Cấu trúc nhạc trong dòng nhạc Phạm Duy

Bạn đọc thân mến, chắc đôi khi bạn có đặt câu hỏi những yếu tố nào đã tạo nên từng cá tính riêng của từng dòng nhạc? Tại sao dòng nhạc Từ Công Phụng lại rất da diết nhưng lãng đãng, rồi dòng nhạc Lê Uyên Phương nồng nàn, say đắm, Trịnh Công Sơn với ca từ bóng bẩy nhưng đơn giản về phần nhạc, v.v.? Từ khi tôi bước chân vào con đường tìm hiểu nhạc thuật của các vị trên, tôi luôn luôn có băn khoăn đó. Đại khái tôi hiểu là mỗi nhạc sĩ đều có một lối sáng tác riêng trong cách đặt ca từ, cách khai triển nhạc đề, sử dụng tiết tấu, cách tạo dòng chảy hợp âm, tạo đỉnh điểm, do đó tạo nên dòng nhạc riêng biệt (style hay signature) của mỗi vị. Nếu xét riêng về dòng nhạc Phạm Duy, tôi để ý thấy có một vài điểm chung và xuyên suốt trong các nhạc phẩm của ông, làm giai điệu trong nhạc của ông như có một cái nền xi-măng vững chắc để xây cột xây tường, xây lầu cao gác tía. Đó là cách tạo dựng phiên khúc, cách phát triển một đoạn nhạc từ một hay nhiều nhạc đề, cùng cách dùng nhạc đề để tạo điệp khúc. Mời bạn cùng tôi lần lượt điểm qua ba yếu tố này.

Thử tìm mẫu số chung qua bốn bản nhạc của nhạc sĩ Phạm Đình Chương

Trong một bài viết được sưu tầm trên liên mạng, người viết bài này được đọc những nhận xét của nhạc sĩ Cung Tiến viết về về nhạc thuật của nhạc sĩ Phạm Đình Chương (PDC), có đoạn như sau:

“Riêng về chất liệu và kỹ thuật tạo nhạc thanh của Chương, thì có thể nói rằng thế giới của anh đã hết rồi cái ám ảnh “ngũ cung”, mà là thế giới chói chang của thang âm bảy nốt Tây phương không ngỡ ngàng, của điệu thức trưởng/thứ (major/minor modes) Tây phương không ngượng ngập, với những hợp âm quãng ba (tertian chords) là những viên gạch xây cất, với chủ âm tính (tonality) đóng vai đạo diễn, và với bậc thứ âm trên thang âm đóng vai đổi phông, thay cảnh (“chuyển giọng” hay“chuyển khóa”-modulation). Cung cách chuyển giọng của anh, vì thế, cũng rất là hiền lành và “cổ điển”: công thức cơ bản của nhạc chủ âm (tonal music), đơn và thuần vậỵ…”  (Trích “Cánh bướm mộng”- nhạc sĩ Cung Tiến viết.)

Nguồn: trang nhà http://cothommagazine.com

Quả là vậy, khi xem xét các bài nhạc như “Người đi qua đời tôi”, “Nửa hồn thương đau”, v.v chúng ta thấy nhạc sĩ PDC sử dụng rất nhiều quãng ba, quãng bốn trở lên trong nhạc của ông. Thí dụ như “người đi qua đời tôi” là Do Sol Sol Mi Sol (1 5 5 3 5) là một biến thể rải của hợp âm Do thứ, hay là “nhắm mắt, cho tôi tìm một thoáng hương xưa” ( Sí Sí, Sol Mi Sì Mi Sí La La) là một thể rải của hợp âm Mi thứ (Em) trước khi chuyển qua nốt La của hợp âm La thứ (Am). Có khác chăng là ns PDC đã – như lời ns Cung Tiến giải thích – rải một cách “chói chang”, “không ngượng ngập”, đi liền từ Sí xuống Si một quãng tám rồi lại trở lại Sí, trong cùng một câu nhạc (phrase). Quả là nhạc ông đã ra khỏi sự bó buộc của ngũ cung năm nốt, của quy tắc viết nhạc không quá quãng năm trong cùng câu nhạc.

“Trên Ngọn Tình Sầu” – Một Kết Hợp Kỳ Diệu Giữa Thi Ca và Âm Nhạc

 

(Tưởng niệm thi sĩ Du Tử Lê 1942-2019)

“Trên Ngọn Tình Sầu” là một trong những nhạc phẩm hay nhất của nhạc sĩ Từ Công Phụng (TCP), được phổ nhạc từ một bài thơ khổ 8 chữ của thi sĩ Du Tử Lê. Nhạc sĩ đã nắm bắt được cái “hồn” của bài thơ rồi phổ thành một nhạc phẩm mà trong đó không còn chút dấu vết nào là phổ từ thơ nữa.

Có lẽ trong giới “trẻ” sanh trước và sau biến cố 1975 một chút, hầu hết chúng tôi biết bài nhạc này không những muộn, mà còn biết trước khi biết bài thơ dưới tựa đề “67, Khúc Thêm Cho Huyền Châu” do thi sĩ Du Tử Lê sáng tác năm 1967. Cũng như nhiều lần thắc mắc trước đây, tôi thử tìm đọc bài thơ để thưởng thức những lời hay ý đẹp của nguyên tác. Tôi cũng có ý tìm tòi các chi tiết mà Từ nhạc sĩ đã dụng công – để làm cho ý thơ hòa quyện vào nhạc, làm thành một sáng tạo, một kết hợp kỳ diệu – tôi với người chung một trái tim – mà năm mươi năm sau vẫn còn được thính giả Việt Nam ưa chuộng. Sau đây là những suy nghĩ vụn của tôi về nhạc phẩm.

Trước tiên chúng ta hãy xem lại bài thơ khổ 8 chữ, trong đó các chữ in đậm đã được Từ nhạc sĩ dùng để làm thành lời ca của bản nhạc. Có 112 chữ được dùng trên tổng số 208 chữ, tức là xấp xỉ trên một nửa (54%) bài thơ. Gần nửa đoạn hai của bài thơ đã không được cho vào bài nhạc, có lẽ vì cho vào những chi tiết như “tôi .. vỡ tiếng”, “con dế nhỏ”, “cây niên thiếu” không phù hợp lắm với chủ đề chính của bài nhạc, làm bài loãng đi chăng? Có lẽ vì thế mà câu con dế buồn tự tử giữa đêm sương trở nên khó hiểu, trong khi chi tiết bầy sẻ cũ cũng qua đời lặng lẽ không được thắc mắc lắm vì chúng đã được giới thiệu ở đầu bài (bầy sẻ cũ hom hem)?

Vài cảm nghĩ về nhạc phẩm "Đường Em Đi" của nhạc sĩ Phạm Duy

 

 

Tình cờ tôi tìm thấy trên liên mạng một tập nhạc được scan lại, có tựa đề "Ngày Đó Chúng Mình Yêu Nhau". Tập nhạc được phát hành năm 1968, là một tập hợp "14 bài dành cho đôi lứa" do chính nhạc sĩ Phạm Duy tuyển chọn. Có một số bài tôi đã thử phân tích từ những ngày đầu mon men tìm hiểu cách soạn nhạc, như bài “Hoa Rụng Ven Sông”, “Mưa Rơi”, và “Ngày Đó Chúng Mình”. Rồi có một số bài tưởng như đơn giản, nhưng nay nhìn kỹ lại thì thấy chúng rất đặc sắc, kinh điển, dẫu chỉ là những phát triển đơn giản từ một nhạc đề chỉ có ba hoặc bốn chữ. Tôi muốn nhắc đến các nhạc phẩm như “ Đừng Xa Nhau”, “Còn Gì Nữa Đâu”, và nhất là bài "Đường Em Đi", soạn năm 1960, vài năm sau khi nhạc sĩ tự đi học nhạc ở Pháp. "Đường Em Đi" có những chuyển cung độc đáo, cách phát triển biến thể của nhạc đề thật thú vị. Nào, mời bạn cùng tìm hiểu một nhạc phẩm khác trong “Một trăm tình khúc của một đời người” – một tuyển tập các bài hát mà tôi tự lựa ra trên mười năm trước để dễ tập trung thưởng thức và nghiên cứu.

 

 

Vai trò của Nhạc Đề trong nhạc phẩm Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà

 

 

Khi thưởng thức những nhạc phẩm dài hơi, với nhiều đoạn nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy như Khi Tôi Về (thơ Kim Tuấn), Mùa Xuân Yêu Em (thơ Đỗ Quý Toàn), và nhất là Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (thơ Hữu Loan), tôi hay thắc mắc và có ý tìm xem nhạc sĩ đã làm những gì để bản nhạc vừa đặc sắc, không nhàm chán, mà vẫn giữ được tính chặt chẽ, mạch lạc từ đầu tới cuối bài. Sau một thời gian tìm hiểu các khái niệm như form, phrase, motive, motive-form, development variations, period, sentence, v.v. qua quyển sách Fundamentals of Musical Composition (FMC) của nhạc sư Arnold Schoenberg, tôi thấy rõ ràng các bản nhạc Phạm Duy theo sát các quy tắc Schoenberg chỉ ra (mặc dù sách FMC xuất bản năm 1967, khi nhạc sĩ Phạm Duy đã là một tên tuổi lớn, tất nhiên không sử dụng quyển sách ấy để học nhạc.)

 

Nếu bạn đọc có cùng một thắc mắc như tôi, xin mời bạn hãy bỏ chút thì giờ để cùng tôi tìm hiểu nhạc đề cùng các lề lối nhạc sĩ Phạm Duy đã dùng nhạc đề để phổ từ thơ thành bản nhạc Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (AASCDT). Xin xem thêm Phụ Lục 1 để tôi trình bày và dịch thoát các khái niệm như form, phrase, motive, v.v. từ sách FMC, rồi Phụ Lục 2 để xem lời cùng cách phân chia các đoạn nhạc, và Phụ Lục 3 để xem lời thơ của thi sĩ Hữu Loan. Thành thật xin lỗi bạn trước, nếu tôi có dùng một số từ chuyên môn tiếng Anh lẫn lộn với những từ tương đương tiếng Việt.

Nhạc đề và cách phát triển nhạc đề thành một đoạn nhạc
 

Bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà có tới bảy đoạn nhạc, trong đó sáu đoạn hoàn toàn khác nhau, chỉ có đoạn Sáu là lặp lại đoạn Một mà thôi. Không biết bài này đã giữ kỷ lục dài nhất của một bài nhạc phổ thông (không phải trường ca) Việt Nam chưa?

Phân tích bài "Không nhìn nhau lần cuối" của nhạc sĩ Lê Uyên Phương

Bạn,

Không nhìn nhau lần cuối có lẽ là một trong những bài nhạc sáng tạo nhất của nhạc sĩ Lê Uyên Phương. Nhạc phẩm này vừa có nhiều đoạn nhạc với cung nhạc đặc sắc, mà câu chữ cũng gập ghềnh. Ngoài ra LUP còn đổi mạch nhạc từ La thứ sang La trưởng một cách thật tân kỳ, ngay giữa một cụm từ (phrase) trong đoạn nhạc thứ hai.

Xem nhạc tờ: https://nguyenthoai.files.wordpress.com/2017/10/khong-nhin-nhau-lan-cuoi-le-uyen-phuong.pdf
Nghe trên Youtube: https://youtu.be/AdHqVIKaHqE?t=19m53s