Tác giả: Claude Opus 5.0 AI. Học Trò ra đề và biên tập (Tháng 8 năm 2026).
Bài này thử trả lời một câu hỏi ai cũng từng gặp mà ít ai đo: vì sao chỉ nghe hai câu hát là biết ngay đây là nhạc Trịnh Công Sơn, nhạc Phạm Duy, hay nhạc Lê Uyên Phương? Thay vì đọc vài bài rồi khái quát, tôi đem toàn bộ lời ca của ba người — bốn kho ngữ liệu, hơn sáu mươi hai ngàn âm tiết — ra đếm từng chữ một, rồi để các con số nói. Kết quả có ba chỗ đi ngược hẳn với những gì vẫn được lặp lại về ba người này; và chỗ bất ngờ nhất không nằm ở bất cứ trục nào tôi định đo trước, mà nằm ở một chữ hai âm tiết mà chính Phạm Duy đã tự chọn làm chữ ký cho mình. Mọi con số dưới đây đếm được lại; mọi câu hát đều đã đối chiếu với văn bản gốc, không câu nào chép từ trí nhớ.
Mở đầu: một trò chơi cũ, lần này có thước đo
Có một trò chơi mà bất cứ ai lớn lên với nhạc Sài Gòn trước 1975 đều từng chơi mà không cần gọi tên: mở radio giữa chừng một bài hát, nghe đúng hai câu, rồi biết ngay đây là "nhạc Trịnh", "nhạc Phạm Duy", hay — hiếm hơn vì ít người thuộc — "nhạc Lê Uyên Phương". Cái biết ấy đến trước khi kịp nhận ra giọng ca, trước khi nghe ra hoà âm; nó đến từ chính con chữ. Câu hỏi của bài này là câu hỏi cũ ấy, hỏi cho đến cùng: cái "biết ngay" ấy dựa vào cái gì, cụ thể đến mức nào?
Cách trả lời thông thường là đọc kỹ dăm bảy bài của mỗi người rồi rút ra nhận xét. Làm như vậy thì gần như bao giờ cũng ra được bốn nơi mà vân tay tác giả in rõ nhất: động từ (câu hát làm gì), danh từ thân thể (nó gọi tên cái gì trên người kia), tính từ (nó nhìn người kia ra sao), và ngôi kể (ai đang đứng ở đầu bên này của câu hát). Bốn trục ấy không sai. Nhưng dăm bảy bài trên tổng số hơn ba trăm sáu mươi bài của ba nhạc sĩ là một mẫu quá mỏng để nói chữ "thường", chữ "hiếm", chữ "không bao giờ" — mà những bài viết kiểu ấy, kể cả những bài hay nhất, đều nói cả ba chữ đó.
Cho nên lần này tôi dựng lại cả bốn kho ngữ liệu, đếm từng chữ, và giữ đúng một nguyên tắc: bằng chứng trước, kết luận sau. Một nhận xét kiểu "Trịnh Công Sơn ít nói tới thân thể" nghe rất thuận tai, lặp lại đủ nhiều thì thành thường thức, và không ai buồn kiểm. Đến khi kiểm thì nó sai — sai theo một cách thú vị hơn hẳn cái đúng mà nó tưởng mình đang nói. Ba lần như vậy sẽ xuất hiện trong bài này, và cả ba lần, chỗ sai lại chính là chỗ mở ra một luận điểm chắc hơn.
Phần I — Cái khung phân loại này do chính người trong cuộc dựng nên
Điều may mắn cho bất cứ ai muốn so ba nhạc sĩ này là: cái khung để so không phải do người đời sau áp đặt. Nó do chính một trong ba người dựng lên. Phạm Duy, trong bộ Hồi Ký của ông, đã tự tay dán nhãn cho các dòng nhạc tình miền Nam — trong đó có nhãn cho hai người kia.
"Rồi theo với thời gian, nhạc tình tiến tới giai đoạn phát triển của Tân Nhạc, nó rời khỏi khung cảnh lãng mạn (romantique) để tiến tới nhạc tình cảm tính (sentimental). Bây giờ đôi lứa yêu nhau không còn cần đến bối cảnh chung quanh nữa. Trong loại nhạc tình này, chỉ có anh với em mà thôi, nghĩa là chỉ có người nam, người nữ dìu nhau đi trên đường tình. Rồi nhạc tình Việt Nam sẽ tiến tới giai đoạn não tính (cérébral) với Trịnh Công Sơn, nhục tính (sensuel) với Lê Uyên Phương, ảo tính (psychedelique) với Nguyễn Trung Cang... Nhạc tình của tôi ra đời trong giai đoạn 58-68 nằm trong loại nhạc tình cảm tính vậy."
Đoạn ấy đáng đọc chậm, vì nó cho ta bốn thứ cùng một lúc.
Một, nó cho một bộ nhãn: Trịnh Công Sơn là não tính (cérébral), Lê Uyên Phương là nhục tính (sensuel), Nguyễn Trung Cang — và cùng thế hệ, Lê Hựu Hà — là ảo tính (psychédélique). Ba nhãn ấy thường được trích lại, và người ta hay dừng ở đó, coi như Phạm Duy đứng ngoài cái thước ông cầm.
Hai, ông không đứng ngoài. Ô trống thứ tư đã được chính chủ điền vào ngay trong cùng đoạn văn: Phạm Duy tự xếp mình là cảm tính — sentimental. Vậy khung này có bốn nhãn chứ không phải ba. Chi tiết ấy đổi hẳn thế của cả bài: ta không còn phải đi tìm chỗ đứng cho Phạm Duy trên một cái thước ông dựng cho người khác; ta có thể kiểm xem ông tự mô tả mình có đúng không — một việc khác hẳn, và công bằng hơn nhiều.
Ba, ông định nghĩa luôn cái nhãn ấy, và định nghĩa theo lối rất dễ kiểm: nhạc cảm tính là nhạc mà "đôi lứa yêu nhau không còn cần đến bối cảnh chung quanh nữa... chỉ có anh với em mà thôi". Không cần bối cảnh. Chỉ hai người. Hãy nhớ câu ấy — nó sẽ quay lại ở Phần VIII theo một cách mà chắc ông không lường trước.
Bốn, và đây là chỗ hiếm có: ông chỉ thẳng ra chữ nào là chữ ký của mình. Sau khi kể tên ba bài của chính ông — Ngày Đó Chúng Mình, Đừng Xa Nhau, Kiếp Nào Có Yêu Nhau — ông viết: "tất cả nhấn mạnh vào chữ ''nhau''".
Một nhạc sĩ tự nêu một chữ cụ thể làm dấu hiệu nhận dạng của dòng nhạc mình: đó là một tuyên bố kiểm được. Cả Phần VII dưới đây dành để kiểm đúng một chữ đó, và kết quả là chỗ bất ngờ nhất của bài này.
Cũng cần ghi thêm một câu nữa Phạm Duy viết về đôi Lê Uyên và Phương, vì nó là lời cảnh báo cho chính phương pháp đếm chữ:
"Nhìn đôi uyên ương này hát với lối diễn tả rất khêu gợi thì càng thấy được chất nhục tính trong nhạc của họ."
Nghĩa là: cái nhãn "nhục tính" ông gán, ngay từ đầu, không thuần tuý nói về lời ca — nó nói cả về cách hai người đứng trên sân khấu hát cho nhau nghe, trước mắt khán giả, ở một thời điểm mà cách hát ấy còn là chuyện lạ. Bài này chỉ đếm được chữ, không đếm được sân khấu. Nếu số liệu dưới đây có ủng hộ cái nhãn ấy thì cũng chỉ ủng hộ được một nửa của nó; và nếu có bác thì cũng chỉ bác được một nửa. Nói rõ điều đó ngay từ đầu thì đỡ phải rào đón về sau.
Phần II — Bốn kho ngữ liệu, không phải ba
Ba nhạc sĩ, nhưng bốn kho chữ. Lý do: kho Phạm Duy phải tách đôi mới dùng được, và lý do ấy nằm ngay trong chính tuyển tập của ông.
| Kho | Số bài | Âm tiết lời ca | Nguồn |
|---|---|---|---|
| Lê Uyên Phương | 21 | 3.963 | Trọn hai tập nhạc đã in: Yêu Nhau Khi Còn Thơ và Khi Loài Thú Xa Nhau |
| Phạm Duy — lời tự viết | 67 | 13.718 | Phần "giọng Phạm Duy" thật sự, rút từ tuyển tập 100 Tình Khúc |
| Phạm Duy — phổ thơ | 33 | 6.125 | Cùng tuyển tập, nhưng lời là của 23 nhà thơ khác |
| Trịnh Công Sơn | 239 | 38.970 | Gần trọn sự nghiệp 1958–2001 |
Ba điều về bảng này cần nói rõ, vì cả ba đều ảnh hưởng tới mọi con số về sau.
Một — vì sao phải tách kho Phạm Duy làm đôi. Trong tuyển tập 100 Tình Khúc, có 33 bài là phổ thơ người khác, của 23 nhà thơ: Hữu Loan, Cung Trầm Tưởng, Phạm Thiên Thư (3 bài), Nguyễn Tất Nhiên (3 bài), Hoàng Cầm, Huy Cận, Xuân Diệu, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Vũ Hữu Định, Linh Phương, Nguyên Sa, Huyền Chi, Kim Tuấn, cho tới cả Apollinaire và Verlaine. Một phần ba tuyển tập, và là phần chứa nhiều bài nổi tiếng nhất. Nếu gộp chung mà đếm thì ta không đếm được "giọng Phạm Duy" — ta đếm một hỗn hợp giữa ông và hai mươi ba người khác, rồi gọi kết quả là chân dung của ông. Phần VIII dưới đây cho thấy sai lệch ấy không nhỏ chút nào; nó lớn đến mức lật ngược cả một chân dung quen thuộc. (Ghi chú nhỏ cho ai muốn đếm lại: con số vẫn hay được nhắc là "34 bài phổ thơ trên 100"; đếm lại từ chính tuyển tập thì đúng 33. Lệch một bài, không đủ đổi kết luận nào, nhưng đã lệch thì nên nói.)
Hai — mỗi kho là một lát cắt, không phải toàn bộ một đời người. Trịnh Công Sơn ở đây gần như trọn vẹn: 239 bài. Lê Uyên Phương chỉ có 21 bài — hai tập nhạc đã in, tức khoảng một phần ba số ca khúc ông thật sự viết. Phạm Duy thì chỉ có 100 bài của một tuyển tập do người khác chọn, trên tổng số hơn một nghìn bài ông viết trong đời. Mọi kết luận về Phạm Duy trong bài này vì thế chỉ đúng "trong phạm vi 100 Tình Khúc", không được suy rộng thành "Phạm Duy nói chung". Tôi sẽ nhắc lại điều này ở Phần XI, nhưng nói trước ở đây thì người đọc đỡ phải tin quá tay.
Ba — từ đây trở đi, mọi con số đều là số lần trên 1.000 âm tiết của chính kho ấy. Đây là điều kiện tối thiểu khi bốn kho lệch nhau gần mười lần về quy mô: kho Trịnh Công Sơn lớn gấp gần mười lần kho Lê Uyên Phương, nên mọi so sánh bằng số lần thô đều vô nghĩa. Khi tôi viết "ôm 2,27 ở Lê Uyên Phương so với 0,59 ở Trịnh Công Sơn", nghĩa là: cứ mỗi nghìn âm tiết lời ca, Lê Uyên Phương viết chữ ôm 2,27 lần, Trịnh Công Sơn 0,59 lần. Con số tuyệt đối vẫn ghi kèm trong bảng để ai muốn kiểm thì kiểm.
Phần III — Trục 1: động từ, và ba cách để một câu hát "làm" một việc gì đó
Động từ là nơi câu hát làm điều gì đó, nên đây là trục rõ nhất. Nhận xét quen thuộc là: Lê Uyên Phương là tiếp xúc thân thể ở thì hiện tại, Trịnh Công Sơn là trôi đi và nhớ lại, Phạm Duy là biến cố có mốc thời gian. Số liệu ủng hộ cả ba, nhưng không đều tay — và chỗ không đều mới là chỗ đáng nói.
3.1 — Động từ tiếp xúc: cái nhãn "nhục tính" đứng vững
Gom một nhóm mười động từ chỉ sự đụng chạm thân thể (ôm, hôn, vuốt, nắm, kề, ấp, ướp, riết, dìu, cắn):
| Nhóm động từ tiếp xúc | LUP | PD tự viết | PD phổ thơ | TCS |
|---|---|---|---|---|
| Tổng (số lần / 1.000 âm tiết) | 22 / 5,55 | 42 / 3,06 | 14 / 2,29 | 67 / 1,72 |
| ôm | 9 / 2,27 | 15 / 1,09 | 4 / 0,65 | 23 / 0,59 |
| hôn | 7 / 1,77 | 6 / 0,44 | 8 / 1,31 | 23 / 0,59 |
| vuốt | 2 / 0,50 | 2 / 0,15 | 1 / 0,16 | 0 / 0,00 |
Lê Uyên Phương dày gấp 3,2 lần Trịnh Công Sơn ở cả nhóm, gấp gần 4 lần riêng ở chữ ôm và gấp 3 lần ở chữ hôn. Trong 38.970 âm tiết của Trịnh Công Sơn không có lấy một chữ vuốt. Nhãn "nhục tính" Phạm Duy gán cho Lê Uyên Phương, ít nhất ở tầng động từ, không phải một lời khen bâng quơ hay một ấn tượng sân khấu — nó đếm được.
Và nó đếm được ở đúng những câu ai cũng nhớ. Dạ Khúc Cho Tình Nhân xếp ba động từ tiếp xúc liền nhau trong một câu — "Trên đôi vai thanh xuân ướp hôn nồng bên gối đắm say" — một mật độ không thấy ở bất cứ câu nào trong ba kho kia. Hãy Ngồi Xuống Đây thì gọi thẳng tên da thịt và bắt nó chịu tác động: "vai kề sát vai cho da thịt nầy đốt cháy thương đau". Ngay cả khi bài hát nói về chia lìa, động từ vẫn giữ nguyên tính tiếp xúc trong chính hành động từ chối tiếp xúc — Không Nhìn Nhau Lần Cuối: "Đừng nhìn nhau mắt hoe lệ nhòa... Đừng ôm đớn đau khi tình đã xa". Phủ định một động từ tiếp xúc vẫn là đặt tên nó ra trước đã.
3.2 — Động từ của Trịnh Công Sơn: ru, gọi, và bốn con số không
Ở phía đối diện, Trịnh Công Sơn có một nhóm động từ riêng mà hai người kia gần như không đụng tới. Những người viết về ca từ Trịnh Công Sơn — Lê Hữu là một — đã nhặt ra nhóm ấy từ lâu bằng lối đọc định tính: rơi, rớt, bay, trôi, về, gọi, ru, phơi, lùa. Đem đếm trên cả bốn kho thì danh sách ấy đứng vững một cách đáng nể:
| LUP | PD tự viết | PD phổ thơ | TCS | |
|---|---|---|---|---|
| ru | 0 / 0,00 | 18 / 1,31 | 14 / 2,29 | 163 / 4,18 |
| gọi | 0 / 0,00 | 9 / 0,66 | 11 / 1,80 | 84 / 2,16 |
| ngủ | 0 / 0,00 | 12 / 0,87 | 9 / 1,47 | 100 / 2,57 |
| quê | 0 / 0,00 | 35 / 2,55 | 15 / 2,45 | 157 / 4,03 |
| rớt | 0 / 0,00 | 1 / 0,07 | 1 / 0,16 | 13 / 0,33 |
Bốn con số không liền nhau ở cột Lê Uyên Phương là một trong những kết quả sạch nhất của cả bài. Trong trọn vẹn hai tập nhạc, hai mươi mốt bài, 3.963 âm tiết, Lê Uyên Phương không một lần viết chữ ru, chữ gọi, chữ ngủ, hay chữ quê. Bốn chữ ấy ở Trịnh Công Sơn cộng lại là 504 lần.
Bốn con số không ấy không rời rạc — chúng cùng chỉ về một hướng. Ru là dỗ người khác ngủ; ngủ là rời khỏi cảnh hiện tại; gọi là hướng tiếng nói tới một người không có mặt; quê là một nơi chốn tập thể có sẵn từ trước khi hai người gặp nhau. Cả bốn đều đòi hỏi một khoảng cách — về thời gian, về ý thức, hay về không gian. Thế giới Lê Uyên Phương không có khoảng cách ấy để mà đòi: hai người đang ở cùng một chỗ, đang thức, đang chạm vào nhau, và ngoài căn phòng ấy thì không có quê hương nào cả. Ngược lại, "Ta ru ta ngậm ngùi" — câu hát nổi tiếng nhất của động từ ru — là hình ảnh của một người không còn ai để nương nhờ nên phải tự dỗ mình; nó chỉ viết ra được trong một thế giới mà người kia đã đi khỏi.
Chữ gọi thì đặc biệt đáng để ý: nó là động từ hướng ra ngoài mà không có gì bảo đảm được đáp lại. "Gọi nắng... Gọi em cho nắng chết trên sông dài" (Hạ Trắng). Gọi nắng thì nắng nào trả lời? Một động từ như thế chỉ có nghĩa khi người hát chấp nhận trước rằng mình đang nói vào khoảng không. Đó là một tư thế tồn tại, không phải một hành vi giao tiếp — và nó giải thích vì sao thứ ngôn ngữ ấy bị gọi là "não tính" hơn hẳn bất cứ tính từ nào.
3.3 — Động từ biến cố: chỗ nhận xét quen thuộc nói đúng, và chỗ nói hụt
Người ta hay mô tả động từ Phạm Duy là động từ của biến cố — những chữ đánh dấu một điểm mốc trong một câu chuyện có đầu có cuối: cưới, trả lại, ra đi, hẹn hò, tiễn. Cột "PD tự viết" ủng hộ điều này, nhưng yếu hơn ta tưởng, và một phần đáng kể của những dẫn chứng vẫn được viện ra hoá ra lại nằm ở cột bên cạnh — cột phổ thơ. Chuyện ấy để dành cho Phần VIII, vì nó xứng đáng có riêng một phần.
Điều số liệu ủng hộ chắc chắn là chữ về: 185 lần ở phần lời tự viết, tức 13,49 trên 1.000 — cao hơn Trịnh Công Sơn (9,16) và gấp hơn ba lần Lê Uyên Phương (4,04). "Về" là động từ của một hành trình có điểm xuất phát và điểm đến, của người đi rồi trở lại; nó là động từ của người kể chuyện. Và chữ dìu — chính chữ Phạm Duy dùng trong Hồi Ký để định nghĩa nhạc cảm tính ("người nam, người nữ dìu nhau đi trên đường tình") — quả thật đậm nhất ở phần lời ông tự viết (9 lần, 0,66) so với Trịnh Công Sơn (0,15) và Lê Uyên Phương (0,25), còn ở 33 bài phổ thơ thì đúng 0 lần. Người ta có thể tự mô tả mình sai ở nhiều chỗ, nhưng ở chữ này thì Phạm Duy tả đúng, và tả trúng đến từng con số.
3.4 — Một nghịch lý: kho nhiều tiếp xúc nhất cũng là kho nhiều chữ "xa" nhất
Nếu Lê Uyên Phương là nhạc sĩ của sự gần gũi thân xác, ta chờ đợi kho của ông ít nói tới sự xa cách. Ngược lại hẳn:
| LUP | PD tự viết | PD phổ thơ | TCS | |
|---|---|---|---|---|
| xa | 48 / 12,11 | 88 / 6,41 | 28 / 4,57 | 211 / 5,41 |
Chữ xa ở Lê Uyên Phương dày gấp 2,2 lần Trịnh Công Sơn và gần gấp đôi Phạm Duy tự viết. Kho ngữ liệu ôm nhiều nhất, hôn nhiều nhất, cũng là kho nói "xa" nhiều nhất — và chênh lệch không nhỏ chút nào.
Đây không phải mâu thuẫn; đây là cấu trúc của chính thứ tình yêu ấy. Ở Lê Uyên Phương, tiếp xúc luôn được hát lên trong bóng của một cuộc chia ly đã biết trước, thường là ngay trong cùng một câu. Hãy Ngồi Xuống Đây xếp bốn mệnh lệnh liên tiếp cùng một khuôn — "Hãy ngồi xuống đây / Hôn nhau lần nầy / Hãy ngồi xuống đây / cho nhau lần nầy / Hãy ngồi xuống đây / Chia tay lần nầy" — hôn, cho, rồi chia tay, cả ba đều là "lần nầy", cả ba nằm trong một hơi thở. Dạ Khúc Cho Tình Nhân kết bằng "có yêu nhau ngọt ngào tìm nhau chết bên nhau thật là hồn nhiên". Chính vì cuộc chia ly đã nằm sẵn trong câu mà sự đụng chạm mới gấp gáp đến thế. Cái Phạm Duy gọi là "tình điên" — chữ ông dùng ngay trước chữ "nhục tính" trong Hồi Ký — nằm ở chỗ đó, chứ không nằm ở riêng động từ nào.
Phần IV — Trục 2: danh từ thân thể, và cái bẫy của việc đếm danh từ
Đây là chỗ nhận xét quen thuộc sai rõ nhất, và là chỗ sửa lại thì được một luận điểm mạnh hơn hẳn cái sai.
Câu vẫn hay nghe là: Lê Uyên Phương gọi thẳng tên cơ thể, khác hẳn Trịnh Công Sơn — người được cho là né tránh chủ đề tiếp xúc bằng cách không nhắc tới nó, kể cả ở thể phủ định. Câu ấy sai. Và điều đáng chú ý là nó thường sai ngay trong chính những bài viết bênh vực nó: khó mà viết được ba đoạn về ca từ Trịnh Công Sơn mà không trích một câu như "Lá hát từ bàn tay thơm tho".
Đếm ra thì mức độ sai còn lớn hơn:
| Danh từ thân thể | LUP | PD tự viết | PD phổ thơ | TCS |
|---|---|---|---|---|
| Cả nhóm 11 chữ | 82 / 20,69 | 118 / 8,60 | 71 / 11,59 | 534 / 13,70 |
| môi | 24 / 6,06 | 19 / 1,39 | 7 / 1,14 | 96 / 2,46 |
| tay | 22 / 5,55 | 32 / 2,33 | 12 / 1,96 | 176 / 4,52 |
| mắt | 21 / 5,30 | 44 / 3,21 | 11 / 1,80 | 136 / 3,49 |
| vai | 10 / 2,52 | 11 / 0,80 | 4 / 0,65 | 46 / 1,18 |
| tóc | 4 / 1,01 | 34 / 2,48 | 32 / 5,22 | 51 / 1,31 |
| da | 4 / 1,01 | 4 / 0,29 | 1 / 0,16 | 59 / 1,51 |
Trịnh Công Sơn gọi tên thân thể nhiều hơn Phạm Duy, và nhiều hơn hẳn: 13,70 so với 8,60 ở phần lời Phạm Duy tự viết, tức gấp 1,6 lần. Riêng chữ da thì Trịnh Công Sơn dày gấp năm lần Phạm Duy. Con số này cũng khớp với các thống kê định lượng khác về ca từ Trịnh Công Sơn, vốn xếp trường nghĩa "cơ thể" vào hàng thứ tư trong các trường ngữ nghĩa lớn của ông, với gần 750 lượt trên toàn kho — và bảng chi tiết ở đó (tay 174, mắt 140, môi 92, tóc 51, vai 46) trùng gần như hoàn toàn với bảng trên. Nói Trịnh Công Sơn "không nhắc tới thân thể" là nói ngược với hai lần đếm độc lập.
Vậy thì cái gì thật sự khác? Không phải danh từ. Là chữ đứng trước danh từ ấy.
Tôi lấy ba danh từ thân thể có mặt ở cả bốn kho và đếm xem chữ nào hay đứng ngay trước chúng:
| Chữ đứng trước môi | LUP | PD tự viết | TCS |
|---|---|---|---|
| Số lần chữ môi xuất hiện | 24 | 19 | 96 |
| …đứng sau một giới từ nơi chốn (trên, bờ, trong…) | 3 (12,5%) | 3 (15,8%) | 28 (29,2%) |
| Riêng cụm "trên môi" | 2 | 4 | 25 |
Hai mươi lăm lần "trên môi" — đó là cách Trịnh Công Sơn dùng đôi môi: không phải để hôn, mà làm một cái nơi chốn, một mặt phẳng để cái khác đậu lên (nụ cười trên môi, câu hát trên môi). Ở chữ vai thì khoảng cách còn dứt khoát hơn: 28,3% số lần chữ vai của Trịnh Công Sơn đứng ngay sau một giới từ nơi chốn ("trên vai em gầy" — Hạ Trắng), so với đúng 0% ở Lê Uyên Phương. Ở Lê Uyên Phương, chữ đứng trước môi hay là chữ chỉ màu sắc và dáng vẻ (màu môi, nét môi, vành môi), còn chữ đứng trước tay thì 72,7% là loại từ sở hữu (bàn tay, đôi tay, vòng tay) — thân thể như một vật được cầm nắm, chứ không phải một địa điểm.
Cho nên câu đúng phải là thế này: cả ba nhạc sĩ đều gọi tên thân thể; điều phân biệt họ là ngữ pháp cai quản cái tên ấy. Lê Uyên Phương đặt một động từ tiếp xúc trước nó. Trịnh Công Sơn đặt một giới từ nơi chốn trước nó. Phạm Duy — sẽ thấy ở Phần VIII — đặt một danh từ riêng bên cạnh nó.
Một cách gọn hơn để thấy điều đó là lấy tỷ số giữa hai nhóm: cứ mỗi lần gọi tên một bộ phận thân thể thì có bao nhiêu lần một động từ tiếp xúc được dùng?
| Tỷ số tiếp xúc / thân thể | LUP | PD tự viết | PD phổ thơ | TCS |
|---|---|---|---|---|
| 0,268 | 0,356 | 0,197 | 0,125 |
Trịnh Công Sơn thấp nhất, chỉ bằng một phần ba phần lời Phạm Duy tự viết và chưa tới một nửa Lê Uyên Phương. Ông là người gọi tên thân thể nhiều thứ nhì trong bốn kho nhưng chạm vào nó ít nhất. Đó mới là "não tính" đọc ở tầng ngữ pháp: không phải một người tránh né thân xác, mà là một người luôn giữ thân xác ở một khoảng cách cú pháp — nhìn thấy nó, đặt tên nó, dựng cảnh quanh nó, nhưng hiếm khi để chủ ngữ của câu đưa tay ra.
(Cần thành thật một điều: tỷ số này xếp phần lời Phạm Duy tự viết cao nhất, cao hơn cả Lê Uyên Phương. Lý do là mẫu số của Phạm Duy nhỏ — ông gọi tên thân thể ít nhất trong bốn kho — chứ không phải vì ông chạm nhiều hơn; xét con số tuyệt đối thì Lê Uyên Phương vẫn dẫn đầu cả hai nhóm. Tỷ số này nói được một điều duy nhất thật vững, và tôi chỉ dùng nó cho điều ấy: Trịnh Công Sơn đứng cuối, cách biệt rõ rệt.)
Phần V — Trục 3: tính từ, và một câu trích rất hay bị đặt nhầm chỗ
Nếu động từ là hành động thì tính từ là cách mỗi người nhìn người mình yêu. Ba lối vẫn được mô tả là: Trịnh Công Sơn mượn thời tiết, Lê Uyên Phương dùng cường độ cơ thể, Phạm Duy dùng tính từ phẩm hạnh xã hội. Hai lối đầu đứng vững. Lối thứ ba phải sửa.
Về Trịnh Công Sơn, quan sát cũ vẫn đúng và có thể nói chặt hơn: ông hiếm khi để một tính từ đứng riêng mô tả người yêu; ông mô tả thời tiết rồi để thời tiết đứng thế chỗ. "Nắng có hồng bằng đôi môi em / Mưa có buồn bằng đôi mắt em" (Như Cánh Vạc Bay) — hai tính từ trong câu đều gán cho nắng và mưa, không gán cho em; vẻ đẹp của "em" chỉ tồn tại được qua phép so sánh, chưa từng đứng một mình. Và khi có một tính từ trực tiếp thật — "Vai em gầy guộc nhỏ" — thì câu ngay sau lập tức biến nó thành một hình ảnh chim bay: "Như cánh vạc về chốn xa xôi". Đây cũng là chỗ các nhà phê bình đi trước đã dừng lại: Lê Hữu gọi cái đẹp trong nhạc Trịnh là cái đẹp "mỏng manh, dễ vỡ", "gầy guộc quá, xanh xao quá"; Bùi Vĩnh Phúc thì nói chính ngôn ngữ đã tạo ra một thế giới "nhòe nhạt, lung linh hư ảo". Số liệu ở Phần IV cho hai nhận xét ấy một cơ chế cú pháp cụ thể: cái đẹp ấy nhoè vì nó không bao giờ được phép đứng yên trên một thân thể.
Lê Uyên Phương thì dùng tính từ cường độ, bám thẳng vào cảm giác cơ thể, không đi vòng qua thiên nhiên: nồng (hôn nồng), say (gối đắm say), sâu (ân tình sâu), thiết tha, đắm đuối. Đếm cả kho thì điều này hiện ra ở mức toàn cục — ân (4,79 trên 1.000, so với 0,10 ở Trịnh Công Sơn), thiết (3,03 so với 0,18), tha (3,28 so với 0,13), đớn (1,51 so với 0,03) đều là những chữ mà Lê Uyên Phương dùng dày hơn ba kho kia hàng chục lần. Đây là nơi cái nhãn "nhục tính" lộ rõ nhất ở tầng từ loại: tính từ không đi qua một vật trung gian nào, nó dính thẳng vào động từ tiếp xúc đã nói ở Phần III.
Còn Phạm Duy thì phải sửa. Dẫn chứng kinh điển cho "tính từ phẩm hạnh" của Phạm Duy là ba chữ: hiền hoà, ngây thơ, thân yêu. Chữ thứ nhất thường được dẫn qua câu "Nhớ xưa em hiền hoà" — một câu có thật, hát trong một bài mang tên Phạm Duy. Nhưng nó nằm trong Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, tức là thơ Hữu Loan. Chữ ấy không phải chữ của Phạm Duy.
Đó không phải một lỗi chú thích lặt vặt. Nó là trường hợp thu nhỏ của đúng cái vấn đề mà Phần VIII dưới đây sẽ mở ra: khi dựng chân dung "giọng Phạm Duy" từ một tuyển tập mà một phần ba là thơ người khác, rất dễ lấy nhầm chữ của Hữu Loan làm chữ ký của Phạm Duy — và càng dễ nhầm hơn nữa khi bài phổ thơ ấy lại chính là bài nổi tiếng nhất.
Điều quan sát đúng, và số liệu ủng hộ, là Phạm Duy vẫn có tính từ giác quan cụ thể không kém ai — "Uống ly chanh đường, uống môi em ngọt" (Trả Lại Em Yêu) — nhưng những câu ấy luôn xuất hiện xen giữa một chuỗi địa danh và biến cố, chưa bao giờ chiếm trọn một câu như cách Lê Uyên Phương để cho "ướp hôn nồng bên gối đắm say" chiếm cả một dòng nhạc.
Phần VI — Trục 4: ngôi kể, chỗ số liệu dứt khoát nhất
Đây là trục mà đếm đại từ cho kết quả gọn và mạnh nhất trong cả bài.
| Đại từ | LUP | PD tự viết | PD phổ thơ | TCS |
|---|---|---|---|---|
| tôi | 7 / 1,77 | 150 / 10,93 | 50 / 8,16 | 527 / 13,52 |
| ta | 13 / 3,28 | 77 / 5,61 | 41 / 6,69 | 332 / 8,52 |
| anh | 24 / 6,06 | 68 / 4,96 | 91 / 14,86 | 119 / 3,05 |
| em | 81 / 20,44 | 178 / 12,98 | 230 / 37,55 | 762 / 19,55 |
| nàng | 0 / 0,00 | 10 / 0,73 | 13 / 2,12 | 2 / 0,05 |
| chàng | 0 / 0,00 | 17 / 1,24 | 33 / 5,39 | 1 / 0,03 |
Ba điều đọc ra ngay.
Thứ nhất, ba kho gọi "em" gần như bằng nhau. Lê Uyên Phương 20,44; Trịnh Công Sơn 19,55; Phạm Duy tự viết 12,98. Hai người đầu chênh nhau chưa tới 5%. Cái phân biệt ba nhạc sĩ không phải là họ hát về ai — tất cả đều hát về "em" — mà là ai đang đứng ở đầu bên này của câu hát.
Thứ hai, và đây mới là chỗ dứt khoát: Lê Uyên Phương gần như không có chữ "tôi". 1,77 trên 1.000, so với 13,52 ở Trịnh Công Sơn — chênh 7,6 lần. Đổi lại, ông là người dùng "anh" đậm nhất trong ba giọng tự viết (6,06 so với 3,05 của Trịnh Công Sơn). "Tôi" là đại từ của một người đang tự thuật, có thể tự thuật cho bất kỳ ai nghe. "Anh" là đại từ chỉ tồn tại khi có một "em" đang nghe ngay trước mặt: nó là nửa kia của một cặp. Toàn bộ ngữ pháp của Lê Uyên Phương là ngữ pháp của hai người đang nói chuyện với nhau, và con số xác nhận điều mà lối gọi trực tiếp trong lời ca đã cho thấy — "Em ơi Em ơi", điệp hai lần liền trong Không Nhìn Nhau Lần Cuối; "Cho em... Cho em..." làm khung cả đoạn trong Tình Khúc Cho Em.
Trịnh Công Sơn thì ngược hẳn: "tôi" 527 lần cộng "ta" 332 lần, đối diện với một "em" thường xuyên vắng mặt. Cấu trúc quen thuộc nhất của ông là câu hỏi hướng về một người không trả lời — "Làm sao em biết bia đá không đau" (Diễm Xưa) — hỏi mà không chờ đáp. Ngay trong Hạ Trắng, câu duy nhất có đủ cả hai người đứng cạnh nhau, "Tôi đưa em về", cũng bị bao quanh bởi những câu chỉ có "em" chịu tác động của thời tiết.
Thứ ba, hai chữ nàng và chàng là dấu vân tay sạch nhất trong toàn bộ bài này. Cả hai bằng 0 ở Lê Uyên Phương và gần bằng 0 ở Trịnh Công Sơn (3 lần trên 38.970 âm tiết). Ở kho Phạm Duy thì chúng có mặt rõ rệt. Nàng và chàng là đại từ ngôi thứ ba — chúng chỉ xuất hiện khi người hát không phải là người trong cuộc, mà là người đứng ngoài kể lại chuyện tình của kẻ khác. Đó chính xác là cái "tôi kể chuyện" mà ai cũng nghe ra trong nhạc Phạm Duy: "Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi... Ngày hợp hôn tôi mặc đồ hành quân... Cưới vừa xong là tôi đi."
Chỉ có điều — và đây là chỗ dẫn thẳng sang phần sau — bốn câu vừa dẫn ấy là thơ Hữu Loan. Và nhìn lại bảng trên thì thấy cả nàng lẫn chàng đều đậm hơn hẳn ở cột phổ thơ so với cột tự viết: chàng 5,39 so với 1,24, tức gấp 4,3 lần.
Phần VII — Chữ "nhau": Phạm Duy tự đặt bẫy cho chính mình
Giờ quay lại lời tự khai ở Phần I. Phạm Duy nói nhạc tình của ông thuộc loại cảm tính, và dấu hiệu là các bài của ông "tất cả nhấn mạnh vào chữ ''nhau''".
Đếm chữ ấy:
| LUP | PD tự viết | PD phổ thơ | TCS | |
|---|---|---|---|---|
| nhau | 43 / 10,85 | 113 / 8,24 | 33 / 5,39 | 124 / 3,18 |
Phạm Duy đúng một nửa, và sai một nửa — sai đúng nửa quan trọng.
Ông đúng ở chỗ chữ "nhau" quả thật phân biệt ông rất mạnh với Trịnh Công Sơn: 8,24 so với 3,18, tức dày gấp 2,6 lần. Nếu chỉ so hai người ấy — mà trong Hồi Ký thì ông đang so đúng hai người ấy, đặt "cảm tính" của mình trước "não tính" của họ Trịnh — thì lời tự mô tả của ông trúng.
Nhưng ông sai ở chỗ: Lê Uyên Phương dùng chữ "nhau" nhiều hơn ông. 10,85 so với 8,24, tức dày hơn 32%. Cái chữ Phạm Duy tự chọn làm chữ ký cho loại nhạc "cảm tính" của mình lại là chữ đặc trưng hơn nữa cho loại nhạc mà chính ông dán nhãn "nhục tính". Ông dựng một cái thước để tự đo mình, rồi trao cái thước ấy cho người khác thì người ấy đo cao hơn.
Chỗ này nếu dừng lại thì mới chỉ là một sự lật ngược thú vị. Đi thêm một bước nữa thì nó thành ra điều đáng giá nhất của cả bài. Vì chữ "nhau" ở hai kho ấy không làm cùng một việc. Đếm động từ đứng ngay trước nó:
| Kho | Những chữ hay đứng trước nhau nhất |
|---|---|
| Lê Uyên Phương | cho (9), bên (5), yêu (4), vào (3), nhìn (3), xa (3), gần (2), hôn (2) |
| Phạm Duy tự viết | tìm (14), xa (10), yêu (10), gặp (9), dìu (7), đưa (5), quên (4) |
| Trịnh Công Sơn | yêu (10), bên (9), với (8), hôn (7), cho (7), gặp (7), thương (6) |
Hai danh sách đầu gần như không giao nhau ở đỉnh. Chữ đứng đầu bảng của Lê Uyên Phương là "cho nhau" — một hành vi trao tặng, xảy ra ngay lúc hát, giữa hai người đang có mặt: "Lần này đây đã hết cho nhau thôi", "Hãy ngồi xuống đây cho nhau lần nầy". Đứng thứ nhì là "bên nhau" — một trạng thái, không phải một sự kiện.
Chữ đứng đầu bảng của Phạm Duy là "tìm nhau", rồi "xa nhau", rồi "gặp nhau". Cả ba đều là những mốc trong một cốt truyện: đi tìm, gặp được, rồi lìa xa. Cộng thêm "dìu nhau" — đúng chữ ông tự dùng để định nghĩa mình. Không một chữ nào trong nhóm ấy mô tả điều gì đang xảy ra tại chỗ; tất cả đều định vị hai người trên một trục thời gian có trước có sau.
Vậy nên câu trả lời đầy đủ là: cả hai người đều viết nhạc của chữ "nhau", nhưng "nhau" của Lê Uyên Phương là trạng từ của hiện tại, còn "nhau" của Phạm Duy là mốc thời gian của một câu chuyện. Đây đúng là cùng một cơ chế đã thấy ở Phần IV với danh từ thân thể: chữ thì chung, kẻ cai quản chữ ấy mới là vân tay. Lần này thì cơ chế ấy áp đúng vào chữ mà chính Phạm Duy đã chỉ tay vào và nói: đây, chữ này là tôi.
Và nó cho cái nhãn "cảm tính" một nội dung cụ thể hơn hẳn cái nghĩa từ điển của sentimental. Nhạc tình cảm tính, theo đúng định nghĩa Phạm Duy tự viết trong Hồi Ký, là loại nhạc mà "đôi lứa yêu nhau không còn cần đến bối cảnh chung quanh nữa... chỉ có anh với em mà thôi". Nhưng số liệu nói ngược: kho lời tự viết của ông đầy bối cảnh chung quanh — chữ quê 35 lần, chữ về 185 lần, và như sẽ thấy ngay dưới đây, cả một trường từ vựng làng mạc mà hai người kia không có lấy một chữ. Người thật sự viết ra thứ nhạc "chỉ có anh với em mà thôi", không cần bối cảnh nào hết, không quê hương, không tiếng gọi, không lời ru — là Lê Uyên Phương.
Phần VIII — Khi Phạm Duy không phải là "Phạm Duy"
Đây là phần mà việc tách kho làm đôi ở Phần II trả công.
Nhận xét định tính vẫn nghe được là: ở các bài phổ thơ, vân tay Phạm Duy mờ đi, ngả gần về phía giọng trôi và mượn-thiên-nhiên của Trịnh Công Sơn. Đếm ra thì đúng, và đúng ở đúng những chữ ta chờ đợi:
| PD tự viết | PD phổ thơ | Tỷ lệ | |
|---|---|---|---|
| ru | 18 / 1,31 | 14 / 2,29 | ×1,7 |
| gọi | 9 / 0,66 | 11 / 1,80 | ×2,7 |
| ngủ | 12 / 0,87 | 9 / 1,47 | ×1,7 |
| tóc | 34 / 2,48 | 32 / 5,22 | ×2,1 |
Khi Phạm Duy hát lời người khác, tần suất các chữ ru, gọi, ngủ, tóc của ông tăng gần gấp đôi tới gần gấp ba, đúng về phía kho từ vựng Trịnh Công Sơn. Câu "Hoa xanh đã phai rồi" trong Kiếp Nào Có Yêu Nhau — thơ Minh Đức Hoài Trinh — nghe gần Trịnh Công Sơn hơn là gần "trả lại", "ra đi" của chính Phạm Duy, và bây giờ thì nhận xét ấy có số đỡ lưng.
Nhưng chỗ đáng nói không phải đó. Chỗ đáng nói là chiều ngược lại.
Chân dung phổ biến nhất về ca từ Phạm Duy — cái chân dung có mặt trong phần lớn những gì được viết về ông — là: người kể chuyện đứng ngoài, thuật lại biến cố có mốc thời gian, với chàng, với nàng, với đám cưới và cuộc tiễn đưa. Dẫn chứng kinh điển cho chân dung ấy là những chữ cưới, khâu, viền tà, hiền hoà, và hình ảnh "chiếc bình hoa ngày cưới đã thành chiếc bình hương".
Đối chiếu lại văn bản: toàn bộ những chữ ấy đều nằm trong Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, thơ Hữu Loan.
Và đếm cả kho thì thấy đó không phải chuyện trùng hợp của riêng một bài:
| PD tự viết | PD phổ thơ | Tỷ lệ | |
|---|---|---|---|
| cưới | 2 / 0,15 | 6 / 0,98 | ×6,5 |
| chàng | 17 / 1,24 | 33 / 5,39 | ×4,3 |
| nàng | 10 / 0,73 | 13 / 2,12 | ×2,9 |
| tiễn | 3 / 0,22 | 6 / 0,98 | ×4,5 |
Bốn dấu hiệu, bốn lần đậm hơn ở phần phổ thơ. Nghĩa là chân dung "Phạm Duy người kể chuyện với chàng với nàng với đám cưới" được dựng chủ yếu từ chữ của các nhà thơ ông phổ nhạc, không phải từ chữ của ông. Càng gọi là "vân tay Phạm Duy" thì nó càng là vân tay Hữu Loan, Cung Trầm Tưởng, Phạm Thiên Thư.
Điều này không hạ thấp Phạm Duy chút nào — chọn được bài thơ ấy, và tìm ra được dòng nhạc cho nó, là một tài năng riêng, có lẽ là tài năng lớn nhất của ông. Nhưng nó là một tài năng khác với việc viết ra những chữ ấy. Và khi ta lẫn hai thứ, ta mô tả sai người mình đang khen.
Thế thì cái gì mới thật là của ông? Xếp hạng những chữ mà riêng 67 bài lời tự viết dùng đậm hơn hẳn cả ba kho kia gộp lại, câu trả lời khá bất ngờ. Những chữ đặc trưng nhất không phải chữ tình yêu nào cả, mà là: gánh (52 lần), thóc (14), trâu (9), lũy (5), cầy (5), rước (5), trèo (4), ới (17, trong các tiếng gọi đò và điệu hò). Không một chữ nào trong nhóm ấy xuất hiện dù chỉ một lần ở Lê Uyên Phương hay Trịnh Công Sơn.
Đó là trường từ vựng của làng quê và công việc đồng áng — của người gánh lúa, người qua đò, người hò trên ruộng. Ngay trong một tuyển tập mang tên 100 Tình Khúc, khi Phạm Duy tự cầm bút, thứ len vào lời ông không phải thân thể người yêu mà là cái đòn gánh, con trâu, luỹ tre. Và một lần nữa, chính ông đã nói trước điều đó — ngay sau khi tự xếp mình vào loại "cảm tính" trong đoạn Hồi Ký dẫn ở Phần I, ông kể tiếp về "xu hướng nhạc dân ca với những bài hát tình tự dân tộc, tình ca quê hương thì có tôi chủ trương".
Vậy nếu phải đặt một cái nhãn cho Phạm Duy bằng đúng phương pháp ông dùng cho hai người kia, thì "cảm tính" là cái nhãn ông tự chọn, nhưng cái mà kho ngữ liệu chỉ ra lại là một thứ khác và rộng hơn: giọng của người kể chuyện cộng đồng — người mà ngay khi viết tình ca vẫn mang theo cả một cái làng. "Trả lại em yêu, khung trời Đại Học / Con đường Duy Tân cây dài bóng mát" là cùng một phản xạ ấy chuyển vào thành phố: tình yêu được kể qua những địa điểm có tên riêng mà cả một thế hệ cùng biết. Không phải ngẫu nhiên mà Trả Lại Em Yêu trả lại từng món một — khung trời, con đường, ngôi trường — như một bản kiểm kê tài sản chung trước khi chia tay.
Phần IX — "Nầy": chữ của người chỉ tay vào hiện tại
Còn một phát hiện nhỏ mà tôi giữ lại cuối cùng, vì nó khép bốn trục lại thành một mối.
Khi xếp hạng các chữ mà Lê Uyên Phương dùng đậm hơn hẳn ba kho kia, chữ đứng đầu bảng không phải một chữ về thân thể hay tình yêu. Nó là "nầy" — 21 lần trong 3.963 âm tiết, so với đúng 0 lần ở cả hai kho Phạm Duy và 2 lần trong 38.970 âm tiết của Trịnh Công Sơn.
Phải cẩn thận ở đây, vì "nầy" là lối viết Nam Bộ của "này", nên một phần chênh lệch chỉ là chính tả của bản in chứ không phải lựa chọn từ vựng. Gộp cả hai lối viết lại cho công bằng:
| LUP | PD tự viết | PD phổ thơ | TCS | |
|---|---|---|---|---|
| nầy + này | 30 / 7,57 | 14 / 1,02 | 16 / 2,61 | 126 / 3,23 |
Sau khi gộp, chênh lệch vẫn còn nguyên: Lê Uyên Phương dùng chỉ định từ ấy dày gấp 2,3 lần Trịnh Công Sơn và gấp 7,4 lần phần lời Phạm Duy tự viết.
"Nầy" là một chỉ định từ trỏ vào hiện tại: cái này, ở đây, lúc này, không phải cái kia. Nó là chữ của người đang chỉ tay. Và nhìn lại thì nó xuất hiện đúng ở những câu căng nhất của kho ấy: "Hãy ngồi xuống đây / Hôn nhau lần nầy", "cho da thịt nầy đốt cháy thương đau", "cho cơn buồn nầy rót nóng tung hoang".
Chữ nhỏ ấy khép lại mọi thứ đã đếm ở trên. Một kho ngữ liệu không có chữ ru, không có chữ gọi, không có chữ ngủ, không có chữ quê, gần như không có chữ tôi, không có chàng và nàng — nhưng dày đặc ôm, hôn, môi, da thịt, cho nhau, và nầy. Trừ ra tất cả những gì đòi hỏi một khoảng cách — khoảng cách của giấc ngủ, của tiếng gọi vọng đi, của quê hương, của ngôi thứ ba, của lời tự thuật — thì còn lại đúng một thứ: hai người, ở đây, bây giờ, đang chạm vào nhau và biết là sắp mất nhau. Cái nhãn "nhục tính" gọi được một nửa chuyện ấy. Nửa còn lại, chữ xa dày nhất trong bốn kho (12,11) đã nói ở Phần III.
Phần X — Bài test mù: mười hai câu
Che tên tác giả đi và đọc động từ trước, chỉ định từ và đại từ sau. Bốn câu cuối là những câu cố ý gài, lấy từ phần phổ thơ của Phạm Duy — chỗ mà theo Phần VIII, vân tay bị pha loãng nhất.
- "Gọi nắng… Gọi em cho nắng / Chết trên sông dài."
- "Trả lại em yêu, khung trời Đại Học / Con đường Duy Tân cây dài bóng mát."
- "Cho em môi hôn vội vàng / Cho em quên ân tình sâu."
- "Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ / Nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ."
- "Em ơi Em ơi quay đi để cho chia lìa."
- "Anh sẽ ra đi về miền cát trắng / Nơi có quê hương mịt mù thuốc súng."
- "Vai kề sát vai cho da thịt nầy đốt cháy thương đau."
- "Nắng có hồng bằng đôi môi em / Mưa có buồn bằng đôi mắt em."
- "Ta ru ta ngậm ngùi."
- "Nàng có ba người anh đi bộ đội lâu rồi."
- "Nhớ xưa em hiền hoà / Áo anh em viền tà."
- "Hoa xanh đã phai rồi / Hương trinh đã tan rồi."
Đáp án. 1, 4, 8, 9 — Trịnh Công Sơn (Hạ Trắng, Diễm Xưa, Như Cánh Vạc Bay, Ru Ta Ngậm Ngùi). 2, 6 — Phạm Duy, lời tự viết (Trả Lại Em Yêu). 3, 5, 7 — Lê Uyên Phương (Tình Khúc Cho Em, Không Nhìn Nhau Lần Cuối, Hãy Ngồi Xuống Đây). 10, 11 — Phạm Duy phổ thơ Hữu Loan (Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà). 12 — Phạm Duy phổ thơ Minh Đức Hoài Trinh (Kiếp Nào Có Yêu Nhau).
Bốn câu cuối là phần đáng đọc lại. Câu 10 và 11 nghe "rất Phạm Duy" — có nàng, có đám cưới, có tính từ phẩm hạnh hiền hoà — nhưng theo bảng ở Phần VIII thì đó chính là những chỗ vân tay Phạm Duy yếu nhất, vì cả bốn dấu hiệu ấy đều đậm hơn ở phần phổ thơ so với phần ông tự viết. Còn câu 12 thì nghe gần Trịnh Công Sơn hơn — hoa cỏ tàn phai, động từ phai và tan — dù nó nằm trong một bài mang tên Phạm Duy.
Nói cách khác, nếu bạn đoán câu 10 và 11 là Phạm Duy thì bạn đoán trúng tên bìa nhạc mà trật tên người viết chữ. Đó là bài học thật của trò chơi này: cái tai người nghe đã học được, suốt mấy chục năm nay, là nhận ra Phạm Duy phổ thơ — thứ chiếm một phần ba tuyển tập và gồm phần lớn những bài nổi tiếng nhất — rồi gọi đó là "giọng Phạm Duy".
Phần XI — Những chỗ bài này không đứng vững, nói thẳng ra
Một bài đầy số thì càng phải nói rõ số của mình yếu ở đâu.
Kho không đối xứng, và không sửa được. Trịnh Công Sơn có 239 bài trên gần trọn sự nghiệp. Phạm Duy chỉ có 100 bài của một tuyển tập do người khác chọn, trên tổng số hơn một nghìn bài ông viết — nên mọi kết luận về Phạm Duy trong bài này chỉ đúng "trong phạm vi 100 Tình Khúc", không được suy rộng ra "Phạm Duy nói chung". Lê Uyên Phương có 21 bài, tức hai tập nhạc đã in, nhưng chỉ khoảng một phần ba số ca khúc ông thật sự viết. Bốn con số không ở Phần III (ru, gọi, ngủ, quê) là bốn con số không của hai tập nhạc ấy, không phải của con người Lê Uyên Phương; chỉ cần một bài chưa được đưa vào kho mà có chữ "gọi" là con số ấy thôi bằng không, dù tỷ lệ thì khó đổi nhiều.
Đếm âm tiết, không đếm từ. Tiếng Việt viết rời từng âm tiết, nên máy đếm "tay" sẽ bắt cả "tay" trong "bàn tay" lẫn "tay" trong "tay lái", và đếm "xa" sẽ gộp cả "xa" của xa cách lẫn "xa" trong "xa hoa". Tôi đã kiểm tay những chỗ có nguy cơ nhất — riêng chữ hôn phải lọc bỏ khôn, thôn, chôn, hoàng hôn mới còn lại 23 lần nghĩa "hôn" thật ở Trịnh Công Sơn, từ con số thô 344 — nhưng không thể kiểm hết mọi chữ. Với những chữ mà bài này dựa vào nhiều nhất (nhau, ru, gọi, ôm, nầy, chàng, nàng) thì nguy cơ đồng âm gần như bằng không, nên các luận điểm chính không bị đe doạ; với những chữ phụ như về, qua, xa thì con số nên đọc như một chỉ dấu, không như một phép đo.
Lời ca Lê Uyên Phương đi qua một khâu trung gian. Hai tập nhạc của ông chưa có bản lời ca đánh máy đáng tin nào lưu hành rộng, nên kho này phải rút ra từ bản ký âm từng nhịp một — tức là ranh giới câu đôi khi bị cắt giữa chừng. Ảnh hưởng của nhiễu ấy nằm ở các chữ tần suất thấp (những chữ xuất hiện một hai lần), không ở các con số hàng chục mà bài này dựa vào.
Cái nhãn "nhục tính" vốn không chỉ nói về chữ. Như đã dẫn ở Phần I, Phạm Duy gán nhãn ấy một phần vì "lối diễn tả rất khêu gợi" trên sân khấu của đôi Lê Uyên và Phương. Bài này đếm được chữ và thấy chữ ủng hộ cái nhãn ấy; nhưng nếu chữ có không ủng hộ, cái nhãn vẫn có thể đúng ở phần mà chữ không với tới được.
Và một chỗ chưa làm. Bốn trục ở đây mới đo bằng tần suất từ đơn và từ đứng liền trước. Chưa đo được cú pháp thật — ai là chủ ngữ của động từ nào, câu hỏi tu từ chiếm bao nhiêu phần trăm, mệnh lệnh thức nhiều ít ra sao. Đó là bước kế tiếp tự nhiên, và có lẽ là một bài riêng.
Kết: cái thước quay lại đo người cầm thước
Bốn trục vẫn còn nguyên sau khi đếm, nhưng cả bốn đều đổi hình.
Trục động từ mạnh lên: nhóm tiếp xúc của Lê Uyên Phương dày gấp hơn ba lần Trịnh Công Sơn, và bốn con số không của ông (ru, gọi, ngủ, quê) là bằng chứng sạch hơn bất cứ câu trích nào. Trục danh từ thì phải lộn ngược: không ai né tránh thân thể cả — Trịnh Công Sơn còn gọi tên nó nhiều hơn Phạm Duy — cái phân biệt ba người là thứ ngữ pháp cai quản cái tên ấy: động từ tiếp xúc ở Lê Uyên Phương, giới từ nơi chốn ở Trịnh Công Sơn ("trên môi", 25 lần), danh từ riêng ở Phạm Duy. Trục tính từ phải bỏ đi một dẫn chứng kinh điển vì nó vốn là chữ của Hữu Loan. Còn trục ngôi kể thì cho hai chữ chàng và nàng — bằng 0 ở hai kho, có mặt rõ ở kho thứ ba — làm dấu vân tay sạch nhất của cả bài.
Nhưng điều đáng nhớ nhất không nằm ở trục nào trong bốn trục. Nó nằm ở chỗ Phạm Duy, người duy nhất trong ba người đã tự tay dựng nên cả cái khung phân loại này, cũng là người mà cái khung ấy đo trật nhất.
Ông tự xếp mình vào "cảm tính" và nói dấu hiệu là chữ "nhau" — nhưng người dùng chữ "nhau" đậm nhất lại là Lê Uyên Phương, kẻ ông dán nhãn "nhục tính". Ông định nghĩa nhạc cảm tính là thứ nhạc "không còn cần đến bối cảnh chung quanh nữa, chỉ có anh với em mà thôi" — nhưng chính lời ông tự viết thì đầy quê, đầy đò, đầy gánh thóc và luỹ tre, còn người thật sự viết ra thứ nhạc chỉ có hai người và không có gì khác lại là Lê Uyên Phương. Và cái chân dung "Phạm Duy kể chuyện, với chàng với nàng với đám cưới" mà đời sau vẫn nhắc, thì hoá ra phần lớn được dựng bằng chữ của Hữu Loan và những nhà thơ ông phổ nhạc.
Không có gì mỉa mai trong chuyện đó, và cũng chẳng phải Phạm Duy nói dối. Một nghệ sĩ mô tả chính mình bằng thứ mình có ý định làm, còn kho ngữ liệu ghi lại thứ tay ông thật sự viết ra trong hai mươi năm; hai thứ ấy không có lý do gì phải trùng nhau. Cái đáng quý là ông đã để lại một cái thước đủ cụ thể — bốn cái nhãn, kèm một chữ làm dấu hiệu — để người đời sau có thể cầm lấy mà đo, kể cả đo lại chính ông. Rất ít người viết nhạc để lại một công cụ như vậy.
Còn về trò chơi mở radio giữa chừng: nó vẫn chơi được, và giờ thì biết là mình đang nghe gì. Nghe hai câu mà thấy một động từ chạm vào da thịt kèm chữ "nầy", đó là Lê Uyên Phương. Thấy một bộ phận thân thể nằm sau chữ "trên", đó là Trịnh Công Sơn. Thấy một cái tên riêng — một con đường, một ngôi trường, một bến đò — đứng ngay cạnh người yêu, đó là Phạm Duy đang tự cầm bút. Còn nếu nghe thấy "nàng", thì hãy chờ một nhịp trước khi đoán: rất có thể người vừa viết câu ấy tên là Hữu Loan.