Showing posts with label Bàn Về Giai Điệu. Show all posts

3.22.2026

Định Nghĩa về Giai Điệu theo Aaron Copland

...

Một giai điệu đẹp, chẳng hạn như trong một bản nhạc hoàn chỉnh, phải có một tỷ lệ thỏa mãn cao (cho người thưởng ngoạn.) Giai điệu ấy phải cho ta một cảm giác hoàn tất và một tính cách tất yếu (inevitability.) Để làm được điều này, dòng nhạc thường thì phải dài và trôi chảy, với những chỗ thích thú cũng như không thích thú lắm (low and high poists of interest) và thời điểm kịch tính nhất thì luôn ở gần cuối bài.

Vì vậy, giai điệu ấy phải có khuynh hướng di chuyển xung quanh các nốt nhạc khác nhau, và nên tránh những sự lặp lại không cần thiết.

Một sự nhạy cảm với dòng chảy của tiết tấu (sensitivity to rhythmic flow) cũng rất quan trọng trong việc kiến tạo giai điệu, vì nhiều giai điệu đặc sắc đã được hình thành chỉ với việc thay đổi chút ít tiết tấu.

Nhưng điều quan trọng nhất là phẩm chất diễn cảm (expressive quality) phải rất cao để có thể tạo nên những cảm xúc ở người nghe. Đây là tính chất khó đoán nhất của một giai điệu đẹp, vì không có những quy tắc giải thích làm sao làm được điều này.

Chỉ nói đơn thuần về cách xây dựng một bản nhạc, một giai điệu đẹp đều chứa trong nó một cái khung. Cái khung này lấy được nhờ bỏ đi những nốt “không căn bản” (“unessential”) và giữ lại các nốt căn bản trong dòng nhạc. Chỉ có những nhạc sĩ chuyên nghiệp mới có thể “làm quang tuyến” (X-raying) vả tìm ra cái xương sống của một giai điệu có cấu trúc vững (well-constructed melody,) nhưng người bình thường không qua trường lớp có thể cũng sẽ cảm nhận được sự thiếu vắng của một cái sườn chính này.

Những phân tích của nhạc sĩ chuyên nghiệp sẽ chỉ ra rằng giai điệu, cũng giống như một đoạn văn, thường hay có những đoạn nghỉ trung gian, tương đương với các dấu phẩy, chấm phẩy và dấu chấm trong cấu trúc câu. Những chỗ nghỉ tạm thời này, còn gọi là cadences, giúp làm cho giai điệu mang một vẻ thông minh hơn, bằng cách chia nó ra làm các câu nhạc dễ hiểu hơn.

...

Hoctro trích dịch từ sách “Để thưởng thức âm nhạc”

Định Nghĩa về Giai Điệu của Brent Edstrorm

Giai điệu

Phần lớn các giai điệu nổi tiếng đều cùng có chung một đặc điểm: chúng chứa đựng một nét nhạc tiêu biểu hoặc một thành tố về tiết tấu nào đó có nhiệm vụ liên kết cả giai điệu lại thành một khối.

Một tiết tấu tiêu biểu có thể tạo ra một cảm giác là bài nhạc có chủ đích (a strong sense of purpose.) Nếu ta hát sai tiết tấu của nó sao cho không còn ý tưởng về tiết tấu (rhythmic motive) hiện diện nữa - thì bạn sẽ thấy là giai điệu mất đi rất nhiều tính hiệu quả của giai điệu ấy.

Ngoài ra, một quãng được lặp lại nhiều lần (recurring interval) hay một nhóm nốt nhạc (grouping of notes) cũng có thể tạo ra một cảm giác định hướng rõ rệt (a clear sense of direction)

Dáng nhạc

Danh từ “dáng” (contour) nhạc được dùng để mô tả hình dáng tổng quát của cả giai điệu. Một giai điệu có thể bắt đầu từ một nốt trầm rồi đi từ từ tới một nốt áp chót (penultimate) câu nhạc. Trong một trường hợp khác, giai điệu có thể đi từ một nốt cao rồi từ từ đi xuống nốt kết thúc của câu. Thực chất là không có định nghĩa về “dáng nhạc sai” hoặc “dáng nhạc đúng”, nhưng một giai điệu sẽ ít thành công hơn khi nó “chống” lại khuynh hướng (chảy-flow) tự nhiên của giai điệu.

Hoctro trích dịch từ sách “Làm nhạc trong thời đại tin học”

Định Nghĩa về Giai Điệu theo Aaron Copland

e-book

Chào bạn,

Tính viết một bài nhỏ tiếp, viết hoài hủy thành ra một bài dài 60 trang. Tôi làm 1 e-book cộng với mấy bài viết cũ. Mời bạn tới đây download.

http://phamduyproject.googlepages.com/index.htm

Thân ái,

The Essential Lyric Framework - Một cấu trúc thiết yếu của ca từ

Bạn,

Nhiều khi mua một cuốn sách về, coi xong trang đầu đã thấy lấy lại vốn!!! Tôi đã mua quyển sách bạn thấy ở trên (trong một dịp Borders on sale 40% off), thấy hay quá, vội lên Google Book coi nó có cho xem thử không, thì may quá có ngay. Vậy là bạn khỏi cần mua sách, chỉ cần nắm vững trang 3 này, là đủ chi tiết cần thiết để đặt lời cho một bản nhạc :-)

Tôi dịch thử nhé:

Một cấu trúc thiết yếu của ca từ

Học và Hành (hay là Những Trang Hồi Âm)

Bạn mến,

Giờ này năm ngoái (2009), sau khi đã viết một loạt bài phân tích một số nhạc phẩm của nhạc sĩ Phạm Duy (ns PD), tôi bèn nảy ra ý định viết một bài viết trình bày các cách thức phát triển ý nhạc từ nhạc đề, thành câu, thành đoạn, rồi thành cả bài của nhạc sĩ Phạm Duy. Tất nhiên, những lý thuyết nhạc ấy đều từ sách vở Âu Mỹ, và từ sách Đường Về Dân Ca (cũng của ns PD). Tôi có đặt ra nhiều câu hỏi bằng điện thư, và được ông rất sốt sắng trả lời qua nhiều bài viết ngắn về nhiều giai đoạn sáng tác của ông. Tôi học hỏi được rất nhiều, nhất là cách ông học nhạc từ đâu, ra sao, v.v. những điều này chưa hề được viết lại trong các bộ Hồi Ký. Khi tôi viết xong bài viết 60 trang của tôi ( Tìm Hiểu Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy http://sites.google.com/site/phamduyproject/ ), thì các bài viết của ông cũng đã lên đến gần 200 trang! Ông gom lại và tạm đặt tên chúng là Những Trang Hồi Âm. Từ Saigon, ông gửi tặng riêng tôi một bản của quyển sách do ông tự in ra rồi đóng bìa lại, làm tôi rất cảm kích.

Gần đây, sau gần một năm kể từ ngày quyển sách ấy ra đời, trong một dịp hỏi thăm, tôi có đề nghị ông đem toàn bộ các bài viết ấy lên mạng. Thâm tâm, lúc nào tôi cũng thấy đây là một tài liệu rất, rất bổ ích cho những người yêu âm nhạc Phạm Duy và muốn tìm hiểu thấu đáo hơn, và nhạc sĩ đã chấp thuận.

Không dám kể lể dài dòng nữa, xin mời bạn đọc bước vào trang này để cùng tìm hiểu thế giới âm nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy với quyển sách "Học Và Hành (hay là Những Trang Hồi Âm.)"

http://www.phamduy.com/HocVaHanh/00MoDau.html

Thân mến,

Celebrating the Music of Paul McCartney

Bạn,

Cách đây 2 tối, rất tình cờ hoctro tôi flipped thru mấy cái TV channels lúc 8g tối và xem được show này (dài khoảng 1 tiếng rưỡi). Phải nói là quá tuyệt vời cho một Beatles fan như tôi.

http://video.pbs.org/video/1554730433

Ngoài ra, một chương trình phỏng vấn khác chỉ available trên mạng, trong đó Sir Paul kể ngọn ngành các nguồn ảnh hưởng trong nhạc của ông.

http://video.pbs.org/video/1553645714/

Hy vọng bạn sẽ xem được, và xem hết hai chương trình trên.

Tổng quan về Lý thuyết viết lời cho một bản nhạc

Bạn,

Hôm nay tình cờ giở quyển sách:The SongWriters Idea Book của bà Sheila Davis, thấy những trang đầu chỉ dẫn ngắn gọn và rõ ràng quá, bèn lên Google Book tìm rồi cắt dán về đây để dành và dịch từ từ, để những ai không mua sách được cũng có thể theo các chỉ dẫn. Tôi đã dịch trước một đoạn http://hoctroviet.blogspot.com/2009/10/essential-lyric-framework-mot-cau-truc.html , nay bê về đây và thử dịch nốt để bạn xem.

Như tôi có nhắc đến rải rác, bên này nhiều sách về lý thuyết sáng tác nhạc hay quá, chỉ sợ không có thì giờ học chứ không sợ thiếu sách, phải chi bên nhà để ý và tìm dịch các loại sách này, thay vì dịch các thứ vô bổ.

Tổng quan này hy vọng cũng sẽ giúp ích ít nhiều với những bạn đang làm công việc dịch những lời bản nhạc Anh Mỹ sang Việt ngữ như bạn Leaqua, vì nó đề cập đến những mục tiêu mà một bài nhạc hay không thể thiếu. Vì là lời dịch nên sườn bài đã có sẵn, nhưng không vì thế mà làm cho việc dịch dễ dàng. Một bài dịch hay sẽ làm người thưởng ngoạn nhớ dai, nhớ suốt đời, như Yesterday (Ngày Hôm Qua) hay Trưng Vương Khung Cửa Mùa Thu do Nam Lộc dịch, hay Khúc Hát Thanh Xuân, Dòng Sông Xanh, v.v. do nhạc sĩ Phạm Duy dịch. http://www.phamduy2010.com/04loiviet/01codien.php

***

Tổng quan về Lý thuyết viết lời cho một bản nhạc

Lược dịch: Học Trò (hoctroviet.blogspot.com)

1. Một cấu trúc thiết yếu của ca từ

Phải làm sao cho ca từ chứa đựng:

Một ý tưởng đặc sắc, không vay mượn
- Về "người thật việc thật", trong hoàn cảnh có thể tin được,
- Trình bày rõ nét một thái độ hay một xúc cảm mà thôi,
- Đủ kha khá nội dung để có thể viết thành nhạc,
- Dung hòa với lối suy nghĩ của quảng đại quần chúng,
- Viết sao cho người nghe thông cảm được với người hát,
- Viết sao cho hàng triệu người cứ muốn nghe đi nghe lại hoài.

Một cái tựa đáng nhớ
- Nghe một lần là nhớ tên bài liền,
- Tóm tắt được tinh thần của bản nhạc,
- Độc nhất vô nhị (đừng trùng tên với bài của người khác).

Lôi cuốn ngay từ đầu
- Lôi kéo người nghe vào bài nhạc,
- Thiết lập không gian, thời gian, hoàn cảnh, nhân vật chính chỉ trong vài câu đầu.

Một sự phát triển hợp lý
- Trình bày các yếu tố trong bài nhạc theo một thứ tự hợp lý,
- Phát triển một ý tưởng từ điều này, sang điều khác, để đi đến một cái gì đó rõ rệt,
- Phải có kết luận cho bài, dù nói rõ ra hay không.

Thể loại nhạc phù hợp
- bổ sung và thăng hoa mục đích của nhạc phẩm,
- Chuyển tải thành công những kỹ xảo mình mong muốn.

2. Ba loại cốt truyện

Có ba loại cốt truyện của một bài nhạc với độ phức tạp khác nhau:

1. Thái độ: viết về một tình cảm hoặc một thái độ, như bài Unforgettable.(Chẳng quên được em)

2. Tình huống: trong đó thái độ hay tình cảm được lồng vào trong một tình huống làm nó phức tạp thêm, như trong bài Torn between two lovers (Giằng xé giữa hai người tình)

3. Đầy đủ câu chuyện: trong đó các sự kiện được diễn tiến mạch lạc, có lúc khởi đầu, diễn tiến, và chung cuộc, như trong bài Coward of the county (tên hèn nhát của tỉnh.)

3. Các kỹ thuật chính để phát triển một bài nhạc

- Tạo một chuỗi sự kiện có chủ đích ( thí dụ như bài "The First Time I Ever Saw Your Face" - lần đầu anh nhìn thấy dung nhan của em): tường thuật các chi tiết theo thứ tự gia tăng của sự quan trọng của chúng.

- Báo trước ( thí dụ như bài "Class Reunion" - họp mặt bạn học cũ): khơi gợi một cốt truyện hấp dẫn trước khi sự kiện sẽ xảy ra.

- Tạo một hình tượng: ( như trong "Gentle on my mind" - nhẹ nhàng trong trí em): sắp xếp các hình ảnh sao cho chúng tạo nên một khung cảnh nhất định, theo ý tác giả.

- Trở về chủ đề ( như trong "In The Ghetto" - xóm của người da đen) : đem về cuối câu những chữ chính, câu chính, dòng hay đoạn chính đã dùng trước ở phần đầu của đoạn nhạc.

- Tạo mâu thuẫn ( như trong "Coming in and out of your life" - đến và đi khỏi đời em): tạo cho người hát có tâm trạng lạc lõng với các tâm trạng nội tại cũng như ngoại cảnh.

- Tạo căng thẳng có tính cách châm biếm, chõi ( như trong "Send in the Clowns" - gửi tới đây mấy thằng hề): tương phản những điều dường như, hay đã thường xảy ra trong quá khứ để tương phản một cách mỉa mai với hiện tại.

- Tạo ngạc nhiên (như trong "Harper Valley PTA") tạo cho người nghe sự ngạc nhiên ở phần cuối đoạn bằng cách dùng các kỹ thuật như "khám phá", "làm méo đi (ý nghĩa thường)", hay "quay vòng lại khởi thủy".

- Chơi chữ (như trong bài "On the Other Hand" -mặt khác): khai thác một câu hay chữ có nhiều nghĩa. (thí dụ như on the other hand, cả thành ngữ nghĩa là "mặt khác" nhưng chữ hand cũng là bàn tay, có thể dùng cho một nghĩa khác, cụ thể hơn, như đếm từng ngón tay, v.v. - Xem lời nhạc bài này ở cuối bài dịch - hoctro)

- Tạo cảnh trí (như trong "It was a very good year" - đó là một năm rất thành công) tạo ra các bức tranh vẽ phác, tượng trưng nhằm biểu tượng hóa ý nghĩa bài hát.

- Tạo cốt truyện như là một câu hỏi ( như trong "Guess who I saw today, my Dear?" - đố em hôm nay anh vừa gặp ai?): tạo ra một câu hỏi (chưa có câu trả lời) trong phiên khúc đầu, cho tới phiên khúc cuối mới biết lời giải.

- Tạo một đối thoại có tính tranh luận ( như trong "Baby, it's cold outside" Em cưng, ngoài kia trời lạnh lắm): dùng một cặp ca sĩ hát đôi để kịch hóa giữa những ý tưởng chọi nhau.

4. Sườn cốt truyện

Bốn thành tố chính của một cốt truyện bao gồm góc nhìn, suy tư (giọng), thời gian, và khung cảnh - quyện vào nhau để tạo nên xương sống của cốt truyện. Mỗi thành tố phải thật rõ ràng và xuyên suốt để tạo cho giai điệu một cái cột xương sống vững chãi.

Sau đây là 4 thành tố (xem thêm hình minh họa bản tiếng Anh)

Góc nhìn: Ngôi thứ nhất (Tôi, chúng ta) - Ngôi thứ nhì (em hay anh) - Ngôi thứ ba (anh ấy/cô ta/ họ)

Giọng văn: suy nghĩ - nói chuyện.

Thời gian: quá khứ - hiện tại - tương lai - đang liên tục diễn ra.

Khung cảnh: không có - một chốn nhất định - một chốn không rõ rệt như "đang ở đây" - các cảnh trí thay đổi - một cái xe đang chạy.

Sau đây là khái quát về những chọn lựa bạn có thể thực hiện.

Vì đa số các bài nhạc phổ thông đều thuộc loại bày tỏ thái độ hoặc một tình huống, đại đa số góc nhìn đều dùng ngôi thứ nhất và thứ nhì số ít: "tôi" và "em/anh". Dùng ngôi thứ ba số ít "nó, anh ấy, cô ta" khi muốn dẫn chuyện. Đa số lời nhạc để ca sĩ làm "tiếng nói suy nghĩ" - hoặc suy ngẫm về một kinh nghiệm hay một trạng thái tình cảm, hoặc nói về một người hiện vắng mặt, về một nơi chốn nào đó, hay về một điều gì đang diễn ra trong tâm tưởng. Lời nhạc cũng có thể thuộc dạng "đối thoại", trong đó ca sĩ mặt đối mặt và trò chuyện với nhân vật đối diện mà cô/anh đang muốn bày tỏ. Cái phương cách bạn xử lý một trong 4 yếu tố đã đề cập sẽ ảnh hưởng đến 3 yếu tố còn lại. Mục tiêu là dung hòa hết 4 yếu tố để tạo thành một lời nhạc xuyên suốt và mạch lạc. Tóm lại:

a.Để ý đến góc nhìn, suy tư, thời gian, và khung cảnh,
b. khi đã quyết định dùng cái gì thì đừng quên nó,
c. Nếu phải thay đổi, nhớ kể ra trong bài nhạc để người nghe hiểu rõ.

5. Khái quát về vần điệu

Vần điệu: định nghĩa: hai hay ba từ (hoặc cụm từ) được coi là có vần với nhau khi trong mỗi từ chứa một nguyên âm cuối và phụ âm cuối giống nhau, trong khi phụ âm trước âm cuối thì khác với phụ âm của âm cuối. Có ba loại vần: hoàn toàn - với dấu trọng âm chính, hoàn toàn - với dấu trọng âm phụ, và gần như hoàn toàn.

(Vì lối phân loại này theo Anh ngữ nên với tiếng Việt mình không áp dụng hoàn toàn được - tiếng Việt mỗi chữ chỉ có một âm tiết, thay vì một, hai, hay nhiều hơn như trong tiếng Anh. Xin xem kỹ hơn hình phần tiếng Anh để xem bà Davis phân loại ra sao. - hoctro)

6. Mười Nguyên Tắc Chính Để Viết Lời Nhạc

1. Đơn giản: giữ sao cho chỉ có một ý tưởng chính thôi, dẹp bỏ hết các chuyện phụ. Ta có thể tóm tắt được cốt chuyện của một bản nhạc viết giỏi chỉ trong một câu ngắn.

2. Sáng sủa: dùng những đại từ chỉ định để chỉ ra ai đang kể chuyện hay suy nghĩ những gì. Với những đại từ như anh ấy, cô ta, họ, hoặc nó, phải kê ra rõ ràng chúng ám chỉ ai. Nếu cốt chuyện thay đổi không gian, thời gian, hay góc nhìn, phải viết xuống thành lời để diễn tả sự thay đổi này.

3. Cô đọng: mỗi chữ trong bài đều phải có mục đích. Dẹp bỏ các từ sáo rỗng (rất, chỉ) các trợ động từ như chậm đi, buồn hơn hay những từ không cần thiết (mặt trời mọc buổi sáng)

4. Nhấn mạnh: dùng những chữ ngắn, chỉ có một âm. Để những chữ quan trọng vào cuối câu. Nên dùng những động từ thể chủ động chứ không ở thể bị động: viết "nụ hôn của em làm anh bị lừa" chứ không viết "anh bị lừa bởi nụ hôn của em"

5. Nhất quán: dùng tinh thần diễn đạt và văn phong như nhau từ đầu đến cuối bài. Dùng những chữ chính của đề tài như chữ "mưa" lúc nào cũng là "mưa" như mưa rơi thật, hay là luôn dùng như là một hình tượng (mưa = phiền muộn), đừng cho nghĩa này chạy qua nghĩa kia trong cùng bài nhạc. Luôn để lời nhạc có một nghĩa em (hay anh). Thí dụ như rtong bài Moon River, thì con sông là nghĩa "em" xuyên suốt bài hát.

6. Chặt chẽ, mạch lạc: mỗi phản ứng đều phải có lý do xảy ra trước đó. Giữ một trình tự thời gian hợp lý xuyên suốt bài hát: sáng-trưa-tối, cũng như một tình cảm tăng dần hay giảm dần hợp lý, thí dụ như "mỗi phút trong một giờ, mỗi giờ trong một ngày, mỗi ngày của một tuần"

7. Rõ rệt, đặc trưng: chọn một thứ đặc trưng như quả táo so với chung chung như trái cây; rõ rệt (những đóa hồng anh mang đến) thay vì trừu tượng (những điều nho nhỏ anh làm). Bày tỏ tình cảm rõ rệt bằng hành động thay vì kể về nó. Thí dụ như thay vì nó về một tình cảm là e thẹn, bẽn lẽn (shy), ta nên viết rằng "bỗng dưng em thích nhìn đôi giày em" (You take a sudden interest in your shoes.)

8. Lặp lại: để thỏa mãn nhu cầu của người nghe là họ cần ghi nhận lại những gì quen thuộc, lặp đi lặp lại các chữ hay câu quan trọng để nhấn mạnh chủ đề - nhất là nên lặp đi rồi lại lặp lại tựa bài.

9. Đồng nhất: trưng bày các phần tử của bài dựa theo sự quan trọng của các phần tử đó. Đặt các phần tử này vào trong không gian, thời gian, và hành động sao cho chúng hài hòa như một vật thể chung, nhằm tạo ra một ấn tượng nhất định.

10. Cảm giác thành thật: viết về nhữngi ình huống hay tình cảm bạn hiểu được. Không gì thay thế được tính chân thật: phải chân thật mới làm người ta tin được.

7. Các quyết định chính phải làm

Chọn giới tính: những tình cảm biểu lộ trong bài nhạc thuộc về phái nam hay phái nữ? Với một số đề tài thì việc chọn giới tính rất quan trọng (như kiểu "đêm nay ai đưa ANH về" nghe không lọt tai chút nào - hoctro.) Tất nhiên sẽ có những lời nhạc mà phái nào dùng cũng được. Nên chú tâm vào chuyện này trước khi viết lời.

Chọn góc nhìn (quan điểm): nhạc sẽ dùng ngôi thứ nhất và chú tâm vào chữ "tôi"? dùng ngôi thứ hai với chú tâm vào "em" hay "anh"? Hay sẽ dùng ngôi thứ ba, nhấn mạnh vào "anh ta", "cô ấy", hay "họ"? Nếu lời nhạc thay đổi ngôi trong bài (điều hiếm khi xảy ra), nhớ phải làm rõ cũng như có chủ đích rõ rệt tại sao phải làm vậy.

Chọn giọng văn: người ca sĩ sẽ độc thoại (suy nghĩ và nói với chính mình) hay đối thoại (nói với người khác)? Nếu độc thoại thì ca sĩ có thể sẽ 1)ngồi một mình và suy nghĩ, 2)hay có người khác ngồi bên cạnh và suy nghĩ, hay 3)nói về một người vắng mặt, về nơi chốn nay một điều gì đó, và 4)nói về cái "tôi", cái bản ngã của chính mình. Nếu đối thoại thì nghĩa là lời bài nhạc sẽ là cuộc nói chuyện với người thứ hai đang có mặt. Phải lưu ý chọn giọng văn và giữ trọn bài như vậy.

Chọn thời gian: các hành động trong bài có 1) diễn ra trong một thời điểm không xác định, hay 2)hiện tại - một vấn đề đang diễn ra, một tình cảm thường xuyên nghĩ đến, hay là 3) một khoảnh khắc xảy ra chỉ một lần trong hiện tại, hay 4) quá khứ, 5) một quá khứ nhưng dùng động từ ở thể hiện tại, 6) tương lai? Phải chọn một thứ thôi và luôn xem chừng, nếu đổi từ quá khứ sang hiện tại thì phải viết xuống thành lời.

Chọn khung cảnh: ca sĩ độc thoại hay đối thoại ở đâu? trong quán ăn, phòng ngủ, hay trong phòng họp ở công sở? Ngay cả khi lời nhạc không viết xuống là khung cảnh ở đâu, là người soạn lời bạn phải nắm rõ điều này. Khi khung cảnh thay đổi thì phải viết xuống rõ ràng.

Chọn lối diễn đạt: thái độ của ca sĩ về các sự kiện xảy ra trong bài: bâng khuâng, nuối tiếc, thù hận, biết ơn, v.v.) Quan trọng nhất là phải diễn đạt một cách nhất quán, giữ một thái độ xuên suốt bài hát.

Chọn từ vựng: nhân vật trong bài có học thức hay không? hay chỉ khôn vặt nhờ giao tiếp ngoài xã hội? là nhà thơ? Nắm rõ tính cách nhân vật và chọn từ vựng thích hợp để thể hiện xuyên suốt cả bài nhạc.

Chọn cấu trúc bài: bạn muốn người nghe có cảm giác về bài hát ra sao? Cấu trúc bài giúp tạo một hiệu quả nhất định. Một trong ba cấu trúc chính nào sẽ diễn tả đạt nhất tình cãm bạn muốn truyền đạt ?(Ba loại cấu trúc chính là AB: phiên khúc [pk]/điệp khúc [đk]; AABA: pk/pk/đk/pk; và AAA: ba khúc nhạc giống nhau - hoctro). Chọn cấu trúc bài trước khi viết lời xuống.

Sống trọn vẹn như nhân vật: Bạn có thật sự tin vào nhân vật và tình huống bạn đang viết không? Chỉ khi nào bạn thật sự tin, thì khán giả mới tin theo được.

Hiểu tâm lý khán giả: Mỗi loại nhạc đều có khán giả riêng. Các thể loại nhạc thời nay lại càng ngày càng khác biệt nhau. Hiểu và đồng quan điểm với loại khán giả bạn đang viết về - pop, hip-hop, rock, rap v.v.Chọn đúng thể loại nhạc để viết sẽ có tác dụng xâu xa đến từ vựng và phong cách của lời nhạc cũng như âm thanh của bài nhạc.

Kết luận

Vừa rồi là các điều phải ghi nhớ mỗi khi bạn viết lời nhạc. Thật nhiều thứ để nhớ, nhưng (hy vọng) bạn sẽ áp dụng hết chúng vào bản nhạc của bạn, nếu không phải trong bài biên tập nháp đầu tiên, thì phải trong bài biên tập bạn sẽ đem trình làng. Đó mới là bản sẽ chứng tỏ bạn là một nhạc sĩ hay hay dở! (Vậy thì bạn cứ nên sửa đi sửa lại nhiều lần và chăm chú vào các điều trên bạn nhé. Chúc bạn thành công - hoctro)

Dịch xong ngày 25-2-2011
Hoctro

***

***

On the Other Hand Lyrics

On one hand I count the reasons, I could stay with you
And hold you close to me, all night long.
So many lover's games, I’d love to play with you
On that hand there’s no reason, why it's wrong

But on the other hand, there's a golden band
To remind me of someone who would not understand
On one hand I could stay and be your lovin’ man
But the reason I must go is on the other hand

In your arms I feel the passion, I thought had died
When I looked into your eyes, I found myself
When I first kissed your lips, I felt so alive
I've got to hand it to you girl, you're something else

Tìm Hiểu Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy (Phần 1)

Đây là phần 1 bản HTML lấy từ bản gốc bằng PDF tôi viết cách đây 2 năm, nay đăng lại để bạn đọc tiện tham khảo, khỏi phải download bản PDF. hoctro

Xem phần 2: http://hoctroviet.blogspot.com/2011/03/tim-hieu-cach-phat-trien-giai-ieu-trong_09.html

Xem ebook: http://www.phamduy2010.com/e-books/ quyển Tìm Hiểu Nhạc Phạm Duy

***

***

Tiếp tục việc tìmhiểu cách sáng tác qua nhạc Phạm Duy, tôi chọn ra khoảng trên dưới một trămkhúc điệu rồi so sánh chúng với các quy tắc soạn nhạc tây phương. Sau một thờigian thu thập và đối chiếu, tôi xin trình bày đến bạn đọc những kết quả ấy. Tôisẽ xoáy mạnh vào nhạc đề trong nhạc Phạm Duy, vì nó là cội nguồn của từng bảnnhạc, rồi các phương pháp nhạc sĩ đã sử dụng để tạo nên một câu nhạc, đoạnnhạc, cùng những cấu trúc nhạc để tạo nên một khúc điệu hoàn chỉnh.

Mục đích của bài viết này nhằm giới thiệu nhữngbạn trẻ yêu nhạc nói chung, và nhạc Phạm Duy nói riêng, có một cái nhìn rõ néthơn về các giá trị căn bản trong nhạc của ông cùng sức sáng tạo phi thường củanhạc sĩ. Do đó, bạn chỉ cần biết sơ về nhạc lý căn bản, tôi sẽ cố gắng trìnhbày cho thật dễ hiểu. Các sách học và tham khảo tôi có ghi rõ trong phần phụlục.

A - Nhạc Đề

Cũng như với mộttác phẩm nghệ thuật khác như một bức họa hay bức ảnh, một bài nhạc phải có mộtchủ đề. Trong âm nhạc, chủ đề thường bắt nguồn từ nhạc đề (motif), và nó phải được nhắc đến từ những nốt đầu tiên củabản nhạc. Để làm quen với kho tàng nhạc Phạm Duy một cách có hệ thống, không gìđơn giản hơn là bắt đầu bằng cách tìm nhạc đề của từng bản nhạc.

Hãy dùng nhạc phẩm Chiều Về Trên Sông làm thí dụ. Câu đầu tiên của khúc điệu ấy là Chiều buông, trên dòng sông Cửu Long, nhưmột cơn ước mong, ơi chiều.

Nhìn vào đoạnnhạc trên, ta có nhận xét là về phần nhạc, do những câu nhạc nhỏ theo sau đềuphát triển từ hai nốt đầu tiên Do Sol, do đó tôi chọn chiều buông là nhạc đề của bài, rồi lấy đó để phân tích cả đoạn.

Với nhạc đề chiềubuông, ta có thể đưa ra vài nhận xét như sau:

- Bài này cómột chuyển động đi lên từ Do -> Sol.

- Nhạc bắt đầuở trước nhịp mạnh với chữ chiều, vànhịp mạnh ở chữ buông.

- Câu nhạcphát triển theo số chữ là 2/5/5/2, do đó câu có một kiến trúc đối xứng.

- Về cungnhạc, câu nhạc đi lên từ Do đến Sol (buông),tiếp tục ở Sol (Long), rồi xuống Fa (mong), cuối cùng trở về chủ âm Do (chiều), do đó nhạc cũng đã tỏ vẻ hàihòa, hiền dịu do được hóa giải về chủ âm ngay từ câu đầu.

Đây là một nhạc đề hai chữ khác, bài Nụ Tầm Xuân:

Bài này cũng cónhạc đề hai chữ, vì các nốt Mi Re La theo sau (lên trèo lên) chỉ là một biến đổi tịnh tiến của hai nốt đầu La Mi,các câu nhạc theo sau cũng vậy.

Với nhạc đề trèo lên, tôi có vài nhận xét:

- Bài này cómột chuyển động đi lên từ La -> Mi.

- Nhạc bắt đầuở trước nhịp mạnh với chữ Trèo, vànhịp mạnh ở chữ lên, thành ra trèorất vững vì vào nhịp mạnh, không bị hụt chân.

- Câu nhạcphát triển theo số chữ là 2/3/2/3 rồi 3/1/1 với những chữ bưởi, hái có thêm nhữngluyến láy, tạo một khung cảnh nhộn nhịp, có phần tinh quái, lúc đã trèo lêntrên đỉnh cây bưởi rồi nhởn nha hái … hoa.

- Về cungnhạc, câu nhạc đi lên từ chủ âm La tới Mí, rồi cuối cùng trở về chủ âm Lá (mộtbát độ cao hơn), do đó cũng hóa giải về chủ âm ngay từ câu đầu.

Xin phép được nóithêm một chút ngoài lề. Khi phân tích bài NụTầm Xuân này trong bài viết Nghệ Thuật Phổ Nhạc của Phạm Duy [B-11],nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn đã chỉ ra: với 2 câu lặp trèo lên, lên trèo lên, trèo lên, lên trèo lên, nốt chót đã trèođược lên gần hai bát độ, so với nốt La đầu tiên. Nhận xét thêm của tôi là chỉcó cách vào đề ngắn, hai chữ mà thôi, tức là “trèo lên”, và vì hai chữ tạo mộtcảm giác như hai tay trèo, thì nhạc mới có thể trèo nhanh và sinh động thếđược. Sau khi “ngộ” cái sự trèo lên cao của cả nhạc lẫn lời qua bài viếtcủa nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn (cách nay cũng gần tám năm,) nhận xét bén nhạy củaông đã là động lực chính để tôi tự tìm tòi học hỏi thêm về sáng tác nhạc nóichung và tìm hiểu nhạc Phạm Duy nói riêng, cũng như tìm hiểu về sự liên hệ mậtthiết giữa lời và nhạc (prosody).

Sau đây là vàithí dụ nhạc đề hai chữ khác:

- Mộ Khúc (hôm nay, trời nhẹ lên cao, trời nhẹ lêncao, tôi buồn),

- Phượng Yêu (yêu người, như lá đổ chiều đông…),v.v.

Các nhạc đềba chữ gồm có:

- Còn Chút Gì Để Nhớ (phố núi cao, phố núi đầy sương …),

- Đừng Xa Nhau (đừng xa nhau, đừng quên nhau, đừng rẽkhúc tình nghèo),

- Hẹn Em Năm 2000 (hẹn em nhé, năm hai ngàn sẽ, hai bêncửa hé, cho anh trở về …),

- Kỷ Vật Cho Em (em hỏi anh, em hỏi anh bao giờ trở lại?…),

- Khối Tình Trương Chi (đêm năm xưa, khi cung đàn lên tơ, …),

- Nắng Chiều Rực Rỡ (chớ buồn gì, trong giây phút chia lìa,…),

- Ngày Tháng Hạ (ngày tháng hạ, mênh mông buồn …),

Đến các nhạcđề bốn chữ:

- Bên Ni Bên Nớ ( đêm chớm ngày tàn, theo tiếng xe về,lăn về viễn phố),

- Chú Cuội (trăng soi sáng ngời, treo trên biểntrời …),

- Cỏ Hồng (rước em lên đồi, cỏ hoang ngập lối, …),

- Còn Gì Nữa Đâu (còn gì nữa đâu, mà tìm thấy nhau, mốithuơng đau dài lâu …),

- Gánh Lúa (mênh mông mênh mông, sóng lúa mênhmông, lúc trời mà rạng đông, rạng đông…),

- Ngày Xưa Hoàng Thị (em tan trường về, đường mưa nho nhỏ …),

- Trả Lại Em Yêu (trả lại em yêu, khung trời đại học, …),

Rồi đến nhạcđề năm chữ, có một số là từ các đoạn thơ cũng năm chữ, của chính nhạcsĩ, hay phổ từ thơ người khác, như:

- Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (nàng có ba người anh, đi bộ đội lâurồi),

- Cành Hoa Trắng (một đàn chim tóc trắng, bay về qua trầngian …),

- Chuyện Tình Buồn (năm năm rồi không gặp, từ khi em lấychồng, …),

- Con Đường Tình Ta Đi (con đường tình ta đi, với bàn chân nhỏbé),

- Đêm Xuân (đêm qua say tiếng đàn, đôi chim uyênđến giường),

- Kỷ Niệm (cho tôi lại ngày nào, trăng lên bằngngọn cau, …),

- Tiễn Em (lên xe tiễn em đi, chưa bao giờ buồnthế),

- Tâm Sự Gửi Về Đâu (ngày ấy tuổi xuân lạnh, rét căm lòng cỏhoa …),

- Tình Ca (tôi yêu tiếng nước tôi, từ khi mới rađời người ơi! …),

- Tìm Nhau (tìm nhau trong hoa nở, tìm nhau trong cơngió, …),

- Tuổi Mộng Mơ (em ước mơ mơ gì, tuổi nười hai tuổimười ba …),

- Đường Chiều Lá Rụng (chiềurơi trên đường vắng), v.v.

Các nhạc đềsáu chữ cũng vậy, một số bài là câu đầu của một bài thơ lục bát:

- Cây Đàn Bỏ Quên (hômxưa tôi đến nhà em …),

- Dạ Lai Hương (đêmthơm như một dòng sữa …),

- Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng (rằngxưa có gã từ quan …),

- Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu (ngàyxưa áo nhuộm hoàng hôn …),

- Kiếp Nào Có Yêu Nhau (đừngnhìn em nữa anh ơi …),

- Người Về (mẹ có hay chăng convề …),

- Thương Tình Ca (dìunhau đi trên phố vắng),

- Xuân Thì (tình xuân chớm nở đêm qua…), v.v.

Nhạc đề bẩychữ, thì lại ít phổtừ thơ bẩy chữ, mà phần lớn là vì ý chính dài:

- Giết Người Trong Mộng (làmsao giết được người trong mộng …),

- Hạ Hồng (mùa hè đi qua nhưlàn gió …),

- Hoa Xuân (xuân vừa về trênbãi cỏ non),

Cuối cùng, vớicác nhạc đề tám chữ trở lên, ta có: Mẹ Trùng Dương (sóng vỗ miênman ..), Hẹn Hò (một người ngồi bên kia sông …), v.v.

Với bài MẹTrùng Dương chẳng hạn, ta không thể chia thành nhiều đoạn nhỏ rồi xếp vàoloại nhạc đề hai chữ, vì ý của cả câu là 12 chữ, với câu ngay sau nó cũng là 12chữ như vậy, chỉ có đổi nốt cuối từ Sib (dàng)qua Mib (dương) mà thôi. Với mười hainốt mở đầu như vậy, cộng thêm mười hai nốt sau cũng giống hệt, đoạn này có tácdụng nêu lên (câu 1) rồi tái khẳng định (câu 2) sự yêu thương vô bờ bến, baola, mênh mông, không biết đâu mà ngừng của Mẹ Việt Nam.

Sau khi đã nhậndạng xong nhạc đề cùng cấu trúc câu đầu tiên của một số khúc điệu, tôi thấynhạc sĩ lắm khi không cần rào đón gì hết, mà đi thẳng vào vấn đề, như: ra sông, đừng nhìn em nữa anh ơi, tangắt đi, lên xe tiễn em đi. Lúc khác thì đặt vấn đề nan giải: em hỏi anh? làm sao giết được người trongmộng? hay đặt câu hỏi em ước mơ mơgì? hay khẳng định vấn đề ngay, như trong tôi yêu tiếng nước tôi. Cũng nhiều khi, vào đề phải nhập từ từ,không có gì mà phải vội vàng, như trong: mộtngười ngồi bên kia sông, một đàn chimtóc trắng, dìu nhau đi trên phố vắng,chiều buông, trên dòng sông Cửu Long,hôm xưa tôi đến nhà em, v.v. Rồi lạicó bài vào đề rất lửng lơ, chẳng có ý định gì cả, như trong chiều rơi trên đường vắng, tả nỗi lòngcủa một chiếc lá.

Một chi tiết đángkể nữa trong nhạc Phạm Duy là cách ông chọn tựa cho bài hát có lẽ không ảnhhưởng tới sự nổi tiếng của nhạc phẩm ấy. Khi tham khảo các sách hướng dẫn sángtác nhạc của Âu Mỹ, họ đều khuyến khích độc giả dùng tựa bài làm ca từ của nhạcđề, và qua kinh nghiệm nghe nhạc tôi cũng thấy như vậy. Thí dụ như Yesterday (The Beatles), The Winner Takes It All (ABBA), We’ve Only Just Begun (The Carpenters),v.v. các bài nhạc này đều dùng phương pháp trên. Tuy nhiên, nhạc Phạm Duy có lẽlà một ngoại lệ, vì trong 100 bài tôi tuyển chọn, chỉ có khoảng một phần ba làtên bài hát trùng với ca từ của nhạc đề. Điển hình là nhạc phẩm mà ai cũng biếtnhư Tình Ca, trong bài chỉ có nhắcmột lần ở gần cuối lời nhạc thứ ba, rồi thôi!

Khi nói về nhạcPhạm Duy, nhạc sĩ Lê Uyên Phương có nhận xét như sau:

“Âmnhạc, nghệ thuật không bao giờ có tuổi, cũng chẳng có hình tướng và Phạm Duy làngười thể hiện điều đó rõ ràng nhất, ông đã ở trong cái ước muốn của một cô bémười ba tuổi, ông đã hòa nhập với nỗi lòng của người cô phụ, ông đã ở trongtinh thần của một chiến sĩ, … quãng đường ông đã đi qua, quả thật vô cùng nhộnnhịp, bên cạnh ông luôn có những kẻ đồng hành, ông cất tiếng hát thay cho họ,và họ cảm thấy bước chân của họ vững chắc hơn, thơ mộng hơn, tuyệt vời hơn, …”

Thực vậy, nhìnlướt qua danh sách các nhạc đề, ta thấy các đề tài mà nhạc sĩ dùng làm nhạc đềquả thật rất phong phú, từ tả cảnh tả tình, tả về bốn mùa xuân hạ thu đông, đếntả nội tâm nhân vật, rồi các chặng đường của một đời người, từ lúc sinh ra chođến khi lìa đời. Khi thì tả chân, lúc thì lại cường điệu hóa, khi thì nhập vaimột em bé, lúc trở thành người tình, rồi lúc thì lại hóa thành cụ già. Đối vớingười học sáng tác nhạc, đây là một thí dụ tiêu biểu cho việc thử nghiệm và làmnhững bài tập về các đề tài khác nhau, từ nhạc buồn vui, từ nhạc dân ca đếnhiện đại, rồi jazz, blues, hay các điệu nhạc Nam Mỹ. Với những cây đàn keyboard“workstation” hiện đại của các hãng như Yamaha, Korg, Kurzweil, hay Roland, thìnhiều khi nền nhạc còn tạo nhiều cảm hứng hơn nữa để “improvise” và viết nhữngsáng tác mới, thay vì thời xưa chỉ có thể sáng tác với cây đàn guitar hay đàn piano.

B - Nhạc đề thứ hai

Trong các bàinhạc tôi thí dụ bên trên, phần lớn chúng đều chỉ có một nhạc đề mà thôi. Thí dụ như trong Nghìn Trùng Xa Cách, thì nghìn trùng xa cách là nhạc đề, và người đã đi rồi, còn gì đâu nữa, mà khóc vớicười là các khai triển cũng với bốn chữ của nhạc đề ấy. Các thí dụ khác cóthể kể ra ngay là Kỷ Niệm, Nghìn Năm VẫnChưa Quên, Tiễn Em, v.v.

Tuy vậy, tôi cònthấy có khi một nhạc đề thứ hai được giới thiệu ngay sau nhạc đề thứ nhất, rồinhạc sĩ cho hai nhạc đề khai triển và tương tác chung với nhau với nhiều cáchkhác nhau, rất thú vị. Sau đây là vài thí dụ:

Bài Viễn Du:

Nhạc đề 1: Rasông,

Nhạc đề 2: Biếtmặt trùng dương, biết trời mênh mông,biết đời viển vông, biết ta hãi hùng.

Khai triển nhạc đề 1: Ra khơi,

Khai triển nhạc đề 2: Thấy lòngphơi phới, thấy tình thế giới, thấy mộng ngày mai, thấy niềm tin mới …

Ta thấy cách viết nhạc trên tựa như “vịnh” thơ, tức là một người ra một đề mục, rồi người kia cảm khái ra một bài thơ từ đề mục đó.

Ta thử tìm hiểu một dạng khác qua bài Mùa Thu Chết:

Nhạc đề 1: Ta ngắt đi,

Nhạc đề 2: Một cụm hoa thạch thảo.

Khai triển nhạc đề 1: Em nhớ cho,

Khai triển nhạc đề 2: Mùa thu đã chết rồi …

Ta thấy hai nhạc đề tương tác với nhau hệt như hai người nói chuyện, do đó tôi xếp bài vào dạng nhạc đề hỏi-đáp. Một người xướng lên ta ngắt đi (ngắt cái gì?) thì câu sau trả lời là: một cụm hoa thạch thảo. Câu kế: Em nhớ cho (cho cái chi?), rồi trả lời ngay là mùa thu đã chết rồi.

Thêm vào đó, ông còn đặc biệt thích sử dụng một biến thể nữa của nhạc đề hỏi-đáp này. Sau khi hát xong câu đầu tiên có hai nhạc đề hỏi và đáp, ông chỉ tiếp tục khai triển nhạc đề đáp, để rồi cuối cùng kết thúc bằng cách rút ngắn nhạc đề đáp, hay nhắc lại nhạc đề hỏi, nhưng với biến thể đảo của nó. Ta hãy xem vài thí dụ:

Bài Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời:

Nhạc đề hỏi: Nếu một mai,

Nhạc đề đáp: em sẽ qua đời,

Khai triển nhạc đề đáp: hoa phủ đầy người

Khai triển nhạc đề đáp: xe nhịp đằm khơi

Kết luận bằng cách rút ngắn nhạc đề đáp: xa xôi.

Một thí dụ khác là nhạc phẩm Nương Chiều:

Nhạc đề hỏi: Chiều ơi,

Nhạc đề đáp: lúc chiều về rợp bóng nương khoai,

Khai triển nhạc đề đáp: trâu bò về rục mõ xa xôi,

Trở về nhạc đề hỏi (bằng thể đảo): ơi chiều,

Tôi chưa có dịp nhìn kỹ cách các nhạc sĩ khác sử dụng nhạc đề hay hai nhạc đề trong nhạc của họ để so sánh các phong cách nhạc, nhưng tôi thấy cách dùng hai nhạc đề một cách rất ý thức và sáng tạo có thể được coi là một tính cách của nhạc Phạm Duy (gamme phamduyrienne) chăng?

C - Tiết tấu của nhạc đề

Sau khi nhận diện xong nhạc đề của từng bài, việc tiếp theo là tìm hiểu cấu trúc tiết tấu của các bài đó, rồi tìm những liên hệ giữa tiết tấu với số chữ của nhạc đề, hầu đạt được những kết luận như nhạc đề năm chữ thì hợp với tiết tấu nào, nhạc buồn thì tiết tấu ra sao, v.v. Tôi viết lại vài phân loại các tiết tấu của nhịp ¾ ở đây, chỉ vì nhiều bài rất nổi tiếng của ông đã được viết với nhịp này.

Nhịp ¾ - Tiết tấu #1:

Các bài nhạc tiêu biểu của tiết tấu này là Xuân Thì (tình / xuân chớm / nở đêm / qua …), Giọt Mưa Trên Lá (giọt / mưa trên / lá nước / mắt /mẹ già, …) Hoa Rụng Ven Sông (giờ / đây trên / sông, hoa / rụng tơi / bời …), Mùa Thu Paris (mùa / thu Pa / ris, trời / buốt ra / đi …), Ngày Xưa Hoàng Thị (em / tan trường / về, đường / mưa nho / nhỏ …), rồi đến Thương Tình Ca (dìu / nhau đi / trên phố / vắng …) Các chữ gạch dưới là chữ nằm ở nhịp 1, tức nhịp mạnh của trường canh. Ta có nhận xét ngay là tiết tấu này rất phù hợp với các khổ thơ bốn chữ hay thơ lục bát.

Nhịp ¾ - Tiết tấu #2:

Tiết tấu này là một biến thể của tiết tấu #1, được dùng trong các nhạc phẩm Cành Hoa Trắng (một / đàn chim tóc / trắng …), Chú Cuội (trăng / treo sáng (ư) / ngời …), Ngày Tháng Hạ (ngày tháng / hạ, mênh mông / buồn …) Chỉ với ba thí dụ trên, ta thấy ta có thể dùng tiết tấu này cho nhạc đề ba, bốn, hoặc năm chữ.

Nhịp ¾ - Tiết tấu #3:

Tiết tấu này có nhiều biến thể ở trước và sau câu nhạc, nhưng bao giờ cũng có ba nốt đen ở giữa. Các thí dụ gồm có Chuyện Tình Buồn (năm / năm rồi không / gặp …), Em Hiền Như Ma Soeur (em / hiền như ma / soeur …), Ngày Đó Chúng Mình (ngày /đó có em /đi nhẹ vào /đời …)

Vừa rồi là ba tiết tấu tiêu biểu của nhịp ¾. Như bạn thấy, làm thống kê về các loại tiết tấu khác nhau sẽ giúp ta làm quen hơn với những cách viết nhạc khác nhau, rất bổ ích cho kỹ năng cảm thụ âm nhạc. Việc nghiên cứu kỹ lưỡng hơn tiết tấu trong nhạc Phạm Duy vượt ngoài khuôn khổ cho phép của bài viết này, hy vọng đó sẽ là một đề tài rất thú vị của một tiểu luận trong tương lai chăng?

Sau khi đã tạm tìm hiểu xong về nhạc đề cùng tiết tấu của chúng, chúng ta sẽ tìm hiểu đến các cách nhạc sĩ đã sử dụng để tạo ra một câu nhạc từ một nhạc đề ấy.

D - Phát triển nhạc đề thành câu nhạc

Sau khi đã có một nhạc đề, giai đoạn kế tiếp là thêm thắt cho nó trở thành một câu hoàn chỉnh. Nếu so sánh với việc viết thành một câu văn, thì ta vừa viết xong chủ ngữ và động từ, giờ là lúc thêm vị ngữ và các dấu chấm than, chấm hỏi để nó trở thành một câu hoàn chỉnh. Có rất nhiều cách để phát triển một nhạc đề thành một câu nhạc, tôi liệt kê ra ở đây những gì tôi quan sát được.

1 – Lặp lại chính xác

Nhiều khi, để nhấn mạnh nhạc đề và ca từ, không gì hiệu quả hơn là lặp lại chính xác cả nốt nhạc, tiết tấu, lẫn ca từ của nhạc đề, như trong bài Đừng Bỏ Em Một Mình sau đây:

Một thí dụ khác là bài Kỷ Vật Cho Em, khi lặp lại hai lần có tác dụng như một lời gặng hỏi.

Bạn thấy ở câu trên, nhạc sĩ giữ nguyên nốt nhạc nhưng chuyển dịch hợp âm từ Eb sang Gm. Đây là một cách sử dụng rất được dùng trong nhạc phổ thông. Sau đây là một thí dụ khác, bài Hãy Yêu Chàng, tuy nhạc sĩ không để hợp âm nhưng trong một dĩa nhạc tôi nghe ca sĩ Thái Hiền hát và Duy Cường hòa âm, thì anh để hợp âm C rồi Am.

2 – Lặp lại gần như chính xác

Nhiều khi, chỉ với một thêm thắt nhỏ, cũng đủ làm cho nhạc đề biến dạng, tạo cơ hội phát triển thêm, chẳng hạn như trong nhạc phẩm Còn Chút Gì Để Nhớ. Ta thấy nhạc đề được thêm vào hai nốt Sol Si trong câu phố núi cao, phố núi đầy (i) sương.

3 – Lặp lại chính xác ca từ, chuyển dịch câu nhạc

Trong Tình Khúc Chiến Trường, lời nhạc gửi tới em được vươn dài ra với chữ tới chuyển động lên, từ nốt Mi đến nốt Sol, tạo ra một cảm giác níu kéo.

Một thí dụ khác là bài Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, trong đó đoạn áo nhuộm hoàng hôn được lặp lại ba lần để chuyển dịch cung nhạc lên gần hai bát độ, từ Là tới Mí.

Nhà thơ Nguyên Sa đã không ngớt lời khen ngợi kiến trúc nhạc của đoạn nhạc trên như sau:

“Trong Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, Phạm Duy mang lại cho ngôi chùa nhỏ dưới chân núi kiến trúc của một lâu đài, rồi anh không ngần ngại mang cả toà lâu đài đó lên đỉnh của ngọn núi cao nhất. Ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn ngôi chùa ở chân núi của thơ được nhạc sĩ cho láy nguyên vẹn và đưa lên một cung bực cao hơn để thành một ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn... được lập lại lần ba trên một cung bực chót vót, toà lâu đài đã được đưa lên kỳ diệu tuốt trên đỉnh chót vót của ngọn núi.

Trong toà lâu đài trên núi cao đó có cả tiếng hài, có cả tà áo lộng bay trong gió của Ẩn Lan. Ẩn Lan ơi, em dỗi em hờn cũng được di chuyển với kỹ thuật di chuyển ngôi chùa trở thành lâu đài và sự mang lên núi cao cũng lại được nhắc lại thêm hai lần trên những cung bực càng lúc càng cao, tạo nơi người thưởng ngoạn một cảm xúc khoái cảm ngất lịm hiếm quý.

…

Thơ lục bát phổ nhạc của Phạm Duy xây trên âm điệu ngũ cung, nhạc Việt Nam nói chung xây trên âm điệu ngũ cung. Nhưng nói nhạc Việt xây trên ngũ cung cũng như nói thơ lục bát cơ cấu hai câu sáu tám. Sáu tám ai cũng biết, nhưng làm thơ tám thế nào cho hay, cho thấy có sáng tạo cho ra sáu tám... cũng như viết nhạc ngũ cung thế nào cho đầy ắp sáng tạo, đó là cả một vấn đề. Phạm Duy biết vấn đề ấy và giải quyết vấn đề đó. Mỗi bài lục bát phổ nhạc, anh sử dụng một kỹ thuật khác biệt, thích ứng với kích thước và nội dung của bài thơ. Mỗi lần phổ thơ lục bát, Phạm Duy đều có cái hay khác nhau, lần nào cũng làm cho người thưởng ngoạn phải sửng sốt, bàng hoàng, hơn thế, chấn động trước một kiến trúc âm thanh lộng lẫy sáng tạo. “

4 – Lặp lại một khúc nhạc trong câu để kéo dài câu

Trong bài Gánh Lúa, cụm chữ “rạng đông”, cùng những cụm chữ lặp khác như “mênh mông”, khi nhắc lại hai lần đã tạo cho ta cái cảm giác gánh thóc nhịp nhàng, cân xứng. Nếu bỏ các cặp chữ này ra thì bài hát đã mất đi hết vẻ vui tươi, nhộn nhịp.

5 – Luyến láy câu nhạc

Luyến láy câu nhạc (melisma) là một đặc điểm của nhạc Phạm Duy (chính ông cũng gọi nó là một phần của gamme phamduyrienne.) Khởi đầu là bài Cây Đàn Bỏ Quên, được soạn năm 1945. Ta thấy các chữ tình tang, tính tính tình tang được viết thẳng vào khúc điệu.

Một thí dụ khác là bài Kiếp Sau, khi nhạc sĩ thêm vào hai chữ là hoa để làm tăng thêm vẻ duyên dáng của câu thơ lục bát, cũng như làm người nghe không còn nhận ra đây là thơ phổ nhạc được nữa.

Các nhạc phẩm khác có cùng đặc điểm luyến láy này là Bài Ca Sao, Đố Ai, Thương Ai Nhớ Ai, Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, và nhất là trong bài Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng, v.v.

E - Phát triển một câu nhạc thành một đoạn nhạc

Sau khi đã có một câu nhạc và một cung nhạc (dựa theo một ý tưởng và sườn bài), giờ là lúc làm cho ý tưởng đó trọn vẹn. Tôi tìm ra được mười bốn cách nhạc sĩ đã sử dụng. Nhưng trước tiên, tôi muốn giới thiệu lại với bạn đọc ba tiểu mục nhỏ về lý thuyết sáng tác cũng như nói sơ về thang âm ngũ cung. Tôi nghĩ chúng là một nền tảng rất cần cho người muốn học cách sáng tác nhạc, cũng như người muốn nâng cao trình độ thưởng thức nhạc.

1. Sự ổn định và không ổn định của các nốt trong cùng một thang âm

Theo Jack Perricone, tác giả của quyển sách Cách thức viết Giai điệu, các nốt trong một thang âm thất cung có khuynh hướng hoặc đứng yên, hoặc di chuyển tới các nốt khác trong cùng thang âm ấy. Ông gọi các nốt đứng yên (1, 3 và 5) là các nốt ổn định (stable tones), và các nốt còn lại (2, 4, 6, 7) là các nốt không ổn định (unstable tones). Nốt càng không ổn định bao nhiêu thì nó càng có khuynh hướng chuyển động cấp kỳ để trở về các nốt ổn định bấy nhiêu. Nếu một nốt không ổn định lại tiếp tục đi đến một nốt không ổn định khác, hoặc lặp đi lặp lại nốt không ổn định đó nhiều lần, thì càng làm tăng thêm kịch tích và câu nhạc đòi hỏi sự hoá giải mạnh hơn nữa. Hình sau trình bày độ ổn định từ lớn đến nhỏ. Chủ âm Sol ổn định nhất còn nốt Do (quãng 4) và Fa# (quãng 7) là hai nốt không ổn định nhất.

Các nốt nhạc trong cùng một thang âm có ba khuynh hướng di chuyển chính là:

Quy tắc 1 - Giữa các nốt ổn định: Nốt Sol (quãng 1) ổn định nhất vì xảy ra ở hai lần chia đầu, sau đó thì nốt Re (quãng 5) ổn định kém hơn (xảy ra ở lần chia thứ ba) và có khuynh hướng trở về chủ âm. Tuy nhiên nốt Re vẫn ổn định hơn nốt kế tiếp là nốt Si (quãng 3), do đó Si có khuynh hướng di chuyển hoặc về thẳng chủ âm, hoặc về nốt Re này.

Quy tắc 2 – Giữa các nốt không ổn định: các nốt này là La (2), Do (4), Mi (6) và Fa thăng (7) có khuynh hướng trở về các nốt ổn định và theo hướng chuyển dịch đi xuống (downward): La trở về Sol, Do trở về Mi, Mi về Re. Riêng Fa# vì chỉ cách chủ âm Sol có nửa quãng mà thôi nên có khuynh hướng chuyển lên nốt chủ âm Sól.

Quy tắc 3 - Các nốt nửa quãng (chromatic tones): các nốt này có khuynh hướng hoá giải đi xuống về nốt gần nhất của thang âm: Sol# về Sol, La# về La, Do# về Do, Re# về Re. Trong vài trường hợp đặc biệt, vài nốt này cũng có thể về một trong các nốt ổn định ngay trên nó, thí dụ Do# về Re (quãng 5), hay La# về Si (quãng 3).

Khi nắm bắt được ba quy tắc này thì ta sẽ có một khái niệm rõ ràng hơn tại sao một chuyển động trong giai điệu (hành âm) đều tuân theo một quy tắc bất biến là những nốt không ổn định được tạo ra để gây căng thẳng (tension) cách mấy đi nữa (bằng cách di chuyển tới các nốt không ổn định khác nhau) cuối cùng cũng sẽ phải trở về các nốt ổn định.

2 - Cung nhạc - Đưa câu nhạc từ không ổn định về trạng thái ổn định

Trước tiên để tìm hiểu xem giai điệu chuyển động ra sao, cách dễ nhất là lấy bút chì đậm nối liền các nốt lại. Sau đây là một thí dụ với hai câu đầu trong bài Hoa Rụng Ven Sông. Ta thấy ngay lập tức hai câu đầu tiên chuyển động y hệt nhau, chỉ khác ở chỗ dùng các nốt khác nhau mà thôi.

Ta cũng có thể tìm hiểu hành âm của cả đoạn nhạc bằng cách chỉ vẽ một nốt mạnh nhất trong trường canh (nhịp 1) rồi tìm hiểu xem đoạn đã chuyển động ra sao. Đồng thời ta có thể thêm vào quãng của nốt nằm ở cuối câu xem câu có kết vào những nốt không ổn định không, nếu không thì tìm hiểu nhạc sĩ đã hóa giải thế nào để trở về các nốt ổn định. Hình sau là các nốt chính trong đoạn 1 của nhạc phẩm Hoa Rụng Ven Sông.

Có 5 loại chuyển động âm thanh căn bản. Đó là:

· chuyển động đi lên (ascending),

· chuyển động đi xuống (descending),

· chuyển động cung (arch - gồm lên và xuống),

· chuyển động đảo cung (inverted arch – đi xuống rồi đi lên),

· chuyển động tĩnh (stationary – dậm chân tại chỗ).

Nếu sử dụng một loại chuyển động hoài thì sẽ dễ gây sự nhàm chán ở người nghe, do đó cách hay nhất là dùng đủ hết các loại chuyển động. Ta thử vẽ các chuyển động của đoạn A dựa theo năm loại kể trên, ta sẽ thấy một chuyển động đi xuống, chuyển động cung, đảo cung, theo sau là hai cung.

Để tạo được các chuyển động này, ta phải biết rành rọt quy tắc về sự ổn định và không ổn định như đã trình bày trong tiểu mục 1 để tạo căng thẳng, kịch tính cho đoạn nhạc, sau đó hóa giải các nốt không ổn định trở về ổn định. Có thể nói cái tài ba của người nhạc sĩ là ở chỗ biết tạo kịch tích cho phù hợp với nhạc đề, rồi cũng thông thạo cách hóa giải và tạo kết cục bất ngờ hay êm tai cho người nghe.

Bạn có thể xem thêm kỹ hơn cách tôi phân tích một chuyển động trong tiểu luận Tìm Hiểu Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Qua Ca Khúc "Hoa Rụng Ven Sông" Của Nhạc Sĩ Phạm Duy [D-1].

3. Sử dụng thang âm ngũ cung (pentatonic scale)

Trong tiểu luận trước đây nhan đề Tìm Hiểu Tinh Yếu Trong Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Của Nhạc Sĩ Phạm Duy [D-2], tôi có bàn đến ngũ cung với những thí dụ lấy từ sách Đường Về Dân Ca cũng do nhạc sĩ Phạm Duy biên soạn. Theo tôi, nhạc viết với thang âm ngũ cung rất đặc sắc, vì nó không hẳn buồn như thang âm thứ, nó cũng không hẳn vui như thang âm trưởng. Vì không có quãng 4 và quãng 7 trong thang âm, nhạc không có nhu cầu hóa giải cấp bách về chủ âm, mà cứ bay nhảy trong các thể đảo của ngũ cung. Một thang âm trưởng như C mà bị lấy mất đi hai nốt Fa và Si sẽ trở thành một thang âm C ngũ cung (C pentanonic scale.) Đó là tên gọi chính thức của thang âm. Trong bài Tìm Hiểu Tinh Yếu…, vì muốn mô tả mối liên hệ mật thiết giữa một thang âm trưởng và một thang âm thứ liên hệ, như C và Am, hay G và Em, tôi đặt tên thang âm là C/Am, hay G/Em. Hy vọng bạn đọc không bị rối mắt vì cách đặt tên ấy. Hình dưới đây minh họa tất cả mười hai thang âm ngũ cung.

Nhạc sĩ Phạm Duy sử dụng rất nhiều thang âm ngũ cung trong nhạc của ông, nên việc tìm tòi những kỹ thuật mà nhạc sĩ sử dụng rất bổ ích cho việc cảm thụ âm nhạc trong mỗi chúng ta.

Ba tiểu mục nhỏ vừa rồi kết thúc những điều căn bản tôi muốn nhắc lại để những bạn đọc chưa có dịp xem các tiểu luận khác về nhạc Phạm Duy của tôi được tỏ tường. Tôi có đăng ở cuối tiểu luận này chỗ để đọc các tiểu luận ấy trên liên mạng. Sau đây mời độc giả xem tiếp các phương pháp tạo ra một đoạn nhạc bằng cách thay đổi các câu nhạc. Một số các phương pháp đã đề cập ở phần phát triển nhạc đề thành câu nhạc, chẳng hạn như luyến láy, nếu muốn thì ta cũng tha hồ sử dụng tiếp trong thân bài của đoạn nhạc.

4 – Thay đổi nhỏ ở cuối câu

Như đã đề cập ở tiểu mục trước, để phát triển câu nhạc ta cần phải tạo ra cung nhạc bằng cách đưa các nốt chính từ ổn định đến không ổn định, hoặc đưa tới một nốt ổn định khác. Một trong các cách tạo ra cung nhạc là lặp lại cả nhạc đề, chỉ trừ nốt cuối là dùng nốt khác, thí dụ như trong nhạc phẩm Tìm Nhau:

Một thí dụ khác là khúc điệu Đừng Xa Nhau, trong đó nhạc rất đơn giản, chỉ có thay đổi các nốt cuối (xa nhau = Re, quên nhau = Mi, rẽ khúc = Fa) và thay đổi từ ba chữ thành năm chữ mà thôi. Khi năn nỉ thì ta phải cường điệu hóa hay nói to lên, còn trong nhạc thì biểu lộ bằng cách cho các nốt nhạc đi lên.

Nốt cuối không phải chỉ thay đổi khi đi lên, mà cũng được thay đổi khi đi xuống, tạo một cung nhạc rất đẹp, chẳng hạn như trong bài Đường Em Đi, các nốt cuối tạo nên một chuyển động từ Si, La, Sol, rồi kết thúc ở Si. Hãy thử tưởng tượng một tiên nữ từ từ đi trên đồi xuống thì có vẻ lãng mạn, gần gũi hơn là tiên nữ đi về trời, phải không bạn?

(tiếp theo và hết).

Xem phần 1: http://hoctroviet.blogspot.com/2011/03/tim-hieu-cach-phat-trien-giai-ieu-trong.html

Xem ebook: http://www.phamduy2010.com/e-books/ quyển Tìm Hiểu Nhạc Phạm Duy

***

5. Tịnh tiến câu nhạc (sequence)

Đây là phương pháp hiệu quả nhất được sử dụng trong nhạc Phạm Duy. Cả câu nhạc được chuyển dịch từ một thể đảo này sang thể đảo khác của ngũ cung. Trong bài Chú Cuội, câu đầu trăng soi sáng ngời sử dụng thể đảo #2 (Re Fa Sol La Do), trong khi câu thứ hai treo trên biển trời dùng thể đảo #1 (Do Re Fa Sol La), tịnh tiến cả câu nhạc đi xuống. Tôi sẽ bàn về cách tịnh tiến qua các thể đảo của ngũ cung trong một tiểu mục ở phần sau.

Ta có thể tìm ra một số thí dụ khác sử dụng thang âm ngũ cung lẫn thất cung để tịnh tiến câu nhạc như trong Tiếng Sáo Thiên Thai (êm êm ánh xuân nồng, nâng niu sáo bên rừng, dăm ba chú Kim Đồng …), hoặc Người Về (lúc chiều về rợp bóng nương khoai, trâu bò về rục mõ xa xôi ….)

Nhiều khi ta còn thấy cả một câu dài gồm hai câu nhỏ được tịnh tiến xuống, chẳng hạn như trong nhạc phẩm Ngày Xưa Hoàng Thị, lúc bắt đầu thì là Si Si Fa Fa,

sau đó trở thành Fa Fa Do Do.

6. Làm câu nhạc nhanh lên hay chậm đi

Đây chẳng có gì khác hơn là làm cho câu nhạc trở nên phức tạp hơn cũng như không bị nhàm, bằng cách thay đổi tiết tấu với sự thêm vào hoặc bớt đi một hay nhiều nốt nhạc.

Thí dụ thấy rõ nhất là bài Bên Ni Bên Nớ. Sau khi làm cho đoạn chậm lại để hết một đoạn nhỏ,

thì câu nhạc trở nên rất vội vã bằng nhiều nốt nhạc liên tiếp, đồng thời lặp đi lặp lại đúng các nốt (có nghe dồn dã, bước ai vất vả). Ta cũng để ý để thấy câu kết thúc vào nhịp thứ 3, tức là nhịp yếu hơn nhịp 1, làm cho câu có vẻ hụt hẫng. Câu sau được hát với 13 nốt nhạc, so với 4 nốt ở câu trước.

Nếu cứ tiếp tục sử dụng kỹ thuật trên thì bài hát trở nên nhàm, mà ca sĩ lại bị hụt hơi. Do đó, sau khi làm dài câu nhạc ra, chúng ta cũng có thể làm ngắn, tức là làm chậm nó lại:

7. Làm mỏng hay dày nhạc đề

Ngoài ra còn có một cách khác, tức là làm mỏng nhạc đề (thinning) bằng cách bỏ đi một hay vài chữ , chẳng hạn như trong bài Gánh Lúa: Gánh gánh thóc, gánh thóc về, gánh về, gánh về, gánh về. Các chữ “gánh về” là sự bỏ bớt của các chữ “gánh thóc về”, tạo ra một nhịp điệu khẩn trương. Cách này khác cách làm nhanh lên hay chậm đi như ở trên ở chỗ là làm mỏng ngay trong chính câu nhạc. Bạn thấy câu nhạc vẫn nhanh, nhưng chữ thì ít đi.

8. Giữ tiết tấu, thay đổi cao độ giữa các nốt nhạc (permutation)

Nhiều khi, với một tiết tấu hay, ta có thể viết những biến thể của tiết tấu và cung nhạc ấy theo cung nhạc đi lên đi xuống, lặp, v.v. để làm cho bài nhạc trở nên phong phú. Cách này khác với cách chuyển dịch, vì ta có thể xáo trộn các quãng giữa các nốt nhạc, mà không cần tịnh tiến.

Thí dụ rõ nhất là bài Khi Tôi Về, thơ Kim Tuấn. Vì là phổ thơ nên ít nhiều nhạc cũng phải uyển chuyển theo các dấu bằng trắc của thơ và cấu trúc thơ, nhưng vì tiết tấu vui tươi hớn hở, nên nghe vẫn thấy giai điệu có tính đồng nhất, không bị loãng. Nhạc sĩ cũng thỉnh thoảng nhắc lại Khi tôi về! Khi tôi về! nên càng làm tăng sự đồng nhất của nhạc khúc.

9. Đảo ngược thứ tự cung nhạc

Đôi khi, ta muốn thay đổi cung nhạc thay vì cứ chuyển động lên, ta có thể tạo một chuyển động đảo, tức là đi xuống. Hãy xem thí dụ sau đây từ nhạc phẩm Thương Tình Ca, sau hai câu nhạc có cung đi lên:

Nhạc được biến đổi thành một cung đi xuống, tạo nên một sắc thái mới, trong khi tiết tấu vẫn được giữ nguyên.

Các thí dụ khác gồm hai câu đầu tiên trong các bài Người Về

và Em Lễ Chùa Này.

10 - Thay đổi nhịp trong một bài nhạc

Ta cũng thấy nhạc sĩ đôi khi thay đổi nhịp trong một bài nhạc, làm cho bài, khi thì có vẻ như bị hụt hẫng, khi thì làm bản nhạc vui tươi lên. Thí dụ rõ nhất là bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, các đoạn nhạc được thay đổi tiết tấu liên tục giữa 2/4, ¾ và 4/4. Mời bạn xem thêm Tìm Hiểu Tinh Yếu Trong Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Của Nhạc Sĩ Phạm Duy [D-2] để thấy rõ hơn cách đổi nhịp này.

11 – Thay đổi số lượng chữ của mỗi câu

Tôi thấy rất rõ trong bài nào, nhạc sĩ cũng tìm cách biến đổi số lượng chữ của mỗi câu, rất hiếm khi số chữ bằng nhau trong cả đoạn hay cả bài. Thí dụ như bài Thà Như Giọt Mưa(, Rớt Trên Tượng Đá), gần hết nguyên bài chỉ là những câu bốn chữ, thế mà cuối cùng cũng có hai câu năm chữ ở cuối bài (Chỉ thấy sông lồng lộng, chỉ thấy sông chập chùng.) Tôi nghĩ mục đích chính không gì khác hơn là tạo những biến thể cho câu nhạc, đoạn nhạc, nếu không thì nghe sẽ rất đơn điệu.

Chỉ có một số rất ít bài như Kỷ Niệm, hay Ngày Tháng Hạ, là số chữ bằng nhau mà thôi. Có lẽ vì nhắc lại những kỷ niệm, nên bài nhạc chỉ lặp đi lặp lại những câu nhạc năm chữ cho có có vẻ buồn buồn? Trong trường hợp của bài Ngày Tháng Hạ, những cụm ba làm cho nhạc có cái oi bức, gay gắt (và man dại) của mùa hè chăng?

12 – Sử dụng nốt nhạc của hợp âm để rải thành giai điệu

Nhiều khi trong một đoạn nhạc, ta không cần phải đoán hợp âm của nó, vì tác giả đã dùng ngay các nốt tạo thành hợp âm để làm thành câu nhạc. Tuy nhiên đây là cách ít được sử dụng, kể cả trong nhạc Phạm Duy. Thí dụ rõ nhất là nhạc đề của bài Nghìn Trùng Xa Cách, khi nhạc sĩ rải một thể đảo của hợp âm Do trưởng:

Một thí dụ khác là bài Đường Chiều Lá Rụng, khi tác giả khéo léo sử dụng môt hợp âm nghịch nhĩ, rải dần chúng lên gần hai bát độ, rồi sau đó lại khéo léo rải chính các nốt đó đi xuống, tạo nên một sự mô phỏng đặc sắc của hình dạng một chiếc lá cũng như vòng xoáy của gió lộng.

Rải các nốt nhạc theo các thể đảo của ngũ cung

Khi sáng tác một khúc điệu theo nhạc ngũ cung, bạn có thể khai triển nhạc đề rất dễ dàng theo một quy luật, đó là rải nhạc theo các thể đảo. Trong bài Tìm Hiểu Tinh Yếu…, tôi có trích ra trong sách “Đường Về Dân Ca” và nhắc tới cách thành lập nhị cung, tam cung, tứ cung, và sau cùng là ngũ cung như sau, xin được trình bày lại cùng bạn.

Thí dụ: Ngũ cung F (F pentatonic scale: Fa Sol La Do Re)

Nhị Cung :
luật cộng hưởng: Fa Do;
thể #1: Do Fa

Tam Cung:
luật cộng hưởng: Fa Do Sol;
thể #1: Fa Sol Do;
thể đảo #2: Do Fa Sol;
thể đảo #3: Sol Do Fa

Tứ Cung:
luật cộng hưởng: Fa Do Sol Re;
thể #1: Fa Sol Do Re;
thể đảo #2: Sol Do Re Fa;
thể đảo #3: Do Re Fa Sol;
thể đảo #4: Re Fa Sol Do

Ngũ Cung:
luật cộng hưởng: Fa Do Sol Re La;
thể #1: Do Re Fa Sol La;
thể đảo #2: Re Fa Sol La Do;
thể đảo #3: Fa Sol La Do Re;
thể đảo #4: Sol La Do Re Fa;
thể đảo #5: La Do Re Fa Sol;

Trong ngũ cung, thay vì rải hợp âm, ta có thể rải trên những thể đảo của nhị, tam, tứ hay ngũ cung. Thí dụ như trong bài Khối Tình Trương Chi, cũng với cung Fa trưởng (một dấu giáng theo thất cung tây phương), ta sẽ thấy cả câu đầu sử dụng ngũ cung, với thể đảo #5, nghĩa là chỉ biến đổi trong các nốt Là Do Re Fa Sol mà thôi, chứ không vượt quá quãng 8 mà lên nốt “Lá.”

Riêng nốt Si (giáng) được coi là nốt tạm, chỉ lướt nhanh từ La lên Do thôi, nên không kể.

Trong câu tiếp theo, nhạc sĩ lùi câu nhạc xuống và dùng thể đảo #3, tức là chỉ gói gọn trong các nốt Fa Sol La Do Re mà thôi.

Câu tiếp theo lại đi xuống với thể đảo #2: Re Fa Sol La Do, nhưng rồi lại chuyển qua thất cung và rải thể đảo #2 của hợp âm C (Sol Do Mi Sol), rồi chuyển sang nốt bực VII – Mi (rất không ổn định) và nốt sau cùng là Sol, bực II, cũng vẫn không ổn định, tạo cho câu nhạc lâng lâng, chờ hóa giải về chủ âm Fa.

Theo kinh nghiệm riêng của tôi, nhạc Phạm Duy bay nhảy từ nhạc thất cung qua ngũ cung một cách rất hài hòa, nếu không ngồi xuống phân tích, ta vẫn thấy chúng rất Việt Nam, nhưng cũng vẫn theo đúng những chuẩn mực nhạc lý tây phương.

13 – Biết cách làm bài nhạc nghỉ ngơi

Những cách vừa nói ở trên dùng để làm bài nhạc dài hơn hoặc ngắn đi, rồi thay đổi cao độ những nốt nhạc. Lắm khi không làm gì cả cũng là một hình thúc làm đấy bạn ạ! Sau một hồi cho cung nhạc lên bổng xuống trầm, phải cho nhạc được nghỉ ngơi, để tạo nên sự tương phản và làm tăng giá trị câu nhạc trước lên, thay vì cứ chuyển hết từ kỹ thuật nọ sang kỹ thuật kia. Tôi nghĩ cách này giống như cách người thiết kế một bức poster. Không phải chỗ nào cũng dán thật nhiều hình vào, mà ta phải thiết kế sao cho có chỗ trống để poster được cân đối.

Ngay trong phần mở đầu Anh Đi Trên Đường Cái Quan của Trường Ca Con Đường Cái Quan, khi cô cắt cỏ nhắn nhủ anh lữ khách: “dừng chân đứng lại”, lời ca cũng được dừng chân đứng lại hai trường canh (sau khi hát xong chữ ý) để cho tiếng sáo phụ họa, mời mọc anh đứng lại, để xem cô em đây than những gì.

14 – Kết thúc nhạc đề, câu nhạc, hay đoạn nhạc theo lối “nam” hay “nữ”

Như đã trình bày ở phần nhạc đề, khi xem xét một nhạc đề, ta nên xem các phân đoạn của câu nhạc kết thúc ở nhịp nào. Trong bài Đừng Xa Nhau, những chữ cuối như “đi”, “hoa”, “thơ”, kỳ đều kết thúc ở nhịp thứ hai, cũng là nhịp yếu. Sách tây phương gọi loại kết này là “kết nữ” (feminine), để tương phản với lối “kết nam” (masculine), thường hay xảy ra ở nhịp 1.

Trong câu nhạc “đường em có đi …”, vì nhịp mạnh nhấn vào chữ “em” rồi tiếp theo là chữ “có đi”, ta cảm thấy “em” đi nhẹ nhàng hơn, êm ái hơn, chứ không có vẻ gì là đi nhạc quân hành, nhạc chào cờ, như nhạc trong chung khúc Việt Nam! Việt Nam! cả.

15. Chuyển cung (metabole – modulation)

Chuyển cung là một phương pháp giới thiệu những nốt mới hay thang âm mới, không có trong thang âm đang sử dụng. Có hai loại chuyển cung, là chuyển cung trực tiếp và chuyển cung từ một hợp âm trụ. Loại thứ hai đòi hỏi phải có tính sáng tạo và khả năng hiểu biết rành mạch về hòa âm. Vì chuyển cung loại thứ hai cũng hơi phức tạp nên tôi chọn nó làm tiểu mục cuối.

a) Chuyển cung trực tiếp (direct modulation)

b) Chuyển cung từ một hợp âm trụ (pivot chord modulation)

Tôi dùng lại thí dụ đã bàn đến trong bài viết Tìm Hiểu Nghệ Thuật Sáng Tác Nhạc Qua Nhạc Phẩm ‘Nghìn Trùng Xa Cách’ Của Nhạc Sĩ Phạm Duy, trong đó một nét nhạc như sau:

Được chuyển cung thành:

Sở dĩ chuyển cung này xảy ra được là vì cuối câu đầu, đáng lẽ nhạc sĩ dùng hợp âm V7, tức là G7, nhưng ông khéo léo dùng Gm, như thấy trong hình sau:

Sau khi thính giả đã nghe quen tai Gm rồi, thì ông mới chuyển qua bực I của thang âm mới là Bb. Trong tiến trình chuyển cung vừa rồi, Gm được gọi là hợp âm trụ (pivot chord), vì nó vừa là bực V thứ của thang âm Cm, mà cũng vừa là bậc VI thứ của thang âm mới Bb.

Sau đây là ghi nhận về một tác phẩm cũng có rất nhiều chuyển cung khác, đó là nhạc khúc Còn Gì Nữa Đâu, có tiết tấu chính như sau:

Khởi đầu bằng một cung đi lên G thứ:

qua đoạn hai giai điệu trở thành thang âm trưởng tương ứng là Bb trưởng.

rồi câu còn chuyển cung sang Re thứ:

và tiếp tục làm một chuyển cung ngoạn mục nữa sang Do thứ,

trước khi trở lại cung G thứ, cho trọn một vòng than thở!

Ngoài việc sử dụng đầy đủ 7 nốt nhạc và các biến thể lên xuống của chúng, cũng như ở hai cung thứ và trưởng, hai nốt phụ là Mi thường và Si thường cũng được nhắc đi nhắc lại kỹ lưỡng, chứ không chỉ dùng như hai nốt tạm. Nếu nghe đi nghe lại, bạn sẽ thấy câu “còn gì nữa đâu” được lặp đi lặp lại tới mức như thôi miên người nghe, hay nói khác đi câu đó như là một lời kinh.

Viết về nhạc thuật của bài hát này cùng thể loại nhạc tình cảm (trong quyển “Ngàn Lời Ca”), nhạc sĩ có nhận xét:

“Nhưng trong hạnh phúc của nhạc tình đã thấy le lói sự khổ đau rồi. Bởi vì tôi tự biết không giữ được cuộc tình này cũng như không đủ can đảm để đi theo nó, cho nên tôi có những bài như Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời, với hoa phủ đầy người, em sẽ lên xe hoa! Xe hoa ở đây là xe tang hay là xe cưới? Chỉ biết rằng em sẽ qua cầu, em phải xa anh! Rồi còn gì nữa đâu? Còn gì nữa đâu mà chờ đón nhau? Mà tưởng nhớ nhau? Mà oán trách nhau? Mà phải khóc nhau? Mà gọi mãi nhau??? Dù phải đợi mười năm sau mới chia tay với người tình, bài CÒN GÌ NỮA ÐÂU được soạn ra ngay trong lúc này. Về phương diện nhạc thuật, bài này có những biến chuyển quanh co, khuất khuỷu của một nhạc đề đau khổ.”

Nói thêm về chuyển cung trong thang âm ngũ cung

Như chúng ta đã biết, nếu chỉ sử dụng một thang âm ngũ cung mà thôi thì nhạc của chúng ta dù hay cách mấy cũng chỉ nằm trong năm nốt nhạc, có thể nói là rất gò bó. Kỹ thuật chuyển cung cho ta chuyển từ một ngũ cung này sang một ngũ cung khác tương đối dễ dàng, do đó cho phép ta sử dụng thêm một hoặc nhiều nốt của thang âm mới, và ta cũng có thể chuyển ngược lại thang âm cũ lúc cuối đoạn. Bảng sau đây cho ta các chuyển cung có thể xảy ra ở thang âm ngũ cung C. Theo bảng này, trong ngũ cung C ta có thể chuyển qua các ngũ cung D, F, G và A. Thí dụ, muốn chuyển từ ngũ cung C sang D, ta chỉ cần viết một câu nhạc hay sử dụng hợp âm có những nốt Re, Mi và La, là những nốt chung của hai thang âm, thì câu kế tiếp ta có thể bắt đầu dùng hai nốt Fa# và Si, là hai nốt chỉ có trong ngũ cung D mà không có trong ngũ cung C. Khi trở về lại ngũ cung C cũng vậy, lại chỉ dùng Re, Mi và La một chặp, rồi dùng nốt hai nốt còn lại nếu cần (Sol và Do.)

Rất dễ dàng để xây dựng một bảng như trên cho bất cứ thang âm nào bạn muốn. Trước tiên nhìn bảng 1 thang âm, rồi lấy ra thang âm chủ. Lấy năm nốt của thang âm chủ đó rồi so sánh từng nốt với từng nốt đầu của 12 thang âm rồi lựa ra năm cái cùng tên. Năm thang âm đó là những thang âm ta có thể dùng để chuyển cung.

16 – Sự tương phản trong nhạc

Không những chỉ dùng những kỹ thuật thêm bớt, nhạc sĩ Phạm Duy còn rất chú ý tới một yếu tố nữa, đó là sự tương phản trong nhạc. Trong bài Chú Cuội, phần đầu các nốt đều ở âm vực trầm,

còn phần điệp khúc thì các nốt nhạc lại đa số ở âm vực cao (từ chuyên môn là tessitura) tạo sự tương phản giữa hai đoạn nhạc.

Yếu tố tương phản này có thể áp dụng cho cả nhạc phẩm, thí dụ như việc làm điệp khúc trỗi hơn lên so với phiên khúc như ta vừa thấy, cũng như việc tạo đỉnh điểm (climax) của từng đoạn hay cả nhạc phẩm rồi hóa giải nó. Các yếu tố có thể dùng là thay đổi tiết tấu, chuyển từ trưởng sang thứ hay ngược lại, chuyển động xa hơn hay gần hơn giữa các nốt nhạc, ca từ, v.v.

Bàn về sự tương phản trong nhạc Phạm Duy, tôi còn thấy rõ rệt sự tương phản giữa một số các khúc điệu, khi so sánh với một số khúc điệu khác. Điều đó nói lên một sự chừng mực, không thái quá trong nhạc Phạm Duy. Khi ông cần đến sự nỉ non trong nhạc, thì nhạc đã được nỉ non đến tận cùng, như trong các khúc điệu Còn Gì Nữa Đâu, Đừng Bỏ Em Một Mình, Giết Người Trong Mộng, Kỷ Vật Cho Em, còn những khi ông cần sự thong dong, thì ông cũng rất mực thong dong, như trong các nhạc phẩm Kỷ Niệm, Ngày Đó Chúng Mình, Chiều Về Trên Sông, v.v.

17 – Sự điều hợp giữa lời và nhạc (prosody)

Trong nhiều thí dụ ở bài viết này cũng như trong các tiểu luận khác của tôi, bạn thấy rõ là nhạc sĩ rất thận trọng trong việc dùng từ, cũng như sử dụng kỹ thuật viết nhạc prosody để chắp cánh cho ca từ, đã giàu có lại càng thêm trau chuốt hơn. Bạn chắc đồng ý với tôi là nhạc sĩ Phạm Duy rất có biệt tài trong việc kết hợp hài hòa, tự nhiên giữa nhạc và lời. Đây là một đặc điểm xuyên suốt trong toàn bộ gia tài nhạc Phạm Duy, là một yếu tố chính của gamme phamduyrienne. Nói theo có vần có điệu, thì nhạc sĩ quả là một Pham-duy, proso-dy extraordinaire!

Sau đây là một thí dụ nữa về sự điều hợp giữa lời và nhạc trong nhạc Phạm Duy. Trong Minh Họa Kiều Phần Hai, khi Thúy Kiều vừa từ giã người yêu về nhà, thấy bố mẹ mình đi vắng vẫn chưa về, bèn quay gót ngọc và trở lại chỗ trọ của người yêu! Cái sốt sắng trở lại với Kim Trọng ấy được diễn tả thật sinh động với một cung nhạc đi lên bằng cách tịnh tiến vườn khuya băng lối ba lần tiến (kỹ thuật E-5) từ Si tới Mi (với 12 nốt lên tới quãng 11), khi tới nơi rồi, thì nhạc lại sà xuống (chỉ với 7 nốt–không kể 2 nốt tạm–đã trở về lại nốt Si). Ta thấy cách rút ngắn câu (kỹ thuật E-6) khi kết hợp với việc rải hợp âm (kỹ thuật E-12) trong câu “tới nơi chàng, tới ngay nơi chàng” đã tạo được một hiệu quả thật sinh động!

(Còn tiếp phần 2)

Dear readers,

The following is a pinned post. Hoctro's Place (Góc Học Trò) is a place for me to deliver my past, present, and future thoughts about music and about my "vibe-coding" experiences with Claude Code, tips and tricks, so to speak. It's also a place to post my collaboration with Claude Code, ranging from supervising it to write analysis essays about prominent Vietnamese musicians such as Phạm Duy and Trịnh Công Sơn, to everything else that I find interesting.

For me, Claude AI's analysis essays are so in-depth and showing many new perspectives, it would be wasteful not to share with the world. It is a collaboration, because just like "vibe-coding", I might have not written the words, but I was the one whom conceived the original ideas, supplied the documents for Claude to research from, read and corrected hallucinations, and gave final approval for it to be published.

I sometimes print transcripts of interesting videos from other places, in order to share with others whom are more comfortable in reading and thinking things through. I don't have adsense as a side source income, so again if anything it's just helping the original video owners to gain more potential viewers, and readers to have readable material to learn.

Bạn đọc thân ái,

Sau đây là vài dòng tự sự. Hoctro's Place (Góc Học Trò) là chỗ để tôi chia sẻ những suy nghĩ của mình về âm nhạc và về những trải nghiệm "vibe-coding" với Claude Code, mấy mẹo hay ho mà tôi học được. Đây cũng là chỗ để tôi đăng những bài làm chung với Claude Code, từ việc tôi hướng dẫn nó viết bài phân tích về những nhạc sĩ Việt Nam nổi tiếng như Phạm Duy và Trịnh Công Sơn, cho tới đủ thứ khác mà tôi thấy hay.

Với tôi, những bài phân tích của Claude AI rất sâu sắc, chỉ ra nhiều góc nhìn mới, không chia sẻ với bạn đọc thì rất uổng phí. Nói là làm chung, bởi vì giống như "vibe-coding" vậy đó, tôi có thể không phải là người viết ra từng chữ, nhưng tôi là người nghĩ ra ý tưởng ban đầu, cung cấp tài liệu cho Claude nghiên cứu, đọc lại rồi sửa mấy chỗ nó viết sai, và quyết định cuối cùng có đăng hay không.

Thỉnh thoảng tôi cũng in lại nội dung mấy video hay từ chỗ khác, để chia sẻ cho những bạn nào thích đọc và suy ngẫm hơn là coi video. Tôi không có chạy quảng cáo kiếm tiền gì hết, nên nếu có gì thì cũng chỉ là giúp mấy chủ video gốc có thêm người xem, và giúp bạn đọc có thêm tài liệu để học thôi. Chào bạn và mong bạn tìm thấy những khoảnh khắc vui khi đọc trang này.