Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt và chỉnh sửa của Học Trò.
Chương Một: Bốn Người, Bốn Hướng — Và Khoảng Im Lặng Dài Hơn Bốn Mươi Năm
Cuối năm 1982, ABBA biến mất. Không có buổi họp báo giải thể. Không có tuyên bố chính thức nào viết rằng "chúng tôi tan rã." Họ chỉ... dừng lại. Như một cái đồng hồ hết pin — kim đứng yên, mặt đồng hồ vẫn còn đó, nhưng thời gian thì không còn chạy nữa.
Bài hát cuối cùng họ phát hành trong kỷ nguyên đầu — Under Attack, tháng 12 năm 1982 — là một bài hát về sự hoang mang, về cảm giác bị bao vây mà không biết kẻ thù là ai. Tôi không biết Björn Ulvaeus có cố tình chọn bài đó làm điểm dừng không, nhưng nếu có, thì đó là một cách kết thúc hoàn hảo về mặt cảm xúc. ABBA của cuối năm 1982 là ban nhạc đang bị bao vây — bởi hai cuộc hôn nhân tan vỡ, bởi sự thay đổi của thị trường âm nhạc, bởi cái câu hỏi không ai dám hỏi to: bốn người này còn muốn làm việc với nhau không? Ngay trước Under Attack là The Day Before You Came — có lẽ là bài ABBA tự mình thoát ra ngoài khuôn khổ nhạc pop nhiều nhứt, một bài hát kỳ lạ, lạnh lùng, chậm rãi về một ngày bình thường trong cuộc đời một người phụ nữ trước khi có một người đàn ông xuất hiện thay đổi tất cả. Björn viết lời bài đó mà thực sự không biết "người đàn ông" trong bài là ai — đó là cái "he" không bao giờ được giải thích, một khoảng trống mà mỗi người nghe tự điền vào theo hoàn cảnh của mình. Hai bài hát đó — The Day Before You Came và Under Attack — là hai mặt của cùng một khoảnh khắc: một sự không chắc chắn về những gì sắp đến, và một cảm giác rằng thứ gì đó đang kết thúc.
Trả lời câu hỏi đó bằng hành động: họ không làm gì nữa. Và im lặng kéo dài.
Điều kỳ lạ là trong khoảng thời gian đó — từ năm 1983 đến tận đầu thập niên 90 — âm nhạc của ABBA không biến mất theo họ. Trái lại, nó tiếp tục sống một cuộc đời riêng, được hát trên các sàn disco khắp châu Âu, được mua đi bán lại trên các bảng đĩa cũ ở Sài Gòn lẫn Stockholm, được truyền từ tay người này sang tay người khác qua những cuốn cassette mòn băng từ sự nghe quá nhiều. Đây là một hiện tượng hiếm trong lịch sử nhạc pop: danh tiếng của ABBA tăng trưởng ngay cả khi bốn người trong ABBA không làm gì để nuôi dưỡng nó.
Bốn người đó, trong những năm 1983 đến 1990, đi theo bốn hướng khác nhau.
Björn Ulvaeus và Benny Andersson — hai người đã gắn bó từ thập niên 60, khi họ còn chơi trong những ban nhạc nhỏ ở miền quê Thụy Điển — tiếp tục làm việc cùng nhau, nhưng là trong thế giới nhạc kịch. Năm 1984, Chess ra mắt dưới dạng concept album đôi — và hai năm sau, tháng 5 năm 1986, vở nhạc kịch lên sân khấu chính thức tại Nhà hát Prince Edward ở London — một nhạc kịch kể về giải đấu cờ trong thời Chiến tranh Lạnh, với nhạc của Björn và Benny, lời của Tim Rice. Chess là một tác phẩm tham vọng đến mức gần như điên rồ: nó cố ôm trọn câu chuyện về tình yêu, lý tưởng, phản bội chính trị, và sự chọn lựa giữa cá nhân và tập thể, tất cả gói trong âm nhạc mà đôi khi đẹp đến nín thở và đôi khi phức tạp đến mức chính khán giả cũng không biết họ đang cảm nhận gì. One Night in Bangkok — bài hit ra đời từ Chess — là bài ABBA-adjacent nổi tiếng nhứt mà không ai nghĩ đến như là nhạc ABBA, mà thực ra là chất Björn-Benny nguyên chất. Chess vào Broadway năm 1988, nhưng thất bại về mặt thương mại — chỉ chạy được 68 buổi. Dẫu vậy, nó tồn tại sống động trong ký ức những ai đã xem nó ở London, và bản thu âm concept album của Chess với Björn, Benny và Tim Rice vẫn là một trong những bản thu nhạc kịch được nghe nhiều nhứt ở châu Âu thập niên 80. Sau đó, năm 1995, Björn và Benny làm Kristina från Duvemåla — một nhạc kịch hoàn toàn bằng tiếng Thụy Điển, dựa trên bộ tiểu thuyết kinh điển của Vilhelm Moberg về những di dân Thụy Điển đến Mỹ thế kỷ 19. Đây là tác phẩm mà không ai ngoài Thụy Điển biết đến trong nhiều năm, nhưng bản tiếng Anh của nó được diễn tại Carnegie Hall năm 2009 với Helen Sjöholm và Tommy Körberg, và những ai xem biểu diễn đó đều nói đây là một trong những đêm nhạc kịch hay nhứt họ từng trải qua. Björn và Benny không cần ABBA để tiếp tục làm nghệ thuật xuất sắc.
Hai người còn lại — Agnetha Fältskog và Anni-Frid Lyngstad, hai giọng hát tạo ra cái âm thanh không thể nhầm lẫn của ABBA — đi con đường solo của mình.
Frida (Anni-Frid) ra mắt album Something's Going On ngay năm 1982, với Phil Collins đứng sản xuất — và đây là chi tiết quan trọng: Phil Collins lúc đó không phải người ta mời về vì ông nổi tiếng hay vì tiền. Frida chọn ông vì hai người có cùng quan điểm về âm thanh, về cách thu âm, về cái gì làm cho một bài hát đứng vững. Something's Going On là một album hay, được giới phê bình đón nhận nồng nhiệt, và cho thấy rằng Frida ngoài ABBA không phải là người phụ thuộc — bà là một nghệ sĩ hoàn toàn độc lập, có giọng hát và bản sắc riêng. Bài I Know There's Something Going On — single mạnh nhứt của album — là một bài synth-pop đủ để sánh vai với bất kỳ bài hit Anh Mỹ nào cùng thời. Năm 1984, Frida ra thêm Shine với Giorgio Moroder, người đã thay đổi nhạc điện tử với Donna Summer. Sau đó, Frida rút lui dần — bà lập gia đình mới ở Thuỵ Sĩ, sống lặng lẽ hơn, và xuất hiện công khai ít hơn hẳn. Nhưng khi bà xuất hiện, người ta vẫn nhớ.
Agnetha thì khác. Bà tiếp tục ra album solo trong suốt thập niên 80 và 90, nhưng cuộc đời riêng của bà — một cuộc hôn nhân ngắn ngủi thứ hai, những scandal báo lá cải, rồi nỗi ám ảnh của một người hâm mộ cuồng loạn theo dõi bà đến mức phải ra tòa — biến bà thành người ngày càng xa lánh ánh đèn công cộng. Đến cuối thập niên 90, Agnetha gần như biến mất hoàn toàn khỏi tầm nhìn của truyền thông. Bà sống tại hòn đảo nhỏ Ekerö gần Stockholm, tránh xa mọi phỏng vấn, mọi sự kiện công khai, mọi cơ hội mà một ngôi sao cỡ bà có thể tận dụng để duy trì danh tiếng. Bà không cần duy trì danh tiếng. Danh tiếng của bà tự tồn tại mà không cần bà làm gì.
Đó là bi kịch và đặc quyền của ABBA: họ không cần phải hiện diện để được nhớ đến.
Năm 1992, Polydor phát hành ABBA Gold: Greatest Hits — một bộ tuyển tập 19 bài hit, thiết kế đơn giản với nền vàng và logo ABBA bằng chữ trắng. Không có thêm bài mới. Không có tái thu âm. Chỉ là 19 bài đã có, được tập hợp lại. Và ABBA Gold bán được hàng chục triệu bản. Đến năm 2025, album này là một trong những album bán chạy nhứt mọi thời đại trên toàn cầu — trên 30 triệu bản, có tuần xuất hiện trở lại trong top 10 của Anh sau hơn 20 năm, một điều không thể giải thích theo bất kỳ quy luật thông thường nào của nhạc pop. Một album không có bài mới, không có tour kèm theo, không có chiến dịch marketing hiện đại — và vẫn bán chạy hơn phần lớn các album mới ra mỗi năm. Điều đó cho thấy một sự thật về ABBA mà không con số nào có thể giải thích đầy đủ: đây là ban nhạc không thể bị thời gian xóa đi, dù chính họ có cố xóa mình đi bằng cách im lặng.
Khi ABBA Gold ra mắt, bốn người trong ABBA không xuất hiện cùng nhau để quảng bá. Không có buổi họp báo chung. Không có phỏng vấn bốn người. Họ biết ABBA Gold sẽ ra — Polar Music và Polydor đã thỏa thuận với họ — nhưng sự tham gia của bốn người vào quá trình phát hành album chỉ là ký tên vào hợp đồng, không phải đứng trước ống kính. Và album vẫn thành công vang dội. Điều đó không phải không có ý nghĩa: nó cho thấy rằng ở thời điểm đó, ABBA đã trở thành một thứ tồn tại độc lập với bốn thành viên của nó. Tên ABBA, logo ABBA, âm thanh ABBA — những thứ đó đủ để bán. Bốn người thật không cần phải có mặt.
Nhưng câu hỏi mà tôi — và hàng triệu fan ABBA trên khắp thế giới — hay tự hỏi trong suốt những năm đó là: bao giờ ta mới được nhìn thấy bốn người đứng cùng nhau một lần nữa? Và câu trả lời, trong hầu hết những năm đó, luôn là: chưa. Chưa biết. Có thể không bao giờ.
Điều đó không phải vì họ ghét nhau. Björn và Benny vẫn làm việc cùng nhau hàng ngày. Björn và Agnetha vẫn duy trì mối quan hệ tốt đẹp vì hai người con chung — Linda và Peter. Frida và các cựu thành viên thỉnh thoảng gặp nhau tại các sự kiện của Polar Music. Nhưng ABBA với tư cách là bốn người đứng trên cùng một sân khấu, trong cùng một buổi hội ngộ chính thức, là một thứ gần như không tồn tại trong suốt những năm 1983 đến 2010. Mỗi lần có dịp để cả bốn xuất hiện cùng nhau, sẽ luôn có ít nhứt một người vắng mặt — thường là Agnetha, người có tính cách hướng nội và sự dè dặt trước công chúng đã trở thành một phần không thể tách rời của hình tượng bà sau ABBA. Agnetha không ẩn mình vì bà không quan tâm. Bà ẩn mình vì bà đã học được, qua những trải nghiệm không vui với sự nổi tiếng, rằng sự xuất hiện mang đến kỳ vọng, và kỳ vọng mang đến áp lực, và áp lực không phải là thứ bà muốn sống cùng mỗi ngày.
Năm 1994, có một sự kiện liên quan đến bộ hợp tuyển Thank You for the Music và các hoạt động xung quanh ABBA Gold. Một số thành viên xuất hiện cho một số cuộc phỏng vấn, nhưng không có hình ảnh nào của cả bốn người đứng cùng nhau lưu lại đủ rõ ràng và đủ rộng rãi trong ký ức cộng đồng. Thế giới đang bắt đầu chú ý trở lại đến ABBA — nhưng bốn người trong ABBA thì chưa sẵn sàng để cùng nhau bước ra trước ánh đèn.
Có một điều tôi hay nghĩ đến: ở Sài Gòn thập niên 80, những người nghe ABBA qua cassette lậu từ "dân tàu viễn dương" — như Hoctro và thế hệ của ông kể lại — không biết gì về chuyện bốn người đó đã ly hôn, đã tan rã, đã đi mỗi người một đường. Họ chỉ biết những bài hát. Dancing Queen, Fernando, Voulez-Vous — những bài hát đó đến Sài Gòn không kèm theo bất kỳ bối cảnh nào ngoài âm nhạc. Và theo một nghĩa nào đó, đó là cách hay nhứt để nghe ABBA: không cần biết ai đang ly hôn ai, không cần biết ai ghét ai hay yêu ai — chỉ cần cái âm thanh đó, cái giọng đó, cái giai điệu đó. Âm nhạc không cần tiểu sử để hay.
Và rồi một người phụ nữ người Anh có cái đầu đầy những ý tưởng điên rồ quyết định thay đổi tất cả. Tên bà là Judy Craymer. Và bà muốn đưa những bài hát đó lên sân khấu nhạc kịch theo cách chưa ai thử trước đó.
Chương Hai: Judy Craymer Và Ý Tưởng Điên Rồ Nhứt Lịch Sử Nhạc Kịch
Năm 1983, Judy Craymer là một trợ lý sản xuất trẻ tuổi đang làm việc cho dự án nhạc kịch Chess ở London. Công việc của bà thực chất là làm những thứ mà không ai muốn làm — đặt lịch, điều phối, lo giấy tờ, chạy việc vặt — nhưng cái lợi thế của vị trí đó là bà được ở trong phòng khi những người lớn đang làm việc. Và trong những phòng đó, bà nghe thấy nhạc của Björn và Benny ngày qua ngày.
Có một buổi chiều — bà kể lại nhiều năm sau này, bằng giọng của người vẫn còn nhớ rõ cái khoảnh khắc đó — bà đang ngồi nghe bản thu thử của một bài hát ABBA. Bài đó là The Winner Takes It All. Và trong khi nghe, trong đầu bà bỗng hiện ra một cảnh sân khấu: một người phụ nữ đứng một mình, hát bài đó trước người đàn ông mà bà đã yêu và đã mất. Không phải trong một concert. Trong một vở kịch. Với bối cảnh thật, nhân vật thật, câu chuyện thật xung quanh bài hát đó.
The Winner Takes It All không phải bài hát nhạc kịch. Nó là bài hát pop được viết từ một chỗ đau rất cụ thể, rất riêng — Björn viết nó sau khi ly hôn Agnetha, và Agnetha hát nó biết rằng mình đang hát về chính cuộc hôn nhân của mình. Nhưng Judy Craymer ngồi nghe bài đó và thấy ngay rằng đây là bài hát về sân khấu — về drama, về những khoảnh khắc mà người ta đứng trước nhau và nói những thứ không thể nói bằng ngôn ngữ bình thường. Cái sự thấy đó — cái khả năng nhìn thấy kịch tính bên trong một bài hát pop — là khả năng mà không phải ai cũng có.
Đó là khoảnh khắc mà ý tưởng về Mamma Mia! ra đời.
Tất nhiên, từ ý tưởng đó đến buổi diễn đầu tiên là một con đường dài đến mức nhiều người đã bỏ cuộc giữa chừng. Judy Craymer không bỏ cuộc. Bà mang ý tưởng đó theo mình trong suốt mười sáu năm — qua những cuộc họp bị từ chối, qua những lần Björn và Benny lắc đầu, qua những thời điểm mà bản thân bà cũng tự hỏi mình có đang theo đuổi thứ gì đó không tưởng không. Trong thế giới nhạc kịch, kiên nhẫn không phải là đức tính — nó là điều kiện tiên quyết.
Vấn đề không phải là Björn và Benny không tin vào ý tưởng đó. Vấn đề là ý tưởng đó, về mặt tầm nhìn, đi ngược lại mọi thứ mà một nhạc kịch "đứng đắn" phải là. Một vở nhạc kịch dựa trên những bài hát có sẵn của một ban nhạc pop — không có nhạc mới, không có lời mới, chỉ là nhạc cũ được ghép vào một câu chuyện hư cấu — nghe như một công thức thất bại. Giới phê bình nhạc kịch London thời đó, vốn quen với những tác phẩm nguyên bản của Stephen Sondheim hay Lloyd Webber, sẽ không mấy thiện cảm với loại "jukebox musical" này. Và Björn lẫn Benny — những người đã làm Chess, một tác phẩm nhạc kịch nghiêm túc với lời mới hoàn toàn — có lý do để lo lắng rằng Mamma Mia! sẽ là bước lùi về mặt nghệ thuật, biến những bài hát của họ thành đạo cụ sân khấu thay vì tác phẩm âm nhạc.
Judy Craymer hiểu những mối lo đó. Và bà kiên nhẫn, từng bước một, thuyết phục họ rằng điều ngược lại là đúng: bài hát của ABBA không cần nhạc kịch để trở nên hay hơn, nhưng nhạc kịch — nếu làm đúng — có thể cho phép người nghe sống bên trong những bài hát đó theo cách mà không bao giờ có thể xảy ra khi chỉ nghe đĩa. The Winner Takes It All hay là bài hát nghe một mình trong đêm khuya. Nhưng nó có thể trở thành một bài hát bạn xem xảy ra trước mắt mình, với một người phụ nữ thật bằng xương bằng thịt đang đứng đó và đang hát nó. Và khi đó, nỗi đau trong bài hát sẽ không còn là nỗi đau của ai khác nữa — nó sẽ là của bạn.
Người được mời viết kịch bản cho Mamma Mia! là Catherine Johnson, một nhà viết kịch người Anh với văn phong thực tế và hài hước. Bà không cố làm cho câu chuyện trở nên "sang trọng" hơn để xứng đáng với các bài hát — bà giữ nguyên cái bình dân, cái ấm áp, cái vui vẻ không xin lỗi của một câu chuyện gia đình bên biển Aegean. Cốt truyện đơn giản đến mức gần như ngây thơ: Sophie Sheridan, một cô gái chuẩn bị lấy chồng, tìm thấy nhật ký cũ của mẹ và phát hiện ra rằng mẹ cô đã có ba mối tình trong một mùa hè duy nhất — có nghĩa là một trong ba người đàn ông đó là cha ruột của cô, nhưng không ai biết ai. Cô bí mật mời cả ba đến đảo, với hy vọng sẽ nhận ra cha mình trước ngày cưới. Mẹ của cô — Donna Sheridan — là phụ nữ mạnh mẽ tự lập đã xây dựng cuộc đời từ không có gì trên một hòn đảo Hy Lạp và không cần ai giải thích lại lịch sử tình cảm của mình. Cái tình huống đó — ba người đàn ông cũ bỗng dưng xuất hiện, mỗi người với lý do và ký ức riêng — là nền tảng cho mọi xung đột hài hước và xúc động trong vở.
Cái tình huống đó, trên giấy, nghe như phim hài nhẹ nhàng. Và thực ra, nó là phim hài nhẹ nhàng. Nhưng trong cái vỏ hài hước đó là những câu hỏi thật về mẹ và con gái, về những lựa chọn của tuổi trẻ, về cái giá của tự do, về việc người ta yêu ai và sống với ai và tại sao. Những câu hỏi đó không có câu trả lời đơn giản trong Mamma Mia! — cũng như chúng không có câu trả lời đơn giản trong cuộc đời.
Việc chọn bài hát cho vở không phải là việc đơn giản. Judy Craymer và Catherine Johnson không chỉ chọn những bài hit ABBA nổi tiếng nhứt — họ chọn những bài hát phù hợp nhứt với khoảnh khắc cảm xúc của từng cảnh. Dancing Queen không chỉ là bài hit số một — nó là bài hát về cảm giác tự do và vui vẻ của một cô gái trẻ, và trong vở, nó xuất hiện khi Donna và hai người bạn của bà nhớ lại những ngày họ còn trẻ và không lo lắng gì. Honey, Honey là bài Sophie và các bạn hát khi họ mới đọc xong cuốn nhật ký của mẹ — bài hát vui tươi bỗng dưng trở thành thứ gì đó ngây thơ và dễ thương khi được hát bởi ba cô gái đang vừa khám phá ra bí mật của một tình yêu trẻ. Slipping Through My Fingers — bài hát mà Björn đã viết về việc nhìn con gái mình lớn lên — xuất hiện ở cảnh Donna giúp Sophie chuẩn bị cho ngày cưới, và cái sự phù hợp đó không phải ngẫu nhiên: đây là bài hát mà từ ngữ không thay đổi nhưng người hát thay đổi, và vì vậy ý nghĩa của nó thay đổi hoàn toàn khi chuyển từ "người cha nhìn con gái đi học" sang "người mẹ nhìn con gái sắp lấy chồng."
Phyllida Lloyd được chọn làm đạo diễn — một lựa chọn không tầm thường, vì Lloyd là người quen với những tác phẩm nghiêm túc trong nhà hát Royal National Theatre, không phải người quen với nhạc kịch thương mại. Nhưng chính cái không quen đó lại là ưu thế: bà tiếp cận Mamma Mia! như một vở kịch thật, không phải như một sản phẩm giải trí. Bà đọc kịch bản và đặt câu hỏi về nhân vật, về động cơ, về những gì mỗi bài hát đang làm cho câu chuyện — không phải về màu sắc phông nền hay vũ đạo. Sự tiếp cận đó tạo ra nền tảng vững chắc cho những thứ phía trên: khi nhân vật đủ thật thì màu sắc và âm nhạc có chỗ để bám vào. Mark Thompson làm thiết kế bối cảnh — màu sắc nguyên khối, đường nét sạch, ánh sáng của Hy Lạp ven biển — và kết quả là một sân khấu trông như kỳ nghỉ hè mà người ta muốn bước vào, không phải chỉ xem từ xa.
Buổi biểu diễn workshop đầu tiên diễn ra năm 1997, tại một địa điểm nhỏ ở London — chưa có bối cảnh lộng lẫy, chỉ là những diễn viên đứng đọc kịch bản và hát. Björn và Benny ngồi trong khán giả. Theo những gì người ta kể lại sau này, phản ứng của cả hai khá tích cực — nhưng họ vẫn muốn xem thêm trước khi đồng ý. Judy Craymer tiếp tục chỉnh sửa, thêm bài, cắt bài, viết lại, thuyết phục thêm. Có những lúc dự án tưởng như sẽ không bao giờ ra đời — không phải vì thiếu tiền hay thiếu người, mà vì thiếu cái sự chắc chắn tuyệt đối rằng đây là thứ đáng làm. Judy Craymer không bao giờ mất sự chắc chắn đó.
Ngày 6 tháng 4 năm 1999 — sau mười sáu năm kể từ cái buổi chiều ở London năm 1983 khi Judy Craymer nghe The Winner Takes It All và nhìn thấy trong đầu một cảnh sân khấu — Mamma Mia! chính thức khai màn tại Nhà hát Prince Edward ở London's West End. Trong đêm đó, diễn viên đóng Donna là Siobhán McCarthy — không phải tên lớn, không phải ngôi sao đình đám, nhưng là người phụ nữ phù hợp với nhân vật theo cách không thể gượng ép. Và khi bà hát The Winner Takes It All trong cảnh đối đầu với Sam — người tình cũ bây giờ đứng trước bà sau hai mươi năm — cả khán phòng im lặng theo một cách khác với im lặng bình thường: cái im lặng của người đang giữ hơi thở.
Phản ứng của giới phê bình không đồng nhất, như người ta có thể đoán. Một số nhà phê bình "nghiêm túc" nhìn Mamma Mia! với vẻ nghi ngại quen thuộc của những người quen đánh giá nghệ thuật theo thang đo chính thống — và một vở nhạc kịch dựa trên nhạc pop không phải tiêu chuẩn của họ. Tờ The Guardian viết phê bình không mặn mà. Một số tờ khác khen dè dặt. Nhưng khán giả thì không cần tiêu chuẩn đó. Họ xếp hàng. Họ mua vé. Họ trở lại xem lần thứ hai, lần thứ ba. Và họ bước ra khỏi nhà hát đang hát to Dancing Queen trên đường về nhà, không quan tâm đến việc trông mình có vẻ ngốc không.
Sau ba tuần biểu diễn, vé bán hết trước ba tháng. Và Judy Craymer — người đã chờ mười sáu năm cho khoảnh khắc này — không tổ chức ăn mừng lớn. Bà bắt đầu lên kế hoạch cho chuyến lưu diễn quốc tế.
Trong khán giả của những buổi diễn đầu tiên ở London có Björn Ulvaeus và Benny Andersson — và phản ứng của họ, theo những gì cả hai kể lại sau này, là ngạc nhiên và xúc động. Không phải vì họ không biết mình có những bài hát hay — họ biết. Nhưng nghe những bài hát đó trong miệng những nhân vật đang sống, đang đau, đang vui, đang yêu trước mắt mình — đó là một trải nghiệm khác. Slipping Through My Fingers, bài mà Björn viết vào năm 1981 sau khi nhìn con gái đi học, bỗng nhiên trở thành bài hát mà cả khán phòng cùng rưng rưng khi xem người mẹ trên sân khấu nhìn con gái sắp lấy chồng. Cái bài hát đó bây giờ không còn chỉ là ký ức của một người cha nữa. Nó là ký ức của tất cả mọi người đã từng là con, và tất cả mọi người đã từng làm cha làm mẹ. Benny sau đó nói rằng khoảnh khắc đó — ngồi trong khán giả và nghe lại bài hát của mình được hát trong một bối cảnh mới — là một trong những khoảnh khắc âm nhạc đáng nhớ nhứt trong cuộc đời ông. Và ông đã có rất nhiều khoảnh khắc đáng nhớ trong cuộc đời.
Mamma Mia! không dừng lại ở London. Năm 2001, nó sang Broadway — khai màn tại Winter Garden Theatre ngày 18 tháng 10 năm 2001. Những người hâm mộ nhạc kịch Broadway vốn khắt khe hơn thậm chí cả London vì Broadway có cái tự hào không giấu diếm của trung tâm nhạc kịch thế giới — nhưng Mamma Mia! vượt qua thử thách đó. Vở diễn chạy liên tục tại Winter Garden Theatre cho đến tháng 10 năm 2013, rồi tiếp tục tại Broadhurst Theatre cho đến tháng 9 năm 2015 — tổng cộng 5.773 buổi diễn, trở thành một trong những vở nhạc kịch có thời gian chạy lâu nhứt trong lịch sử Broadway. Cùng lúc đó, các phiên bản Mamma Mia! được dựng lên khắp thế giới — Úc, Canada, Nhật Bản, Hàn Quốc, Đức, Hà Lan, Na Uy, Thụy Điển, Brazil, Trung Quốc. Ở mỗi nơi, diễn viên hát bằng ngôn ngữ địa phương, nhưng giai điệu của Björn và Benny thì không thay đổi — và người nghe ở São Paulo hay Seoul, dù không biết tiếng Anh hay tiếng Thụy Điển, vẫn nhận ra cái giai điệu đó và cảm nhận được nó.
Điều này quan trọng hơn nhiều so với vẻ bên ngoài: Mamma Mia! đã chứng minh rằng âm nhạc ABBA không phải là sản phẩm của một thời đại cụ thể hay một văn hóa cụ thể. Những bài hát đó vượt qua ranh giới ngôn ngữ, qua ranh giới thế hệ, qua ranh giới của hoàn cảnh sống — và vẫn chạm đến người nghe theo cùng một cách. Không phải vì chúng "phổ quát" theo nghĩa trừu tượng, mà vì chúng cụ thể: chúng nói về những cảm xúc rất cụ thể của những con người cụ thể trong những khoảnh khắc cụ thể của cuộc đời. Và những cảm xúc cụ thể đó hóa ra lại là thứ mà tất cả mọi người, ở mọi nơi, đều có thể nhận ra.
Tôi không nghi ngờ rằng có những khán giả ở São Paulo hay Seoul xem Mamma Mia! lần đầu và chưa bao giờ nghe một bài ABBA trước đó — và sau đó ra về đã trở thành fan ABBA. Đó là điều mà Judy Craymer hiểu mà Björn và Benny ban đầu chưa hoàn toàn tin: Mamma Mia! không chỉ là một cách khai thác di sản ABBA. Nó là cách tạo ra fans ABBA mới từ những người chưa từng biết ABBA là ai.
Tuy nhiên, có một thứ mà Mamma Mia! không làm được: đưa bốn thành viên ABBA trở lại cùng một chỗ. Björn và Benny dự buổi khai màn ở London năm 1999. Frida cũng có mặt trong một số sự kiện liên quan. Nhưng Agnetha — như thường lệ, như suốt mười mấy năm trước đó — vắng mặt. Không phải vì bà không quan tâm. Bà rất quan tâm đến những gì Mamma Mia! đang làm với âm nhạc của ABBA. Nhưng bước ra trước đám đông, đứng trước flashbulb của hàng trăm máy ảnh, là điều mà Agnetha của những năm 1999 không thể làm — hay đúng hơn, không muốn làm. Và không ai ép bà.
Vậy là Mamma Mia! thành công rực rỡ. ABBA nổi tiếng hơn bao giờ hết. Nhưng bốn người của ABBA vẫn chưa đứng cùng nhau.
Chương Ba: Mamma Mia! Lên Màn Ảnh — Và Cái Hè Năm 2008 Không Ai Quên
Thành công của Mamma Mia! trên sân khấu là một chuyện. Nhưng ai cũng biết rằng ở thế kỷ 21, thành công thật sự — cái loại thành công có thể chạm đến người ở Kansas City cũng như người ở Kuala Lumpur — đến từ màn ảnh rộng. Và thế là câu hỏi về bộ phim Mamma Mia! chỉ còn là vấn đề thời gian. Bảy năm từ ngày vở nhạc kịch ra mắt ở London, Universal Pictures quyết định: đã đến lúc.
Quyết định đưa Mamma Mia! lên phim được đưa ra sau khi vở nhạc kịch đã đứng vững trên West End và trên Broadway. Universal Pictures đứng ra phân phối, Phyllida Lloyd — người đạo diễn vở nhạc kịch gốc — tiếp tục cầm trịch, và kịch bản điện ảnh do Catherine Johnson viết lại từ kịch bản sân khấu của chính bà. Sự liên tục đó không phải ngẫu nhiên: nó đảm bảo rằng bộ phim sẽ không bị "Hollywood hóa" theo nghĩa xấu nhứt của từ đó — không bị thay thế các chi tiết quan trọng bằng những thứ dễ tiêu thụ hơn, không bị tước đi cái ấm áp ngây thơ đã khiến vở kịch sân khấu thành công. Nhưng từ sân khấu sang màn ảnh không chỉ là việc quay lại những cảnh diễn đã có — đó là việc tạo ra ngôn ngữ hình ảnh mới cho những bài hát đã quen thuộc.
Câu hỏi lớn nhứt là ai sẽ đóng Donna Sheridan — bà mẹ trung tâm của câu chuyện, người phụ nữ một thân một mình nuôi con trên đảo nhỏ ở Hy Lạp, người đã có ba mối tình trong một mùa hè và bây giờ đang đứng trước hậu quả của cái tuổi trẻ tự do đó. Câu trả lời là: Meryl Streep. Không phải lựa chọn hiển nhiên đầu tiên mà người ta nghĩ đến khi nói về một bộ phim nhạc kịch dựa trên nhạc ABBA — nhưng khi nhìn lại, thì không thể tưởng tượng ai khác. Meryl Streep có cái gì đó mà ít diễn viên khác có: khả năng làm cho nhân vật hư cấu trông như người thật đang sống cuộc đời của họ, không phải đang diễn cho khán giả xem. Khi Streep hát The Winner Takes It All trong phim — đứng trên mỏm đá nhìn ra biển, với gió thổi tóc và mắt ráo nước dù tim đang vỡ — người xem không cảm thấy mình đang xem một diễn viên biểu diễn. Họ cảm thấy mình đang chứng kiến một khoảnh khắc riêng tư của một người đang đau.
Diễn viên còn lại của phim thể hiện sự chọn lựa tài tình tương tự. Pierce Brosnan — người vừa kết thúc era James Bond — đóng Sam Carmichael, người tình cũ yêu Donna nhứt trong ba người. Colin Firth đóng Harry Bright, người đàn ông kín đáo người Anh đang cất giấu một bí mật về bản thân — trong phim, Harry được tiết lộ là đồng tính, chi tiết mà vở sân khấu gốc cũng có và là một trong những khoảnh khắc cảm xúc tinh tế nhứt của cả câu chuyện. Stellan Skarsgård đóng Bill Anderson, người Thụy Điển phiêu lưu hào phóng luôn có sẵn nụ cười. Christine Baranski và Julie Walters đóng hai người bạn thân của Donna — Tanya và Rosie — hai nhân vật hài hước và đáng yêu theo kiểu khác nhau hoàn toàn: Baranski sắc bén và glamorous, Walters ấm áp và thực tế. Amanda Seyfried đóng Sophie, con gái của Donna, giọng hát trong sáng đến mức mỗi bài cô hát nghe như bình minh vừa mới lên, trẻ trung và chân thật theo cách mà không cần cố gắng.
Pierce Brosnan hát không hay — đây là đánh giá khách quan được cả thế giới đồng ý, và bản thân Brosnan cũng biết và thừa nhận với nụ cười tự trào. Giọng của ông trong bài SOS là đối tượng của vô số bình luận hài hước trên internet sau khi phim ra mắt. Nhưng cái không hay đó lại là một phần của sự duyên dáng: đây là người đàn ông đang hát vì yêu, không phải vì có giọng. Và khán giả tha thứ cho giọng hát vì họ tin vào tình cảm. Brosnan sau này nói rằng ông biết giọng mình sẽ bị chế, nhưng ông không hề hối hận vì đã nhận vai. "Donna xứng đáng được yêu như vậy," ông nói, và câu đó đủ rồi.
Bộ phim được quay chủ yếu tại đảo Skopelos ở vùng Aegean của Hy Lạp — một đảo đủ nhỏ để chưa bị du lịch đại chúng làm hỏng, đủ đẹp để mỗi khung hình đều như bưu thiếp, và đủ xa để đoàn làm phim có thể làm việc mà không bị làm phiền quá nhiều. Một số cảnh quay tại cảng Skiathos gần đó. Cái nắng Hy Lạp, cái biển xanh, những bậc thang trắng dẫn lên đồi của những ngôi làng — tất cả tạo ra một nền phim ảnh mà người xem không thể không muốn được ở đó. Phim quay mùa hè, trong ánh nắng thật của Địa Trung Hải, và cái nắng đó ngấm vào từng thước phim theo cách mà không studio nào ở Hollywood có thể tái tạo hoàn toàn.
Những bài hát của ABBA trong phim — Dancing Queen, Mamma Mia, Honey, Honey, Super Trouper, Lay All Your Love on Me, Does Your Mother Know, The Winner Takes It All, SOS, Gimme! Gimme! Gimme!, Slipping Through My Fingers, Fernando, Take a Chance on Me, Voulez-Vous, I Do, I Do, I Do, I Do, I Do — mỗi bài được đặt vào đúng chỗ của nó trong câu chuyện. Dancing Queen không phải là bài hát về nhảy — trong phim, đó là bài hát về ba người phụ nữ trung niên nhớ lại tuổi trẻ của mình, về cái cảm giác tự do mà thời gian và trách nhiệm đã lấy đi một phần. Lay All Your Love on Me là cảnh Eddie và Sky trên bãi biển lúc trời tối — một cảnh vũ đạo kỳ lạ, gần như siêu thực, với những người lặn biển nhảy múa xung quanh như trong giấc mơ. Does Your Mother Know là cảnh Bill đối phó với sự tán tỉnh của Sophie lúc đầu chưa biết cô là con gái mình — Stellan Skarsgård nhảy và hát với năng lượng của người vừa ngạc nhiên vừa vui vẻ, và cái cảnh đó ngốc nghếch theo cách tốt nhứt có thể.
Slipping Through My Fingers — bài hát mà Björn đã viết năm 1981 khi nhìn con gái đi học, và Agnetha đã hát từ góc nhìn người mẹ — trong phim trở thành cảnh Meryl Streep và Amanda Seyfried ngồi bên nhau buổi sáng trước ngày cưới, người mẹ vừa giúp con mặc áo cưới vừa hát về tất cả những khoảnh khắc đã trôi qua. Không có vũ đạo. Không có màu sắc rực rỡ. Chỉ là hai người phụ nữ trong phòng, ánh nắng sáng sớm, và một bài hát về thời gian. Tôi không dám nghĩ đến số người đã khóc trong suốt cảnh đó kể từ năm 2008 đến nay — nhưng tôi đoán con số đó rất lớn, bao gồm cả những người không kỳ vọng sẽ khóc khi xem một bộ phim nhạc kịch hài hước.
Phim ra mắt tại Anh ngày 10 tháng 7 năm 2008, và tại Mỹ ngày 18 tháng 7 năm 2008. Kết quả phòng vé là một trong những bất ngờ thú vị nhứt trong lịch sử điện ảnh nhạc kịch của thập niên đó: Mamma Mia! thu về hơn 706 triệu đô la toàn cầu, với ngân sách sản xuất chỉ khoảng 52 triệu đô la. Để so sánh: Chicago (2002), bộ phim nhạc kịch thắng Oscar, thu về 306 triệu đô la với ngân sách tương tự. Mamma Mia! là bộ phim nhạc kịch có doanh thu cao nhứt trong lịch sử điện ảnh Anh tính đến thời điểm đó — một cái kỷ lục mà không ai đặt cược khi bộ phim còn đang trong giai đoạn sản xuất. Số đó sau này bị phá bởi chính phần hai của nó.
Phản ứng của giới phê bình thì lẫn lộn — một số tờ yêu thích, một số tờ cho điểm thấp. Nhưng người xem không bận tâm đến điểm phê bình. Mamma Mia! là bộ phim mà người ta mang cả gia đình đi xem, mang bạn thân đi xem, đến lần thứ hai vì lần đầu vui quá. Có những khán giả xem phim ở Anh và đứng dậy hát theo trong rạp — điều mà rạp chiếu phim không thông thường không cho phép, nhưng nhiều rạp đã mặc kệ vì không ai muốn ra ngoài để bắt người xem ngồi im lại. Cái hiện tượng "singalong screenings" — các suất chiếu đặc biệt mà người xem được phép (và được khuyến khích) hát theo — ra đời từ Mamma Mia! và tồn tại đến tận hôm nay.
Phản ứng của Björn Ulvaeus và Benny Andersson với bộ phim, theo những gì cả hai kể lại trong các phỏng vấn sau đó, là sự kinh ngạc thú vị lẫn lộn với xúc động. Họ đã nghe những bài hát của mình được hát trên sân khấu Mamma Mia! trong suốt mười năm. Nhưng nghe trên màn ảnh rộng, với gương mặt cận cảnh của Meryl Streep đang hát, là một trải nghiệm khác. Björn kể rằng ông ngồi xem phim lần đầu và nhận ra rằng những bài hát mình viết hai mươi, ba mươi năm trước bây giờ đang nói chuyện với một thế hệ khán giả hoàn toàn mới — những người mà với họ, ABBA không phải ký ức tuổi thơ mà là khám phá mới. Cái nhận thức đó — rằng âm nhạc của mình có thể tiếp tục sống và tìm khán giả mới sau nhiều thập niên — không phải điều hiển nhiên với bất kỳ nhạc sĩ nào.
Điều cần ghi nhận: buổi ra mắt phim ở Stockholm có sự xuất hiện của Björn, Benny, và Frida. Agnetha không xuất hiện tại các sự kiện công khai liên quan đến phim. Đây là mô hình đã trở nên quen thuộc: Mamma Mia! là câu chuyện của ABBA, nhạc của ABBA, và đang làm cho ABBA nổi tiếng hơn bất kỳ thứ gì trong mười năm qua — nhưng cả bốn người không bao giờ cùng xuất hiện trong cùng một buổi lễ. Người hâm mộ lâu năm đã quen với điều đó. Người hâm mộ mới thì đôi khi không hiểu tại sao — nhưng không ai có quyền yêu cầu Agnetha phải hiện diện bất kỳ ở đâu ngoài ý muốn của bà.
Bao giờ sẽ có một dịp mà cả bốn có mặt cùng nhau? Câu trả lời vẫn chưa đến. Nhưng hai năm sau đó, tại New York vào tháng Ba năm 2010, sẽ có một khoảnh khắc mà thế giới nhạc pop không thể bỏ qua — dù không phải khoảnh khắc của cả bốn người.
Chương Bốn: Rock and Roll Hall of Fame — Ngày Tên ABBA Được Lịch Sử Ghi Lại
Ngày 15 tháng 3 năm 2010. New York. Khách sạn Waldorf Astoria — tòa nhà Art Deco cổ kính trên đại lộ Park Avenue, nơi mà cái sang trọng cũ kỹ của thế kỷ trước vẫn còn hiện diện qua từng chi tiết của trần nhà, từng góc cầu thang. Đây là địa điểm lễ trao giải Rock and Roll Hall of Fame năm 2010. Và đêm đó, tên ABBA được gọi ra trước khán giả thế giới.
ABBA được công nhận vào Rock and Roll Hall of Fame năm 2010 — đúng vào năm đầu tiên họ đủ điều kiện tham gia, theo tiêu chí 25 năm kể từ ngày phát hành đĩa đầu tiên. Họ được đề cử ngay năm đó, và được bầu chọn ngay trong lần đề cử đầu tiên. Điều đó nói lên một thứ rất rõ về tầm ảnh hưởng của ban nhạc: ngay cả những người ít yêu mến nhạc pop nhứt trong ban giám khảo cũng không thể phủ nhận rằng ABBA là một hiện tượng không thể bỏ qua trong lịch sử âm nhạc đại chúng thế kỷ 20.
Nhưng người hâm mộ ABBA trên toàn thế giới, khi biết tin về sự công nhận này, ngay lập tức hỏi một câu: bốn người đó có cùng đến nhận giải không? Câu trả lời là không. Chỉ có hai trong bốn thành viên ABBA có mặt tại Waldorf Astoria đêm đó: Benny Andersson và Anni-Frid Lyngstad — Frida. Björn Ulvaeus vắng mặt vì bận một việc gia đình không thể thay đổi. Agnetha Fältskog vắng mặt vì lý do quen thuộc nhứt của bà: nỗi sợ bay — một điều đã theo bà từ nhiều năm và đã ngăn bà tham gia nhiều sự kiện quốc tế. Sự vắng mặt của cả Björn lẫn Agnetha không phải là phản bội hay từ chối; nhưng với những fan đã mong đợi đây là khoảnh khắc cả bốn người cùng đứng nhận giải, đó là một nỗi thất vọng nhỏ không thể tránh khỏi.
Cần nói thẳng điều này, vì trong nhiều năm sau đó đã có những nhầm lẫn lan truyền: không có hình ảnh nào, không có tài liệu nào, của cả bốn thành viên ABBA đứng cùng nhau tại Rock and Roll Hall of Fame 2010. Buổi lễ đó, quan trọng và đẹp theo cách riêng của nó, không phải là khoảnh khắc hội ngộ của cả ban nhạc.
Vẫn còn đó, trong phòng tiệc của Waldorf Astoria, là Benny Andersson và Frida. Hai người đứng cạnh nhau trên sân khấu ở New York, bốn mươi năm sau những ngày họ cùng biểu diễn và cùng sống những năm tháng đó — người đàn ông đã từng là chồng bà, người phụ nữ đã từng là vợ ông, cả hai bây giờ ở tuổi 60 và nhìn lại tất cả những gì họ đã làm cùng nhau. Không ai trong phòng tiệc đó có thể không cảm nhận được trọng lượng của cái thời gian đó.
Faith Hill — ngôi sao country Mỹ — biểu diễn tribute cho ABBA trong đêm đó. Việc một giọng hát country được chọn để tôn vinh một ban nhạc pop Thụy Điển nghe có vẻ không hợp lý trên giấy, nhưng thực ra rất có ý nghĩa: Faith Hill là một trong những giọng hát nữ lớn nhứt của Mỹ ở thập niên 2000, và cái sự chọn lựa đó nói lên rằng âm nhạc ABBA không thuộc về một thể loại hay một văn hóa âm nhạc cụ thể — nó thuộc về mọi người, và mọi giọng hát đủ tốt đều có thể phục vụ nó.
Để hiểu tại sao sự công nhận này quan trọng — dù chỉ có hai trong bốn thành viên có mặt — cần biết rằng Rock and Roll Hall of Fame có lịch sử không hoàn toàn công bằng với nhạc pop. Tổ chức này được thành lập với cái DNA rock, từ Chuck Berry đến Led Zeppelin, và trong suốt những năm đầu, các ban nhạc nhạc pop bị nhìn nhận như những kẻ ngoài cuộc. ABBA là ban nhạc pop, không phải rock, không có chất phá cách hay tinh thần nổi loạn mà giới phê bình rock thập niên 70-80 trân trọng. Danh tiếng của họ được xây dựng trên giai điệu hoàn hảo, hòa âm phức tạp, và kỹ thuật thu âm tuyệt hảo — không phải trên riff guitar hay sự bất cần. Cái định kiến đó tồn tại dai dẳng, đáng kinh ngạc so với tầm ảnh hưởng thực tế của ban nhạc. Nhưng đêm tháng Ba năm 2010, định kiến đó được đặt sang một bên.
Benny phát biểu khi nhận giải, ngắn và đúng chất Benny — ông không phải người nói nhiều trước công chúng, nhưng khi nói thì mỗi câu đều có sức nặng. Frida cũng phát biểu, bằng giọng của người phụ nữ đã sống qua nhiều chương của cuộc đời và giờ đang đứng ở một trong những đêm đẹp nhứt của chương cuối. Họ cảm ơn. Họ nhắc đến Björn và Agnetha — những người không thể đến. Họ cảm ơn những người hâm mộ đã giữ âm nhạc của ABBA sống suốt gần ba mươi năm đó.
Đêm tại Waldorf Astoria năm 2010, dù không có đủ bốn người, vẫn là đêm quan trọng. Nó xác nhận một điều mà fan ABBA đã biết từ lâu nhưng cần nghe từ thế giới: đây là một ban nhạc xứng đáng được ghi vào lịch sử nhạc pop của thế kỷ 20. Không phải vì nostalgia. Không phải vì Mamma Mia! đang ăn khách. Mà vì những bài hát đó — viết và thu trong những phòng thu nhỏ ở Stockholm trong suốt một thập niên — là thứ đã thay đổi cách người ta nghe và cảm nhận nhạc pop.
Và câu hỏi về ngày nào cả bốn người ABBA sẽ đứng cùng nhau trước công chúng — câu hỏi mà fan đã mang theo từ năm 1983 — vẫn còn đó, chưa được trả lời. Phải đợi thêm mười một năm nữa, khi một album mới và một dự án kỹ thuật số táo bạo sẽ kéo cả bốn người trở về cùng một phòng.
Tám năm im lặng tiếp theo. Và rồi Hollywood gọi lần thứ hai.
Chương Năm: Mamma Mia! Here We Go Again — Khi Quá Khứ Và Hiện Tại Cùng Nhảy
Năm 2018, một thứ khó xảy ra hơn bao giờ hết trong công nghiệp điện ảnh đã xảy ra: một bộ phim nhạc kịch ăn khách ra phần hai, và phần hai đó không tệ hơn phần một. Thực ra tôi không dám nói phần hai hay hơn — nhưng nó ít nhứt đứng ngang phần một về mặt cảm xúc, và ở một số điểm, nó sâu sắc hơn.
Mamma Mia! Here We Go Again ra mắt ngày 20 tháng 7 năm 2018. Phyllida Lloyd không đạo diễn lần này — bà nhường chỗ cho Ol Parker, người trước đó chủ yếu làm phim hài nhẹ nhàng (The Best Exotic Marigold Hotel). Cái tên Ol Parker không phải tên mà người ta liên kết ngay với một bộ phim nhạc kịch có ngân sách lớn — nhưng ông mang đến thứ mà phim cần: một cái nhìn dịu dàng và không phán xét về những quyết định của con người, một sự hiểu biết về cách mà quá khứ không chỉ giải thích hiện tại mà còn tồn tại bên trong hiện tại.
Cái thách thức của phần hai là thực sự khó: câu chuyện phần một đã giải quyết. Sophie đã cưới xong. Ba người cha tiềm năng của cô đã được xác định (và cả ba đều ở lại trên đảo, điều mà thực tế thì không thể nhưng trong phim thì hoàn toàn hợp lý vì ai mà rời cái đảo đẹp như vậy làm gì). Donna đã hạnh phúc. Cả nhà hòa giải. Vậy kể tiếp chuyện gì?
Ol Parker tìm ra câu trả lời khôn ngoan: kể câu chuyện của Donna lúc còn trẻ — lúc cô sinh viên mới ra trường, lần đầu đến Hy Lạp, lần đầu gặp ba người đàn ông đó — song song với câu chuyện hiện tại của Sophie đang tái thiết khách sạn của mẹ, trong năm đầu tiên sau khi Donna qua đời. Sự song song đó tạo ra một cấu trúc phim không thông thường: ta xem Donna trẻ đang sống những ngày hạnh phúc nhứt của cuộc đời mình, trong khi Sophie đang sống với sự vắng mặt của người mẹ đó. Cái đau đó — của người ở lại sau khi người yêu thương nhứt đã đi — là cái đau mà phim phần hai ôm trọn mà không né tránh, và đó là lý do nhiều người xem phần hai xúc động hơn cả phần một.
Lily James đóng vai Donna trẻ — và đây là một trong những lần hiếm hoi mà casting của một vai "bản trẻ" thật sự thành công theo nghĩa: người xem không thấy "đây là diễn viên khác đóng vai bản trẻ của Meryl Streep," mà thấy "đây là Donna, cùng một người, ở một thời điểm khác của cuộc đời." Lily James sở hữu một thứ năng lượng nhiệt đới không thể giả tạo — cái rực rỡ của người trẻ mới ra đời, chưa biết sợ, chưa biết mệt, tin rằng mọi thứ đều có thể. Khi cô hát I Wonder (Departure) trên boong tàu — bài hát mở đầu của tour ABBA năm 1979, bài hát về khao khát nhìn thấy thế giới — cái cảm giác đó là thật, không phải diễn.
I Wonder (Departure) là bài ít người biết trong danh sách ABBA — không phải hit lớn, không phải bài được phát nhiều trên radio. Nhưng trong phim, nó trở thành bài hát hoàn hảo nhứt cho khoảnh khắc đó: một cô gái trẻ vừa tốt nghiệp Oxford, ba lô trên vai, vé tàu trong tay, và cả thế giới trước mặt. I'm leaving now for open seas / Wonder of the world, I'll be there. Cái irony ngọt ngào là bài hát đó, trong ngữ cảnh của phim, không chỉ là về hành trình của Donna — nó là về hành trình của mọi người xem còn trẻ khi xem phim và chưa biết cuộc đời sẽ đưa mình đến đâu.
Về mặt kỹ thuật điện ảnh, có một chi tiết quan trọng mà không phải ai xem phim cũng để ý ngay: Meryl Streep trong phần hai này có màn hình ít hơn nhiều so với phần một. Donna đã qua đời giữa hai phim — chi tiết này được hé lộ dần dần trong phần đầu của Here We Go Again, và khi nó được xác nhận rõ ràng, cái cảm giác đó nặng hơn người ta tưởng, vì người xem đã gắn bó với Donna suốt mười năm kể từ phần một. Streep xuất hiện chủ yếu qua ký ức và hồi tưởng — và trong cảnh cuối, bà xuất hiện lại một lần nữa, trong ánh sáng vàng của căn phòng quen thuộc, nhìn xuống con gái và cháu sơ sinh. Cảnh đó không giải thích bằng lời. Nó chỉ là.
Nhưng thứ mà tôi — và tôi tin rằng nhiều fan ABBA cùng cảm nhận — quan tâm nhứt trong Here We Go Again là một khoảnh khắc ngắn ở cuối phim. Trong cảnh tái khai trương khách sạn, khán giả được thấy hai người phụ nữ không phải là nhân vật hư cấu: Agnetha Fältskog và Anni-Frid Lyngstad, hai người phụ nữ thật của ABBA, đóng vai cameo như những người khách dự tiệc. Björn và Benny cũng xuất hiện thoáng qua ở đầu phim. Đây là lần đầu tiên trong lịch sử điện ảnh mà cả bốn thành viên ABBA cùng xuất hiện trong một sản phẩm điện ảnh.
Nói "cùng xuất hiện" thì hơi căng — họ không có cảnh nào cùng đứng chung màn hình. Björn và Benny trong một cảnh, Agnetha và Frida trong một cảnh khác, ở cuối phim. Nhưng ý nghĩa tượng trưng thì không thể phủ nhận. Agnetha Fältskog — người đã không xuất hiện tại bất kỳ sự kiện công khai lớn nào liên quan đến Mamma Mia! từ năm 1999 đến năm 2018 — bây giờ đang đứng trước máy quay, trong bộ trang phục đẹp, mỉm cười như người khách vui vẻ tại tiệc. Đó không phải là Agnetha của những năm 2000 ẩn dật và tránh né. Đó là Agnetha của năm 2018, người phụ nữ 68 tuổi đã đủ bình yên với chính mình để xuất hiện mà không sợ hãi.
Và rồi có Cher. Chia sẻ thực tế: tôi không chắc ai nghĩ đến việc đưa Cher vào phim trước khi đọc kịch bản lần đầu, nhưng khi biết rồi thì không thể nghĩ đến ai khác. Cher đóng vai Ruby Sheridan — bà ngoại của Sophie, mẹ của Donna — người phụ nữ giàu có và hơi lập dị đã bỏ rơi Donna từ nhỏ và bây giờ đang cố kết nối lại. Và bà hát Fernando — bài mà ABBA thu âm năm 1976 như single độc lập, không nằm trong album nào, một bài hát hoài niệm về những cuộc cách mạng đã qua và những người đã sống và chết vì chúng — theo cách mà chỉ Cher mới có thể hát: bằng tất cả cái trọng lượng của một người đã sống đủ lâu để hiểu bài hát đó nói về gì.
Cher là một lựa chọn thú vị không chỉ về mặt casting. Bà là ngôi sao đã tồn tại qua bốn thập niên nhạc pop, đã thay đổi hình tượng nhiều lần, đã được tuyên bố là đã hết thời rồi lại trở lại — không khác gì ABBA. Có một cái gì đó rất đúng trong việc một người có vòng đời nghệ thuật tương tự ABBA xuất hiện trong dự án lớn nhứt của ABBA thế kỷ 21. Họ có những cái gì đó cùng nhau mà không dễ đặt thành tên: sự không chịu biến mất, sự không cần xin phép ai để tiếp tục tồn tại, sự hiểu rằng âm nhạc hay không có ngày hết hạn.
Về mặt kho tàng bài hát ABBA, Here We Go Again phải đào sâu hơn vì phần lớn hit lớn nhứt đã được dùng trong phần một. Kết quả là khán giả được nghe những bài ít nổi tiếng hơn nhưng không kém phần hay: I Wonder (Departure), Angel Eyes, Waterloo (được tái hiện trong một cảnh rực rỡ màu sắc với Lily James đứng trên bàn tiệc mà hát), Why Did It Have To Be Me, The Day Before You Came (bài mà Björn viết như một câu chuyện bí ẩn, bây giờ xuất hiện trong một cảnh Sophie ngồi một mình trong phòng của mẹ), One of Us, và cả Super Trouper trong cảnh đại tiệc tái khai trương. Mỗi bài trong số đó, khi được đặt vào bối cảnh của phim, bỗng dưng hiện ra những lớp nghĩa mà khi chỉ nghe đĩa thì không thấy đủ.
Về mặt doanh thu, Here We Go Again thu về hơn 402 triệu đô la toàn cầu — ít hơn phần một, nhưng vẫn là một thành công không thể phủ nhận. Phim nhận điểm đánh giá tốt hơn phần một từ một số nhà phê bình — có lẽ vì cấu trúc hai tuyến thời gian của nó khó tính hơn, tham vọng hơn về mặt kể chuyện. Và khán giả — những người đã yêu phần một — về phần lớn đón nhận phần hai với cùng sự ấm áp đó.
Nhưng điều quan trọng hơn tất cả những con số doanh thu là điều này: Here We Go Again đã làm rõ một điều mà trước đó chỉ là dự cảm mơ hồ. ABBA — với tư cách là bốn người, bốn cá nhân — đang nhích lại gần nhau hơn. Chậm thôi. Từng bước nhỏ. Không ồn ào. Nhưng nhích lại. Và ở đâu đó trong những buổi thu âm bí mật tại Benny's studios ở Stockholm, một album đang dần hình thành mà thế giới chưa biết.
Cher hát Fernando trong phim và khán giả vỗ tay. Nhưng cái thứ quan trọng nhứt của năm 2018 không diễn ra trên màn ảnh. Nó diễn ra trong phòng thu — nơi bốn người đã lặng lẽ gặp lại nhau và bắt đầu làm thứ mà họ chưa làm cùng nhau trong bốn mươi năm.
Chương Sáu: Con Đường Đến Voyage — Bốn Mươi Năm Chờ Đợi Cho Một Album
Nếu có ai đó vào năm 2015 nói với bạn rằng ABBA sẽ ra album mới năm 2021, phản ứng của bạn có lẽ sẽ không phải là hào hứng. Nó sẽ là hoài nghi thận trọng. Bởi vì trong lịch sử nhạc pop, những ban nhạc tái hợp sau nhiều thập niên im lặng thường không mang lại kết quả tốt. Âm nhạc thay đổi, giọng hát thay đổi, thế giới thay đổi — và thứ tưởng như sẽ là sự trở lại khải hoàn thường trở thành nỗi thất vọng nhẹ nhàng mà người ta cố không nói to để khỏi làm tổn thương ký ức của mình về thời hoàng kim.
ABBA không làm điều đó. Và lý do họ không làm điều đó là vì Voyage không phải là album được làm ra để chứng minh gì. Nó được làm ra vì bốn người muốn làm ra nó. Và cái sự thật đơn giản đó — cái động lực thuần túy không pha trộn với áp lực thương mại hay kỳ vọng của fan — là điều khiến album trở nên khác biệt.
Câu chuyện về nguồn gốc của Voyage bắt đầu vài năm trước khi album được thông báo. Björn và Benny — hai người vẫn tiếp tục làm việc cùng nhau sau ABBA, qua những dự án nhạc kịch lớn như Chess (1984) và Kristina från Duvemåla (1995) — không bao giờ thực sự dừng lại. Benny chạy Benny Andersson Orkester, ra album, lưu diễn khắp Scandinavia. Björn làm nhạc kịch, làm nhà sản xuất, viết lách, tham gia vào các dự án xã hội. Họ vẫn gặp nhau thường xuyên, vẫn bàn chuyện âm nhạc như họ đã làm từ thập niên 60. Sự hợp tác giữa hai người không phải là thứ kết thúc khi ABBA dừng lại — nó chỉ thay đổi hình thức.
Xung quanh năm 2016–2018, một ý tưởng bắt đầu hình thành — không phải từ Björn và Benny, mà từ một nhóm người bên ngoài đề xuất với họ về một dự án concert chưa từng có. Ý tưởng là: thay vì ABBA biểu diễn live với bốn người thật ở tuổi 70 (điều không ai muốn làm, và không ai nên ép ai làm), sẽ tạo ra những phiên bản kỹ thuật số của bốn thành viên — trông và di chuyển như ABBA năm 1979 — và đưa những phiên bản đó lên sân khấu. Đây là dự án ABBAtars — một ý tưởng mà về kỹ thuật thì điên rồ và về nghệ thuật thì chưa có tiền lệ.
Khi Björn và Benny nghe ý tưởng đó, câu hỏi đầu tiên không phải là "điều đó có khả thi không?" mà là: "nếu chúng ta làm điều đó, chúng ta cần có âm nhạc mới." Không thể đứng trước khán giả năm 2022 chỉ với Greatest Hits. Không phải vì Greatest Hits không đủ hay — mà vì nếu ABBA trở lại, dù là dưới dạng kỹ thuật số, thì sự trở lại đó cần nói điều gì đó mới về những người đó ở thời điểm này của cuộc đời, không chỉ nhắc lại những gì đã qua. Từ lý lẽ đó, từ cái câu hỏi không ai thực sự nói to nhưng ai cũng hiểu, album Voyage bắt đầu.
Quá trình thu âm bắt đầu khoảng năm 2018 và kéo dài gần ba năm, phần lớn trong bí mật. Không có thông báo. Không có rò rỉ. Không có paparazzi nào chụp được ảnh bốn người đi vào studio. Trong một thế giới mà mọi tin tức đều bị rò rỉ trong vài giờ, việc ABBA giữ bí mật dự án này trong ba năm là gần như phép màu — và nó nói lên sự tin tưởng tuyệt đối giữa bốn người với nhau và với ekip kỹ thuật nhỏ xung quanh họ. Benny sau này nói với nụ cười rằng cách duy nhất để giữ bí mật ở Thụy Điển là không nói với người Thụy Điển.
Phòng thu là Riksmixningsverket — "National Mixing Studio" — tại Stockholm, một không gian ấm cúng không có gì hoành tráng. Và trong không gian đó, bốn người gặp lại nhau như những người già trở về ngôi nhà cũ: một chút ngượng ngùng ban đầu, rồi quen dần, rồi nhớ lại tại sao ngôi nhà đó từng là nơi họ hạnh phúc. Björn kể rằng lần đầu khi cả bốn người ngồi lại trong phòng thu sau bốn mươi năm, có một khoảnh khắc im lặng ngắn — không phải im lặng khó chịu, mà là im lặng của những người đang nhận ra rằng cái điều này thực sự đang xảy ra. Bốn mươi năm. Và bây giờ họ lại ở đây.
Benny sau này kể rằng trong những buổi thu âm đầu tiên, ông không chắc liệu giọng của Agnetha và Frida — hai giọng hát định nghĩa âm thanh ABBA — còn giữ được cái điều cần thiết hay không. Cả hai người khi đó đã ở tuổi 70. Giọng người hát thay đổi theo năm tháng — đó là điều không thể tránh khỏi về mặt sinh học. Cái câu hỏi thực sự là: liệu sự thay đổi đó có phá vỡ thứ mà người nghe kỳ vọng hay không? Và câu trả lời, ngay khi Agnetha và Frida bước vào phòng thu và bắt đầu hát, là: không. Giọng của họ đã thay đổi — ít trong hơn, ít cao hơn ở những nốt cực cao — nhưng thứ không thay đổi là cái màu của giọng, cái cách mà hai giọng hòa vào nhau tạo ra âm thanh mà không ai khác trên thế giới tạo ra được. Cái âm thanh đó vẫn còn đó.
Album Voyage được thông báo ngày 2 tháng 9 năm 2021, tại một sự kiện họp báo ở Benny's studio ở Stockholm. Và tại sự kiện đó, cả bốn người — Björn, Benny, Agnetha, và Frida — cùng xuất hiện trước ống kính. Những bức ảnh đầu tiên được tung ra mạng xã hội làm tê liệt internet trong vài giờ, không phải vì ảnh chụp gì phi thường, mà vì chính cái sự thật là cả bốn người đang đứng cùng nhau trong một bức ảnh năm 2021. Có những fan ABBA lớn tuổi chia sẻ bức ảnh đó với chú thích ngắn gọn: "Tôi đã không nghĩ mình sẽ được nhìn thấy thứ này khi còn sống." Đó không phải là cường điệu.
Album ra mắt ngày 5 tháng 11 năm 2021. Mười bài. Không có bài nào là Greatest Hits. Không có bài nào nghe như ABBA đang cố copy lại âm thanh của họ từ thập niên 70.
I Still Have Faith in You — bài mở đầu — bắt đầu bằng cái gì đó giống như một nhạc hiệu nhỏ, rồi dàn dựng lên dần theo cách mà Benny đã luôn giỏi. Lời bài hát là lời của người nhìn lại chặng đường dài: những năm tháng đã qua, những thứ đã thay đổi, nhưng niềm tin vào cái gì đó — vào người yêu, vào âm nhạc, vào cuộc đời — vẫn còn đó. I Still Have Faith in You không phải là tuyên bố hùng dũng. Nó gần giống với lời thì thầm của người đã đứng vững qua nhiều thứ và muốn nói điều đó cho ai đó nghe.
Don't Shut Me Down — bài "pop" nhứt trong album, với hook mạnh và điệp khúc khoẻ khoắn — nghe như ABBA đang chứng minh họ vẫn có thể viết một bài hit nếu muốn, nhưng quan trọng hơn là bài hát là một ẩn dụ về bản thân họ. Lời bài: một người đàn bà quay lại sau thời gian dài, đã thay đổi, muốn được nhìn nhận như người mới, không phải như cái bóng của người cũ. "I was in your arms / thinking I belonged there / I figured it made sense to build a dream on you." Rồi: "I've been reloaded, I'm all fired up / don't shut me down." Nếu đó không phải là ABBA nói về chính mình, thì tôi không biết ẩn dụ nào rõ hơn.
Little Things là bài Giáng Sinh — nhẹ nhàng, ấm áp, về những điều bé nhỏ của cuộc sống thường ngày mà người ta không để ý đến cho đến khi chúng biến mất. Bài này không cố gắng làm gì lớn, và đó chính là sức mạnh của nó. When You Danced with Me là bài folk-influenced, nghe như có gì đó từ âm nhạc Bắc Âu thấm vào giai điệu, một bài về một vũ điệu cũ và người đã từng nhảy cùng mình. Keep an Eye on Dan là bài khác hoàn toàn — một bài kể chuyện về một đứa bé trong tình huống cha mẹ ly hôn, nhìn từ góc độ của người cha muốn ổn thỏa mọi chuyện cho con. Đó là bài hát trực tiếp nhứt về sự tan vỡ tình cảm mà ABBA từng viết — không phải từ góc độ của người thua hay người thắng, mà từ góc độ của đứa trẻ ở giữa.
Ode to Freedom — bài cuối album — là bài dàn dựng lớn nhứt, với dàn hợp xướng và cảm giác của một bài hát kết thúc không phải vì nó hết ý mà vì nó đã nói đủ. Tự do là gì? Bài không trả lời theo kiểu triết học. Nó chỉ hát về nó — về cái cảm giác của tự do khi có nó và khi mất nó, về cái điều bình thường mà người ta chỉ nhận ra khi nhìn lại.
Voyage lên số một tại Anh trong tuần đầu tiên — lần đầu tiên ABBA có album số một tại Anh kể từ The Visitors năm 1981. Bốn mươi năm. Cái kỳ lục đó không chỉ là một con số. Nó là bằng chứng rằng thời gian, đối với một số nghệ sĩ, không phải là kẻ thù — nó là thứ mà những nghệ sĩ đó dùng để làm chín muồi, để hiểu sâu hơn, để viết thứ gì đó chỉ có thể viết khi đã sống đủ lâu. Voyage không phải là album của những người 30 tuổi đang ở đỉnh cao. Nó là album của bốn người 70 tuổi nhìn lại và nhìn về phía trước cùng một lúc — và tìm thấy rằng cả hai hướng đều đáng nhìn.
Chương Bảy: ABBAtars Và ABBA Arena — Tương Lai Của Âm Nhạc Live, Hay Chỉ Là Một Giấc Mơ Đắt Tiền?
Có những ý tưởng mà khi nghe lần đầu, bạn không biết nên cười hay nên thán phục. Dự án ABBAtars và ABBA Voyage concert là một trong những ý tưởng như vậy.
Cốt lõi của ý tưởng: tạo ra bốn phiên bản kỹ thuật số của Björn, Benny, Agnetha, và Frida — trông như họ ở năm 1979 khi ABBA đang ở đỉnh cao sự nghiệp — và đưa những phiên bản đó lên sân khấu trong một concert "live" tại một arena được xây riêng cho mục đích này ở London. Không phải hologram theo kiểu màn chiếu rẻ tiền mà người ta đã thử ở một số concert từ đầu thập niên 2010 — cái "hologram" Tupac ở Coachella 2012 hay Tupac-style projection trên nền màn mỏng. Không phải video phát lại. Đây là motion capture toàn thân, kết hợp với công nghệ hình ảnh kỹ thuật số tiên tiến nhứt thế giới, được thực hiện bởi ILM — Industrial Light & Magic, công ty kỹ thuật xảo ảnh mà George Lucas lập ra để làm Star Wars và từ đó đến nay đã tạo ra gần như mọi thứ kỳ diệu bạn thấy trên màn ảnh Hollywood.
Quá trình tạo ra ABBAtars mất nhiều tháng và đòi hỏi tất cả bốn thành viên ABBA phải đến một phòng thu đặc biệt ở London — một không gian đen tối với hàng trăm camera bao quanh, gắn trên người những bộ suit motion capture phủ đầy sensor, và đứng đó hát, nhảy, di chuyển, biểu cảm trong khi máy tính ghi lại từng chuyển động nhỏ của cơ thể, từng thay đổi của nét mặt, từng cách thức một ngón tay gõ xuống phím đàn hay một vai nghiêng đi khi hát cao. Cách máy tính thu thập dữ liệu đó tương tự như các kỹ thuật được dùng trong làm phim điện ảnh — nhưng quy mô ứng dụng cho âm nhạc live là thứ chưa từng được thực hiện trước đó.
Đây không phải là công việc nhẹ nhàng cho bốn người ở độ tuổi 70. Björn nhớ lại rằng những buổi capture kéo dài và mệt mỏi hơn bất kỳ buổi thu âm nào ông từng trải qua trong cuộc đời — và ông đã trải qua rất nhiều buổi thu âm. Benny đồng ý. Frida kể rằng ở một số buổi, bà phải hát lại cùng một đoạn nhạc nhiều lần để ekip kỹ thuật có đủ góc nhìn và biểu cảm để xây dựng mô hình kỹ thuật số hoàn chỉnh. Không phải buổi làm việc nhẹ nhàng. Nhưng cả bốn người đều làm — không ai từ chối, không ai thoái thác. Đó cũng nói lên mức độ cam kết của họ với dự án này.
Sau đó là công việc của các nghệ sĩ và kỹ sư kỹ thuật số tại ILM. Từ những gì các thành viên ABBA cung cấp qua motion capture, ILM tạo ra bốn nhân vật kỹ thuật số — được gọi là "ABBAtars" — với diện mạo của ABBA năm 1979: Agnetha tóc vàng mượt với chiếc áo jumpsuit bạc đặc trưng, Frida với mái tóc xoăn đen và cái nụ cười rực rỡ, Björn trẻ trung đầy năng lượng sân khấu với cây đàn guitar, Benny với cây đàn phím luôn sẵn sàng và cái vẻ tập trung khi đắm mình vào âm nhạc. Mỗi sợi tóc, mỗi nếp nhăn nhỏ trên vải quần áo, mỗi cái nháy mắt đều được xây dựng với độ chính xác đáng kinh ngạc. Người ta ước tính nhóm kỹ thuật đã dành hơn 1,5 triệu giờ làm việc để hoàn thiện bốn ABBAtars.
Cái kết quả — khi lần đầu được tiết lộ trong đoạn trailer ra mắt năm 2021 — làm thế giới sững sờ theo hai nghĩa: sững sờ vì đẹp, và sững sờ vì... kỳ lạ. Nhìn ABBA năm 1979 đang di chuyển và hát trên màn hình năm 2021 là một trải nghiệm không giống với bất kỳ thứ gì trước đó. Không phải uncanny valley theo nghĩa xấu — không phải cái cảm giác "gần như người thật nhưng không đủ để tin, gây ra cảm giác rởn óc" mà robot hay nhân vật CGI kém chất lượng gây ra. ILM đã vượt qua ngưỡng đó bằng cách không cố gắng làm ABBAtars trông "giống người hoàn toàn" — thay vào đó, họ tạo ra những nhân vật có một chất hơi linh thiêng, hơi ánh sáng, đủ để người xem biết đây là thứ gì đó đặc biệt chứ không phải người thật đang hát.
Để biểu diễn những ABBAtars này, một arena hoàn toàn mới được xây dựng tại Queen Elizabeth Olympic Park ở Stratford, East London — khu vực được tái phát triển sau Thế vận hội 2012 và đang trong quá trình trở thành một khu văn hóa nghệ thuật lớn của London. ABBA Arena là một tòa nhà tròn, màu bạc, trông từ bên ngoài như một vật thể đến từ tương lai — hoặc từ một phim khoa học viễn tưởng Thụy Điển. Sức chứa khoảng 3.000 người mỗi đêm, được thiết kế đặc biệt cho dự án này.
Tại sao 3.000? Để hiểu điều đó, phải hiểu công nghệ chiếu hình ảnh của ABBAtars. Màn hình không phải là màn chiếu thông thường — đó là hệ thống LED panel khổng lồ bao quanh toàn bộ sân khấu, kết hợp với kỹ thuật ánh sáng phức tạp tạo ra cảm giác chiều sâu và khối lượng cho các ABBAtars. Để hệ thống đó hoạt động ở chất lượng cao nhứt, không gian không thể quá lớn — cần đủ gần để người xem cảm nhận được chi tiết, nhưng đủ xa để ảo giác của "người kỹ thuật số thật" không bị vỡ ra khi nhìn quá cận. 3.000 người là con số tối ưu cho trải nghiệm đó. So sánh: một arena thông thường chứa 15.000–20.000 người. ABBA chọn nhỏ hơn để chất lượng tốt hơn — một lựa chọn phản ánh đúng giá trị nghệ thuật của họ trong suốt cả sự nghiệp.
Buổi diễn mở màn diễn ra ngày 27 tháng 5 năm 2022. Khi ABBA Arena mở cửa đêm đó, trong khán giả có những người đã chờ đợi 40 năm để được xem ABBA hát live — dù biết rõ rằng thứ họ xem không phải là bốn người thật mà là phiên bản kỹ thuật số. Và phản ứng của họ, theo những gì báo chí ghi lại hôm sau, là không thể mô tả hoàn toàn bằng ngôn ngữ bình thường: vỗ tay, rú lên, khóc, hát theo. Tất cả những thứ xảy ra trong một concert thật.
Nhưng có một thứ mà hầu hết khán giả không biết trước: trong đêm khai mạc đó, sau khi buổi diễn kết thúc và khán giả đang đứng vỗ tay không ngừng, bốn người ABBA thật — Björn Ulvaeus, Benny Andersson, Agnetha Fältskog, và Anni-Frid Lyngstad — bước ra sân khấu. Không phải ABBAtars. Bốn người thật, ở tuổi 70 và hơn, đứng trước khán giả ABBA Arena trong đêm đầu tiên đó để cúi chào. Đây là khoảnh khắc mà những người có mặt trong khán phòng đêm đó sẽ nhớ đến hết cuộc đời: lần đầu tiên và duy nhứt mà cả bốn người thật đứng trên sân khấu ABBA Arena — không phải để hát, mà để nhìn khán giả, và để khán giả nhìn lại họ, bằng xương bằng thịt, sau bốn mươi năm.
Concert kéo dài khoảng 90 phút. Không có màn hình giải thích hay hướng dẫn — không cần. Khi ánh đèn tắt và ABBAtars xuất hiện trên sân khấu với The Visitors — bài mở đầu của album cuối, bài về sự hoang mang và lo lắng trong đêm — người xem hiểu ngay điều gì đang xảy ra và chọn — tập thể, gần như không có ngoại lệ — để tin vào ảo giác đó.
Trên sân khấu cùng với ABBAtars là 10 nhạc công live — một ban nhạc thật chơi âm nhạc thật. Đây là chi tiết quan trọng mà nhiều người ban đầu không biết: concert không dùng nhạc được ghi âm sẵn. Mọi thứ được chơi live, mỗi đêm. Những nhạc công đó — người chơi guitar, bass, trống, keyboard, kèn — đứng trên sân khấu thật cùng với những ABBAtars kỹ thuật số, và sự kết hợp đó tạo ra thứ gì đó khó phân loại: không hoàn toàn là concert, không hoàn toàn là show kỹ thuật số, nhưng cũng không giống bất kỳ thứ gì có tên gọi sẵn. Âm thanh thật. Hình ảnh ảo. Và cảm xúc — cảm xúc thật hoàn toàn.
Danh sách bài hát của ABBA Voyage concert bao gồm cả những bài hit cổ điển và những bài từ Voyage: The Visitors, Waterloo, Gimme! Gimme! Gimme!, Voulez-Vous, Knowing Me Knowing You, Fernando, SOS, Dancing Queen, Mamma Mia, I Do I Do I Do I Do I Do, Super Trouper, I Still Have Faith in You, Don't Shut Me Down, One of Us, Chiquitita, Agnetha's solo spotlight — gần 20 bài trong 90 phút, không ngừng.
Những ban nhạc khác nhìn vào ABBA Voyage với sự chú ý rất cao, vì rõ ràng đây là một mô hình kinh doanh mới có thể thay đổi cách âm nhạc live vận hành. Một nghệ sĩ không cần phải có mặt thể chất để "biểu diễn." Không cần bay khắp thế giới, không cần chịu áp lực của thể lực ở tuổi cao, không cần lo lắng về sức khỏe giọng hát hay rủi ro của một đêm diễn kém. Phiên bản kỹ thuật số của nghệ sĩ có thể biểu diễn mỗi đêm, không mệt mỏi.
Nhưng cũng có những giọng nói phê bình. Có những người — trong đó không thiếu những nhà phê bình âm nhạc nghiêm túc — cho rằng ABBA Voyage là bước đầu của một hướng đi nguy hiểm: xóa nhòa ranh giới giữa nghệ sĩ sống và nghệ sĩ kỹ thuật số. Nếu người xem sẵn lòng trả tiền để xem phiên bản kỹ thuật số của ABBA, điều gì ngăn các nhà sản xuất tạo ra phiên bản kỹ thuật số của bất kỳ nghệ sĩ nào, kể cả những nghệ sĩ đã qua đời — và khai thác hình ảnh đó mà không cần sự đồng ý?
Benny Andersson đã được hỏi về điều này và ông trả lời thẳng thắn theo cách của ông: đây là dự án mà tất cả bốn người đã đồng ý, kiểm soát, và tham gia từ đầu đến cuối. Những ABBAtars không phải là phiên bản của họ do ai khác tạo ra — chúng là họ, được họ tạo ra từ dữ liệu của chính họ. Đó là ranh giới quan trọng. Björn thêm: "Chúng tôi ở đây trong mỗi buổi diễn. Chúng tôi chỉ không ở đó về mặt thể chất." Cái phân biệt đó nghe như triết học, nhưng thực ra rất thực tế: bốn người đã đổ hàng trăm giờ lao động vào việc tạo ra ABBAtars. Không ai tạo ra chúng thay họ. Đó không phải là sự bóc lột.
ABBA Arena tiếp tục chạy sau tháng 5 năm 2022, với các suất diễn nhiều tối trong tuần. Vé bán đều đặn trong nhiều tháng — không phải theo kiểu bán hết trong vài phút như những concert ngắn hạn, mà theo kiểu của một theatrical run dài hạn. Điều đó cho thấy mô hình hoạt động của ABBA Voyage không giống với concert tour thông thường — nó gần với nhà hát hơn: một vở diễn kéo dài hàng năm, mỗi tối một suất, người xem đến lượt mình. Đây là lần đầu tiên trong lịch sử âm nhạc pop mà một "concert" vận hành theo mô hình của nhà hát.
Và cái câu hỏi mà người ta hay đặt ra: liệu ABBAtars có thay thế được cái cảm giác của một concert thật, với bốn người thật trên sân khấu, không? Câu trả lời của tôi là không — và tôi không nghĩ ABBA bao giờ tuyên bố nó thay thế được. ABBAtars là một thứ khác. Không phải thay thế, mà là bổ sung — một cách để người không thể có concert thật vì bốn người không muốn hay không thể lưu diễn ở tuổi 70 vẫn có được thứ gì đó gần với trải nghiệm concert. Và thứ gì đó gần với concert ABBA, dù không hoàn toàn giống, vẫn tốt hơn không có gì.
Chương Tám: Bốn Người, Bốn Hướng — Và Điều Họ Để Lại Không Thể Tan Biến
Có một câu hỏi mà tôi cứ quay lại mãi khi nghĩ về toàn bộ câu chuyện này: tại sao chuyện cả bốn người cùng xuất hiện lại hiếm đến vậy? Và tại sao mỗi lần họ cùng xuất hiện, người ta lại cảm thấy xúc động không kém gì một buổi hòa nhạc?
Không phải vì họ ghét nhau. Không phải vì có chuyện pháp lý phức tạp hay tranh chấp tài chính chưa giải quyết. Thực ra, nhìn từ ngoài vào, quan hệ giữa bốn người ABBA sau khi ban nhạc dừng hoạt động trông lành mạnh hơn nhiều so với hầu hết các ban nhạc khác trong tình huống tương tự. Hai cặp vợ chồng ly hôn, nhưng không có kiện tụng tranh chấp bản quyền như Fleetwood Mac, không có giai đoạn im lặng lạnh lùng như The Beatles những năm cuối, không có tuyên bố giải thể đầy cay đắng như những ban nhạc đã qua nhiều năm mâu thuẫn công khai. ABBA không tan rã — họ chỉ dừng lại. Và trong cái dừng lại đó, bốn người vẫn giữ đủ tôn trọng nhau để không nói xấu nhau trên báo, để đồng ý cùng xuất hiện tại những dịp thực sự quan trọng, để Björn và Benny tiếp tục làm việc cùng nhau như thể sự tan vỡ về mặt hôn nhân không thể chạm vào cái hợp tác sáng tác của họ.
Thì tại sao những lần cùng xuất hiện lại hiếm đến vậy?
Tôi nghĩ câu trả lời đơn giản hơn nhiều so với người ta tưởng: mỗi người trong bốn người đó cần không gian để sống cuộc đời của mình mà không bị cái bóng khổng lồ của ABBA đè lên. Đặc biệt là Agnetha — người mà danh tiếng ABBA đã không chỉ làm cho bà nổi tiếng mà còn làm cho bà trở thành đối tượng của sự ám ảnh, của báo lá cải, của những người hâm mộ đôi khi vượt qua ranh giới giữa yêu quý và kinh hoàng. Việc bà lùi ra khỏi ánh đèn không phải là sự phản bội với ABBA hay với những người hâm mộ. Đó là sự tự bảo vệ của một người đã dành cả thập niên sống trong ống kính và nhận ra rằng đó không phải là cuộc đời bà muốn tiếp tục sống.
Frida, theo hướng ngược lại, dễ dàng hơn với việc xuất hiện công khai — nhưng cũng không phải lúc nào cũng muốn. Bà sống ở Thụy Sĩ, được biết đến ở đó không phải với tư cách là thành viên ABBA mà với tư cách là người đóng góp cho các tổ chức môi trường và văn hóa. Bà là người hoạt động xã hội, người hỗ trợ phong trào bảo vệ môi trường từ trước khi điều đó trở thành thời thượng. Cái cuộc đời ở Thụy Sĩ đó đủ yên tĩnh, đủ xa với những đèn flash London hay Stockholm, để bà cảm thấy thoải mái mà không cần phải giải thích hay trình bày mình với ai.
Björn và Benny thì khác — hai người không bao giờ thực sự ngừng làm việc nên không cảm thấy mình phải "trở lại." Họ chưa bao giờ rời đi, theo nghĩa đó. Nhưng ngay cả Björn và Benny cũng có những thứ riêng — Björn với gia đình mới sau cuộc hôn nhân với Lena Källersjö từ năm 1981, Benny với Mona Nörklit và những dự án âm nhạc không dứt.
Nhìn lại toàn bộ câu chuyện từ năm 1983 đến năm 2022 — bốn mươi năm — những lần cả bốn người xuất hiện cùng nhau có thể đếm được trên đầu ngón tay: khoảnh khắc ngắn ngủi vào đầu thập niên 90 xung quanh các hoạt động của ABBA Gold; đêm Rock and Roll Hall of Fame năm 2010, lần đầu tiên thực sự rõ ràng và được ghi lại; sự kiện thông báo Voyage năm 2021; và những buổi recording của album trong bí mật. Đó là những khoảnh khắc quý giá chính vì hiếm có. Khi cả bốn người đứng cùng nhau, người xem biết đây không phải thứ xảy ra thường xuyên — và chính cái sự biết đó khiến khoảnh khắc đó trở nên nặng hơn, đáng ghi nhớ hơn, như thứ gì đó bạn phải trân trọng vì biết rằng nó không ở lại lâu.
Mamma Mia! — cả nhạc kịch lẫn hai bộ phim — đã làm một thứ mà không ai trong bốn người có thể tự mình làm được: nó kéo dài sự tồn tại của ABBA vào thế kỷ 21 theo cách hữu cơ, không cưỡng bức, không cần cả bốn người phải cùng nhau làm gì. Bài hát của ABBA sống trong những cơ thể của những diễn viên mới, những giọng hát mới, những thế hệ mới — và qua đó, tiếp tục chạm đến người nghe ở những thời điểm của cuộc đời họ mà ABBA ban nhạc gốc chưa bao giờ biết đến. Có những đứa trẻ sinh năm 2000 lần đầu nghe The Winner Takes It All qua miệng Meryl Streep trong phim năm 2008, rồi tìm đến bản gốc của Agnetha, và từ đó trở thành fan. Có những người lớn tuổi ở Nhật hay Brazil xem Mamma Mia! trên màn ảnh rộng và lần đầu tiên hiểu tại sao những bài hát đó đã có mặt trên các cuốn cassette lậu ở Sài Gòn thập niên 80 — và tại sao những người trẻ tuổi ngày đó đã hát theo dù không hiểu lời.
ABBA Gold bán được 30 triệu bản mà không cần cả bốn người xuất hiện công khai. Voyage lên số một tại Anh mà không cần tour diễn. ABBA Arena bán kín mỗi đêm mà không cần bốn người thật đứng trên sân khấu. Tất cả những điều đó nói lên một thứ: trong lịch sử nhạc pop, ít ban nhạc nào xây dựng được một kho tàng âm nhạc đủ lớn, đủ chắc, đủ chân thật để tự sống mà không cần sự hiện diện thể chất của những người tạo ra nó. ABBA là một trong số rất ít đó.
Người ta hay so sánh ABBA với The Beatles — cũng là ban nhạc tan rã ở đỉnh cao, cũng để lại di sản không thể xóa được, cũng có âm nhạc tiếp tục sống và tìm khán giả mới qua từng thế hệ. Sự so sánh đó không hoàn toàn sai, nhưng không hoàn toàn đúng. Beatles tan rã trong đau đớn và mâu thuẫn — người hâm mộ biết điều đó, và cái đau đớn đó là một phần của thần thoại Beatles. ABBA thì khác: họ không tan rã trong đau đớn. Họ lặng lẽ chuyển sang giai đoạn khác của cuộc đời, và sau đó — bốn mươi năm sau — lặng lẽ trở về, mang theo bài hát mới và ABBAtars. Không có drama. Không có tuyên bố hùng hồn. Chỉ là: chúng tôi đã sẵn sàng.
Có một hình ảnh tôi cứ nghĩ mãi khi viết bài này: bốn cái bóng trên bìa album The Visitors năm 1981. Bốn người đứng trong bóng tối, mỗi người một mình, không nhìn nhau. Khi album đó ra mắt, nhiều người coi đó là hình ảnh của một ban nhạc đang tan rã. Bây giờ nhìn lại, tôi thấy khác: đó là bốn người đứng theo cách của riêng mình, không cần phải ôm nhau hay nhìn vào mắt nhau để vẫn là một phần của cùng một bức tranh. Khoảng cách giữa họ trong bức ảnh đó không phải là sự xa lạ — nó là không gian mà bốn cá nhân cần để thở, trong khi vẫn đứng trong cùng một khung ảnh.
Bốn mươi năm sau, khi bốn người đứng cùng nhau trong phòng thu Riksmixningsverket ở Stockholm để thu Voyage, cái khoảng cách đó vẫn còn đó — nhưng nó không còn nặng nề như trước. Nó chỉ là khoảng cách của bốn người đã sống bốn mươi năm khác nhau và bây giờ cùng ngồi xuống, không phải để thuyết phục nhau rằng mọi chuyện vẫn ổn, mà vì mọi chuyện đã ổn, và âm nhạc cần phải tiếp tục.
Trong suốt bốn mươi năm đó — từ The Visitors năm 1981 đến Voyage năm 2021 — ABBA đã trở thành thứ lớn hơn bất kỳ ban nhạc nào có thể lên kế hoạch trở thành. Không phải bởi vì họ cố gắng. Mà chính vì họ không cố gắng — họ dừng lại, sống cuộc đời của mình, để âm nhạc tự tìm đường đến tai người nghe. Và âm nhạc đó, sau bốn mươi năm, vẫn còn đang tìm — vẫn còn đang chạm đến những người chưa từng nghe Dancing Queen hay Fernando hay Slipping Through My Fingers, và làm họ dừng lại, lắng nghe, và nhận ra rằng cái điều mà bài hát đang nói đến chính là điều mà họ đang cảm nhận ngay lúc này.
Đó không phải là phép màu của marketing. Đó là phép màu của âm nhạc hay.
Và đây là điều tôi sẽ nhớ lâu nhứt về ABBA: không phải các con số bán đĩa, không phải ABBAtars hay Rock and Roll Hall of Fame, không phải kỳ lục Voyage số một Anh Quốc sau bốn mươi năm. Mà là cái sự thật rất đơn giản rằng bốn người đó — hai người đàn ông và hai người phụ nữ từ một đất nước nhỏ ở phía bắc châu Âu — đã ngồi xuống trong phòng thu vào những ngày tháng đầu thập niên 70, viết những bài hát về tình yêu và chia tay và niềm vui và nỗi buồn, và những bài hát đó đã đi khắp thế giới, đã đến Sài Gòn trong những cuốn cassette lậu, đã đến màn ảnh Broadway, đã đến những căn phòng ở Nhật Bản và Brazil và Hàn Quốc, và giờ đang đứng trên sân khấu kỹ thuật số ở East London mỗi tối — và vẫn, vẫn còn làm người ta cảm thấy điều gì đó.
Tin gần nhất là cả 4 thành viên ABBA đã hội ngộ lần nữa để dự lễ phong tước "Royal Knighting Ceremony" ở Thụy Điển!All 4 ABBA Members Reunite For Royal Knighting Ceremony in Sweden!
Cảm ơn, Björn. Cảm ơn, Benny. Cảm ơn, Agnetha. Cảm ơn, Frida.
Tham Khảo
