cả những người thầy của tôi, có một người mà cái tên "Chưa Từng Gặp" mang cái nghĩa thật nhất và cũng kỳ lạ nhất. Morricone ở Ý, ABBA ở Thụy Điển — những người đó không thể gặp là chuyện hiển nhiên. Nhưng Leaqua thì khác: cô ở Sài Gòn, tôi ở California, và chúng tôi cộng tác với nhau trong suốt hơn một trăm năm mươi tám bài hát mà không bao giờ nhìn thấy mặt nhau. Tôi viết lời giới thiệu từ bên này Thái Bình Dương, cô dịch lời Việt từ bên kia — và cái hình thức gặp gỡ đó diễn ra hoàn toàn qua trang blog t-van.net.

Một trăm năm mươi tám bài. The Beatles, The Carpenters, ABBA, Air Supply, Simon và Garfunkel, Eva Cassidy, Sting, Lionel Richie, Gérard Lenorman. Mỗi bài là một lần Leaqua ngồi nghe — không phải nghe một lần mà nghe nhiều lần, nghe hết phiên bản này đến phiên bản khác, cho đến khi tìm được cái giọng ca hợp với mình. Cô viết về bài "Time After Time" rằng mỗi khi quyết định dịch một bài, cô tìm hết tất cả các ca sĩ hát bài đó để chọn: "có khi bài quen nghe từ năm này tháng nọ mà vẫn không có hứng khởi, tự dưng nghe version khác hay và hợp khẩu vị là tôi viết rất nhanh." Với "Time After Time," cô chấm giọng Eva Cassidy — ca sĩ mất ở tuổi ba mươi ba, và mãi sau khi mất mới đoạt giải. Rồi cô ngồi đọc Những Chiếc Cầu Quận Madison trong hai ngày. Rồi mới viết.

Điều đó dạy tôi thứ gì đó mà không sách nhạc nào ghi xuống: nghề dịch nhạc trước hết là nghề nghe. Không phải nghe để hiểu lời. Mà nghe để hiểu cảm giác. Leaqua không dịch "Time After Time" theo nghĩa gốc của Cyndi Lauper. Cô đặt bài hát vào ngữ cảnh của Francesca — người đàn bà trong tiểu thuyết, người cứ đến tháng tám lại ngồi xem lại những tấm ảnh cũ và nhớ bốn ngày ngắn ngủi đó. Bài hát không thay đổi. Nhưng tâm hồn bên trong đã là tâm hồn khác. Và bản tiếng Việt, vì vậy, không chỉ là bản dịch — nó là một tác phẩm mới đứng trên nền của một tác phẩm cũ.

Tôi viết lời giới thiệu cho từng bài trong số đó — tra Billboard, đọc sách tiểu sử, tìm ngày phát hành, tìm số tuần đứng trên chart. Không ai yêu cầu tôi làm thế. Nhưng Leaqua đã dịch với cái mức nghiêm túc như vậy, và tôi thấy mình không thể giới thiệu bằng hai ba câu. Bài "All You Need Is Love" của The Beatles — tôi ngồi liệt kê đủ hai mươi bài hạng nhất Billboard của họ, so sánh với ABBA chỉ có một bài duy nhất, tìm hiểu tại sao George Martin chọn "La Marseillaise" làm intro cho bài hát phát trực tiếp toàn cầu. Cái việc làm đó không phải là tôi giúp ích gì nhiều cho Leaqua. Mà là cách tôi cố xứng với công việc của cô.

Tải về: Nhạc Ngoại Lời Việt của Leaqua

Mỗi bản dịch của Leaqua có kèm theo một ngày và địa điểm: "Sài Gòn, 30/09/2011." "SG, 14/8/2012." "Sài Gòn, 26/06/2012." Những ngày đó không phải trang trí. Chúng cho tôi biết rằng có một người, vào ngày cụ thể đó, ngồi xuống ở đâu đó trong thành phố này, nghe đi nghe lại một bài hát nước ngoài, rồi tìm cách đặt nó vào tiếng Việt. Không có khán giả. Không có hợp đồng. Không có hạn chót. Chỉ có bài hát và cái quyết định: bài này đáng được nghe bằng tiếng Việt, và tôi sẽ làm điều đó.

Điều tôi học từ Leaqua không phải là kỹ thuật dịch thuật. Là thái độ. Thái độ của người làm vì nghĩ rằng việc đó cần được làm — không phải vì ai đó sẽ trả tiền hay khen ngợi. Một trăm năm mươi tám bài nhạc đứng đó như bằng chứng: không phải sự nghiệp, không phải danh tiếng, chỉ là tình yêu với âm nhạc được thể hiện bằng công việc cụ thể, đặt xuống từng ngày một ở Sài Gòn.

Tôi vẫn là học trò

Nhìn lại hai mươi mấy năm viết về âm nhạc, điều tôi thấy không phải là một hành trình từ người không biết đến người biết. Tôi thấy một chuỗi những cuộc gặp gỡ không có kế hoạch: một phòng chiếu video ở Sài Gòn, một bãi đậu xe ở Los Angeles, hai bức tranh ngựa treo trong căn phòng của Phạm Duy năm 1988, một buổi chiều phong tỏa ở California, cái radio vặn nhỏ để không phá giấc ngủ trưa của bà đại úy, cái loa trước rạp hát trên đường Hàm Nghi Đà Lạt mà một đứa trẻ tám tuổi ngồi nghe mà không hiểu tại sao mình không muốn đứng dậy.

Những khoảnh khắc đó không hẹn trước. Chúng xảy ra vì ai đó để cửa mở.

Cái tên "Học Trò" không phải là một thái độ khiêm tốn. Nó là một cách nhìn. Người học trò không cần phải hiểu tất cả — họ chỉ cần giữ tai mở và nhận ra khi nghe thấy điều gì đó mà mình chưa từng nghe trước đó. Phạm Đình Chương, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, ABBA, Karen Carpenter, Morricone, Lefèvre, Françoise Hardy, Mika Nakashima, Leaqua — không ai trong số họ tôi đã từng gặp. Phạm Duy là ngoại lệ duy nhất — tôi đã gặp ông ở California trước khi ông về nước. Nhưng dù có gặp hay không, tất cả đều dạy tôi một điều gì đó về âm nhạc, về thời gian, về cái cách con người dùng âm thanh để nói những điều mà ngôn ngữ thông thường không đủ sức.

Tôi vẫn đang học.

Đi Xa Hơn Cái Gợi Ý Tự Động (Past the Autocomplete)

Tác giả: Học Trò và Claude AI.

Bài này lả một bài viết tổng quát. Để xem một thí dụ cụ thể, mời bạn xem bài "Từ 412 văn bản PDF Đến Một Bảng Mục Lục: AI Đã Biến Một Việc "Không Thể Làm" Thành Một Việc Làm Được" https://hoctroviet.blogspot.com/2026/08/tu-412-file-pdf-en-mot-bang-muc-luc-ai.html, một ghi chép về phương pháp — về cách một công cụ AI như Claude đã giúp hoàn thành một công việc trích xuất dữ liệu quy mô lớn mà nếu làm bằng tay, gần như chắc chắn sẽ không bao giờ được làm xong.

Cửa sổ dòng lệnh cho ta cái gì mà cái khung gợi ý bên hông trình soạn thảo không cho được — chuyện kể cho người không phải dân thảo chương

Viết ngày 1 tháng Tám, 2026. Bài này viết lại từ một quyển sách dài hơn và riêng tư hơn, kể về một năm trời làm việc chung với một trợ tá AI, trong khuôn khổ một gói thuê bao thường thường bậc trung, có giới hạn mức xài. Quyển sách đó viết cho người đã sống qua cái năm ấy. Bài này thì viết cho một người khác hẳn: một người đi làm, đã và đang xài trợ tá AI ngay trong trình soạn thảo mã (code editor) của mình, không phải dân thảo chương và cũng không có ý trở thành dân thảo chương, và đã nghe loáng thoáng đâu đó rằng "cái terminal" mới là chỗ có chuyện hay ho — mà chưa ai chịu nói cho nghe cái đó thực sự nghĩa là gì, và mắc gì phải chịu cực đi học nó. Mọi chuyện trong bài đều rút ra từ một năm làm thiệt, việc thiệt. Không nêu tên file, không nêu tên công cụ, không nói tới tính năng của sản phẩm nào — chỉ có ý tưởng, và cái giá phải trả để học được từng ý một.

Ghi chú riêng cho bản tiếng Việt: nguyên tác viết cho người đọc bên Mỹ, vốn đã xài AI hằng ngày ở sở làm, nên nhiều khái niệm tác giả chỉ nói lướt qua một câu là người ta hiểu. Bản này có nới rộng ra ở những chỗ đó — thêm câu, thêm thí dụ, thêm phần cắt nghĩa mấy chữ nhà nghề — để bạn đọc ở nhà không phải vừa đọc vừa đoán. Chữ tiếng Anh nào cần thiết thì tôi để trong ngoặc, vì đằng nào bạn cũng sẽ gặp lại nó trên màn hình.

Một lời thú nhận làm đảo ngược cả bài

Xin bắt đầu bằng cái chi tiết đá giò lái ngay chính người viết.

Người mà cái năm làm việc của họ được kể lại trong bài này là một kỹ sư nhu liệu (software engineer). Làm về xây dựng và kết cấu, làm tự động hóa cho các nhu liệu vẽ kỹ thuật (CAD), trên 30 năm xài nhiều ngôn ngữ thảo chương thiệt (C, C++, AutoLisp, Java, Vidual Basic 6, VB.NET, C#, v.v) để làm ra sản phẩm thiệt cho hãng xưởng — chớ không phải kiểu tài tử, học chơi cho biết. Vậy mà trong một thư mục làm việc sau này chứa tới mấy trăm chương trình lớn nhỏ — nào là công cụ đọc cao độ nốt nhạc trên bản nhạc scan bằng cách đo từng chấm ảnh (pixel), nào là mấy đoạn mã đi rà soát để bắt cho ra một cái link sai lạc giữa mấy trăm cái link đúng, nào là cả một dây chuyền dịch nguyên quyển sách năm trăm trang, dịch từng đoạn một theo số thứ tự — anh ta không tự tay gõ lấy một dòng nào trong đó hết.

Chuyện này không phải khoe khoang kiểu "tôi biết giao việc cho người khác", mà cũng không phải thú nhận là mình làm biếng. Nó chính là cái lý lẽ của cả bài, nói trước ra ngay từ đầu. Nếu một người thừa sức viết tay từng chương trình đó, mà viết còn nhanh hơn là ngồi tả cho máy nghe, vậy mà suốt một năm trời vẫn cố tình chọn không viết — thì câu hỏi đáng bàn không còn là "AI có viết được mã hay không". Chuyện đó ai cũng biết rồi. Câu hỏi đáng bàn là: khi phần việc gõ phím đã dọn ra khỏi tay người kỹ sư hết, thì cái còn lại trong sự phán đoán của ông ta là cái gì — và cái phần còn lại đó, một người không biết thảo chương có học được không?

Câu trả lời mà bài này bênh vực là: học được. Và cửa sổ dòng lệnh (terminal) chính là chỗ để học, bởi vì đó là nơi duy nhất mà phần việc máy móc thực sự nằm ngoài tay bạn.

Cũng nên nói cho rõ điều đó có nghĩa gì với bạn, nếu bạn hoàn toàn không phải dân kỹ thuật. Cái phần bị lấy đi là phần gõ: cú pháp, tra cứu thư viện hàm, cái công đoạn máy móc để dịch một ý tưởng trong đầu thành mã chạy được. Cái phần ở lại — mà thiệt ra còn nặng thêm — là: quyết định cho thật chính xác món đồ này phải làm được cái gì, kiểm lại coi nó có làm đúng vậy thiệt không, và định trước rằng lần tới nếu nó sai theo một kiểu chẳng ai ngờ tới thì mình sẽ xử ra sao. Cái danh sách thứ nhì đó không phải là thảo chương. Đó là mô tả của một người làm nghề đàng hoàng, trong bất cứ ngành nghề nào, và mỗi ngày bạn đã đang làm một phiên bản của nó rồi. Thí dụ cụ thể nhất là bài cùng ra ngày hôm nay https://hoctroviet.blogspot.com/2026/08/ten-cac-tac-gia-tung-cong-tac-voi-tap.html , tôi làm nó mà không viết tới một dòng mã Python.

Chương Một — Cái trợ tá AI trong trình soạn thảo của bạn thực sự đang làm gì, và nó ngừng ở đâu

Trước hết xin tả lại cho rõ cái ta đang so sánh, kẻo nói qua nói lại mà hai người hiểu hai kiểu.

Cái trợ tá AI nằm trong trình soạn thảo — cái khung gợi ý hiện lên bên hông, hoặc hiện lên chữ mờ mờ ngay chỗ con trỏ, đề nghị nốt phần câu bạn đang gõ dở — cực kỳ giỏi ở đúng một dạng bài: bạn đang ngó vô một chỗ, bạn đã lờ mờ biết cái gì phải tới kế tiếp, và nó đỡ cho bạn cái công gõ. Nó đọc cái file bạn đang mở, có khi đọc thêm vài file lân cận. Nó đề nghị. Bạn nhận, hoặc bạn bỏ. Vòng quay đó nhanh, thua thiệt cũng nhẹ, và gói gọn hoàn toàn trong cái màn hình trước mặt bạn.

Cái đó quý thiệt, và bài này không hề có ý can bạn đừng xài. Nhưng xin để ý cái hình dáng của bức tường bao quanh nó, vì mọi giới hạn kể sau đây đều từ đó mà ra. Cái trợ tá đó chỉ thấy cái bạn đang mở. Nó không thấy bốn trăm file còn lại trong dự án. Nó không chạy thử được cái gì rồi coi kết quả ra sao. Nó không có cách nào để tới thứ Năm còn nhớ cái bạn dạy nó hôm thứ Ba. Nó không mang theo một bộ luật lệ thường trực nói rằng công việc trong dự án này phải làm theo lối nào. Và đơn vị công việc của nó là một lời gợi ý mà bạn sẽ nhận hay bỏ trong vòng hai giây — nghĩa là nó chỉ giúp được những việc nhỏ tới mức phán đoán xong trong hai giây.

Cái ràng buộc cuối đó mới là cái trần thiệt sự, và hồi bạn còn đang ở bên trong nó thì bạn không thấy nó đâu. Một công cụ chỉ giúp được những quyết định hai giây, lâu ngày nó lặng lẽ dạy bạn chỉ đem tới cho nó những bài toán hai giây. Rồi bạn hết còn để ý tới đống việc mình không đem tới cho nó nữa: cái bảng tính cần lặp lại cùng một phép sửa trên mười một cái tab; cái thư mục hai trăm cuốn PDF scan mà từ trước tới giờ chưa ai lập mục lục; cái bản báo cáo lẽ ra tháng nào cũng nên dựng lại tự động từ đúng sáu nguồn dữ kiện đó, mà rốt cuộc tháng nào cũng ngồi ráp tay; cái vụ chuyển nguyên bộ tài liệu từ định dạng này qua định dạng khác mà ai cũng đồng ý là nên làm, và không ai có nổi ba ngày rảnh liên tiếp để làm.

Mấy cái đó không phải bài toán thảo chương. Đó là bài toán công việc, và cái nào cũng cùng một cấu trúc: lớn quá, ôm hết trong đầu một lần không nổi; lặp đi lặp lại nhiều quá, làm tay không xuể; mà lại lẻ tẻ thất thường quá, mướn hẳn một người thảo chương thì không đáng. Đó đúng y cái hình dáng mà terminal kham được, còn cái khung gợi ý bên hông thì không.

Chương Hai — Dời qua terminal thì thực sự đổi cái gì

Chỗ khác nhau về mặt máy móc thì chẳng có gì hào nhoáng. Thay vì một cái hộp gợi ý nằm cạnh dòng mã của bạn, bạn có một cuộc đối thoại với một thứ có thể: nhìn được nguyên thư mục của bạn, mở bất cứ file nào trong đó, viết ra file mới, chạy chương trình, đọc coi chương trình đó in ra cái gì, rồi sửa và làm lại. Toàn bộ chỗ khác nhau về khả năng chỉ có bấy nhiêu. Mọi thứ còn lại trong bài này đều từ đó mà suy ra.

Nói thêm cho bạn nào chưa từng đụng tới: "terminal" chỉ là một cửa sổ chữ đen chữ trắng, bạn gõ câu vô đó bằng tiếng người bình thường, và cái trợ tá trả lời ngay trong cửa sổ đó. Nó không hề đòi bạn phải biết mấy câu lệnh cổ lỗ sĩ kiểu dir, cd, grep. Bạn cứ viết như viết cái email dặn việc cho một người phụ tá mới vô làm. Cái khác duy nhất — và là cái khác quan trọng — là người phụ tá này có chìa khóa vô nguyên cái thư mục, chớ không phải chỉ được ngó qua vai bạn coi một trang giấy.

Nhưng cái khác về mặt thực dụng thì lớn hơn cái khác về mặt máy móc, và nên gọi tên ra làm bốn phần.

Đơn vị công việc trở thành một việc, chớ không còn là một cú gõ phím. Bạn thôi nói "viết nốt dòng này" mà bắt đầu nói "đi hết mọi tài liệu trong thư mục này, rút cái mục lục của từng cuốn ra, rồi gom lại cho tôi một bảng tra cứu duy nhất đã sắp thứ tự". Đó là một câu mà bất cứ người đi làm nào cũng nói được. Nó không đòi cú pháp, không đòi bạn biết cái chương trình sắp được viết ra sẽ viết bằng ngôn ngữ gì — thậm chí không đòi bạn biết rằng sẽ có một chương trình được viết ra.

Có một vòng kiểm tra và sửa sai mà bạn không đứng ở giữa. Khi cái trợ tá viết ra một thứ, đem chạy, và nó chạy hỏng, thì nó đọc cái lời báo lỗi rồi tự sửa, không cần tới bạn. Đây là lý do lớn nhất khiến terminal với tới được những bài toán mà cái khung bên hông không với tới: một lời gợi ý bên hông là một phỏng đoán không có cách nào tự kiểm chứng, còn một việc giao trong terminal là một phỏng đoán cộng một lần kiểm cộng một lần sửa, lặp đi lặp lại cho tới khi kiểm lọt. Bạn không còn là cái lớp phiên dịch giữa "lời báo lỗi" và "cách sửa" nữa. Bạn là người quyết định cái thứ cuối cùng chạy lọt đó có đúng là cái mình muốn hay không.

Sản phẩm làm ra không nhất thiết phải là mã. Chỗ này quan trọng ghê gớm với người đọc mà bài này nhắm tới, mà cũng là chỗ đa số người ta bỏ sót. Suốt cái năm có thiệt đằng sau bài này, sản phẩm làm ra là: bài viết, sách dịch qua bốn thứ tiếng, mục lục tra cứu cho mấy ngàn bài báo trong tạp chí cũ, danh sách đường dẫn nhạc đã kiểm chứng từng cái, bản ký âm chép lại từ bản thảo viết tay, và sách in ra giấy đàng hoàng. Mã thì có, mà có rất nhiều — nhưng có với tư cách đồ nghề dùng rồi bỏ, dựng lên để làm ra mấy thứ kia, chẳng ai đọc tới, giữ lại chỉ vì biết đâu có bữa cần chạy lại. Bạn không cần trở thành người biết đọc mã mới trở thành người biết đặt hàng người ta viết mã.

Lời dặn dò nằm lại được. Ở cái khung bên hông, mọi thứ bạn biết đều bốc hơi giữa hai phiên làm việc. Trong một dự án làm ở terminal, bạn viết xuống được rằng ở đây công việc phải làm theo lối nào — viết bằng tiếng người bình thường, trong một tờ giấy bình thường nằm ngay cạnh chỗ làm việc — và tờ đó được đọc trước khi bất cứ việc gì bắt đầu. Đây chính là cái tính năng biến "một năm xài AI" thành "một năm tích lũy được cái gì đó", và một nửa những chuyện kể sau đây đều xoay quanh nó.

Xem tiếp ...

7.08.2026

Lasan Taberd 1975: Những Học Trò Lớp Hai, Lớp Ba, Lớp Bốn, Lớp Năm — Tuổi Thơ Sách Vàng Và Một Cuốn Kỷ Yếu Thiếu Vắng Các Em

Tác giả: Claude Sonnet.

Người viết prompts và chỉnh sửa: Học Trò.

Ghi Chú: bài này sẽ là bài cuối của ngày làm việc hôm nay (8 tháng 7 năm 2026) với Claude của tôi. Bạn thấy đó, nếu tôi viết tay thì chưa chắc xong một hay hai trang giấy, còn nhờ AI viết với đề bài tôi ra, thì nó làm quá đỗi nhanh (tám đến mười bài theo plan pro 20USD một tháng) mà đọc cũng hay lắm. Chả trách người ta sợ AI cũng đúng thôi.

Lý do chính tôi viết prompt cho bài này là vì tôi là một trong các "trò" học các lớp 2 (niên khóa 1973-74) và 3 (1974-1975), do đó không có hình ảnh trong kỷ yếu. Tôi biết có một anh học lớp lớn hơn cho viewers xem quyển này, lật trang trên youtube, nhưng chỉ được xem thôi, không có link để download làm kỷ niệm. Vậy thì đăng làm chi? https://www.youtube.com/watch?v=tMhT6hVO-S4

Bài viết này xin dành tặng cho bạn M.V. Bình bạn xóm Đồn Đất và cũng cùng lớp với tôi thời Taberd, và sau 1975. ba anh em Minh, An, Bình con Thầy MVR được xuất cảnh rời VN trước tôi nhiều năm.

About This Essay

Bài viết này là một tác phẩm đồng hành với trung_vuong_1979_1985_hoc_sinh_result.md — cùng độ dài (khoảng 9.000 từ), cùng lối viết, nhưng nói về một thế hệ học trò nhỏ tuổi hơn nhiều và ít được ghi lại hơn nhiều: những em học lớp Hai đến lớp Năm tại Lasan Taberd đúng niên khóa cuối cùng của trường, 1974–1975. Bài viết dựa trên ba nguồn đã có sẵn trong thư mục này — nghiên cứu về tủ truyện tranh "Sách Vàng," bài phân tích trình tự đọc sách của nhà văn Trần Vũ (cũng là cựu học sinh Taberd), và chính bài về Trưng Vương để đối chiếu ở phần kết — cùng với việc kiểm chứng trực tiếp một khẳng định cụ thể trong yêu cầu của người dùng: rằng cuốn kỷ yếu năm 1974, cuốn cuối cùng của trường, không có hình ảnh cho các lớp Hai, lớp Ba. Đối chiếu trực tiếp cấu trúc lưu trữ của taberd.org giữa hai niên khóa liên tiếp (1972–73 và 1973–74) xác nhận điều này là đúng, và còn phát hiện thêm một chi tiết không có trong yêu cầu ban đầu: trang kỷ yếu 1974–1975 tồn tại trên trang web nhưng hoàn toàn trống rỗng — không một cuốn kỷ yếu nào từng được biên soạn cho năm học bị chiến cuộc cắt ngang ấy.

Lời mở đầu

Trường Lasan Taberd, tọa lạc tại số 53 đường Nguyễn Du, Sài Gòn, là một trong những ngôi trường Công giáo Pháp danh tiếng nhất miền Nam trước năm 1975 — nơi mà cái tên, đối với nhiều gia đình trung lưu và trí thức Sài Gòn thời đó, gần như đồng nghĩa với một nền giáo dục song ngữ nghiêm túc, kỷ luật, và có phần "quý tộc" so với mặt bằng chung. Niên khóa 1973–1974, ngôi trường này có 115 lớp học với 7.464 học sinh, trải dài từ lớp Hai đến lớp Mười Hai. Đây là một chi tiết đáng dừng lại ngay từ câu đầu tiên: Taberd không có lớp Một. Đứa trẻ nhỏ nhất bước qua cổng trường, năm em lên bảy hoặc gần bảy tuổi, đã phải vào thẳng lớp Hai — như thể một năm học đầu đời được ngầm hiểu là đã hoàn tất ở đâu đó khác, có thể ở nhà, có thể ở một trường mẫu giáo tư thục nào đó, trước khi các em chính thức trở thành "học trò Taberd."

Bài viết này không nói về những học trò lớn của Taberd — không phải về khóa 1972–1973 đã tốt nghiệp Tú Tài trước khi biến cố xảy ra, không phải về những cậu học trò lớp Tám, lớp Chín đã đọc Quần Đảo Ngục Tù và Giã Từ Vũ Khí ngay trước khi Sài Gòn thất thủ. Bài viết này cố gắng dựng lại, trong giới hạn tư liệu công khai hiện có, đời sống của một nhóm học trò nhỏ hơn nhiều, ít được nhắc đến hơn nhiều: những đứa trẻ đang học lớp Hai, lớp Ba, lớp Bốn, hoặc lớp Năm tại Taberd vào chính niên khóa 1974–1975 — niên khóa cuối cùng của ngôi trường mang đúng cái tên "Lasan Taberd." Đó là những đứa trẻ sinh vào khoảng năm 1965 đến 1968, tức là khi biến cố 30 tháng 4 năm 1975 xảy ra, các em chỉ mới lên bảy, lên tám, lên chín, hoặc lên mười tuổi.

Sự khác biệt về tuổi tác này, tưởng như nhỏ, lại kéo theo một sự khác biệt lớn về những gì các em có thể hiểu, có thể đọc, và — như phần cuối bài viết sẽ trình bày với bằng chứng cụ thể lấy trực tiếp từ cấu trúc lưu trữ của một trang web cựu học sinh — có thể được ghi lại. Trong khi các anh chị lớn của mình đã bắt đầu đọc văn học chiến tranh và bút ký thời sự ngay trước khi đất nước chia lìa, những đứa trẻ lớp Hai, lớp Ba của Taberd năm 1975 vẫn còn đang chìm trong một thế giới hoàn toàn khác: thế giới của Tintin, của Astérix, của những "cua-rơ" cao bồi miền Viễn Tây trong Lucky Luke, của Xì Trum — thế giới mà tư liệu địa phương gọi chung là tủ sách "Sách Vàng." Và khi công cuộc số hóa ký ức cựu học sinh Taberd bắt đầu, hàng chục năm sau, chính những lớp học nhỏ nhất ấy — lớp Hai, lớp Ba — lại là những lớp duy nhất trong toàn bộ cuốn kỷ yếu năm học cuối cùng còn tương đối trọn vẹn của trường không hề có một trang hình ảnh nào được đưa lên mạng.

I. Một ngôi trường không có lớp Một

Trước khi đi vào đời sống của những đứa trẻ, cần hiểu một chút về cấu trúc rất riêng của Taberd — vì chính cấu trúc ấy sẽ giải thích vì sao "lớp Hai, lớp Ba" lại là điểm khởi đầu hợp lý cho một bài viết về những học trò nhỏ nhất, thay vì "lớp Năm, lớp Tư" như cách gọi bậc tiểu học truyền thống của các trường công lập miền Nam thời đó (nơi bậc tiểu học năm năm được đánh số ngược: lớp Năm là năm đầu, lớp Nhất là năm cuối). Taberd không theo lối gọi ấy. Toàn bộ hệ thống lớp học của trường, từ tiểu học lên đến trung học, được đánh số xuôi theo kiểu Pháp: lớp Hai là năm đầu tiên, lớp Ba, lớp Bốn, lớp Năm nối tiếp, rồi lớp Sáu, lớp Bảy... cho đến lớp Mười Hai, và ở bậc cao nhất còn giữ nguyên cách gọi Pháp — Première, Terminale — cho hệ song ngữ dạy chương trình Pháp. Đây là một chi tiết không nhỏ: nó cho thấy Taberd, dù là một trường tư thục Công giáo phục vụ đông đảo học sinh Việt Nam, vẫn giữ lại một khung đánh số lớp học mang dấu ấn hành chính giáo dục Pháp rõ rệt hơn hẳn phần lớn các trường công lập cùng thời.

Ngôi trường có gốc gác từ một cô nhi viện. Theo phần lớn tư liệu còn lưu lại, linh mục Henri-Thérèse Kerlan (thường được ghi là "Cha Kerlan") đã đứng ra thành lập một trường từ thiện — có nguồn ghi năm 1873, có nguồn ghi 1874 — ban đầu chủ yếu để nuôi dạy trẻ mồ côi, trong đó có nhiều trẻ lai. Trường mang tên vị giám mục Jean-Louis Taberd, một nhà truyền giáo Pháp từng hoạt động tại Việt Nam đầu thế kỷ 19. Phải đến khoảng năm 1889–1890, việc quản lý trường mới chính thức được giao lại cho các Sư huynh dòng Lasan (Frères des Écoles Chrétiennes) — dòng tu Công giáo chuyên về giáo dục, vốn đã có mặt tại Sài Gòn từ năm 1866 khi sáu sư huynh đầu tiên từ Toulon, Pháp, sang tiếp quản trường Adran. Khi các Sư huynh Lasan nhận trường, số học sinh chỉ vào khoảng 160 em, một nửa trong số đó là học sinh nội trú. Từ một cơ sở từ thiện nhỏ bé như vậy, Taberd lớn dần suốt gần một thế kỷ, để rồi đến niên khóa 1973–1974 — năm học mà chính ngôi trường tổ chức lễ kỷ niệm Đệ Bách Chu Niên, tức 100 năm thành lập — con số đã lên tới 115 lớp và 7.464 học sinh.

Khuôn viên trường nằm tại số 53 đường Nguyễn Du, gần góc đường Tự Do (nay là Đồng Khởi) — một vị trí trung tâm Sài Gòn, không xa Nhà thờ Đức Bà, nơi mà — như sẽ nhắc lại ở phần sau — nhiều đứa trẻ Sài Gòn thời đó, không chỉ riêng học trò Taberd, thường ghé qua các hiệu sách để mua truyện tranh sau giờ tan học. Trường có cả hệ nội trú lẫn ngoại trú, dạy song song chương trình Việt và chương trình Pháp, và ngoài công việc giáo dục thuần túy, còn duy trì một truyền thống hoạt động xã hội đáng chú ý: học sinh và các Sư huynh từng tổ chức cắt tóc miễn phí và phát thuốc cho người nghèo, tham gia cứu trợ lũ lụt vào năm 1970–1971, và từ năm 1969, trường còn là nơi tổ chức "Đại Hội Nhạc Trẻ" — một trong những sự kiện âm nhạc giới trẻ được nhắc đến nhiều nhất của Sài Gòn cuối thập niên 1960, đầu thập niên 1970.

Nhưng đối với một đứa trẻ bảy tuổi bước vào lớp Hai năm 1974, phần lớn những chi tiết lịch sử hoành tráng ấy — con số 7.464, buổi lễ Bách Chu Niên, Đại Hội Nhạc Trẻ — hẳn chỉ là phông nền xa xôi, nếu không muốn nói là hoàn toàn vô hình. Thế giới của một đứa trẻ lớp Hai không phải là thế giới của những con số thống kê hay những buổi lễ kỷ niệm trọng thể; đó là thế giới của một dãy bàn ghế gỗ, một ông thầy hoặc một Sư huynh đứng lớp, giờ ra chơi, và — như phần sau của bài viết sẽ cho thấy — một cuốn truyện tranh giấu trong cặp sách.

II. Ai là "học trò nhỏ" của Taberd năm 1975

Để hình dung rõ hơn khoảng cách giữa "học trò nhỏ" và "học trò lớn" của Taberd đúng vào thời điểm bản lề 1975, có một phép so sánh hữu ích: nhà văn Trần Vũ — người sau này viết bài tùy bút nổi tiếng "Trước khi thất trận" (đăng trên tạp chí văn học Da Màu năm 2020) — cũng từng học tiểu học và trung học tại chính Lasan Taberd. Ông sinh ngày 2 tháng 10 năm 1962, nghĩa là đến năm 1975, ông đã 12, gần 13 tuổi — đủ tuổi để thuộc về khối "trung học" của trường, những lớp mang số Bảy, Tám, Chín trở lên. Trần Vũ, theo chính lời ông kể lại trong bài tùy bút ấy, đã đọc gần hết những gì một đứa trẻ miền Nam thời đó có thể đọc: từ truyện tranh năm 5–8 tuổi, đến cuốn tiểu thuyết "thật sự" đầu tiên năm lên 7 (Thằng Vũ của Duyên Anh), đến những tờ báo thiếu nhi hằng tuần, rồi — quan trọng nhất cho phép so sánh này — đến cả một loạt văn học dịch nặng ký trong giai đoạn 1973–1975, khi ông 11 đến 13 tuổi: Về Miền Đất Hứa (bản dịch Exodus của Leon Uris), Cuốn Theo Chiều Gió, Chùm Nho Phẫn Nộ, Đỉnh Gió Hú, Giã Từ Vũ Khí, thậm chí cả Quần Đảo Ngục Tù của Solzhenitsyn. Ông cũng đọc bút ký chiến trường thật của Phan Nhật Nam và nhật ký của một sĩ quan tùy viên từng chứng kiến cái chết của Tổng thống Ngô Đình Diệm. Nói cách khác, đến đúng thời điểm miền Nam sụp đổ, một cậu học trò Taberd 12, 13 tuổi đã đọc đủ để, nếu không hoàn toàn hiểu hết ý nghĩa chính trị của những gì đang xảy ra, thì ít nhất cũng đã có trong đầu một kho tàng hình ảnh về chiến tranh, về diệt chủng, về mất mát, về những cuộc di tản — kho tàng ấy khiến câu kết bài tùy bút của ông càng thêm chua xót: "Dân thủ đô không một chút hoài nghi thất trận đã kề cận."

Bây giờ, hãy lùi lại bốn, năm tuổi. Một đứa trẻ sinh năm 1967, đang học lớp Ba tại Taberd niên khóa 1974–1975, mới chỉ lên tám. Theo đúng trình tự đọc sách mà chính Trần Vũ ghi lại — và đây là điều quan trọng: trình tự ấy không phải suy đoán, mà là lời kể trực tiếp của một cựu học sinh cùng trường, cùng thế hệ gần — thì một đứa trẻ tám tuổi vẫn còn đang ở giai đoạn đầu tiên trong hành trình đọc sách của Trần Vũ: giai đoạn truyện tranh, khoảng 5 đến 8 tuổi. Nói cách khác, đúng vào thời điểm miền Nam sụp đổ, trong khi những anh chị lớp Tám, lớp Chín của cùng ngôi trường đã đọc xong Giã Từ Vũ Khí, thì những đứa em lớp Hai, lớp Ba, có lẽ vẫn đang mê mải với những trang truyện tranh màu Tintin hay Lucky Luke — chưa kịp bước sang giai đoạn đọc cuốn tiểu thuyết "thật sự" đầu tiên, chưa kịp biết đến tủ sách Tuổi Hoa, càng chưa thể nào chạm tới những cái tên như Hemingway hay Solzhenitsyn.

Cần nói ngay, một cách trung thực: đây là một suy luận hợp lý dựa trên khoảng cách tuổi tác và trên chính trình tự đọc sách mà Trần Vũ đã ghi lại cho bản thân ông — chứ không phải một khẳng định được xác nhận trực tiếp bằng lời kể của một cựu học sinh Taberd nào đó từng ở đúng lớp Hai hay lớp Ba năm 1974–1975. Tư liệu công khai về chính xác nhóm học trò này — độ tuổi, lớp học, năm học cụ thể — gần như không tồn tại trên mạng, vì những lý do sẽ được trình bày kỹ ở phần VII của bài viết. Nhưng khoảng cách tuổi tác bốn, năm năm giữa một đứa trẻ lớp Ba và một cậu học trò lớp Tám là một sự thật nhân khẩu học đơn giản, không cần suy đoán: hai nhóm học trò ấy, dù ngồi trong cùng một khuôn viên trường, dùng chung một sân chơi, có thể đã trải qua chính biến cố lịch sử lớn nhất đời mình theo hai cách hoàn toàn khác nhau — một bên đã đọc đủ để phần nào cảm nhận được không khí chiến tranh đang đến gần qua các trang sách; một bên còn đang mải mê với những trận đấu súng vô hại của Lucky Luke chống lại anh em nhà Dalton, một thế giới bạo lực nhưng "không ai thực sự chết," như một nghiên cứu khác trong cùng thư mục về tủ sách Sách Vàng từng mô tả.

Cũng cần nói thêm: khối "học trò nhỏ" của Taberd, xét theo cấu trúc lớp học đã trình bày ở phần I, thật ra bao gồm bốn khối lớp — Hai, Ba, Bốn, Năm — trước khi bước sang khối "trung học đệ nhất cấp" bắt đầu từ lớp Sáu. Một chi tiết nhỏ nhưng đáng nhớ, được chính một cựu học sinh Taberd ghi lại trong hồi ký của mình (sẽ nhắc lại đầy đủ hơn ở phần VI): việc chuyển từ lớp Năm lên lớp Sáu tại Taberd không chỉ là một bước ngoặt học thuật, mà còn là một bước ngoặt về... trang phục — học trò lớp Sáu trở đi buộc phải mặc quần dài, không còn được mặc quần short như suốt những năm tiểu học trước đó. Đây là một cách rất cụ thể, rất "vật chất," để đánh dấu ranh giới giữa "trẻ con" và "thiếu niên" trong chính văn hóa nội bộ của trường — một ranh giới trùng khớp khá rõ với ranh giới về mặt đọc sách mà phần trên đã phân tích.

III. Một thế giới chưa có chỗ cho chính trị

Học trò lớp Hai, lớp Ba, lớp Bốn, lớp Năm của Taberd năm 1975 lớn lên trong một quãng thời gian mà cả nước đang ở giai đoạn ác liệt nhất của cuộc chiến — Mùa Hè Đỏ Lửa 1972, những trận đánh lớn dọc các mặt trận, và cuối cùng là cuộc tổng tấn công mùa xuân 1975 dẫn đến sự sụp đổ của toàn bộ chính quyền Việt Nam Cộng Hòa chỉ trong vài tuần lễ. Nhưng có một sự thật tâm lý học đơn giản, phổ quát cho bất kỳ đứa trẻ nào ở độ tuổi bảy đến mười, không riêng gì học trò Taberd: nhận thức chính trị và nhận thức lịch sử của một đứa trẻ ở độ tuổi đó, dù thông minh đến đâu, dù sống giữa một đô thị đầy biến động đến đâu, vẫn bị giới hạn rất nhiều bởi chính cấu trúc phát triển tâm lý của lứa tuổi ấy. Các em có thể cảm nhận được sự lo lắng của người lớn xung quanh mình — cha mẹ thì thầm, hàng xóm bàn tán, có thể là cảnh tượng dòng người tị nạn đổ về thành phố — nhưng khả năng ghép nối những cảm nhận rời rạc ấy thành một bức tranh chính trị, quân sự có ý nghĩa, gần như chắc chắn vượt quá tầm với của một đứa trẻ tám, chín tuổi.

Đây không phải là một nhận định chỉ áp dụng riêng cho học trò Taberd; đó là bối cảnh chung mà bất kỳ đứa trẻ nào cùng lứa tuổi ở Sài Gòn năm 1975 — dù học trường nào — hẳn cũng đã trải qua theo cách tương tự, và cần được trình bày rõ ràng ở đây như một khung cảnh chung của thời đại, chứ không phải một chi tiết riêng đã được xác nhận cho đúng nhóm học trò Taberd mà bài viết này đang nói tới. Điều làm nên sự khác biệt, nếu có, giữa một đứa trẻ lớp Ba của Taberd với một đứa trẻ cùng tuổi ở một trường khác, có lẽ không nằm ở mức độ hiểu biết chính trị — cả hai đều còn quá nhỏ để hiểu — mà nằm ở loại sách các em đọc, loại trường các em học, và sau này, ở việc liệu ký ức tuổi thơ của các em có bao giờ được ghi lại hay không. Ba điều này sẽ lần lượt được bàn đến trong các phần tiếp theo.

Có một chi tiết gián tiếp, nhưng đáng chú ý, giúp hình dung phần nào không khí mà những đứa trẻ này lớn lên: chính niên khóa 1973–1974 — năm học ngay trước niên khóa cuối cùng của trường — lại là năm học mà Taberd tổ chức rầm rộ nhất trong toàn bộ lịch sử của mình: lễ kỷ niệm Đệ Bách Chu Niên, tức tròn 100 năm thành lập trường. Cuốn kỷ yếu năm đó — cuốn kỷ yếu sẽ được phân tích kỹ ở phần VII — dành hẳn hơn hai mươi trang mục lục riêng cho các hoạt động kỷ niệm: phép lành Tòa Thánh, kiệu Đức Mẹ, thánh lễ tạ ơn, khai mạc triển lãm, trao Văn Hóa Bội Tinh, một cuộc diễu hành lớn ngày 17 tháng 2 năm 1974, các buổi văn nghệ kỷ niệm 100 năm được chia làm hai phần vì quá dài để gói gọn trong một buổi. Đối với một đứa trẻ lớp Hai hay lớp Ba năm ấy, có lẽ ký ức sống động nhất về "biến cố lớn" của trường không phải là bất kỳ điều gì liên quan đến chiến sự, mà chính là buổi diễu hành, buổi văn nghệ, hay cảnh trường mình được trang hoàng rực rỡ nhân dịp kỷ niệm 100 năm — một niềm tự hào rất trẻ con, rất vô tư, diễn ra chỉ đúng một năm trước khi chính ngôi trường ấy, dưới chính cái tên ấy, không còn tồn tại nữa.

IV. Trong khi anh chị lớp lớn đọc Solzhenitsyn

Phần này quay trở lại, chi tiết hơn, với phép so sánh đã nêu ở phần II — vì đây chính là trục chính giúp bài viết này định vị được đời sống nội tâm của những đứa trẻ lớp Hai, lớp Ba giữa một ngôi trường mà phần lớn tư liệu công khai còn sót lại lại thiên hẳn về khối học trò lớn.

Theo lời kể của Trần Vũ, hành trình đọc sách của một đứa trẻ Taberd điển hình — ít nhất là đứa trẻ thuộc thế hệ sinh đầu thập niên 1960 như ông — trải qua nhiều giai đoạn rõ rệt, gắn chặt với tuổi tác:

Giai đoạn đầu tiên, khoảng 5 đến 8 tuổi, là giai đoạn truyện tranh thuần túy — thế giới của tủ sách "Sách Vàng" sẽ được trình bày kỹ ở phần V.

Giai đoạn thứ hai, đánh dấu bằng một cột mốc cụ thể: năm lên 7, đứa trẻ nhận được món quà là cuốn tiểu thuyết "thật sự" đầu tiên trong đời — với Trần Vũ, đó là cuốn Thằng Vũ của nhà văn Duyên Anh, một cuốn sách mang chính tên nhân vật chính là "Vũ," do người anh cả tặng.

Giai đoạn thứ ba là giai đoạn đọc báo thiếu nhi hằng tuần — Thằng Bờm, Thiếu Nhi, Ngàn Thông, Tuổi Hoa, Tuổi Ngọc — những tờ báo và tủ sách dành riêng cho lứa tuổi thiếu niên, không còn là truyện tranh thuần túy nhưng cũng chưa phải văn học người lớn.

Chỉ đến giai đoạn thứ tư và thứ năm — độ tuổi 11 đến 13, tức đúng vào những năm 1973 đến 1975 đối với thế hệ sinh năm 1962 như Trần Vũ — đứa trẻ mới thật sự bước vào thế giới văn học dịch nặng ký: Exodus, Cuốn Theo Chiều Gió, Đỉnh Gió Hú, Chùm Nho Phẫn Nộ, các tác phẩm của Hemingway, Solzhenitsyn, Tolstoy, Saint-Exupéry — và song song với đó, những cuốn sách chiến tranh thật sự bắt đầu chạm đến các em: bút ký của Phan Nhật Nam về trận đánh đồi Charlie, nhật ký của một sĩ quan tùy viên từng chứng kiến những giờ phút cuối cùng của Tổng thống Ngô Đình Diệm.

Nếu đặt một đứa trẻ sinh năm 1967 — tức tám tuổi vào năm 1975, đang học lớp Ba — vào đúng khung thời gian này, kết quả gần như chắc chắn: đứa trẻ ấy vẫn đang ở giữa giai đoạn một và giai đoạn hai, tức là vẫn chủ yếu đọc truyện tranh, có thể vừa mới hoặc sắp nhận được cuốn tiểu thuyết "thật sự" đầu tiên trong đời, và còn cách rất xa giai đoạn đọc Quần Đảo Ngục Tù. Đứa trẻ ấy chưa từng, và sẽ không bao giờ có cơ hội, đọc Giã Từ Vũ Khí dưới mái trường Taberd — vì chỉ một năm sau, ngôi trường ấy không còn mang tên Taberd nữa, và toàn bộ hệ thống xuất bản, phát hành sách miền Nam mà Trần Vũ mô tả — từ Nhà Sách Liên Châu, đến tủ sách Tuổi Hoa ở số 38 Kỳ Đồng, đến "Tủ Sách Adolf Hitler" của nhà xuất bản Sông Kiên — cũng gần như sụp đổ hoàn toàn trong vài năm sau đó, khi sách báo miền Nam bị liệt vào diện "văn hóa phẩm đồi trụy, phản động" và bị thu gom, tiêu hủy trên diện rộng, thậm chí bị chính cha mẹ của một số gia đình tự tay đốt bỏ vì sợ liên lụy.

Nói cách khác: những đứa trẻ lớp Hai, lớp Ba, lớp Bốn của Taberd năm 1975 là những đứa trẻ đã bị "cắt ngang" đúng vào giai đoạn sơ khởi nhất của hành trình đọc sách — giai đoạn mà, đối với một đứa trẻ như Trần Vũ sinh sớm hơn bốn, năm năm, chỉ là bước khởi đầu của một hành trình còn kéo dài, còn phong phú hơn rất nhiều. Các em không có cơ hội để "tốt nghiệp" khỏi thế giới truyện tranh theo đúng nhịp độ tự nhiên mà các anh chị lớn của mình đã từng trải qua.

V. Sách Vàng, trong cặp sách của một đứa trẻ Taberd

Vậy chính xác thì những đứa trẻ này đã đọc gì? Câu trả lời, dựa trên nghiên cứu đã có sẵn trong cùng thư mục này về tủ truyện tranh "Sách Vàng" — và được chính lời kể của Trần Vũ xác nhận thêm một lần nữa, độc lập — là một nhóm truyện tranh dịch từ nguyên tác Pháp-Bỉ (Franco-Belge), phát hành bởi các nhà xuất bản miền Nam mang tên Sách Vàng và Phong Phú, bán tại các hiệu sách quanh khu trung tâm Sài Gòn, trong đó Trần Vũ nhắc cụ thể đến Nhà Sách Liên Châu, ngay cạnh Nhà thờ Đức Bà — nghĩa là chỉ cách khuôn viên Taberd trên đường Nguyễn Du một quãng đi bộ ngắn.

Tám bộ truyện tranh trụ cột của tủ sách này, cùng tên tiếng Việt mà các dịch giả miền Nam khuyết danh đã đặt cho chúng, gồm có:

Tintin — cái tên duy nhất trong nhóm được giữ nguyên không Việt hóa, có lẽ vì đã quá nổi tiếng để đổi tên. Nhân vật phóng viên trẻ tóc hất ngược của họa sĩ Bỉ Hergé, cùng chú chó Milou, đưa độc giả nhỏ tuổi đi khắp thế giới — từ Liên Xô đến Congo, từ Tây Tạng đến Mặt Trăng — trở thành một dạng bách khoa phiêu lưu địa lý cho trẻ em thời chiến.

Astérix & Obélix — cũng giữ nguyên tên, nhưng với một điểm khác biệt đáng chú ý: không tìm được bằng chứng về một bản dịch tiếng Việt chính thức nào lưu hành tại miền Nam trước 1975. Rất có thể một bộ phận trẻ em Sài Gòn — đặc biệt là con em những gia đình theo học các trường Pháp như chính Lasan Taberd — đã đọc bộ này thẳng bằng nguyên bản tiếng Pháp, mua tại những hiệu sách như Liên Châu, thay vì qua một bản dịch tiếng Việt đầy đủ.

Lucky Luke (và anh em nhà Dalton) — tay súng cao bồi cô đơn cưỡi ngựa Jolly Jumper, tên tiếng Việt được ghi lại (dù chưa xác nhận chắc chắn qua nhiều nguồn độc lập) là "Lục Kỳ." Bốn anh em Dalton hư cấu — Joe, Jack, William, Averell — mang lại một thế giới bạo lực súng ống nhưng hoàn toàn vô hại, nơi không ai thực sự chết, trật tự luôn được lập lại ở trang cuối mỗi tập.

Spirou et Fantasio, Việt hóa thành Phan Tân & Sĩ Phú, cùng con vật đồng hành nổi tiếng Marsupilami, Việt hóa thành Vượn Đốm — một sinh vật lông vàng đốm đen với cái đuôi dài vạn năng, chỉ biết kêu "Houba! Houba!"

Johan et Pirlouit, Việt hóa thành Lữ Hân & Phi Lục — một hiệp sĩ trẻ và một chú lùn, bối cảnh trung cổ, của họa sĩ Peyo — người cũng chính là cha đẻ của bộ truyện tách ra sau đó, Les Schtroumpfs, Việt hóa thành cái tên mà có lẽ không một đứa trẻ Sài Gòn nào thời đó không biết: Xì Trum.

Benoît Brisefer, được bài tùy bút của Trần Vũ gọi là "12 Thành Công Lực" (các bản tái bản sau này gọi là Tí Hon Thần Lực) — một cậu bé có sức mạnh phi thường nhưng lại... rất hay bị cảm lạnh, mất sạch sức mạnh mỗi khi bị sổ mũi, cũng do Peyo sáng tạo.

Gaston Lagaffe, giữ nguyên tên — nhân vật nhân viên văn phòng vụng về, chuyên gây tai họa hài hước, của cùng họa sĩ Franquin — người vẽ Spirou.

Ngoài tám bộ trụ cột này, Trần Vũ còn nhắc đến việc hai phi công Pháp trong bộ truyện Tanguy et Laverdure được các dịch giả Việt hóa thành hai cái tên Trần Vũ và Lê Dũng — và ông, viết bài tùy bút này gần nửa thế kỷ sau, lại chọn chính bút danh "Trần Vũ" cho sự nghiệp văn chương của mình, một sự trùng hợp (hay một cách âm thầm nhớ lại tuổi thơ) mà không nguồn nào xác nhận được chắc chắn.

Đối với một đứa trẻ Taberd lớp Hai hay lớp Ba năm 1974–1975, đây gần như chắc chắn là toàn bộ vũ trụ văn chương của các em. Cách các em tiếp cận những cuốn truyện này, theo mô tả của Trần Vũ về chính trải nghiệm của ông, có thể mang tính "song ngữ" theo đúng nghĩa đen: mua bản gốc tiếng Pháp tại một hiệu sách, mua thêm bản tiếng Việt tại một hiệu sách khác, rồi vừa xem hình màu bên bản Pháp, vừa đọc lời thoại đen trắng bên bản Việt để ráp nối câu chuyện lại với nhau — một thói quen đọc sách chỉ có thể nảy sinh ở những đứa trẻ theo học chương trình song ngữ, chính xác là loại chương trình mà Taberd cung cấp.

Có một sự thật cay đắng đi kèm với toàn bộ tủ sách tuổi thơ này, đáng nhắc lại ở đây vì nó áp dụng chính xác cho thế hệ học trò nhỏ mà bài viết đang nói tới: sau năm 1975, phần lớn hiện vật của tủ sách này — bản in gốc, đúng con dấu nhà xuất bản Sách Vàng hay Phong Phú, đúng trang bìa, đúng chất giấy năm xưa — đã không còn tồn tại, bị tiêu hủy trên diện rộng hoặc bị chính các gia đình tự tay đốt bỏ vì lo sợ liên lụy chính trị. Một hồi ký cá nhân từng được trích dẫn trong nghiên cứu liên quan kể lại rằng, đúng vào tháng 12 năm 1975 — chỉ vài tháng sau khi các em học trò Taberd nhỏ tuổi bước vào niên khóa cuối dưới một cái tên trường mới — có gia đình đã đốt nguyên bộ truyện tranh "Sách Vàng" của con mình để làm chất đốt sưởi ấm. Nếu điều này cũng xảy ra với những gia đình có con học lớp Hai, lớp Ba tại Taberd, thì món đồ vật chất duy nhất còn sót lại của tuổi thơ các em — không phải một cuốn kỷ yếu có hình, như phần VII sẽ cho thấy, mà chính là những cuốn truyện tranh ấy — cũng đã biến mất theo, chỉ còn tồn tại trong trí nhớ.

VI. Sân trường của những đứa nhỏ

Nếu tư liệu về chính niên khóa 1974–1975 của khối lớp nhỏ gần như không tồn tại công khai, thì may mắn thay, vẫn có một số hồi ký của cựu học sinh Taberd — thuộc những niên khóa gần đó, cùng một nền văn hóa trường học chưa kịp thay đổi nhiều theo năm tháng — giúp phác họa được phần nào không khí đời sống của "khối nhỏ" tại ngôi trường này.

Một hồi ký đáng chú ý, viết năm 2010 bởi cựu học sinh Nguyễn Quân, có nhan đề "Những trò chơi tuổi học trò," mô tả lại các trò chơi sân trường của khối tiểu học Taberd — cụ thể là niên khóa 1970–1971, tức bốn năm trước niên khóa mà bài viết này quan tâm, nhưng vẫn thuộc cùng một nếp văn hóa học đường chưa có lý do gì để thay đổi đáng kể trong bốn năm ngắn ngủi đó. Theo hồi ký này, học trò các lớp tiểu học — cho đến hết lớp Năm — chơi một loạt trò chơi rất đặc trưng của tuổi thơ Sài Gòn: "chọi hình" (dùng những con vật hay hình nhân bằng nhựa nhỏ để "đấu" nhau, cá cược dựa trên giá trị được gán cho từng hình), "đoán hình" (nắm chặt các hình nhân trong tay, đố nhau đoán tổng số lượng), và đặc biệt là trò "chơi u" — một trò rượt đuổi chia hai phe, trong đó tác giả hồi ký nhớ lại một người bạn tên Hưng, nhờ thân hình tròn trịa và làn da trơn tuột mồ hôi, trở thành "quân bài" cực kỳ giá trị vì khó bị tóm được: "người nó tròn lẳng mà khi đổ mồ hôi rồi thì da nó trơn tuột." Ngoài ra còn có những trận "đánh lộn" giả — rượt đuổi, vật lộn, xô đẩy nhau — để rồi kết thúc giờ ra chơi với "quần áo xốc xếch dơ dáy, tóc tai thì bù xù cứ như thằng ăn mày vậy," như chính lời tác giả tự trào.

Điều thú vị nhất trong hồi ký này, đối với bài viết hiện tại, là một chi tiết rất cụ thể về ranh giới giữa khối nhỏ và khối lớn tại Taberd: tác giả nhớ lại rằng những trò chơi sân trường kiểu trẻ con này dừng hẳn lại khi học sinh lên đến lớp Sáu — không hẳn vì các em đột nhiên "lớn" về mặt tâm lý, mà vì một lý do rất thực tế: "lên trung học phải mặc quần dài không được mặc quần short nữa." Bộ đồng phục, nói cách khác, chính là ranh giới vật lý phân chia "tuổi thơ" và "tuổi thiếu niên" trong chính văn hóa nội bộ ngôi trường — một quần short cho phép ngồi bệt xuống đất chơi chọi hình, lăn lê trong những trận đánh lộn giả; một quần dài thì không còn phù hợp cho những trò chơi ấy nữa.

Một hồi ký khác của cùng tác giả Nguyễn Quân, "Những bài hát tuổi học trò," mô tả những buổi sinh hoạt ca hát tập thể mà các Sư huynh tổ chức cho toàn trường, thường vào dịp trước Tết hoặc trước nghỉ hè: "các Frère thường tập trung học sinh toàn trường để tổ chức những buổi học hát." Những bài hát được dạy — "Một Đàn Chim Nhỏ" (Phạm Duy), "Khúc Ca Đồng Tháp" (Thu Hồ, lời Trọng Danh), "Quê Mẹ" (Thu Hồ), "Tuổi Hoa Niên" (Minh Kỳ), "Trường Làng Tôi" (Phạm Trọng Cầu) — đều là những ca khúc nhẹ nhàng, mang màu sắc quê hương, tuổi thơ, hoàn toàn không liên quan đến thời sự chiến tranh. Với một đứa trẻ lớp Hai hay lớp Ba, một buổi sinh hoạt như vậy — cả trường cùng hát vang trong sân, dưới sự hướng dẫn của các Sư huynh áo dòng đen — hẳn là một trong những ký ức đẹp và trong trẻo nhất về mái trường, hoàn toàn tách biệt khỏi bất kỳ điều gì đang xảy ra bên ngoài cổng trường.

Một hồi ký thứ ba, của tác giả Vũ Văn Chính, thuộc loạt bài "Nhất Quỷ, Nhì Ma, Thứ Ba Học Trò," kể về đời sống nghịch ngợm của khối lớp lớn hơn một chút — cụ thể là lớp Bảy — dưới sự giám sát của Sư huynh Marcien Luật, người phụ trách khối lớp Sáu, Bảy và được các học trò mô tả là "rất hiền." Câu chuyện kể lại một mánh khóe chơi bàn bóng bàn tự động không cần bỏ tiền xu (nhét một que kem dẹp vào để cần gạt không thụt vào), bị phát hiện nhưng chỉ bị phạt dọn dẹp trường vào Chủ Nhật thay vì hình phạt nặng nề — cho thấy một hình ảnh kỷ luật nghiêm khắc nhưng vẫn có độ khoan dung nhất định của các Sư huynh dòng Lasan, dù đây là câu chuyện của một lớp lớn hơn khối "học trò nhỏ" mà bài viết chính đang tập trung.

Tổng hợp lại, dù không có hồi ký nào xác nhận trực tiếp cho đúng niên khóa 1974–1975, bức tranh chung về đời sống của khối tiểu học Taberd — sân chơi đầy những trò chọi hình, chơi u, đánh lộn giả; những buổi ca hát tập thể dưới sự hướng dẫn của các Sư huynh; một ranh giới đồng phục rõ ràng đánh dấu tuổi thơ kết thúc ở lớp Sáu — là một nền văn hóa trường học ổn định, có lẽ đã tồn tại gần như nguyên vẹn suốt nhiều niên khóa liên tiếp, và nhiều khả năng vẫn còn đúng, gần như y hệt, cho những đứa trẻ lớp Hai, lớp Ba, lớp Bốn, lớp Năm của niên khóa cuối cùng — niên khóa 1974–1975.

VII. Cuốn kỷ yếu không có mặt các em

Đây là phần mà bài viết này có thể đưa ra bằng chứng cụ thể nhất, không phải suy luận, mà lấy trực tiếp từ chính cấu trúc lưu trữ của trang web cựu học sinh taberd.org — dự án số hóa ký ức Taberd do chính các cựu học sinh thành lập, ra mắt vào mùa thu năm 2009 và thu hút được sự tham gia đông đảo của cựu học sinh khắp nơi ngay từ năm 2010.

Trang web này lưu trữ kỷ yếu (ký ức bằng hình ảnh và văn bản, xuất bản hằng năm bởi nhà trường) của nhiều niên khóa, trải dài từ 1929–1930 cho đến 1973–1974. Cuốn kỷ yếu niên khóa 1973–1974 — tức cuốn kỷ yếu được in ra vào chính năm 1974, đúng dịp lễ Bách Chu Niên của trường — là cuốn kỷ yếu cuối cùng còn tương đối đầy đủ trong toàn bộ kho lưu trữ này. Có một mục "Kỷ yếu 1974–1975" cũng tồn tại trên trang web, mang đúng địa chỉ dành cho niên khóa cuối cùng của trường trước biến cố — nhưng khi truy cập trực tiếp, trang này hoàn toàn trống rỗng về nội dung: không có một trang lớp học nào, không một danh sách lớp nào, không một tấm hình nào được đưa lên, chỉ còn lại khung điều hướng chung của toàn trang web. Điều này gần như chắc chắn phản ánh một sự thật lịch sử đơn giản: niên khóa 1974–1975 kết thúc giữa chừng, trong hỗn loạn của những tháng đầu năm 1975, và không một cuốn kỷ yếu chính thức nào từng được biên soạn, in ấn cho năm học đó — khiến cho kỷ yếu 1973–1974, in ra đúng một năm trước biến cố, thật sự là cuốn kỷ yếu cuối cùng, đầy đủ nhất, mà Taberd từng có.

Và chính trong cuốn kỷ yếu cuối cùng ấy, có một khoảng trống đáng chú ý. Đối chiếu trực tiếp cấu trúc đường dẫn của hai cuốn kỷ yếu liên tiếp nhau trên trang taberd.org — niên khóa 1972–1973 và niên khóa 1973–1974 — cho ra một kết quả rõ ràng:

Kỷ yếu niên khóa 1972–1973 có đầy đủ các trang lớp học, kèm theo hình ảnh, cho toàn bộ các khối lớp: khối lớp Hai (15 lớp, từ hai-1 đến hai-15), khối lớp Ba (13 lớp, từ ba-1 đến ba-13), khối lớp Bốn (12 lớp), khối lớp Năm (11 lớp), và tiếp tục lên đến hết bậc trung học.

Kỷ yếu niên khóa 1973–1974 — chỉ một năm sau, và là cuốn kỷ yếu đặc biệt nhân dịp Bách Chu Niên, được đầu tư công phu hơn hẳn với hàng chục trang riêng cho các hoạt động kỷ niệm 100 năm — lại hoàn toàn không có một trang lớp học nào cho khối lớp Hai hay khối lớp Ba. Toàn bộ phần "các lớp" của cuốn kỷ yếu này chỉ bắt đầu từ khối lớp Bốn (14 lớp, từ bon-1 đến bon-14) trở lên, tiếp tục qua khối lớp Năm, Sáu, Bảy, Tám, Chín, Mười, Mười Một, Mười Hai, và các lớp Première, Terminale của hệ Pháp.

Nói cách khác: đúng vào niên khóa mà một đứa trẻ sinh năm 1966 hay 1967 sẽ học lớp Hai hoặc lớp Ba tại Taberd, cuốn kỷ yếu duy nhất còn sót lại của năm học đó — cuốn kỷ yếu cuối cùng của toàn bộ lịch sử ngôi trường — lại không hề có một trang hình ảnh nào dành cho đúng lớp học của các em. Không một danh sách tên, không một tấm hình tập thể, không một dòng chữ nào ghi lại rằng các em đã từng ngồi trong những lớp học ấy, vào đúng năm học ấy.

Vì sao lại có khoảng trống này? Bản thân trang web taberd.org, trong các bài viết giới thiệu về chính dự án của mình (như bài "Ngọn hải đăng của Lasan Taberd" của cựu học sinh Lê Xuân Việt, viết nhân dịp ba năm hoạt động của trang), không hề đề cập trực tiếp đến việc thiếu sót này, cũng không giải thích lý do. Đây là điểm mà bài viết cần thành thật: không có nguồn nào xác nhận trực tiếp tại sao hai khối lớp nhỏ nhất lại bị bỏ trống trong cuốn kỷ yếu số hóa, trong khi các khối lớp lớn hơn — kể cả khối lớp Bốn, chỉ lớn hơn khối lớp Ba đúng một năm — lại có đầy đủ hình ảnh.

Nhưng có một cách giải thích hợp lý, dù chỉ là suy luận của người viết bài này chứ không phải một sự thật đã được xác nhận: những trang kỷ yếu trên taberd.org không phải tự nhiên xuất hiện — chúng được chính các cựu học sinh, nhiều năm sau, tìm lại cuốn kỷ yếu giấy gốc của mình (hoặc của con em, người quen), đem đi quét (scan) từng trang, rồi tải lên trang web chung. Dự án taberd.org khởi động vào năm 2009, tức 35 năm sau khi cuốn kỷ yếu 1973–1974 được in ra. Một cựu học sinh đứng ra quét và đóng góp trang kỷ yếu của lớp mình gần như chắc chắn là một cựu học sinh còn giữ được cuốn kỷ yếu ấy trong suốt 35 năm lưu vong hoặc di chuyển nhiều nơi — và xét theo lẽ thường, người có động lực và điều kiện làm việc này nhiều khả năng thuộc về những khóa học sinh lớn hơn, đã đủ tuổi để tự ý thức được giá trị của cuốn kỷ yếu, tự giữ nó qua nhiều biến động, và sau này đủ gắn bó với cộng đồng cựu học sinh để tham gia vào một dự án hoài niệm tập thể như vậy. Một đứa trẻ mới học lớp Hai, lớp Ba năm 1974 — khi ấy mới bảy, tám tuổi — gần như chắc chắn không phải là người tự giữ cuốn kỷ yếu của lớp mình; cuốn kỷ yếu đó, nếu gia đình từng có, nhiều khả năng đã bị thất lạc, bị bỏ lại, hoặc bị tiêu hủy cùng số phận với rất nhiều sách vở khác của miền Nam sau 1975 — trong khi cuốn kỷ yếu của một người anh, người chị lớn tuổi hơn trong cùng gia đình, học ở khối lớp lớn, lại có nhiều khả năng được giữ gìn kỹ hơn, cẩn thận hơn, chỉ vì người giữ nó khi ấy đã đủ lớn để hiểu giá trị của một cuốn kỷ yếu.

Dù lý do thật sự là gì, kết quả cuối cùng vẫn không đổi: trong toàn bộ kho lưu trữ số hóa của cộng đồng cựu học sinh Taberd, thế hệ học trò nhỏ tuổi nhất của niên khóa cuối cùng — chính là những đứa trẻ mà bài viết này đang cố gắng phác họa lại — là nhóm duy nhất hoàn toàn vắng mặt về mặt hình ảnh. Các anh chị lớn của các em, những người đã đọc Giã Từ Vũ Khí trước khi đất nước sụp đổ, ít nhất còn có một trang kỷ yếu ghi lại gương mặt tuổi thơ của mình. Các em thì không.

VIII. Một thế hệ hai lần vắng mặt

Nhìn lại toàn bộ những gì đã trình bày, học trò lớp Hai, lớp Ba, lớp Bốn, lớp Năm của Lasan Taberd niên khóa 1974–1975 hiện ra như một thế hệ hai lần vắng mặt khỏi câu chuyện lớn của chính ngôi trường mình.

Lần vắng mặt thứ nhất là vắng mặt về mặt nhận thức lịch sử. Các em còn quá nhỏ, năm 1975, để hiểu được ý nghĩa của những gì đang xảy ra quanh mình — quá nhỏ để đọc những cuốn sách chiến tranh mà các anh chị lớp lớn đã đọc, quá nhỏ để cảm nhận, theo đúng nghĩa mà một thiếu niên mười hai, mười ba tuổi có thể cảm nhận, rằng "thất trận đã kề cận." Thế giới của các em, đúng vào thời điểm bản lề ấy, vẫn còn là thế giới của Tintin, của Lucky Luke, của Xì Trum — một thế giới phiêu lưu vô hại, nơi bạo lực chỉ mang tính trang trí, nơi mọi chuyện luôn kết thúc tốt đẹp ở trang cuối mỗi tập truyện. Đây không phải là điều đáng trách hay đáng tiếc theo nghĩa cá nhân — đó chỉ đơn giản là tuổi thơ đúng như bản chất của nó, và có lẽ chính điều đó — sự ngây thơ được kéo dài thêm một chút, nhờ vào chỗ đứng của các em trong hệ thống lớp học — lại là điều đáng được ghi nhận, thay vì lãng quên.

Lần vắng mặt thứ hai, muộn hơn nhiều, nhưng có lẽ đáng buồn hơn, là vắng mặt khỏi chính kho lưu trữ ký ức tập thể của cộng đồng cựu học sinh. Ba mươi lăm năm sau khi rời khỏi những dãy bàn ghế lớp Hai, lớp Ba ấy, khi những người bạn học cùng trường, cùng thế hệ với các anh chị lớn của mình đã bắt đầu số hóa, chia sẻ, làm sống lại toàn bộ ký ức về ngôi trường cũ — qua những trang kỷ yếu được quét lại, những bài hồi ký viết tay được gõ máy, những buổi họp mặt được ghi hình — thì đúng những lớp học nhỏ nhất, đúng những gương mặt trẻ thơ nhất của niên khóa cuối cùng, lại là mảnh ghép duy nhất không có ai đứng ra khôi phục. Không phải vì không ai còn nhớ các em, mà rất có thể chỉ đơn giản vì không ai trong số các em, ở tuổi bảy, tám khi rời trường, còn giữ được món đồ vật cụ thể — cuốn kỷ yếu giấy — cần thiết để việc khôi phục ấy có thể xảy ra.

Có một sự đối xứng đáng suy ngẫm, nếu đặt bài viết này bên cạnh một nghiên cứu khác trong cùng thư mục, viết về các học trò Trưng Vương tốt nghiệp giai đoạn 1979–1985. Ở trường hợp Trưng Vương, ký ức được cứu lại nhờ chính một nhóm bạn học — khóa 1983 — chủ động đứng ra tổ chức họp mặt, viết bài, làm một tập san kỷ niệm mang tên "TV83 Tuổi 50," đúng vào lúc cả nhóm bước sang tuổi 50. Ở trường hợp Taberd, không có một "khóa lớp Ba 1975" nào đứng ra làm điều tương tự — không phải vì họ ít gắn bó với trường hơn, mà rất có thể vì, xét theo đúng logic đã trình bày ở phần VII, những đứa trẻ ấy rời trường quá sớm, quá đột ngột, và quá nhỏ tuổi để mang theo bất kỳ hiện vật cụ thể nào làm điểm tựa cho một dự án hoài niệm tập thể sau này. Ký ức của các em, nếu còn tồn tại, chỉ có thể tồn tại trong đầu từng cá nhân — rời rạc, không được đối chiếu, không được xác nhận lẫn nhau qua những cuộc họp mặt hay những trang kỷ yếu chung — chứ không tồn tại dưới dạng một câu chuyện tập thể đã được kể lại, như trường hợp may mắn hơn nhiều của khóa Trưng Vương 1983.

Và rồi, ngay cả mái trường vật lý — nơi duy nhất còn có thể neo giữ ký ức ấy — cũng không còn tồn tại dưới đúng hình hài mà các em từng biết. Sau tháng 4 năm 1975, trường bị đổi tên; nhưng khác với nhiều trường công lập khác vốn chỉ đổi tên và tiếp tục vận hành gần như liên tục, hệ thống trường dòng Lasan bị giải thể gần như hoàn toàn trên cả nước — các Sư huynh hoặc rời khỏi Việt Nam, hoặc chỉ còn giữ lại một cơ sở khiêm tốn duy nhất tại Sài Gòn để làm công việc tôn giáo và dạy nghề nhỏ lẻ cho các gia đình Công giáo, không còn vận hành trường học theo đúng nghĩa cũ. Bản thân ngôi trường tại số 53 Nguyễn Du vẫn tiếp tục hoạt động thêm một niên khóa nữa — 1975–1976 — dưới một Ban Giám Hiệu và một danh xưng hoàn toàn khác, với khóa học sinh tốt nghiệp năm 1976 được ghi nhận là khóa cuối cùng gắn liền, dù chỉ còn trong ký ức, với cái tên Taberd. Sang năm 1976, trường chính thức đóng cửa dưới hình thức cũ, cơ sở vật chất được chuyển giao cho Trường Trung Học Sư Phạm, rồi sau đó trở thành Trường Trung Học Phổ Thông Chuyên Trần Đại Nghĩa — một trường chuyên nổi tiếng của Thành phố Hồ Chí Minh ngày nay, mang một cái tên, một chương trình giảng dạy, một bản sắc hoàn toàn khác, không còn chút liên hệ nào với các Sư huynh áo dòng đen từng dạy hát "Trường Làng Tôi" cho những đứa trẻ lớp Hai, lớp Ba của bốn, năm mươi năm về trước.

Điều đó có nghĩa là: những đứa trẻ lớp Hai, lớp Ba của niên khóa 1974–1975, nếu còn tiếp tục học tại chính cơ sở ấy thêm một năm nữa, đã trải qua chính niên học 1975–1976 dưới một cái tên trường xa lạ, trước khi — cùng với toàn bộ hệ thống trường dòng Lasan trên cả nước — bị phân tán đến những ngôi trường công lập khác, ở một đất nước đang vận hành theo một logic giáo dục hoàn toàn khác so với những gì các em vừa mới bắt đầu làm quen. Các em không chỉ mất đi cơ hội được ghi vào kỷ yếu; các em còn mất luôn cả ngôi trường, cả cái tên trường, chỉ trong vòng chưa đầy hai năm kể từ khi bước chân vào lớp Hai.

Bài viết này, vì vậy, không thể — và không có tham vọng — kể lại câu chuyện của bất kỳ một cá nhân cụ thể nào từng học lớp Hai hay lớp Ba tại Taberd năm 1975, đơn giản vì, theo tất cả những gì tư liệu công khai hiện có cho thấy, chưa có ai trong số họ từng công khai kể lại câu chuyện ấy theo cách mà các anh chị lớn của mình đã làm. Điều bài viết có thể làm, và đã cố gắng làm, là dựng lại — bằng những mảnh dữ kiện xác thực nhất có thể tìm được: cấu trúc lớp học của trường, trình tự đọc sách được ghi lại bởi một cựu học sinh lớn tuổi hơn cùng trường, văn hóa sân chơi của khối tiểu học từ những niên khóa liền kề, và trên hết, bằng chứng cụ thể lấy trực tiếp từ cấu trúc lưu trữ số của chính cộng đồng cựu học sinh — một khung cảnh hợp lý nhất có thể về những gì thế hệ học trò nhỏ tuổi, vô danh, và gần như vô hình này đã có thể đã trải qua. Nếu một ngày nào đó, một trong số các em — nay đã ngoài năm mươi tám, năm mươi chín tuổi — tình cờ đọc được bài viết này và nhận ra chính mình trong đó, có lẽ đó sẽ là cách duy nhất để khoảng trống trong cuốn kỷ yếu năm 1974 cuối cùng cũng được lấp đầy, dù chỉ bằng một dòng bình luận, một tấm hình cũ tìm lại được trong ngăn kéo, nửa thế kỷ sau.

Nguồn tham khảo

Trường trung học La San Taberd — Wikipedia tiếng Việt
Trường Lasan Taberd - Huyền Thoại Giáo Dục Sài Gòn Xưa — dobuon.vn
Lịch sử trường Taberd — taberd75.com
Taberd.org — trang chủ
Taberd.org — Ngược dòng thời gian
Taberd.org — Kỷ yếu 1973-1974
Taberd.org — Kỷ yếu 1972-1973
Taberd.org — Kỷ yếu 1974-1975
Taberd.org — Ký ức về Taberd Sài Gòn (Nguyễn Hồng Phúc)
Taberd.org — Nhất Quỷ, Nhì Ma, Thứ Ba Học Trò (1), Vũ Văn Chính
Taberd.org — Những trò chơi tuổi học trò, Nguyễn Quân
Taberd.org — Những bài hát tuổi học trò, Nguyễn Quân
Taberd.org — Ngọn hải đăng của Lasan Taberd, Lê Xuân Việt
Trường La San Taberd – Ký ức về trường Taberd tại Sài Gòn — dongsongcu.wordpress.com
Trần Vũ (nhà văn) — Wikipedia tiếng Việt)
Trước Khi Thất Trận — Việt Báo Văn Học Nghệ Thuật
Nghiên cứu nội bộ trong cùng thư mục: truoc_khi_that_tran_reading_list_result.md — trình tự đọc sách của Trần Vũ theo độ tuổi
Nghiên cứu nội bộ trong cùng thư mục: sach_vang_characters_result.md — tám bộ truyện tranh "Sách Vàng" và lịch sử hình thành
Nghiên cứu nội bộ trong cùng thư mục: trung_vuong_1979_1985_hoc_sinh_result.md — dùng để đối chiếu ở phần VIII

Mời bạn đọc theo dõi "Featured Post":

Giáo Sư Đào Mộng Nam: Truyện Kiều Và Chữ Nho