(First Steps Toward Style)
Đây là một đoạn ngắn trong sách “Nghệ thuật viết bài luận văn.” Nhận thấy bài này có thể áp dụng vào cách học sáng tác nhạc, tôi dịch thoát để bạn đọc cùng xem.
…
Giờ thì bạn chắc đã hiểu sơ thế nào là một bài luận văn, ít ra là cấu trúc (mở bài, thân bài, và kết luận) của một bài luận. Hiểu về cấu trúc không thôi thì không đủ để bảo đảm cho bài luận sẽ hay, cũng như một vài nét vẽ thảo của họa sĩ sẽ không bảo đảm ông sẽ vẽ được một họa phẩm đẹp. Bản vẽ thảo có thể rất chắc nét, nhìn lôi cuốn và đầy hứa hẹn, nhưng những đánh giá xem bức họa đẹp xấu khi hoàn tất phụ thuộc nhiều vào cách họa sĩ sử dụng màu và chất liệu vẽ.
Tương tự, thẩm định sau chót về một bài luận phụ thuộc nhiều vào cách nhà văn sử dụng từ ngữ trong bài.
Bạn có thể có một luận đề (thesis) rất kêu. Bạn có thể tạo ra một sườn bài rất “ấn tượng,” rất lô-gíc và khuôn khổ bài thật cân đối. Bạn đã chứng tỏ cho mọi người thấy được là bạn biết suy nghĩ và có đầu óc tổ chức tốt – và đây là hai kỹ năng cần thiết để viết văn cho giỏi. Nhưng giờ thì bạn phải mặt đối mặt với công việc viết văn thực thụ, vì bạn phải chọn từng chữ và trau chuốt từng câu văn để tạo ra những đoạn văn trong đó chúng sẽ diễn tả rõ ràng, mạch lạc và chính xác những gì bạn muốn nói.
Tóm lại, bạn đang trực diện với vấn đề tạo phong cách riêng (style) cho bạn.
Phong cách viết văn (văn phong) thì cũng giống hệt như phong cách trong các thứ khác – là một đặc tính tạo chú ý cũng như tạo sảng khoái, là một cái gì đó làm bạn phải chăm chú theo dõi (“sit up and take notice”.) Phong cách được thể hiện ở mọi nơi chốn, và rất dễ bắt gặp. Trong trận banh bóng rổ chẳng hạn, bạn có thể ngạc nhiên tại sao bạn cứ theo dõi một thể tháo gia suốt trận. Anh ta có thể không phải là người ghi nhiều bàn nhất trong đội, nhưng phong cách của anh làm cho anh nổi bật hẳn lên và làm người xem rất thích thú. Nếu bạn bị gặng hỏi tại sao anh làm bạn thấy thích thú như vậy, bạn có thể sẽ trả lời rằng: “anh ta làm mọi việc trông dễ dàng quá!”
Đấy là phong cách đấy bạn ạ.
Định nghĩa rõ ràng nhất về “phong cách” có lẽ là khả năng làm việc gì rất khó khăn mà như thể rất dễ dàng vậy. Thường thì chúng ta có phản ứng thích thú với một người có “phong cách.” Chúng ta có thể hài lòng khi thấy những thể tháo gia khác ghi bàn bằng cách lăn xả vào từng lần tranh banh một cách gian khổ, nhưng người làm ta hoan hô nhiệt thành lại là người có lối nhồi banh và di chuyển nhẹ nhàng, không một chút khó nhọc.
Điều này thì cũng đúng trong thuật viết văn. Bạn thấy phát chán mỗi khi gặp nhà văn nào viết khổ viết sở, với cách hành văn nghe thật chướng tai. Nhưng bạn lại thích thú khi đọc văn với hệt một ý tưởng nọ, nhưng nhà văn diễn tả quá đỗi dễ dàng, dùng ngôn ngữ rất dễ hiểu.
Cái nghệ thuật làm cho mọi việc trở nên dễ dàng này, chẳng cứ gì trong văn chương hay trong thể thao, (cũng như trong ca hát hay khiêu vũ, trong khi chơi ping-pong hay tung hứng sáu trái cam chín!) thì rất dễ bị lừa (coi zậy chứ hổng phải zậy!) Vì bí quyết là ở chỗ người thực hành có biết làm chủ (control) mình hay không. Mà điều này thì phải qua khổ luyện mới thành. Thể tháo gia trong thí dụ trên nào có được cú ném vào rổ “chết người” kia từ ông trời? Anh ta học hỏi và làm chủ được nó, thông qua hàng trăm, hàng ngàn giờ kiên nhẫn và đều đặn khổ luyện trong phòng tập cô đơn.
Tương tự, không có nhà văn nào sinh ra mà đã biết viết những câu văn trác tuyệt. Anh ta phải học kỹ năng này, học theo đúng cách của nhà thể tháo gia, qua sự tự đưa vào khuôn phép và thực hành đều đặn.
Phong cách, nói cách khác, không phải là một món quà bí hiểm chỉ dành riêng cho một thiểu số may mắn. Nó là một thứ có thể học được. Anh chị có thể cảm thấy là anh chị không có khiếu viết văn hay viết nhạc, rằng anh chị không có một tài năng bẩm sinh nào hết. Anh chị có thể đúng khi nhận định điều này. Anh chị sẽ lý luận rằng không ai có thể học để trở thành người tài năng. Cũng đúng! Nhưng anh chị có thể học cách tạo phong cách riêng cho mình. Vì phong cách không phải là một món quà được ban phát. Nó là một kỹ năng. Nó là chữ “làm thế nào” (how) khi nói về cách viết văn viết nhạc, chứ không phải “là cái gì” (what). Bất cứ điều gì bạn muốn nói, bạn có thể học được cách làm sao để diễn đạt một cách mạch lạc.
Và đó là phong cách.
(Hoctro trích dịch từ sách “The Lively Art of Writing”)
Showing posts with label Tự Học Cách Sáng Tác Nhạc. Show all posts
Showing posts with label Tự Học Cách Sáng Tác Nhạc. Show all posts
3.22.2026
Tạo cho mình một phong cách riêng
(First Steps Toward Style)
Đây là một đoạn ngắn trong sách “Nghệ thuật viết bài luận văn.” Nhận thấy bài này có thể áp dụng vào cách học sáng tác nhạc, tôi dịch thoát để bạn đọc cùng xem.
…
Giờ thì bạn chắc đã hiểu sơ thế nào là một bài luận văn, ít ra là cấu trúc (mở bài, thân bài, và kết luận) của một bài luận. Hiểu về cấu trúc không thôi thì không đủ để bảo đảm cho bài luận sẽ hay, cũng như một vài nét vẽ thảo của họa sĩ sẽ không bảo đảm ông sẽ vẽ được một họa phẩm đẹp. Bản vẽ thảo có thể rất chắc nét, nhìn lôi cuốn và đầy hứa hẹn, nhưng những đánh giá xem bức họa đẹp xấu khi hoàn tất phụ thuộc nhiều vào cách họa sĩ sử dụng màu và chất liệu vẽ.
Tương tự, thẩm định sau chót về một bài luận phụ thuộc nhiều vào cách nhà văn sử dụng từ ngữ trong bài.
Bạn có thể có một luận đề (thesis) rất kêu. Bạn có thể tạo ra một sườn bài rất “ấn tượng,” rất lô-gíc và khuôn khổ bài thật cân đối. Bạn đã chứng tỏ cho mọi người thấy được là bạn biết suy nghĩ và có đầu óc tổ chức tốt – và đây là hai kỹ năng cần thiết để viết văn cho giỏi. Nhưng giờ thì bạn phải mặt đối mặt với công việc viết văn thực thụ, vì bạn phải chọn từng chữ và trau chuốt từng câu văn để tạo ra những đoạn văn trong đó chúng sẽ diễn tả rõ ràng, mạch lạc và chính xác những gì bạn muốn nói.
Tóm lại, bạn đang trực diện với vấn đề tạo phong cách riêng (style) cho bạn.
Phong cách viết văn (văn phong) thì cũng giống hệt như phong cách trong các thứ khác – là một đặc tính tạo chú ý cũng như tạo sảng khoái, là một cái gì đó làm bạn phải chăm chú theo dõi (“sit up and take notice”.) Phong cách được thể hiện ở mọi nơi chốn, và rất dễ bắt gặp. Trong trận banh bóng rổ chẳng hạn, bạn có thể ngạc nhiên tại sao bạn cứ theo dõi một thể tháo gia suốt trận. Anh ta có thể không phải là người ghi nhiều bàn nhất trong đội, nhưng phong cách của anh làm cho anh nổi bật hẳn lên và làm người xem rất thích thú. Nếu bạn bị gặng hỏi tại sao anh làm bạn thấy thích thú như vậy, bạn có thể sẽ trả lời rằng: “anh ta làm mọi việc trông dễ dàng quá!”
Đấy là phong cách đấy bạn ạ.
Định nghĩa rõ ràng nhất về “phong cách” có lẽ là khả năng làm việc gì rất khó khăn mà như thể rất dễ dàng vậy. Thường thì chúng ta có phản ứng thích thú với một người có “phong cách.” Chúng ta có thể hài lòng khi thấy những thể tháo gia khác ghi bàn bằng cách lăn xả vào từng lần tranh banh một cách gian khổ, nhưng người làm ta hoan hô nhiệt thành lại là người có lối nhồi banh và di chuyển nhẹ nhàng, không một chút khó nhọc.
Điều này thì cũng đúng trong thuật viết văn. Bạn thấy phát chán mỗi khi gặp nhà văn nào viết khổ viết sở, với cách hành văn nghe thật chướng tai. Nhưng bạn lại thích thú khi đọc văn với hệt một ý tưởng nọ, nhưng nhà văn diễn tả quá đỗi dễ dàng, dùng ngôn ngữ rất dễ hiểu.
Cái nghệ thuật làm cho mọi việc trở nên dễ dàng này, chẳng cứ gì trong văn chương hay trong thể thao, (cũng như trong ca hát hay khiêu vũ, trong khi chơi ping-pong hay tung hứng sáu trái cam chín!) thì rất dễ bị lừa (coi zậy chứ hổng phải zậy!) Vì bí quyết là ở chỗ người thực hành có biết làm chủ (control) mình hay không. Mà điều này thì phải qua khổ luyện mới thành. Thể tháo gia trong thí dụ trên nào có được cú ném vào rổ “chết người” kia từ ông trời? Anh ta học hỏi và làm chủ được nó, thông qua hàng trăm, hàng ngàn giờ kiên nhẫn và đều đặn khổ luyện trong phòng tập cô đơn.
Tương tự, không có nhà văn nào sinh ra mà đã biết viết những câu văn trác tuyệt. Anh ta phải học kỹ năng này, học theo đúng cách của nhà thể tháo gia, qua sự tự đưa vào khuôn phép và thực hành đều đặn.
Phong cách, nói cách khác, không phải là một món quà bí hiểm chỉ dành riêng cho một thiểu số may mắn. Nó là một thứ có thể học được. Anh chị có thể cảm thấy là anh chị không có khiếu viết văn hay viết nhạc, rằng anh chị không có một tài năng bẩm sinh nào hết. Anh chị có thể đúng khi nhận định điều này. Anh chị sẽ lý luận rằng không ai có thể học để trở thành người tài năng. Cũng đúng! Nhưng anh chị có thể học cách tạo phong cách riêng cho mình. Vì phong cách không phải là một món quà được ban phát. Nó là một kỹ năng. Nó là chữ “làm thế nào” (how) khi nói về cách viết văn viết nhạc, chứ không phải “là cái gì” (what). Bất cứ điều gì bạn muốn nói, bạn có thể học được cách làm sao để diễn đạt một cách mạch lạc.
Và đó là phong cách.
(Hoctro trích dịch từ sách “The Lively Art of Writing”)
Đây là một đoạn ngắn trong sách “Nghệ thuật viết bài luận văn.” Nhận thấy bài này có thể áp dụng vào cách học sáng tác nhạc, tôi dịch thoát để bạn đọc cùng xem.
…
Giờ thì bạn chắc đã hiểu sơ thế nào là một bài luận văn, ít ra là cấu trúc (mở bài, thân bài, và kết luận) của một bài luận. Hiểu về cấu trúc không thôi thì không đủ để bảo đảm cho bài luận sẽ hay, cũng như một vài nét vẽ thảo của họa sĩ sẽ không bảo đảm ông sẽ vẽ được một họa phẩm đẹp. Bản vẽ thảo có thể rất chắc nét, nhìn lôi cuốn và đầy hứa hẹn, nhưng những đánh giá xem bức họa đẹp xấu khi hoàn tất phụ thuộc nhiều vào cách họa sĩ sử dụng màu và chất liệu vẽ.
Tương tự, thẩm định sau chót về một bài luận phụ thuộc nhiều vào cách nhà văn sử dụng từ ngữ trong bài.
Bạn có thể có một luận đề (thesis) rất kêu. Bạn có thể tạo ra một sườn bài rất “ấn tượng,” rất lô-gíc và khuôn khổ bài thật cân đối. Bạn đã chứng tỏ cho mọi người thấy được là bạn biết suy nghĩ và có đầu óc tổ chức tốt – và đây là hai kỹ năng cần thiết để viết văn cho giỏi. Nhưng giờ thì bạn phải mặt đối mặt với công việc viết văn thực thụ, vì bạn phải chọn từng chữ và trau chuốt từng câu văn để tạo ra những đoạn văn trong đó chúng sẽ diễn tả rõ ràng, mạch lạc và chính xác những gì bạn muốn nói.
Tóm lại, bạn đang trực diện với vấn đề tạo phong cách riêng (style) cho bạn.
Phong cách viết văn (văn phong) thì cũng giống hệt như phong cách trong các thứ khác – là một đặc tính tạo chú ý cũng như tạo sảng khoái, là một cái gì đó làm bạn phải chăm chú theo dõi (“sit up and take notice”.) Phong cách được thể hiện ở mọi nơi chốn, và rất dễ bắt gặp. Trong trận banh bóng rổ chẳng hạn, bạn có thể ngạc nhiên tại sao bạn cứ theo dõi một thể tháo gia suốt trận. Anh ta có thể không phải là người ghi nhiều bàn nhất trong đội, nhưng phong cách của anh làm cho anh nổi bật hẳn lên và làm người xem rất thích thú. Nếu bạn bị gặng hỏi tại sao anh làm bạn thấy thích thú như vậy, bạn có thể sẽ trả lời rằng: “anh ta làm mọi việc trông dễ dàng quá!”
Đấy là phong cách đấy bạn ạ.
Định nghĩa rõ ràng nhất về “phong cách” có lẽ là khả năng làm việc gì rất khó khăn mà như thể rất dễ dàng vậy. Thường thì chúng ta có phản ứng thích thú với một người có “phong cách.” Chúng ta có thể hài lòng khi thấy những thể tháo gia khác ghi bàn bằng cách lăn xả vào từng lần tranh banh một cách gian khổ, nhưng người làm ta hoan hô nhiệt thành lại là người có lối nhồi banh và di chuyển nhẹ nhàng, không một chút khó nhọc.
Điều này thì cũng đúng trong thuật viết văn. Bạn thấy phát chán mỗi khi gặp nhà văn nào viết khổ viết sở, với cách hành văn nghe thật chướng tai. Nhưng bạn lại thích thú khi đọc văn với hệt một ý tưởng nọ, nhưng nhà văn diễn tả quá đỗi dễ dàng, dùng ngôn ngữ rất dễ hiểu.
Cái nghệ thuật làm cho mọi việc trở nên dễ dàng này, chẳng cứ gì trong văn chương hay trong thể thao, (cũng như trong ca hát hay khiêu vũ, trong khi chơi ping-pong hay tung hứng sáu trái cam chín!) thì rất dễ bị lừa (coi zậy chứ hổng phải zậy!) Vì bí quyết là ở chỗ người thực hành có biết làm chủ (control) mình hay không. Mà điều này thì phải qua khổ luyện mới thành. Thể tháo gia trong thí dụ trên nào có được cú ném vào rổ “chết người” kia từ ông trời? Anh ta học hỏi và làm chủ được nó, thông qua hàng trăm, hàng ngàn giờ kiên nhẫn và đều đặn khổ luyện trong phòng tập cô đơn.
Tương tự, không có nhà văn nào sinh ra mà đã biết viết những câu văn trác tuyệt. Anh ta phải học kỹ năng này, học theo đúng cách của nhà thể tháo gia, qua sự tự đưa vào khuôn phép và thực hành đều đặn.
Phong cách, nói cách khác, không phải là một món quà bí hiểm chỉ dành riêng cho một thiểu số may mắn. Nó là một thứ có thể học được. Anh chị có thể cảm thấy là anh chị không có khiếu viết văn hay viết nhạc, rằng anh chị không có một tài năng bẩm sinh nào hết. Anh chị có thể đúng khi nhận định điều này. Anh chị sẽ lý luận rằng không ai có thể học để trở thành người tài năng. Cũng đúng! Nhưng anh chị có thể học cách tạo phong cách riêng cho mình. Vì phong cách không phải là một món quà được ban phát. Nó là một kỹ năng. Nó là chữ “làm thế nào” (how) khi nói về cách viết văn viết nhạc, chứ không phải “là cái gì” (what). Bất cứ điều gì bạn muốn nói, bạn có thể học được cách làm sao để diễn đạt một cách mạch lạc.
Và đó là phong cách.
(Hoctro trích dịch từ sách “The Lively Art of Writing”)
e-book
Chào bạn,
Tính viết một bài nhỏ tiếp, viết hoài hủy thành ra một bài dài 60 trang. Tôi làm 1 e-book cộng với mấy bài viết cũ. Mời bạn tới đây download.
http://phamduyproject.googlepages.com/index.htm
Thân ái,
Tính viết một bài nhỏ tiếp, viết hoài hủy thành ra một bài dài 60 trang. Tôi làm 1 e-book cộng với mấy bài viết cũ. Mời bạn tới đây download.
http://phamduyproject.googlepages.com/index.htm
Thân ái,
Tản mạn về Sáng tác Nhạc
Chaien
Ai có thể sáng tác nhạc
Theo quan sát và nhận xét của tôi, thì dường như chúng ta ai cũng là một nhạc sĩ bẩm sinh. Có không ít nhạc sĩ - đặc biệt là các nhạc sĩ quân đội trong thời kì chiến tranh - thưở ban đầu hầu như là chả biết gì về nhạc lí cả. Thế mà bài hát của họ lại nổi tiếng đến tầm quốc gia. Tất nhiên, nếu nói về chuyện lăng-xê và khả năng tồn tại theo thời gian của bài hát, thì đấy lại là chuyện khác, thế nhưng, mỗi chúng ta - nếu ham muốn - đều có thể sáng tác ra được những bài hát hay cả. Hi vọng qua diễn đàn này, chúng ta có thể thảo luận và chia sẻ với nhau những kinh nghiệm, những kiến thức cơ bản về nhạc lí, xướng âm... cần thiết cho sáng tác.
Với tôi, 1 bài nhạc phổ thông có thể tạm chia thành 1 số phần tử mà chúng ta có thể tiếp cận từ nhiều góc cạnh khác nhau, không cần thiết phải theo thứ tự và cũng không cần phải có kiến thức chuyên môn về nhạc.
Các phần tử mà tôi cho rằng được phân chia rõ ràng nhất là: làn điệu, nhịp điệu, âm điệu, ca từ và mầu sắc.
1. Làn điệu: Chị Hương Hương, con gái của cố nghệ sĩ Văn Cao, có 1 lần nói với tôi rằng: sáng tác nhạc tức là ghi lại làn điệu - melody xuất hiện trong đầu chúng ta. Chị Hương Hương được đào tạo ngành nhạc ở Nga.
Để ghi lại làn điệu thì có rất nhiều cách khác nhau. Các bạn biết nhạc lí cơ bản thì kẻ dòng nhạc và vẽ nốt. Người Trung Quốc thường ghi nhạc bằng chữ cùng cao độ. Một số giới nhạc sĩ châu Âu viết nhạc bằng chữ cộng số. Bản thân tôi có một lần - để ghi lại làn điệu xuất hiện trong đầu, mà không có sẵn giấy kẻ dòng nhạc - đã tự nghĩ ra kiểu viết nhạc mà chỉ có bản thân mới đọc được thôi. Tôi cũng đã gặp một bạn - vì không biết nhạc lý - nên chỉ nhớ âm điệu trong đầu và đến nhờ tôi viết lại hộ thành dòng nhạc. Bắt đầu sáng tác bằng tìm làn điệu là một trong số những kiểu sáng tác dễ dàng và thường gặp nhất.
2. Nhịp điệu: Tại sao điệu bolero hợp với nhiều bài nhạc của Chế Linh hát ? Tại sao điệu disco làm bài hát nhộn nhịp ? Những câu hỏi như vậy có lẽ bạn đã có sẵn câu trả lời. Tôi chỉ xin nhắc đến để các bạn nhớ nghĩ đến trong lúc sáng tác bài nhạc của mình. Bài nhạc buồn có thể dùng điệu slow chậm, còn nhạc vui có thể thể hiện bằng chachacha nhanh. Bài nhạc chỉ thiên về lời mà không cần làn điệu thì có thể dùng ngay RAP - read and play. Các ban nhạc chỉ chuyên một nhịp điệu thì bắt đầu sáng tác bài nhạc của mình bằng nhịp - ví dụ Modern Talking bắt đầu bằng đánh trống theo điệu disco của họ, hay các ban nhạc Nam Mỹ bắt đầu bằng rumba, chachacha...
3. Âm điệu: Bài nhạc của bạn nếu muốn thể hiện đến người nghe thì cần phải có phần phối âm cho nhạc cụ đệm, hoặc cho người khác hát bè trong trường hợp song ca, tam ca, tứ ca, đồng ca... không cần ban nhạc. Nếu bạn không giỏi hoặc không biết về nhạc lí có thể nhờ bạn bè trong phố rùm này giúp đỡ. Một số nhà soạn nhạc nổi tiếng bắt đầu bài hát của mình bằng cách đặt vòng hòa âm cho bài hát, sau đó mới chọn nhịp, melodia, và cuối cùng mới đặt lời ca.
4. Ca từ: Bài hát có thể có làn điệu, nhịp điệu, âm điệu rất hay, nhưng không được người nghe cảm nhận là hay. Trong trường hợp đó thì bạn nên xét lại ca từ của bài hát mình sáng tác. Có thể là lời của nó không đẹp, không hay, không lôi cuốn... Một số nhạc sĩ bắt đầu bài hát của mình bằng ca từ bằng cách chọn những bài thơ đã hay sẵn để phổ nhạc.
5. Mầu sắc: Thường thì đây là giai đoạn cuối cùng khi bài hát đã thành hình và bạn muốn tu sửa cho hoàn hảo và hay hơn. Cũng như một bức tranh - bài hát phải có mầu sắc riêng của mình. Với cùng 1 bài hát, mỗi ca sĩ có lối trình bầy riêng, diễn giải riêng của mình. Các nhạc sĩ nước ngoài được thuê sáng tác cho các ca sĩ nổi tiếng thường lại bắt đầu từ mầu sắc - tức là cá tính riêng của ca sĩ để đi ngược lại và xây dựng bài hát.
Trên đây là một vài nhận xét cơ bản của tôi. Rất mong nhận được phản hồi - phê bình, bổ sung... - của các bạn. Trong những ngày tới tôi sẽ thử đi sâu vào từng đề mục và mở rộng thêm, đi kèm với các bài hát có sẵn trong thư viện của Đặc Trưng để làm ví dụ. Tôi cũng rất mong được thưởng thức các sáng tác, các tìm tòi mới của các bạn ở trong này, hoặc gửi trực tiếp cho tôi vào địa chỉ email: thanhai@wp.pl ở dạng MP3.
Cháu Lên Ba
Mời các bạn cùng tôi tìm hiểu bài Cháu Lên Ba với hi vọng sau đó chúng ta có thể sáng tác (phóng tác) được ngay hàng chục bài tương tự
Trước hết, bạn cần có nhạc cụ để thể hiện. Với các bạn đã biết nhạc lí thì có thể dùng nhạc cụ gì cũng được, hoặc thậm chí có thể không cần. Nhưng các bạn chưa biết nhạc lí thì xin mời đi mượn, hoặc mua 1 nhạc cụ rẻ tiền nào đấy. Dễ sử dụng nhất là loại có phím bấm tương tự như piano. Một cái đàn kiểu như vậy ở ngoài tiệm giá chỉ chừng vài chục USD thôi.
Bài Cháu Lên Ba thì có lẽ bạn nào từng học mẫu giáo ở Việt Nam từ 30 trở lại đây, hoặc thỉnh thoảng có xem chương trình Nhạc Thiếu Nhi của đài truyền hình Việt Nam thì chắc đều quen thuộc. Hầu hết các video cho thiếu nhi của Việt nam sản xuất gần đầy cũng đều có bài này.
Cháu Lên Ba bắt đầu bằng 1 câu rất đơn giản
Cháu Lên Ba - Cháu Đi Mẫu Giáo
Chỉ cần đọc lên theo đúng tiếng Việt, thì chúng ta đã có ngay được làn điệu của câu này. Nếu không thì làm sao mà con nít lên 3 có thể hát được, có phải không các bạn ? Theo bài nhạc gốc, thì các câu đó hát như sau: (xin tạm ghi ở gam C)
Cháu Lên Ba - Cháu Đi Mẫu Giáo
Mí Rê Đô - Rê Đô Rê Mi
e d c - d c d e
Bạn hãy bấm vào đàn và kiểm tra xem tôi viết có đúng không ?
Bây giờ chúng ta hãy thử cùng nhau biến chế bài hát đó theo kiểu 'người lớn'. Chữ có dấu Sắc thì đọc cao hơn dấu Bằng. Tạm xem dấu Ngã là có cao độ nằm giữa dấu Sắc và Bằng. Chúng ta sẽ có một giai điệu mới, đơn giản với việc xếp đặt:
dấu Sắc = Mi
dấu Ngã = Rê
dấu Bằng = Đô
Bài hát của chúng ta sẽ là:
Cháu lên ba - cháu đi mẫu giáo
Mi Đô Đô - Mi Đô Re Mi
e c c - e c d e
Bạn hãy thử đánh mấy nốt này trên đàn rồi hát thử xem sao ? Tôi cảm thấy nó khác nhưng chưa khác lắm so với bản nhạc gốc. Đã vậy thì ta cho hẳn sang cung khác vậy. Bây giờ xếp đặt thế này:
dấu Sắc = Sol
dấu Ngã = Mi
dấu Bằng = Đô
Cháu lên ba - cháu đi mẫu giáo
Sol Đô Đô - Sol Đô Mi Sol
g c c - g c e g
Bây giờ thì chắc chắn là khác nhiều rồi đó. Nếu thêm phần hòa âm vào thì sẽ còn khác biệt hơn. Và thế là chúng ta đã có 1 giai điệu mới.
Vậy là bạn có thể bắt đầu phổ nhạc cho bài thơ / bài nhạc của chính bạn rồi. Khởi đầu xin hãy lấy thử 1 câu nào bạn ưng ý nhất mà thôi. Xong rồi hãy chọn ra cho mỗi thanh âm một nốt riêng. Chỉ xin lưu ý rằng độ cao thấp giữa các nốt nên tương xứng với cách đọc tiếng Việt bình thường của bạn. Thông thường thì theo thứ tự từ thấp lên cao như sau:
dấu Nặng <= dấu Huyền <= dấu Bằng <= dấu Ngã = dấu Hỏi <= dấu Sắc Tất nhiên nếu bạn là người Huế thì dấu Hỏi không đặt chung với dấu Ngã mà sẽ nằm cùng với dấu Nặng rồi. Có khi dấu Sắc cũng thế. Mỗi dân tộc trên đất Việt Nam có một kiểu phát âm riêng của mình. Thế nhưng tạm thời chúng ta hãy qui ước với nhau một cách đơn giản như thế này: dấu Sắc = Mi dấu Hỏi = dấu Ngã = Rê dấu Bằng = Đô dấu Huyền = Là dấu Nặng = Sòl Bạn hãy thử 'phiên dịch' câu thơ của mình sang thành nốt rồi đánh thử trên đàn và hát theo xem sao ? Nếu bạn vừa lòng thì hãy gửi ngay lên Phố Rùm. Nhớ ghi kèm tên nốt để chúng ta cùng đánh thử nhé. Nhưng thường thì bạn sẽ không hài lòng ngay lập tức. Vậy thì chúng ta hãy thử thay đổi chút ít vậy. Cái này mấy ông nhà nghề hình như gọi là biến tấu. Bạn có thể làm như lúc nẫy với bài Cháu Lên Ba, tức là viết nốt khác cho các dấu. Chẳng hạn như biến dấu Ngã thành nốt Mi (thanh vì thành Rê như trước), còn dấu Sắc thì biến thành nốt Sol. Qui ước mới sẽ là như thế này. dấu Sắc = Sol dấu Hỏi = dấu Ngã = Mi dấu Bằng = Đô dấu Huyền = Là dấu Nặng = Sòl Bạn vẫn chưa hài lòng ? Thế thì hãy thử tiếp với nhiều kiểu biến đổi khác. Ví dụ như biến dấu Ngã thành Rê, còn Sắc thì thành Sol, hay thành Fa chẳng hạn ? Tương tự cũng có thể thay đổi với Huyền và Nặng bằng các nốt nằm bên trái phím nốt Đô (tức là các nốt có cao độ thấp hơn Đô) Cái này tôi thấy có ông nhạc sĩ gọi là 'đi tìm âm thanh mới'. Có khi phải mất đến vài tháng trời cho 1 bài hát hay. Thế nhưng khởi đầu bạn chỉ cần 'tìm' đến mức tạm ưng ý là được rồi. Và với sự giúp đỡ của cây đàn, hi vọng bạn sẽ tìm được nốt nhạc ưng ý một cách nhanh chóng, tiện lợi. Tôi mong sẽ sớm nhận được các melodia đầu tay của các bạn để chúng ta có thể đi tiếp thành cả bài nhạc. Chú thích dành cho các bạn mù tịt hoàn toàn về nhạc lí cũng như piano: Nhạc được tạm chia thành cát nốt lần lượt như sau: Đô Rê Mi Fa Sol La Si -> Đô'
Nếu bạn có bàn phím piano (tất nhiên không nhất thiết phải là của đàn piano) thì nó sẽ là những phím mầu trắng.
Nếu bạn nhìn thấy 3 phím bấm mầu đen liền nhau thì phím trắng ngay bên trái của nó là nốt FA. Còn bên trái 2 phím đen cạnh nhau chính là Đô.
Bạn thử bấm liền một mạch các phím trắng từ Đô sang bên phải, bạn sẽ có lần lượt là: Re, Mi, Fa, Sol, ......
Nếu từ Đô, bạn bấm liền một mạch các phím trắng sang bên trái, bạn sẽ có lần lượt là: Sì, Là, Sòl, Fà.....
Xin lưu ý, bên phải của Đô là Fa-Sol, còn bên trái của Đô là Fà Sòl (có dấu huyền).
À, thêm 1 lưu ý nữa là nếu bạn bấm mà đàn không kêu thì chắc là tại hồi hộp quá quên cắm điện hoặc quên Power ON
:)
Ngô Thụy Miên
Ngô Thụy Miên cũng từng có 1 trả lời phỏng vấn cho biết thêm về kĩ thuật sáng tác của anh. Mời các bạn cùng tham khảo
(Phỏng vấn do Nghiêm Xuân Cường thực hiện cho báo Hồn Quê
http://honque.com )
NXC: Mỗi người viết nhạc một cách khác nhaụ Có người viết lời trước rồi đặt nhạc sau, chẳng hạn như Rogers và Hammerstein khi viết "The Sound of Music". Riêng với anh, anh có thể cho độc giả biết nhạc hay lời đến trước trong quá trình hoàn thành một bản nhạc, hay là mỗi bài mỗi khác. Khi sáng tác, anh thường dùng nhạc cụ nào, piano, violin, guitar...?
NTM: Tôi thường dùng piano và guitar để ghi lại cũng như hoàn tất những sáng tác của mình. Rất nhiều những ca khúc của tôi đã được bắt đầu với ý nhạc. Khi một ý nhạc đến (thường chỉ là một câu nhạc nào đó) tôi ghi lại, đặt lời nếu có cảm hứng, rồi sau đó tiếp tục phát triển thành bài hát. Một số bài thì lời ca đến trước. Nói chung thì tùy thôi, không gò bó trong bất cứ một quy luật hay kỹ thuật nào cả. Tuy nhiên trong những sáng tác của tôi, có thể chia ra làm ba khuynh hướng khác nhau:
1. Những bài phổ từ thơ: AÙo Lụa Hà Đông, Paris Có Gì Lạ Không Em, Tình Khúc Buồn, Cần Thiết.
2. Những bài được hoàn tất nhạc trước rồi mới đặt lời sau: Mắt Biếc, Từ Giọng Hát Em, Dốc Mơ, Miên Khúc.
3. Và những bài còn lại là kết hợp của cả ý nhạc và lời cạ
NXC: Nhiều người nghe nhạc của anh nhận thấy có một nét riêng, một nét rất "Ngô Thụy Miên", một chút buồn nhè nhẹ, lời thật chải chuốt và nhiều thơ tính. Có thể coi đây là một thứ " chữ ký âm nhạc" (musical signature) mà chỉ có ở vài nhạc sĩ khác như Phạm Duy hoặc Hoàng Trọng, mà khi nghe nhạc người ta nhận ngay ra tác giả là aị Khi viết nhạc anh có chủ ý trau chuốt về một khía cạnh nào đó chăng để giòng nhạc có nét riêng biệt như vậỷ
NTM: Nói về kỹ thuật sáng tác thì thực ra cũng không có gì đặc biệt. Như hầu hết các anh chị em viết nhạc khác, những tình khúc của tôi đều được viết từ tim óc. YÙ nhạc đến từ trí tưởng và lời ca từ con tim. Riêng tôi đến với âm nhạc như một sự tự nhiên, không hề chọn lựạ Những sáng tác của tôi đều được cẩn trọng, chăm sóc từ lời ca đến ý nhạc. Những năm tháng học nhạc cổ điển Tây Phương đã giúp tôi rất nhiều trong việc sáng tạo, chọn lựa cũng như trau chuốt, làm đẹp câu nhạc. Đã có những bài tôi để cả năm trời chỉ để viết đi, viết lại những giai điệu mà mình chưa vừa ý! Nói về lời ca, thì có lẽ nhờ trưởng thành giữa văn thơ và sách vở tôi đã được đọc rất nhiềụ Đọc nhiều nó thấm vào người lúc nào không biết. Rồi khi trái tim rung động thì lời ca tự nhiên sẽ đến.
Từ ca từ đến giai điệu
Ở trên, nhạc sĩ Ngô Thụy Miên đã chỉ giáo cho chúng ta một chút kinh nghiệm rất quí báu trong kĩ thuật chuyển thể thơ sang nhạc. Có một điểm rất đáng chú ý, đó là với bải Áo Lụa Hà Ðông nhạc sĩ đã khởi đầu từ đoạn thơ mà nhạc sĩ cảm thấy rung động nhất. Và như chúng ta đều biết, sau này câu ấy đã trở thành đoạn điệp khúc của bài hát, tức là đoạn thể hiện tình cảm, mầu sắc rõ ràng nhất của bài hát. Và tôi nghĩ rằng có lẽ không chỉ Ngô Thụy Miên phổ nhạc bài thơ ấy, mà còn nhiều phiên bản khác nhau của nhiều 'nhạc sĩ' khác nhau nữa.
Với một bài thơ không tồn tại duy nhất một cách phổ nhạc, nhưng thường chỉ những bản phổ nhạc 'hay' nhất mới đến được với người nghe rộng rãi, và những bản phổ nhạc phù hợp nhất thì mới sống được theo thời gian. Có những trường hợp mà cùng một bài thơ nhưng tồn tại 2 hay nhiều hơn 2 bản phổ nhạc khác nhau, và tất cả đều tồn tại theo năm tháng. Ví dụ như là bài Thuyền Và Biển chẳng hạn (thơ Xuân Quỳnh), hay Chân Quê (thơ Nguyễn Bính)...
Trong dân ca Việt Nam, bạn có thể yên tâm mà phán rằng có bao nhiêu tỉnh thì có ít nhất bấy nhiêu điệu Lý Con Sáo. Tức là có vô số bản phổ nhạc cho câu ca dao về 'con sáo xổ lồng bay xa'. Tôi nghĩ rằng nguyên nhân của sự đa dạng này chính là cách phát âm và đặt dấu cao thấp khác nhau của từng vùng, từng dân tộc trên đất nước Việt Nam, cũng như ảnh hưởng của các thói quen, luồng văn hóa du nhập từ các nơi khác nhau đến. Nếu bạn nào muốn tham khảo thêm, xin mời tìm đọc tác phẩm biên khảo về dân ca Việt Nam của nhạc sĩ Phạm Duy tại địa chỉ:
http://vietspace.kicon.com/kicon/KiconPage8.jsp?dir=vietspace/music/folkmusic&url=kicon.com/phamduy/DanCa
Tôi tin chắc rằng người Việt Nam xưa kia không biết đến hệ thống 'vẽ' nốt trên khuôn nhạc, cũng như các kí hiệu Ðô Rê Mi... c, d, e..., vì chúng mới chỉ được sinh ra ở châu Âu vào khoảng thế kỉ thứ 17 mà thôi, thế mà họ vẫn sáng tác được nhạc đấy thôi, thậm chí còn hay nữa là đằng khác. Khi đọc - ngâm một đoạn ca từ với cảm xúc từ trái tim, chắc chắn ai trong chúng ta cũng có được những nốt nhạc hay. Trước hết, đó là giai điệu cho chính bản thân người sáng tác, sau đó là dành cho những người cũng có cùng cảm nhận như người sáng tác. Phổ nhạc một câu ca ngắn không khó, chỉ đòi hỏi thời gian. Và để phổ nhạc thành một ca khúc cũng không khó, chỉ đòi hỏi một lượng thời gian nhiều gấp nhiều lần như vậy. Và để đi từ một bài thơ đến thành tác phẩm nhạc trình bầy trước khán giả cũng phải mất rất nhiều thời gian và công sức. Tuy nhiên, bạn có thể nhờ những người bạn hiểu biết về nhạc lí giúp đỡ để rút ngắn thời gian hoặc tu sửa thêm cho tác phẩm của mình được hoàn thiện.
Cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn có nhiều bài nhạc mang âm hưởng nhạc cung đình Huế - một dạng 'hát như nói'. Cố nhạc sĩ Văn Cao cũng đã từng nhận xét rằng nhạc của Trịnh Công Sơn là thơ ca - thơ đọc thành nhạc. Có rất nhiều tác phẩm của Trịnh Công Sơn mà nếu bạn hát theo đúng khuôn nhạc ông đã vẽ thì không hề giống gì với bài hát mà chúng ta thường nghe. Và trong dòng nhạc Trịnh Công Sơn, đa số các bài thường có mầu sắc giai điệu giống nhau, giống như là các bài thơ khác nhau nhưng do cùng một người ngâm vậy. Có lẽ đó cũng là biểu hiện thường gặp ở lối xây dựng giai điệu bắt đầu từ ca từ.
Nếu bạn nghĩ ra giai điệu của mình mà có người biết chơi đàn không ghi xuống thành nốt nhạc được vì 'nó cứ lơ lửng ở đâu đấy' - thì đừng vội nản chí. Khung nhạc là cái bó buộc, còn âm thanh do con người tạo ra rất là tự do. Sáng tác là sự tự do mà khung nhạc phải phục vụ. Nếu nhạc khí châu Âu chia một quãng nhạc thành 7 nốt chủ - hợp thành từ 12 bán cung, thì nhạc khí Ấn Ðộ lại có 14 'bán cung'. Nhạc khí cổ của Việt Nam cũng có kiểu chia khác hẳn kiểu nhạc khí vẫn được gọi là cổ truyền của Việt Nam nhưng đã bị người ta cải tiến và chế biến lại cho phù hợp với 'nhạc Tây' từ lâu rồi. Giới nghiên cứu nhạc của các dân tộc đa dạng trên thế giới đã phải dùng đến một hệ thống ghi nhạc của riêng mình, không gọi là nốt mà gọi là CENT. Một quãng nhạc được chia thành những 1200 CENT. Chế Linh có kiểu hát rất đặc biệt - tạo hiệu quả khiến nhiều người nghe thán phục và si mê giọng hát của anh nhưng ít người chú ý. Ðó là khi lên cao Chế Linh thường tự hạ bớt 1/4, mà có thể thầy dạy xướng âm sẽ gọi đó là hát sai, tại vì cao độ đó không thể ghi lại bằng các nốt nhạc bình thường được.
Nhạc sĩ Mì Ăn Liền
Bạn sắp đi dự một buổi sinh nhật ? Lớp bạn sắp liên hoan chia tay ? Một trong những món quà gây ấn tượng mà bạn có thể làm chính là một bài hát do chính bạn sáng tác. Tôi xin giới thiệu đến các bạn một kiểu làm nhạc mì ăn liền, đảm bảo sài được, tuy nhiên có 'ngon' hay không thì còn tùy thuộc vào bạn và không khí lúc biểu diễn nữa.
Phương pháp này bắt đầu từ giai điệu. Bạn có thể mượn tạm ngay một bài hát nào đấy để đặt lời cho phù hợp. Nhạc sĩ Lam Phương trong một phỏng vấn cho chương trình nhạc mang tên ông do trung tâm Thúy Nga thực hiện, đã nói với MC Nguyễn Ngọc Ngạn rằng ông không cảm thấy khó chịu khi người ta hát nhạc của ông nhưng dùng lời khác, kiểu như là 'em ơi nếu mộng không thành thì... mua chai thuốc chuột ...' Ban nhạc Pet Shop Boy một thời nổi tiếng đã từng có bài Go West nghe giống hệt như nhạc hành khúc của Liên Xô. Elvis Presley hát lại bài dân ca Ý O sole mio thành It's now or never, còn Whitney Houston hát lại giai điệu của một bài hát cổ thành I'll always love you... Những ví dụ như vậy còn rất nhiều.
Như vậy, chất liệu để làm nhạc mì ăn liền là rất nhiều, rất đa dạng. Tuy nhiên, một trong những chất liệu dễ sử dụng và chế biến nhất chính là nhạc Trung Quốc và nhạc Việt Nam, do nét nhạc ngũ cung và ngôn ngữ nhấn thanh. Ở phần trước, tôi có giới thiệu đến các bạn hệ thống phổi nhạc rất đơn giản là:
thanh Sắc = Mi
thanh Ngã = thanh Hỏi = Rê
thanh Bằng = Ðô
thanh Huyền = Là
thanh Nặng = Sòl
Thật ra, đó chính là 5 thanh bậc trong hệ thống nhạc ngũ cung mà nhạc Việt cổ ghi bằng các nốt Hò Xự Sang Xê Cống. Cung bậc đó có thể thể hiện bằng Sòl Là Ðô Rê Mi (g a c1 d1 e1), hoặc Rê Mi Sol La Si (như cách dùng của nhạc sĩ Phạm Duy) hoặc nhiều kiểu khác nữa. Với 5 thanh bậc này là đủ để bạn có thể sáng tác được 1 bài hát hoàn chỉnh, ví dụ như là bài Bắc Kim Thang (dân ca Nam bộ) chỉ xoay quanh 5 nốt này mà thôi, không cần phải mở rộng ra. Nếu bạn đã đọc và thử sáng tác vài câu ca theo như hướng dẫn của phần trước, thì trong phần này rất dễ dàng làm ngược lại. Trong phần trước bạn đi từ ca từ phát triển thành giai điệu. Còn bây giờ thì bạn có sẵn giai điệu, chỉ việc đặt lời cho nó, tức là biến giai điệu thành ca từ. Khi đặt ca từ bạn nên chúng ý đến thứ tự cao thấp của các thanh, ví dụ như thanh Sắc nên cao hơn thanh Bằng chẳng hạn. Thế nhưng cũng không có qui định nào bắt bạn phải tuân thủ theo đúng như vậy.
Tất nhiên, bạn phải chú ý để tạo cho ca từ của mình thể hiện một tình cảm, một tâm trạng nổi bật. Ðó có thể là nỗi buồn khi sắp phải chia tay nhau. Ðó có thể là lời thổ lộ tình yêu. Ðó có thể là nỗi đau khổ của kẻ thất tình. Ðó có thể là sự dằn vặt của kẻ tình si. Ðó có thể là lời chúc mừng trong ngày cưới, ngày sinh nhật. Ðó cũng có thể là lời tâm sự của những người bạn. Ðó có thể là một bức tranh sinh hoạt, thiên nhiên phong phú...
Thường khi lấy bài hát có sẵn để đặt ca từ mới thì bạn không nên lấy bài quá quen thuộc, quá nổi tiếng (trừ khi bạn muốn hát nhại), mà nêu lấy các bài đã nổi tiếng ở một giai đoạn nào đó mà thính giả sắp tới của bạn chưa từng được nghe. Khi ấy thì hiệu quả biểu diễn sẽ tăng rất nhiều. Hiện có rất nhiều bài nhạc của Ðài Loan, Hồng Công, và kể cả Trung Hoa lục địa từng rất nổi tiếng nhưng có ít người Việt biết đến. Cũng tương tự như vậy, bạn có rất nhiều bài hát với chất nhạc hùng tráng được sáng tác trong thời chiến tranh Việt Nam mà ngày nay ít có dịp được nghe. Bạn cũng có thể mở rộng kho chất liệu sáng tác sang nhạc các nước khác, ví dụ như Tây Ban Nha, Pháp, Ðức, Ý, hay châu Phi, châu Úc, Indonesia, Philipin... Tiện lợi nhất thì có nhạc giao hưởng, các bài tập kĩ thuật (etiud) cho các loại nhạc cụ mà bạn đang học sử dụng. Ngay cả các nghệ sĩ nổi tiếng cũng phải làm như vậy. Trần Tiến lấy nét nhạc Ả rập - Mã Lai lan truyền sang Campuchia và miền Nam Việt nam để viết bài Tiếng trống Baranưng. Trịnh Công Sơn lấy nét nhạc Tây Nguyên để viết Tình Khúc Ơ Bai. Phạm Duy sử dụng rất nhiều chất liệu dân ca từ các miền đất nước. Ðiệu khúc Lambađa nổi tiếng thế giới được lấy nguồn từ châu Phi. Rất nhiều nhạc sĩ Mỹ lục lọi kho nhạc Nam Mỹ để xây dựng các ca khúc của mình. Dòng nhạc châu Á hiện đại nhập khẩu chất liệu từ châu Âu, trong khi dòng nhạc châu Âu thời Trung cổ lại xây dựng nên từ kho chất liệu châu Á...
(Tôi nhớ hồi còn bé, có lần vì tham một bữa ăn tiệm mà không ngần ngại 'xào nấu' ngay bài Tuổi Hồng Thơ Ngây sang thành 'khúc hòa tấu theo kiểu Richard Clayderman' cho thằng em để nó đi tán gái trong một buổi sinh nhật. Kết quả là nó hài lòng còn thằng anh này thì được một bữa ngon. (Thế nhưng chuyện nó khai xuất xứ bài nhạc ấy như thế nào thì tôi không biết và không muốn biết :) ) Xin chúc bạn cũng có được những phút giây giải trí vui vẻ như vậy.)
Ðô hay La ?
Tất nhiên với tôi thì cả Ðô lẫn La là hay nhất. Và nếu là Ðô-La Mỹ thì dễ sài hơn Ðô-La các nước khác. Hi hi, đùa chơi chút xíu. Thật ra thì cách gọi tên các nốt cũng có nguồn gốc của nó. Tương truyền là có một vị linh mục muốn ghi lại các bài kinh để cho con chiên hát theo, cho nên ông lấy ngay những chữ đầu tiên từ bộ kinh tiếng Latin của ông để đặt. Và Domino trở thành nốt Ðô là như thế đó. Không biết cái thuyết này có đúng không, và chính xác là ông linh mục nào, sống vào thời đại nào, thì phải nhờ các bạn tìm hộ câu trả lời. Và tôi chỉ biết mỗi chuyện là Ðô bắt đầu từ Domino, thế nhưng Domino nghĩa là gì, và Re.... hay Mi.... chi đó bắt đầu từ chữ nào, nghĩa ra làm sao, thì chịu. Cũng đành phải chờ các bạn trả lời giúp.
Như vậy tạm thời chúng ta có 7 chữ ghi nốt là Ðô, Rê, Mi, Fa, Sol, La, Si. Nếu vẽ 7 nốt này trên 1 vòng tròn - đi xuôi chúng ta sẽ có các nốt nhạc lên, và đi ngược thì có được các nốt nhạc xuống. Cứ 1 vòng như thế thì dân chơi nhạc gọi là 1 quãng tám. Nếu Ðồ lên một quãng tám thì thành Ðô, và lên thêm 1 quãng tám nữa thì thành Ðố. Trên đàn piano bình thường có khoảng 7 - 8 cái quãng như vậy. Trên (music) keyboard thì thường chỉ có khoảng 4 hoặc 5 quãng là đủ chơi rồi. Và giọng hát của người bình thường chỉ xoay trong 2 quãng tám như vậy.
Ở châu Âu cũng tồn tại một cách kí hiệu nhạc khác, bắt đầu từ chữ a. Theo qui định của hệ tiêu chuẩn thống nhất (SI) thì nốt a là nốt mà một cục sắt có hình dạng kì lạ đặt ở Luân Ðôn kêu lên. Nói một cách khác thì nó là tiếng động của sóng âm có tần số 440Hz. Nói cách khác là a dùng để kí hiệu cho tất cả các loại nhạc cụ nào, vật thể nào rung động 440 lần trên 1 giây. Một số các nước theo hệ Pháp thì sử dụng lối kí hiệu bằng 2 lần chu kì, cho nên định nghĩ nốt a theo kiểu của mình là 880. Kiểu định nghĩa này vẫn còn được 1 số trường dạy nhạc ở Việt Nam sử dụng. Thanh âm của chữ a đó bằng đúng thanh âm của nốt La theo cách gọi của nhà thờ. Thanh âm a cũng chính là thanh âm mà sợi dây thứ 2 đếm từ sợi mỏng nhất của đàn violon hiện đại phát ra. Trên đàn piano thì đó là thanh âm của phím La nằm ở quãng giữa đàn.
Nốt tiếp theo, cao hơn nốt a - La sẽ là nốt b - Si, và tiếp tục là c - Ðố, d - Rế, e - Mí, f - Fá, g - Sol. Bên phải của Sól là Lá - a1. Tiếp tục là b1, c1....a2, b2, c2.... Nếu bắt đầu từ a đọc sang trái sẽ là G, F, E, D, C, G1, F1, E1... Một số keyboard của hãng Casio có dùng kiểu kí hiệu này để ghi trên các phím đàn. Tuy nhiên, nếu bạn chơi nhạc với ban nhạc miền Nam, hoặc ban nhạc Mỹ thì không sao, nhưng nếu chơi với ban nhạc miền Bắc hoặc ban nhạc của một số nước Ðông Âu, đặc biệt là các nước thuộc Liên Xô cũ, thì nên cẩn thận khi dùng kí hiệu B. Nếu với hệ Mỹ kí hiệu B dùng để chỉ nốt Si bình thường thì hệ Liên Xô - mà các trường nhạc miền Bắc Việt Nam hay dạy - lại dùng B làm kí hiệu cho nốt Si giáng, còn nốt Si bình thường kí hiệu bằng chữ H. Và đến đây cũng xin nhờ các bạn tìm hiểu và giải thích hộ tôi tại sao người ta lại bắt đầu chữ a từ nốt La, mà không bắt đầu từ nốt Ðô chẳng hạn ? cho phù hợp với hệ xướng âm của nhà thờ ? Và cũng không hiểu tại sao người ta lại dùng chuẩn 440 Hz ? mà không dùng số chẵn hơn, 400 hay 450 chẳng hạn ? Rất mong các bạn sẽ tìm hiểu và giải thích giúp tôi.
Bây giờ tới lượt 'vẽ' các nốt nhạc trên dòng nhạc. Một dòng nhạc có 5 dòng kẻ, và xen giữa chúng là 4 khe. Bạn thử mở một bài nhạc nào đấy ra xem tôi nói có đúng không ? Và ở đây tôi cũng có 1 thắc mắc. Tại sao không 4 dòng kẻ giống như 4 sợi dây của đàn violon, hay 6 dòng kẻ cho giống 6 sợi dây đàn ghitar ? À, mà không phải 5 dòng kẻ nhạc nào cũng giống nhau đâu. Nếu ở đầu nó vẽ các kí hiệu khác nhau thì sẽ phải đọc theo cách khác nhau. Khóa Sol là khóa vẽ ngoằn nghèo với 1 dấu chấm tròn ở dòng kẻ thứ 2 đếm từ dưới lên. Ðó cũng là đánh dấu vị trí vẽ nốt Sol - đúng vào dòng kẻ thứ 2 đếm từ dưới lên. Tiếp theo đó là vị trí khe nằm giữa 2 dòng kẻ thứ 2 và thứ 3 đếm từ dưới lên - tất nhiên để dành cho nốt bên cạnh nốt Sol là nốt La. Tại sao lại bắt đầu từ nốt Sol mà không bắt đầu từ nốt La hay nốt Ðô cho đơn giản hoá ? Chịu, tôi cũng không trả lời được. Tôi chỉ biết chắc 1 điều là nốt Si sẽ là nốt nằm trên dòng kẻ thứ 3 - đếm từ trên xuống hay từ dưới lên cũng thế. Ngoài ra còn có loại khóa Fa cũng thường gặp và 1 số loại khóa khác ít gặp hơn, ví dụ như khóa Ðô chẳng hạn. Thông thường các bài nhạc viết cho Piano là 1 cặp 2 dòng nhạc chạy song song nhau. Dòng nhạc trên viết bằng khóa Sol - dành cho tay phải. Dòng nhạc dưới viết bằng khóa Fa - dành cho tay trái. Ví dụ như là bản phổ nhạc Piano của Ngô Thụy Miên chẳng hạn:
http://honque.com/ngothuymien trong mục books - bài Mắt Biếc.
Trên đây là một số giới thiệu cơ bản. Tuy nhiên để sáng tác một ca khúc bạn không cần thiết phải thông thạo hết tất cả mọi cách viết mà chỉ cần nắm một số khái niệm mà bạn cảm thấy là dễ hiểu nhất mà thôi. Viết kí hiệu là để ghi lại sáng tác của mình một cách tương đối để người khác có thể hiểu được ý tưởng của bạn, chứ không phải là niêm luật bắt bạn phải tuyệt đối phục tùng theo. Trong phần trước, tôi đã giới thiệu sơ cách viết giai điệu nghe được từ bài Cháu Lên Ba xuống thành kí hiệu nhạc. Các bạn có thể giúp tôi viết tiếp cho đủ các bài nhạc được không ? Hoặc bạn có thể chọn một bài nhạc đơn giản thử viết thành 1 trong 3 cách viết nhạc tôi vừa giời thiệu. Ðó là một bài tập sẽ rất hữu dụng cho sau này.
Ðô trưởng hay La thứ ?
Một trong các phương pháp sáng tác nhạc lấy điểm khởi đầu là hòa âm. Với các nốt mà tôi đã giới thiệu trong phần trước, bây giờ chúng ta có thể cùng nhau phân tích để khám phá ra thêm một phương pháp sáng tác nhạc đơn giản, bắt đầu từ hòa âm.
Các hòa âm được chia thành 2 nhóm - Trưởng/Major và Thứ/minor. Kí hiệu của nó được dùng ngay từ quãng 8 bên trái nốt La/a chuẩn. Nếu hòa âm/gam là trưởng thì chỉ cần ghi kí hiệu. Nếu hòa âm/gam là thứ thì ghi thêm chữ m - viết tắt của minor/thứ. Thông thường gam trưởng dùng cho các bài vui, còn gam thứ dùng cho các bài buồn. Nếu muốn bài nhạc mạnh mẽ hùng tráng nhưng lại mang sắc bi ai thì có thể dùng gam thứ, ví dụ như bài Bước Chân Việt Nam - Trầm Tử Thiêng.
Ðầu tiên chúng ta thử nghiên cứu gam La thứ - Am. Nó là 3 nốt sau: La Ðô Mi và tất cả các nốt có cùng tên nhưng nằm ở các quãng 8 khác nhau. Bạn hãy bấm thử vào đàn xem ? Có thể lần lượt bắt đầu từ nốt A, sang C, đến E, tiếp tục a, c, e, a1, c1, e1... Câu nhạc ở gam La thứ có thể là bất cứ một tổ hợp nốt nào tạo thành từ những nốt vừa kể. Ví dụ như bạn có thể đánh thử câu nhạc sau đây:
E a a a a, a c c c c
Ðơn giản, đúng không ạ ? Chỉ có 3 nốt E, a, và c. Thế nhưng đã đủ để thành một bài nhạc nổi tiếng đấy. Ðó là bài Ướt Mi - ca khúc đầu tay của cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn. Bạn thử kiểm tra lại xem có đúng không:
Ngoài hiên mưa rơi rơi, lòng ai như chơi vơi
E a a a a , a c c c c
Trong kho nhạc của Ðặc Trưng đã có sẵn bài nhạc viết trên khung nhạc, bạn có thể vào xem thử để so sánh và kiểm tra lại cách viết của tôi.
http://www.dactrung.com/NHAC/khungnhac.asp?id=1148
Tất nhiên, ngoài La thứ thì còn có cả Si thứ, Ðô thứ, Rê thứ.... và rất nhiều gam thứ khác nữa, nhưng chúng ta tạm thời chỉ dùng đến La thứ cho đơn giản.
Bây giờ đến lượt Ðô trưởng - kí hiệu là gam C. Ðó là các nốt thuộc tổ hợp Ðô Mi Sol. Bạn có thể bắt đầu đánh từ nốt C, sang nốt E, G, và tiếp tục là c, e, g, c1, e1, g1... Bây giờ bạn hãy thử đánh câu nhạc sau đây:
g e e e, c G c e
Cũng đơn giản có phải không ? Và cũng chỉ có 3 nốt G, c, e, mượn tạm thêmmột nốt nữa là g. Và như thế cũng đủ để bắt đầu cho một bài nhạc nổi tiếng của cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn. Bạn thử đánh lại xem là bài nào của ông ? Các bạn cũng có thể vào đây để tìm câu trả lời, cũng trong kho nhạc của Ðặc Trưng:
http://www.dactrung.com/NHAC/khungnhac.asp?id=2209
Ðó là bài Hãy Yêu Nhau Ði mà Thu Hà gần đây trình bầy rất thành công:
Hãy yêu nhau đi, khi rừng thay lá
g e e e, c G c e
Nhân tiện đây cũng xin chia sẻ một vài kinh nghiệm dành cho các bạn muốn hát bè hoặc sáng tác câu intro và câu dạo khi đệm nhạc. Với câu vừa hát bạn có thể giữ nguyên lối đi như vậy, nhưng tất cả đều dịch lên - theo đúng nốt tiếp theo của hợp âm Ðô trưởng, tức là:
g ---> c1
e ---> g
c ----> e
G ---> c
Và bạn được câu hát sau:
c1 g g g, e c e g
Bạn thử đánh chúng trên đàn và hát theo xem thế nào ? Có thể cùng đánh hoặc cùng hát với giai điệu chính để thử hiệu quả của nó.
Cũng theo cách như vậy bạn có thể dời xuống dưới - cũng theo đúng nốt nối tiếp của hợp âm Ðô trưởng, tức là
g ---> e
e ----> c
c ----> G
G ---> e
Bạn sẽ được câu hát như thế này:
e c c c, G e G c
Bạn thử kiểm tra lại xem tôi có nhầm lẫn gì không ? Sau đó thì cùng đánh hoặc cùng hát với giai điệu chính để thử hiệu quả. Cũng có thể cùng hát với lối dịch chuyển lên trên. Nếu có 3 giọng hát cùng hát theo 3 câu chúng ta có thì bạn đã có được 1 bản phối nhạc đơn giản cho tam ca - capela - ghi cùng với nhau như sau:
giọng cao: c1 g g g, e c e g
giọng vừa: g e e e, c G c e
giọng thấp: e c c c, G E G c
Như vậy là bạn đã vừa sáng tác ra được 2 bè rồi. Và nếu bạn lấy câu cao hoặc câu thấp phát triển thêm thì sẽ được một bài hát mới.
Ðồ Mi Là Ðồ Mi Fá.... làng phá xóm
Ở các phần trước tôi đã trình bầy sơ một số thủ thuật tạo câu nhạc xuất phát từ ca từ, giai điệu đi mượn hoặc phát triển thêm, cũng như từ các vòng hòa âm đơn giản. Tuy nhiên, chừng đó chưa đủ để làm ra câu nhạc theo ý muốn của các bạn, hoặc làm thêm nhiều câu khác. Trong phần này, mời các bạn cùng tôi tìm hiểu các nốt nhạc để có thêm chất liệu sáng tác.
Thiệt ra thì nhạc cổ Việt Nam không cần nhiều gam / vòng hòa âm. Bạn không tin thì cứ vào đây mà nghe thử bài Hồng Hồng Tuyết Tuyết nè:
www.vnn.vn/vnn3/music/nhactre/honghongtuyettuyet.htm
hoặc là chui ngược vào trang biên khảo nhạc dân tộc của nhạc sĩ Phạm Duy. Có những bài hát Ả Ðào từ đầu tới đuôi chỉ có 2 nốt Ðồ và Fá mà thôi. Ðánh gam C cũng được, mà F cũng xong. Từ đầu đến đuôi chỉ cần 1 hợp âm. Tuy nhiên, nếu biết nhiều gam, và có nhiều nốt, thì bản nhạc sẽ phong phú hơn.
Ban đầu, nhạc châu Âu chỉ chia 7 nốt đơn giản, cũng giống như nhạc châu Á dùng ngũ cung (5 nốt) vậy. Sau này người ta sáng tạo thêm nhiều nốt nằm giữa các nốt đó. Bây giờ các bạn hãy cùng tôi 'ngâm cứu' mấy cái nốt nhạc này. Ở trên đàn ghita bạn hãy bấm từ Ðô/c đến Rê/d xem sao ? Bạn sẽ thấy từ Ðô lên Rê phải nhẩy qua 1 ô trống. Nếu trên đàn piano bạn sẽ thấy Ðô và Rê cách nhau 1 cái phím đen nằm cụt ở trên. Nó nằm lùi vào vì hồi trước người ta ít dùng đến, nhưng với nhạc hiện đại thì hầu như là chức năng sử dụng như nhau. Tuy nhiên, không phải nốt nào cũng cách nhau như vậy. Cặp Mi-Fa / e-f và Si-Ðố / b-c1 nằm ngay sát nhau - cả trên đàn piano lẫn ghita - không có nốt nào nằm giữa. Người ta định chuẩn khoảng cách đó là nửa cung - 1/2 cung - bán cung. Khoảng cách giữa các nốt có chen giữa 1 nốt khác là 2 lần bán cung, có nghĩa là 1 cung. Như vậy chúng ta đã chia khoảng 8 nốt từ Ðô đến Ðố (gọi là 1 quãng 8) thành 12 lần bán cung.
Nếu dịch một nửa cung sang phải gọi là Thăng - kí hiệu bằng dấu # - viết là dur. Còn nếu dịch 1 nửa cung sang trái gọi là Giảm - kí hiệu bằng dấu b- viết là mol. Như vậy ddur hay d# tức là cái phím đen nằm ngay bên phải của nốt d - Rê nếu trên đàn piano, hoặc cái ô nằm ngay cạnh nốt d trên đàn ghitar. Bạn có thể thấy cdur / c# có thể thay bằng dmol / db. Trên thực tế thì nhạc cổ điển không hoàn toàn xem cdur và dmol là bằng nhau. Nguyên tắc cũng gần giống nhạc Việt, tức là đi xuống thì hơi xuống thêm một chút, và đi lên thì hơi cao hơn 1 chút. Tức là về mặt âm thanh thì nốt dmol sẽ thấp hơn nốt cdur. Thế nhưng bạn không phải học đánh violon, không phải học hát opera thì chả cần phải biết đến nguyên tắc ấy để làm gì cho nhức đầu. Nhiều nước châu Âu còn dùng một hệ kí hiệu khác, đó là c-is dành cho Ðô thăng và d-es dành cho Rê giảm. Ví dụ thỉnh thoảng trong các bài nhạc của The Beatles bạn sẽ thấy gam Fis - đó chính là Fa thăng.
Nếu bạn nào đi hát karaoke thì chắc hay dùng đến nút tăng tông # và giảm tông b - đó chính là chuyện thăng - giảm (có nơi còn gọi là giáng) đó. Lên 1 lần # tức là tăng thêm 1/2 nốt nữa cho toàn bộ bài hát. Ví dụ bài hát đánh ở gam La thứ - Am tăng lên 1/2 nốt - tông - thì sẽ thành Si giáng thứ.
(Chắc bạn còn nhớ sự khác biệt giữa hệ châu Âu và hệ Mỹ ? Gam Si giáng thứ nếu ở Mỹ sẽ viết là Bbm, còn ở châu Âu viết là Bm. Bây giờ lại tăng thêm nửa tông nữa thì sẽ lại là Bm theo kiểu Mỹ hoặc Hm theo kiểu châu Âu. Trong bản hòa âm cho bài hát của Ngô Ðồng chắc các bạn có thấy tôi dùng gam Hm - viết như vậy để mọi người khỏi thắc mắc không biết là Si giáng thứ hay Si thứ - nếu viết là Bm.)
Với các bạn biết đánh ghitar bấm chặn thì một lần lên tông là 1 lần kéo tất cả thế tay sang 1 ô mới. Ví dụ gam F - Fa trưởng, kéo lên 2 ô sẽ thành G - Sol trưởng. Với piano thì phải xếp lại thế tay từ đầu. Với các loại kèn, sáo thì không thể làm thế được, trừ kèn, sáo điện tử. Với keyboard thì bạn đã có phím TRANPOSE, có tác dụng cũng giống như mấy cái nút bấm tăng giảm trên remote control của đầu karaoke.
(Ví dụ như bài nhạc của Ngô Ðồng viết nhạc ở gam La thứ - Am, tôi cũng soạn hòa âm trên La thứ. Và lúc thu ra karaoke cho Ngô Ðồng hát thì chỉ việc dùng nút TRANPOSE kéo lên 8 lần. Bạn đã đoán ra là Ngô Ðồng hát ở tông nào chưa ? Bạn hãy cùng tôi tính xem. Am cộng 3 là Cm. Cm cộng 2 là Dm. Dm cộng 2 là Em. Vậy là 7 lần. Cộng thêm 1 lần nữa thì Em biến thành Fm. Tương tự như vậy cộng cả bài hát thì nốt thấp nhất sẽ từ A biến thành F, nốt cao nhất từ Re biến thành Si. Vậy nếu bạn biết hát thì chỉ cần nhìn bài nhạc là có thể nói được ban nhạc đệm đúng ngay gam của mình sẽ hát được bằng cách này, chỉ cần bạn biết nốt cao nhất mà mình có thể hát được là nốt nào, và nốt thấp nhất là nốt nào, sau đó căn cứ vào bản nhạc cộng trừ nhân chia mà tính ra.)
Các ban nhạc phòng trà, vũ trường cũng thường dùng 1 hệ thống số để gọi nốt, đi từ 1 đến 7. Bạn hãy nhìn vào bàn phím piano. Bắt đầu từ nốt Ðô (chắc bạn còn nhớ từ phần trước - Ðô là cái phím trắng nằm bên trái 2 phím đen đi gần nhau). Bạn đánh vào đấy số 1. Nốt trắng tiếp theo bên cạnh sẽ là số 2. Ðó là nốt Rê. Tương tự như vậy cho đến Si sẽ mang số 7. Khi đánh một bài hát mới mà có 1 người chịu trách nhiệm hòa âm, họ sẽ gọi số cho nhanh. Ví dụ bắt đầu đánh bằng Ðô trưởng - họ sẽ gọi số 1 (tất nhiên đây là ví dụ thôi, vì không ai gọi số 1 cả, chỉ thường gọi các số khác thôi). Ca sĩ bắt đầu hát và chuyển sang gam khác, họ sẽ gọi số 4 chẳng hạn. Bạn sẽ đánh gam gì ? Tất nhiên là F - Fa trưởng - rồi. Và họ gọi tiếp số 5 - tức là bạn sẽ đánh gam G - Sol trưởng. Tại sao phải rắc rối như vậy ? Vâng, xin thưa là nếu bỗng nhiên có 1 ca sĩ lên muốn hát bài đó, nhưng xin cao lên 1 chút, ví dụ thành Rê trưởng chẳng hạn ? Bạn có thể Tranpose lên, nhưng còn nhiều đàn khác không làm thế được. Cần phải tính cho họ biết sẽ đánh lần lượt các gam gì. Nếu tăng tất cả lên 2 lần nửa cung. 1-4-5 bây giờ sẽ là D-G-A Và họ sẽ đánh 3 gam này cho ca sĩ mới lên hát. Bạn thử kiểm tra trên đàn xem tôi dịch tông có đúng không ? Hi vọng là đúng.
Nếu muốn làm nhạc sĩ, bạn không cần phải thuộc lòng hay sử dụng thành thạo hết tất cả các kĩ thuật trên. Tuy nhiên, hiểu biết về chúng sẽ giúp bạn tìm hiểu các bài hát của người khác tốt hơn, cũng như sẽ có lối thoát cho câu ca của mình. Một ứng dụng nhanh nhất bạn có thể thấy rất thường dùng: đó là với các bài hát mà hợp âm không thay đổi nhiều, lời ca cũng không có chỗ cao trào, thì người phối âm rất thích dùng lối tăng tông. Tức là đang hát bình thường bỗng tăng thêm nửa nốt hoặc một nốt nữa. Khi đó người nghe bỗng cảm thấy chơi vơi lạc lõng, giống như có người kéo mình lên cao. Giọng của người hát cũng căng hơn, tạo cao trào. Ví dụ bạn thấy bài You mean everything to me (Nelson ???) có dùng kĩ thuật này. Gần đây rất nhiều bài hát của Việt Nam cũng dùng lối tăng tông như thế.
Bạn hãy nghĩ ra một câu nhạc đơn giản, ví dụ lấy ngay 3 nốt chính của gam Ðô trưởng đặt câu nhạc đơn giản đó: c e g. Sau đó bạn tăng tất cả lên 1 nốt, vẫn dùng đúng câu này, nhưng bây giờ dịch tất cả lên 1 nốt - thành 3 nốt chính của gam Rê trưởng, tức là: d f# a1. Nối 2 câu lại bạn được 1 dòng nhạc:
c e g, d f# a1.
Và bây giờ bạn hãy đặt lời cho nó. Chẳng hạn như là:
Người yêu hỡi, đừng đi nhé
c e g, d f# a1
. C | D (gam đệm)
Mượn hòa âm
Phổ thơ tức là mượn ca từ. Trong sáng tác nếu bạn muốn tập trung nhiều thời gian cho bài hát của mình hơn thì có thể mượn vật liệu, chất liệu từ các nơi khác. Nếu giá trị đạo đức cho phép nhạc sĩ mượn bài thơ của người khác làm ca từ thì có thể suy ra rằng nó cũng sẽ du di cho bạn mượn cả giai điệu hay hòa âm.
Vòng hòa âm có ảnh hưởng rất lớn đến mầu sắc của bài hát. Một bài hát hay nhưng đi hòa âm dở có thể bị chìm đi không ai chú ý đến. Một bài hát dở, đơn giản, nhưng hòa âm hay sẽ thay đổi hoàn toàn bộ mặt của nó. Nhạc của Ngô Thụy Miên, Vũ Thành An có lối hòa âm rất đẹp. Nhạc của các nhạc sĩ sau này cũng có một vài người xây dựng từ hòa âm cho nên nét nhạc rất 'Tây', không bị ngũ cung đè nén.
(Nếu bạn nào đã nghe thử 2 versions của bài Mất Nhau Mùa Hạ của Ngô Ðồng sẽ thấy sự khác biệt rất rõ ràng giữa 2 nét nhạc. Theo cảm nhận của tôi thì version đầu là lối hát xẩm, thích hợp để hát trong nhóm 3-4 người, hoặc hát trên xe buýt ở Sài Gòn giống như hồi mấy năm 75-80. Ðó là lối hát lôi kéo người nghe trong khoảng cách rất gần, nhưng sẽ không có hiệu quả nếu trình bầy trên sân khấu - tức là có khoảng cách rõ ràng với người xem, phân biệt đâu là người biểu diễn, đâu là người nghe. Version 2 do tôi làm lại thì thích hợp biểu diễn trong 1 phòng trà, hoặc sân khấu đơn giản. Nếu biểu diễn sân khấu lớn hoặc thu CD thì sẽ phải bỏ công ra biên soạn thêm nhiều nữa để có 1 lối hòa âm và phối khí khác. Nếu xét về mặt thời gian thì version 1 rất thích hợp với thời 75-80 vì khi đó kiểu hát như vậy rất phổ biến, còn version 2 hợp tai với mấy bạn thích nghe Thu Phương, Mỹ Linh bây giờ.)
Có rất nhiều bản nhạc nổi tiếng lấy chủ thể là hòa âm - từ đầu đến đuôi chỉ có 1 vòng hòa âm đánh lặp đi lặp lại. Rất nhiều bài nhạc của The Beatles viết theo kiểu đó. Bài Last X-mas (của George Michael ?) cũng vậy. Nhiều bài country của Mỹ được soạn theo lối nhạc này. Nhạc có chủ thể là hoà âm thường không thể đệm theo kiểu khác, hoặc nếu đệm khác đi sẽ mất hay. Với loại nhạc này ca sĩ có thể tự do biến tấu nốt nhạc mình hát, đi theo cảm hứng, chỉ cần chú ý đến khung hòa âm chủ của bản nhạc là đủ. Bạn có khi nào hát mà thấy ban nhạc đệm hòa âm không vào không ? Thông thường đó là hiện tượng đánh sai vòng hòa âm mà tác giả muốn đó. Nếu trong bài nhạc sáng tác từ giai điệu vòng hòa âm thường đuổi theo giai điệu, thì trong bài nhạc sáng tác từ hòa âm, vòng hòa âm lại thường đón trước giai điệu.
Ở phương Tây, các ban nhạc mới thành lập từ các nhạc công không chuyên nghiệp cũng thường lấy lối đánh vòng hòa âm làm chính. Họ soạn ra một vài hòa âm chủ và suốt bài hát cứ đánh lặp đi lặp lại đúng vòng hòa âm ấy, rồi nghĩ ra bài nhạc, chứ không biến tấu đi theo giai điệu. Ở Việt Nam tôi cũng thấy có rất nhiều ban nhạc đánh như vậy, và đó cũng là một phần lí do tại sao họ hay thành công khi đánh lại những bài hát đã nổi tiếng sáng tác từ lối dùng hòa âm làm chính.
Tuy nhiên, để sáng tác một bài hát tiếng Việt theo lối vòng hòa âm lặp như vậy thường rất khó. Thứ nhất là tiếng Việt chỉ có 1 âm, cho nên nếu muốn luyến láy theo hợp âm đòi hỏi ca sĩ phải có trình độ rất cao. Từ trước tới giờ tôi chỉ phục có duy nhất 2 ca sĩ làm được như vậy mà thôi. Người đầu tiên là một chị ca sĩ đang sống ở Ý, xuất hiện 2 lần trên video của Thúy Nga Paris, trong lần thứ nhất trình bày rất thành công bài nhạc Việt Nam chuyển thể sang thành Jazz/Blues (nhân tiện, có bạn nào có mp3 của bài đó không, cho tôi xin nhé). Người thứ 2 là Mỹ Linh với bài Trên Ðỉnh Phù Vân. Có thể còn nhiều ca sĩ cũng hát được như họ mà tôi không biết đến, nhưng điều đó cũng chứng tỏ rằng lối hát tự do theo hòa âm chưa phổ biến trong làng nhạc tiếng Việt. Trở ngại lớn thứ 2 là đặc tính nhấn thanh của ngôn ngữ. Có nhạc sĩ nhận xét rằng các thanh dấu trong tiếng Việt đã bắt chặt lấy nét nhạc, bắt người sáng tác phải gò bó trong mối quan hệ thân thiết giữa ca từ và làn điệu. Theo tôi thì sự gò bó này có thể giải thoát được nếu chúng ta có nhiều tìm tòi, nhiều thử nghiệm mới. Cũng cần phải có thời gian để thính giả chấp nhận được kiểu hát 'không mặn mà', và để tiếng Việt kịp phát triển thêm chút ít nữa.
Mặc dù vậy, với các bạn ham thích con đường sáng tác, tôi nghĩ rằng lối viết nhạc bắt đầu bằng hòa âm sẽ là một bước khởi đầu tốt để tập luyện, vì nó không chỉ giúp ích rất nhiều cho sau này mà còn có tác dụng ngay trước mắt là làm cho bài hát của bạn thoát hơn, sáng hơn, và tự tin hơn. Tôi xin giới thiệu đến các bạn 2 vòng hòa âm đơn giản. Bạn hãy thử đánh theo và lặp đi lặp lại nhiều lần, xong rồi tiếp tục đánh và tìm xem trong đầu mình có giai điệu nào xuất hiện kèm theo không ? Nếu có thì bạn hãy ghi ngay xuống giấy vì đó chính là bài hát mới của bạn.
1.2.3: Là cách gọi chung để chỉ vòng hòa âm đi cạnh nhau, lần lượt là các chủ âm 1, 2, và 3 - tức là ví dụ như C, D, E (xin xem lại phần trước). Bạn có thể biến tấu đi và đánh thành C, Dm, Em, hay C, Dm, Em...Bạn có thể dừng ở đây, hoặc có thể lại đi tiếp sang 4, 5.... Vòng 123 thường xuất hiện trong các bài nhạc nhất là vòng đi lùi dùng cho gam Thứ. Lẽ ra phải viết là 1765 mới đúng nhưng nếu bạn lật ngược tay lại đánh thì cũng đúng là 1234. Với gam La thứ đó là tổ hợp 4 gam sau: Am, G, F, E7
145. Ðây là vòng hòa âm thường gặp nhất trong nhạc Việt Nam. Hầu như là bài tình ca nào cũng sáng tác theo vòng này vì mầu sắc của nó rất lãng mạn, và dễ dàng chuyển xuống thành bi ai cũng như dễ dàng chuyển lên thành hùng tráng. Với gam chủ là Ðô trưởng thì nó sẽ là C-F-G7. Với gam chủ là La thứ thì nó sẽ là Am, Dm E7. Với 6 hợp âm cơ bản này bạn dư sức đặt hòa âm cho bất cứ bản nhạc Việt Nam nào. Tất nhiên, sẽ không chắc sẽ luôn luôn đúng với hòa âm mà tác giả bài hát muốn, nhưng đủ để lên sân khấu đệm nhạc. Nếu ca sĩ hát ở gam khác thì bạn cứ theo công thức tôi đã giới thiệu trong phần trước để dịch tông lên mà đánh.
Còn rất nhiều kiểu vòng hòa âm khác, nhưng nếu kể ra có lẽ phải viết cả một quyển sách to. Mà tôi thì không có bằng cấp gì về âm nhạc cho nên không dám tổng hợp và đặt tên hết, chỉ dám chia sẽ với các bạn một số phát hiện của bản thân mà thôi. Vả lại cũng không cần thiết biết hết tất cả các vòng hòa âm để sáng tác bài nhạc của bạn, chỉ cần lấy một vòng hòa âm nào mà bạn cảm thấy thích là đủ. Bây giờ bạn hãy lấy đàn ra đánh thử 1 vòng hòa âm của một bài nhạc xưa nào đó thử coi. Bạn cũng có thể đánh nối mấy cái vòng hòa âm mà tôi vừa giới thiệu thử xem. Chúc bạn có được những giây phút giải trí thoải mái với cây đàn.
Feeling
Trích từ netter ht của dactrung.net:
Nghe anh bàn về vòng hoà âm, ht nhớ ở đâu đó có dạy vòng hoà âm đi nốt bass xuống 1/2 note chậm chậm thì tạo ra một melody buồn buồn. Thí dụ như trong bài feeling:
(Am)Feeling (Am/G#)Nothing more than feeling (Am/G) (rồi) (Am/F#m)
Trying to forget ...(Am/F) feeling of love ©
Ta thấy đường bass đi từ từ xuống A, G#, G, F#, F rồi về lại chủ âm C (Do).
Một thí dụ tương tự là verse đầu của bài This Masquerade diễn tả bởi nhóm the Carpenters.
(Am)Are we really happy (Am/G#)with This lonely (Am/G)game we play (Am/F#)Looking for the right (Am/F)words to say (E7) …
Tôi muốn nói thêm vài điều về bài Feeling này. Anh Học Trò đã đưa ra một ví dụ rất hay. Từ ngay đầu tiên người nhạc sĩ đã dùng vài kĩ thuật tuyệt kỉ phối hợp với nhau kéo người nghe vào bài nhạc ngay lập tức. Tôi chỉ xin phân tích riêng 4 câu đầu mở đầu này thôi:
Feeling
Nothing more than feeling
Trying to forget feeling of love
Feeling...
Khởi đầu bằng gam Am. Bạn nhận thấy người sáng tác đã dùng 2 nốt nhạc chủ (ea) - một lối tạo hiệu quả rất đơn giản mà nhiều nhạc sĩ Việt Nam dùng (trong đó có Trịnh Công Sơn như tôi đã phân tích trong 1 lần trước).
Ðể viết tiếp tác giả đã dùng lối lặp lại cả nhạc lẫn từ. Các bạn có thể nhìn thấy ở với chữ feeling thứ 2 - ea. Câu dẫn vào trước đó đối với trường hợp này là không quan trọng ahca... chỉ là viết nhạc theo đúng cách phát âm. (Giống như trong bài Cháu Lên Ba mà tôi đã giới thiệu - dùng các nốt cạnh nhau để ghi lại thanh âm cao thấp khi nói). Ðến khổ này tác giả vẫn giữ nguyên gam Am.
Ðến câu thứ 3. Một lần nữa tác giả lại sử dụng kiểu lặp lại - lần này dùng cho đúng câu mà trong khổ 2 tưởng chừng như là không quan trọng lắm: ahca. Thế nhưng kết thúc của câu 3 tác giả không muốn lặp lại nữa. Ðã đến lúc chuyển sang 1 gam khác. Trong nhạc tình thì quãng 4 rất thường được dùng nhất vì nó đẹp và dễ biến đổi. Quãng 4 của a chính là d - cho nên kết phải là d. Từ a chuyển sang d, sau lúc uốn éo, trong cách nói tác giả muốn nhấn thanh ở âm [for..] cho nên lại cũng dùng kiểu 'cháu lên ba' cho nó nốt e. Và ta được giai điệu của câu 3: ahca-ed. Một cách giải thích khác cũng có thể đúng, đó là tác giả muốn giữ nốt e của 2 câu trước trong chữ feel...
Như vậy bạn có thể thấy rất rõ tiếng đàn bass rơi vào chính xác vòng 123 đi xuống mỗi lần 1 cung. Khởi đầu của câu 1 là A. Ðến câu thứ 2 bắt đầu bằng G. Ðến câu thứ 3 tiếp bằng F. Nếu là nhạc Việt Nam thì bạn có thể đệm ngay bằng các gam đó: Am | G | F |.... và thường thì tiếp theo bằng E7 để đi hết 1 câu nhạc. Ở đây tác giả có lẽ không muốn như vậy, mà có thể đã muốn tạo quãng 4 - tức là sau 2 lần đệm Am chuyển lên thành Dm, và cũng lập lại 2 lần: Am | Am | Dm ... Nhưng đánh theo kiểu đàn bass đi xuống mỗi lần nửa tông, cho nên kết ở F. Và ở đây nẩy ra sự sáng tạo - cái bí mật khiến cho bài hát bỗng nhiên trở nên lôi cuốn. Ðể khám phá ra nó, chúng ta hãy xem lại hòa âm thực sự có được sau khi đã đánh 2 lần Am đi kèm với lối chơi bass độc đáo ấy. Ðây là bài nhạc chậm - ballad cho nên khổ nhạc ghi là 4/4, tức là nhịp sẽ đếm đúng từ 1 đến 4. Và ban nhạc chia đôi khổ nhạc ấy ra thành 2 lần 2 nhịp. Với 2 nhịp đầu đệm đúng Am, đến 2 nhịp sau giảm nửa tông Am + G#. Như vậy khổ đầu trên nguyên tắc vẫn là Am nhưng có thêm mầu sắc giảm. Ðoạn 'nothing more than' vẫn còn nằm yên trong khổ số 1. Và feeling lần thứ 2 rơi đúng vào nhịp số 1 - tạo hiệu quả 'lặp lại' như tôi đã nói ở trên. Bây giờ thì đệm ở Am7, tức là Am + G. Lại 1 lần nữa chia đôi khổ nhạc thành 2 phần 2 nhịp - nửa đầu đánh G, nửa sau đánh F#. Và rơi xuống F. Theo tôi chính nốt F này của đàn bass đã khiến cho nhạc sĩ có ý tưởng đột phá. F là nốt thuộc chủ âm của gam Dm, nhưng cũng là chủ âm của F, và cũng là chủ âm của G7. Ở trên đã dùng Am7, cho nên dùng tiếp G7 cũng là một lối lặp lại, hoặc gọi là chuyển tiếp cũng được. Mà nếu đã G7 thì tại sao không đi tiếp thành C ? Vì G7 thường là gam chuyển tiếp cho C hoặc Cm. Thật là độc đáo. Thứ là buồn, trưởng là vui, nếu xét theo nguyên tắc thường gặp - cho nên nếu nơi đây phát triển hòa âm thành C sẽ đem đến một luồng gió mới hoàn toàn cho bài nhạc.
Và như vậy, với gam G - bạn có thể bắt đầu câu nhạc mới bằng nốt h - nốt thuộc hòa âm chủ của G. Lại một lần nữa dùng giai điệu 1234: hcd-e. Nốt e này đã được ban nhạc hứng bằng gam C. Và cũng lại như lần trước, tác giả lặp lại nhịp điệu của câu hát, chữ cuối cùng mới là bắt đầu của khổ nhạc thứ 2. Nếu xét đúng theo các nhịp số 1 của các khổ nhạc (4/4) chúng ta thấy lời như sau:
Feeling - feeling - forget - love
ea - ea ed - e(e)
Lại một lần nữa, một sự lặp lại rất khéo. Những nốt theo sau e tạo nên một hòa âm đi lên a - d - e. Lời nhạc cũng dùng đúng ở chữ LOVE - một chữ vốn thường gây rất nhiều chú ý và cảm xúc cho người nghe. Nhưng tới đây bạn sẽ cảm thấy câu nhạc mới chỉ như đóng lại mà thôi. Tình cảm đang buồn chán, đang lặp đi lặp lại bỗng nhiên có lối thoát, trở nên tạm yêu đời hơn với gam trưởng, và dừng với chữ 'LOVE' đầy gợi mở. Nếu bạn biết đánh ghitar lead thì có thể chen ngay vào chỗ này để thể hiện trình độ 'nghề nghiệp'
Tới câu thứ 4. Ở đây một lần nữa tác giả lại dùng đến quãng 4. Lần này là quãng 4 của gam trưởng (C), làm ra một mầu sắc hoàn toàn tươi sáng. Câu nhạc lại một lần nữa lặp lại chữ feeling, nhưng bây giờ đã ở gam Fa trưởng. Thêm vào đó cung hát đã lên cao, cảm xúc do ca sĩ phát ra sẽ còn hiệu quả hơn nữa.
Thật là bất ngờ, thật là độc đáo và thật là kì diệu, và đó là điều làm cho bài hát có sức hút một cách kì lạ đến như vậy. Từ đầu cho đến lúc ca sĩ gào thét lên chữ Feeling đó người nghe nếu có đang nói chuyện riêng thì hầu hết cũng phải quay lại nhìn, hướng sự chú ý để rồi bị lôi cuốn cho đến cuối. Nét nhạc của đàn bass đi xuống, trong lúc thanh âm láy thì đi lên, còn âm hát chính thì giữ nguyên, và liên tục sử dụng kĩ thuật lặp lại. Như vậy ít nhất bạn đã có được 3 bè đan vào nhau rất hợp lí vá uyên bác. Ðó chính là lối pha mầu của người nhạc sĩ cho bài nhạc của mình khiến cho bài hát mặc dù vẫn dùng những mầu sắc mà ai cũng có, ai cũng biết, nhưng lại mang một gam mầu riêng của mình.
Bây giờ đến chuyện chép lại bức tranh đó, tức là hát lại bài hát đó. Bạn có thể pha mầu theo kiểu của bạn. Kiểu thứ nhất là như tôi nói lúc nẫy - đi gam xuống theo vòng 123... Am, G, F, E, Dm, G, C, F. Hoặc đi theo vòng quãng 4: Am, Am, Dm, G, C, F (D là quãng 4 của A, G là quãng 4 của D, C là quãng 4 của G và F là quãng 4 của C - bạn thử kiểm tra trên piano xem). Và bạn có được 2 bức tranh chép lại (phiên bản) theo cái kiểu vẫn thường thấy ở Việt Nam - mầu sắc lòe loẹt nhưng có thể sẽ bắt mắt một số người, và nếu quanh bạn có người có trình độ thưởng thức ở mức trung bình hoặc kém thì bạn sẽ bán được vô số tranh chép ấy. Và đừng ngượng. Ðó cũng là 1 lối hội họa thôi. Có khi tranh chép thực sự đẹp hơn là tranh gốc.
Nói đến kĩ thuật vẽ tranh, có thể tạm xem bài feeling là một bức tranh theo trường phái Ấn tượng (Impressionism) vẽ tương đối dầy - nhiều tầng mầu sắc bao lên nhau. Không cần dùng đến mầu mới mà chỉ cần bộ mầu cơ bản là đủ. Toàn bộ bức tranh bao phủ mầu tối (tiếng bass) để cho ánh sáng tương phản đến mức tối đa và tỏa sáng ở những điểm cần thiết (tiếng hát lên C-F). Có thể tôi nhìn sai. Và chắc chắn tôi nhìn chưa hết tất cả các kĩ thuật được áp dụng ở đây. Nhưng điều đó không quan trọng. Vì mục đích tôi phân tích bức tranh này không phải để trở thành nhà bình luận âm nhạc, mà chỉ đơn giản là để phát hiện ra một vài kĩ thuật pha mầu của người khác để mà tự sáng tác tranh của mình thôi. Tây Ðộc Âu Dương Phong học cái thứ võ công tầm bậy nhưng luyện hoài thì cuối cùng cũng ra ngón đòn độc nhất vô nhị không ai đánh lại cơ mà. hi hi.
Với một bài nhạc như vậy sức sống của nó rất mãnh liệt. Bạn có thể đánh với ban nhạc trẻ. Bạn cũng có thể đệm ghitar hát một mình. Bạn có thể đánh trên piano. Bạn cũng có thể phối khí cho cả dàn nhạc giao hưởng, hoặc cho dàn đồng ca, tốp ca, tam ca... hát thính phòng. Bạn cũng có thể chuyển nó sang đánh bằng nhạc cụ dân tộc, ví dụ như nhạc Việt Nam chẳng hạn. Tôi tưởng tượng ra tiếng hát thay bằng tiếng đàn nhị (đàn cò). Tiếng bass thay bằng đàn đá Tây Nguyên, hoặc đàn địch. Còn các tiếng hợp âm đi vào có thể dùng Tì bà, đàn nguyệt... Ghitar lead thay bằng đàn tranh. Ði bè có thể dùng đàn bầu. hi hi thật là một cảnh tượng tuyệt vời mà cái ông nhạc sĩ sáng tác ra chắc phải há hốc mồm trợn tròn mắt, gục gặc đầu thưởng thức. hê hê. Buồn cười nhưng không phải là không làm được.
Let It Be
Ban The Beatles có rất nhiều bài hát dùng kiểu đi hợp âm lặp lại. Ðiển hình nhất là Let It Be. Vòng hợp âm của nó rất đơn giản - chỉ là tổ hợp 3 gam chính của gam trưởng. Bài này nguyên gốc viết đúng ở C - cho phép suy diễn là nó được sáng tác từ đàn piano. Chắc John hoặc Paul đã đánh lên vòng hòa âm:
C C G G Am Am-G F G C C G G F C-G C
Và thế là cứ đánh vòng vòng như vậy, trong đầu họ cũng bắt đầu lên đồng và gọi marih... đến, bất cần đời. Bạn cứ đánh đúng cái vòng này và hát thử xem. Không chỉ lời đúng mà điệp khúc cũng vào đúng như vậy. Tuy nhiên, có lẽ đến khi hợp với cả ban thì có lẽ 2 cây ghita đã đổi phần hợp âm đệm của điệp khúc đi một chút để tạo hiệu quả - thay Am bằng F, chuyển đổi một chút, rồi tiếp tục như cũ:
C C G G F F C G C C G G F C-G C
Nếu nhìn theo góc cạnh khác chúng ta cũng có thể thấy đây cũng là 1 kiểu nhắc lại. Cũng có thể xem đây là kiểu chuyển Thứ lên Trưởng - tức là chuyển nét buồn lên thành vui. Thực sự ra thì nhìn phần trước cũng toàn là gam trưởng, chỉ có 2 khổ là gam thứ mà thôi, cho nên sự thay đổi hợp âm ở đây không tạo sự tương phản quá rõ rệt.
Nếu bạn chú ý thêm, thì tay ghitar lead cũng nghĩ ra giai điệu trên đúng vòng hòa âm như phần lời, tức là cũng tuân đúng theo nguyên tắc lặp lại vòng hòa âm. Và đến cuối bài thì 1 lần nữa lý thuyết của anh Học Trò lại được xác nhận. Tay bass đi luôn một lèo vòng 123: F, E, D, C, , B, A, G, F, E - tạo một đường đi xuống kết thúc bằng một dấu chấm câu tuyệt đẹp.
Bạn thử xem các bài khác của The Beatles đi. Cũng có nhiều bài dùng kĩ thuật lặp vòng hòa âm lắm.
Chú ý tới ca sĩ
Trong một bài ca khúc, thì vai trò của ca sĩ rất quan trọng. Nếu xem sự thành công của bài hát là 100% thì có 50% thuộc về giai đoạn sáng tác, còn lại 50% thuộc về phần thể hiện. Và mỗi một nửa đó cũng có thể chia nhỏ thành 5 phần là a).giai điệu, b). nhịp điệu, c). hợp âm, d). ca từ, và e). mầu sắc. Trong mỗi phần ca sĩ đều phải cảm nhận được cái ý của người soạn nhạc thì mới thể hiện tất cả những cái đẹp mà người nhạc sĩ đã sáng tạo ra. Tuy nhiên, hát cũng là 1 kĩ thuật cho nên có những đặc điểm riêng biệt của nó, và người nhạc sĩ sáng tác bắt buộc phải biết - nhất là trong hát tiếng Việt. Và do có rất nhiều kĩ thuật hát khác nhau cho nên tôi chỉ xin lọc ra những điểm chung nhất mà với các bạn mới bắt đầu vào con đường sáng tác nên chú ý.
Ðầu tiên khi viết bài nhạc bạn nên chú ý đến quãng âm sử dụng. Không nên lúc nào cũng viết ở Am hay C cho dễ, mà nên đặt ở hợp âm nào phù hợp với giọng hát. Nếu sử dụng keyboard bạn có thể dịch tông cho nên tốt nhất là chuyển lên tông đúng để kiểm tra xem khi hát thì hiệu quả như thế nào. Bạn nên nhớ là ở mỗi nốt thì chất giọng của ca sĩ thay đổi khác nhau. Nếu là người mới sáng tác bạn sẽ khó mà mời được ca sĩ nổi tiếng (thường đi kèm với chuyên nghiệp) thể hiện giúp, cho nên hãy nhắm vào giọng ca của chính mình và những người chung quanh - tức là nên sáng tác ở cung bậc mà ai cũng có thể hát hay được. Theo nhận xét của tôi thì đa số các bài hát phổ biến đều có chung tính chất là dễ hát cho nên dễ lan truyền du nhập từ người này sang người khác. Giọng đàn ông thường là bass - bareton, nốt cao nhất hát được là c1, d1, hoặc e1. Tiếp theo đó là tenor có thể lên được thêm vài nốt nữa - đến được a2 (ví dụ giọng của John trong Let it be). Giọng nữ thường là mezo-sopran nốt cao nhất là e2, f2. Giọng alto đẹp như của Lệ Thu hay sopran cao của Khánh Ly, Thái Thanh thì hiếm gặp lắm. Ban đầu sáng tác bạn cũng nên chỉ chú ý nhiều đến các nốt cao thôi, vì khi hát thấp giọng ca sĩ thường biến dạng - hơi thở kém đi, tiếng chùng xuống như mèo kêu - chỉ có các ca sĩ luyện giọng chuyên nghiệp mới khắc phục được thôi. Không hiểu có phải vì thế hay không mà nếu bạn viết bằng khung nhạc khóa Sol thì đừng viết lạc ra ngoài là ca sĩ nữ sẽ hát được, còn khóa Fa thì ca sĩ nam sẽ hát được dễ dàng. Bạn đừng tham bắt ca sĩ phải liên tục khoe cái nốt hát cao của mình vì như vậy sẽ làm buốt óc người nghe (theo kiểu chaien tra tấn các bạn trong bài hát mà chị Ngô Ðồng giới thiệu lên trên này nè - bài đó cố tình viết cho Phương Thanh gầm rú hoặc Siu Black la hét cho nên... hi hi). Nhiều lúc cái hay không nằm ở cao độ mà ở chỗ nhả/thả chữ hoặc thay đổi cao độ trong câu nhạc.
Như vậy, thứ đến, bạn hãy chú ý đến ca từ. Theo môn thanh nhạc các chữ tiếng Việt được chia thành 2 loại - đóng hay mở khẩu. Những từ như CA, MƠ... là mở vì bạn cứ thế mà thả hơi ra. Những từ như BẠN, KHÔNG... là đóng vì bạn phải ngậm miệng vào khi hết chữ. Tất nhiên với ca sĩ qua luyện giọng thì vẫn có kĩ thuật để ngân, nhưng nếu bạn muốn đặt lời nhạc cho một ca sĩ quần chúng hát ngân ở nốt cao mà dùng mấy chữ đóng khẩu thì chắc chắn là tự mình làm hỏng giai điệu đẹp. Ðể khắc phục lối đơn âm của tiếng Việt bạn có thể lợi dụng các từ có nhiều nguyên âm, ví dụ như KHUYÊN - vì khi đó có thể phát âm từng chữ một U-Y-Ê và vẽ ra thành 3 nốt nhạc khác nhau. Nhưng xin cũng nhớ rằng không phải ai cũng là Như Quỳnh - biết luyến láy. Tôi có đọc ở đâu đó một nhận xét về nhạc Ý - nó hay là nhờ đuôi có rất nhiều chữ a-o-e-i cho nên rất dễ ngân. Trong khoa thanh nhạc người ta có nghiên cứu và viết rất nhiều sách, quanh đi quẩn lại chỉ có phân tích và đặt kĩ thuật cho từng nguyên âm, từng phụ âm một. Nếu có bạn nào phụ tôi một tay tìm đọc mấy quyển đó rồi viết lại cho chúng ta cùng biết thì rất là hoan nghênh. Làm như vậy bạn cũng tự nâng cao thêm được trình độ hát của bạn nữa.
Và vấn đề tiếp theo là quãng giai điệu. Nếu bạn chú ý thì thấy trong những bài dễ hát quãng nhạc thay đổi rất ít. Ða số các làn điệu đẹp trong ngũ cung Trung Quốc và Việt Nam đều thay đổi rất sát nhau - quãng 2,3, 5. Ví dụ điệu ru con miền nam g-c1-a1-g, g-c1-a1-g-c1. Vì vậy khi viết nhạc ở quãng cao - 8, 11... thì thường người ta sẽ hát sai cao độ và làm mất cái ý tưởng mà người viết nhạc muốn trình bầy. Thế nhưng nếu bạn viết nhạc quãng thấp quá thì sẽ làm cho người nghe cảm giác nhàm tai. Các quãng giữa như 6,7 sẽ rất lạ tai nhưng mà lại một lần nữa xin nhắc bạn rằng không phải ai cũng hát đúng - kể cả các ca sĩ nổi tiếng. Nhạc sĩ Từ Công Phụng không phải tự nhiên mà đi khen Tuấn Ngọc: "Anh đã làm tròn chức năng của anh qua những quảng 6 quảng 7 lên xuống đột ngột, là những quảng khó hát nhất mà tôi hay dùng trong dòng nhạc của tôi."
Hi vọng là với thêm một chút giới thiệu này sẽ giúp bạn nghe các bài nhạc với thêm một góc nhìn mới, cho phép phân tích rộng hơn về bài nhạc, và học hỏi thêm được nhiều thứ cho mình từ một bản nhạc hay. Ca sĩ don Hồ trong một phỏng vấn ở Paris by Nite có nói anh hát hay nhờ chọn đúng bài. Ðó không phải là một câu nói khiêm tốn mà thật sự là một kinh nghiệm rất quí báu cho cả người hát lẫn người sáng tác. Giọng don Hồ không dài, không mượt mà nhưng hát nhiều bài rất hay. Bạn nên nhớ là người Việt Nam bình thường đa số có giọng như anh ta, và nếu bạn là nhạc sĩ amateur thì đối tượng đầu tiên mà bạn sáng tác chính là những người như vậy.
Ban nhạc
Không ít người Việt cho rằng nhiệm vụ của nhạc sĩ sáng tác chỉ dừng lại ở giai điệu và lời bài hát, cùng lắm là ghi thêm ít hợp âm. Tuy nhiên tôi nghĩ rằng quan niệm này rất sai lầm vì nó sẽ khiến cho bài hát của bạn làm ra bị thui chột đi rất nhiều. Theo cách tính phần đóng góp trong thành công của ca khúc mà tôi trình bầy ở phần trước thì giai điệu và lời bài hát chỉ mới là 10% + 10% mà thôi. Nếu sáng tác ở điệu slow thì đơn giản, nhưng nếu sáng tác ở các nhịp điệu khác chắn chắn người nhạc sĩ không thể nói là không cần biết gì về loại nhạc mà anh ta (chị ta) muốn ban nhạc cùng ca sĩ thể hiện bài hát của anh ta (chị ta).
Một người bạn có nói đùa với tôi rằng tay trống là 'nhạc phó' trong ban nhạc - vì nó quyết định tốc độ và phong cách chơi của cả ban nhạc. Thật sự ra thì hồi còn đi đánh ở các tụ điểm và các quán ở Việt Nam (Sài Gòn) mấy anh bạn đánh trống thường là người bị chia ít tiền nhất. Ðánh trống với nhạc Việt Nam lúc ấy rất đơn giản. Tình cảm thì Slow - không slow rock thì slow soul. Chân quê thì bolero, ballad. Nhạc đỏ thì cứ fox mà nhẩy. Bộ trống trong vũ trường thì có đa dạng hơn, nhiều làn điệu hơn, nhưng chung qui cũng chỉ có vài điệu cơ bản mà thôi. Một phần cũng vì đánh khó quá thì người ta không nhẩy được, hi hi. Tuy nhiên, nhìn thì đơn giản vậy, nhưng bộ gõ là một trong những môn học thuộc loại khó trong các trường nhạc. Chỉ đơn giản như bộ trống rock bằng da thôi cũng đã đủ loại khác nhau rồi. Mỗi mặt trống, mỗi mặt xanh ban đều có một nốt riêng và một mầu sắc riêng của mình. Riêng 2 cây gậy đánh tưởng đơn giản nhưng có những đôi giá đến cả vài trăm USD, dù chỉ độc gỗ thô, không hề bọc vàng nạm kim cương gì trên đó cả. Sáng tác bắt đầu từ bộ trống chính là sáng tác xuất phát từ nhịp điệu. Thường nhịp điệu hay làm nên những cuộc thay đổi lớn trong âm nhạc. Vì đánh sai chủ âm mà sinh ra Disco (phách mạnh thành yếu, yếu thành mạnh). Ðánh sai nhịp trước sau mà sinh ra nhịp nội nhịp ngoại dùng trong cải lương. Ðánh chêm thêm vào có thể biến điệu Valse mạnh mẽ thành boston nhịp nhàng. Rumba biến chế có thể thành đủ mọi thứ - bolero cho hát sến, bolero cho Dáng đứng bến xe, dồn dập như basô, thậm chí điên cuồng như lambađa. Cùng một tên điệu nhưng mỗi hiệu đàn điện tử lại cho ra riêng kiểu đánh của mình và tranh giành nhau khách hàng qua những điệu đệm ấy. Bạn cứ lấy thử 3 cây keyboard tiêu biểu là Roland, Yamaha và Casio cùng hạng ra đánh thử sẽ thấy sự khác biệt giữa chúng. Cùng 1 hiệu đàn nhưng khác hạng (khác giá tiền, khác đời) cũng đệm thành nhiều kiểu khác nhau. Những bộ trống điện tử thường phải đi kèm với những bộ phát tiếng để tạo ra mầu sắc riêng cho từng loại nhạc và nốt nhạc riêng cho từng bài hát.
Nếu tính về tiền cát-xê thì nhỉnh hơn trống một chút là tay đánh bass. Trong nhạc Việt Nam thì cây bass không được ưu đãi cho lắm. Nếu nhìn lại lịch sử các bài nhạc Việt Nam thời cận hiện đại và hiện đại chúng ta có thể thấy họ không cần nhiều đến cây bass cho nhiều lắm. Tuy nhiên, nếu sử dụng bass có hiệu quả sẽ tạo được rất nhiều nét nhạc hay (mà trong những phần trước anh Học Trò có bàn luận). Hiện nay nhạc Việt Nam bắt đầu quan tâm rất nhiều đến cây đàn bass, và cùng với những sáng tạo mới lạ, cây đàn bass bắt đầu có chỗ đứng trong nhạc nhẹ.
Thông thường trong những ban nhạc miền Nam đánh trong giai đoạn 60-90, tôi nghe thấy chủ yếu là tiếng đàn xăng - thường là piano (nhạc pits vũ trường, thính phòng loại nhỏ), keyboard và ghitar. Hồi tôi còn đi đánh đàn ở Việt Nam thì người đánh xăng được trả rất cao - vì anh ta phải học thuộc nhiều bài nhạc để nhắc gam cho cả ban nhạc đánh. Thông thường đó cũng là người biết nhạc lí nhiều nhất trong ban nhạc. Tuy nhiên, nhạc Việt Nam hiện nay, do ảnh hưởng của các trường nhạc miền Bắc (đa số ca sĩ, nhạc công ở các sân khấu miền Nam hiện nay là dân Bắc vào kiếm sống vì thoáng hơn và có nhiều sân khấu hơn) cho nên các ban nhạc đệm bắt đầu đưa kiểu nhạc giao hưởng (nặng chất Liên Xô) vào đệm nhạc. Nếu khi trước những băng nhạc, đĩa nhạc xuất phát từ đánh thật, đệm thật thì bây giờ chủ yếu do 1 người làm trên máy tính hoặc đàn chuyên dụng. Làm như vậy sẽ rẻ tiền, nếu gặp nhạc sĩ giỏi sẽ được những hòa âm mới, nhưng lại mất đi cái nét riêng của từng ban nhạc, mất đi sự sáng tạo của người nhạc công đã làm chủ được cây đàn của mình. Ngày nay, một phần do ảnh hưởng của lối suy nghĩ bằng cấp theo 'kiểu Hà Nội' mà dân chơi nhạc Sài Gòn không còn giữ lại được mấy cái tính chơi nhạc tài tử như trước kia. Ðiều đó cũng thể hiện qua các chương trình nhạc, các băng đĩa nhạc mới phát hành - các loại nhạc cụ trong bài căng kéo nhau rất căng thẳng, có thể tạo được hiệu quả ngay lập tức, nhưng đồng thời cũng làm cho người nghe bị căng thẳng theo và hóa ra là đi nghe nhạc để đau đầu suy nghĩ chứ không phải để giải trí nữa. Hiện nay cũng có một vài xu hướng thay đàn xăng bằng tiếng giữ nền của dàn dây.
Ðể lấp vào các chỗ trống khi ca sĩ ngừng, hoặc để tạo đà cho ca sĩ lên cao trào, thể hiện tình cảm, ban nhạc thường dùng tiếng solo (lead). Có thể dùng đàn ghitar lead, keyboard, hoặc bất kì 1 nhạc cụ solo nào như violon, sax, clarinet, flute, đàn bầu, đàn nhị, đàn tranh... Một số bài hát lôi cuốn người nghe chính là vì tiếng solo. Có mấy người nhớ bài hát của Scorpion, nhưng tiếng ghitar lead của họ thì hết sẩy con bà Bẩy, không làm sao quên được. Với bài Hotel California thì không biết các bạn sao, chứ tôi chỉ cần nghe tiếng ghitar đánh xoèng xuống 1 cái là nhẩy dựng lên vì nhận ra ngay bài hát độc nhất vô nhị đó. Ca sĩ Micheal Jackson bao nhiêu năm biểu diễn vẫn giữ nguyên cô gái đánh ghitar lead của mình. Whitney Houston phải nhờ đến tiếng kèn của Kenny G. dẫn dắt giọng ca. Richard Clayderman phải thuê Janny làm nhạc đệm cho mình. Rất nhiều bài hát ở lại trong chúng ta không phải là nhạc và lời, mà chính là câu intro độc đoo của nó. Thông thường bài ca khúc có 1 đoạn intro trước khi ca sĩ hát, đó là 1 phần rất quan trọng vì nó quyết định người nghe có chú ý vào bài nhạc hay không. Có những bài hát dùng câu dẫn quen từ 1 bài khác làm cho người nghe chú ý, thế nhưng đến khi hát vào lại thành một câu khác làm cho người nghe hụt hẫng. Có những bài hát hay nhưng câu dẫn vào không ra gì, cũng khiến cho người nghe bấm nút nhẩy luôn sang bài khác.
Nếu xét về thang độ âm thanh, thì mỗi một nhạc cụ giữ một quãng âm nhất định. Tiếng trống cái có thể tạm được xem là thấp nhất (thường là A2), tiếp theo là tiếng bass (A1 - A) chen vào với dàn dây và đàn xăng. Tiếp đó là giọng của ca sĩ (A-a2). Cao nhất thường là tiếng solo và những tiếng xanh ban của trống. Trước kia các ban nhạc Việt Nam thường có lối đệm co cụm - đi sát với người hát, có thể gọi là xoắn xít chung quanh cao độ giọng hát. Hiện nay thì lại có xu hướng trải ra - thậm chí đến mức có thể gọi là căng thẳng đối với tai người nghe - căng như lúc đi nghe nhạc giao hưởng Liên Xô vậy. Ngày nay một phần cũng do lối đệm nhạc theo kiểu do 1 người ghi nốt thẳng lên đàn chuyên dụng cho nên rất khó đệm trên sân khấu chạy sô - và vì vậy nhiều ca sĩ thủ sẵn một cái MiniDisc lên làm playback. Nếu bạn sáng tác xong 1 bản nhạc nên đi nhờ một người bạn biết nhạc lý hoặc 1 ban nhạc đánh giúp rồi thu âm làm karaoke là chắc ăn nhất, hoặc tự sắm một cái keyboard về sai nó chơi dùm. Tuy nhiên, quan điểm của tôi thiên về lối chơi tài tử theo kiểu nam bộ. Với tôi thì sáng tác nhạc là một hình thức giải trí, một cách tập luyện để tự nâng cao trình độ thưởng thức âm nhạc của bản thân, còn đánh đàn là một cách giao lưu để tìm sự đồng điệu từ những cây đàn khác, tức là từ những tâm hồn khác. Hi vọng các bạn cũng đồng cảm với những suy nghĩ của tôi. Nếu bạn nghĩ như vậy thì khi sáng tác cũng nên đặt mình vào vị trí của từng nhạc công trong ban nhạc, xem họ phải thể hiện như thế nào đối với bài nhạc của bạn - đó cũng chính là một phần để tạo nên mầu sắc cho bài hát.
Ca khúc
Theo định nghĩa của mấy ông dạy ở trường nhạc Hà Nội thì dòng nhạc nhẹ là tất cả các thể loại nhạc có nhịp điệu, tức là từ slow, jazz cho đến rock, rap đều thuộc loại này. Ca khúc là cách gọi khác của một bài hát. Thế nhưng, với chaien thì ca khúc có nghĩa hơi khác. Ca khúc tức là ca từng khúc - mỗi bài bạn chỉ đánh, hát một khúc thôi và nối lại với nhau. Ðây cũng là một lối luyện tập rất tốt để tìm hiểu các bài nhạc trong sáng tác ca khúc mới lẫn dựng chương trình cho nhiều bài nhạc do nhiều ca sĩ, nhiều ban nhạc thể hiện. Hôm nay tôi xin đề cập đến một vài chỗ trong 'ca khúc' tác động lên tâm lý người nghe - có thể khiến người nghe ngồi khóc.
(ý tưởng viết bài này xin cám ơn anh Học Trò)
Trước hết xin nhắc lại một chút về âm thanh. Mỗi một nốt nhạc là một tần số rung khác nhau - bắt đầu từ nốt A chuẩn là 440Hz. Tuy nhiên, hầu như tất cả các loại nhạc cụ đều không rung được ở tần số chuẩn. Thông thường nhất là rung ở các tần số chung quanh tần số chuẩn (ví dụ đàn violon). Có thể rung ở đủ mọi tần số khác nhau nữa (ví dụ trống cái). Có thể rung rất rõ ở 2, 3 tần số thuộc hợp âm chủ. Giọng hát cũng thường ngân lên thêm vài nốt khác nữa, ngoài sự kiểm soát của ca sĩ. Ngay cả cơ thể của bạn cũng rung, cũng có tần số của riêng nó. Máu của bạn chảy trong người do sự kiểm soát nhịp dập của tim. Tim đập thường ở nhịp 80Hz. Khi nào xúc động, sợ hãi tim sẽ đập nhanh lên, có thể đến 110, 160Hz. Khi nào buồn thì nhịp tim chùng xuống đến mức ngừng đập. Trong cơ thể bạn thì não cũng hoạt động với 1 tần số riêng không chỉ trên óc mà còn truyền đi khắp cơ thể qua mạng lưới neuron thần kinh của nó. Tần số của não phụ thuộc vào mức thẩm thấu các nguyên tố Na và K qua lại giữa các màng nằm trong neuron. Thường tần số não thuộc khoảng 4-7Hz, và đây là tần số bị cấm đối với tất cả các loại máy phát sóng. Một thời người ta đã nghĩ ra lý thuyết điều khiển hoạt động của người khác qua máy phát sóng trùng hợp đúng tần số của não. Tai của bạn nghe được trong khoảng Hi-Fi, tức là từ khoảng nốt C2 đến c7 - nghĩa là tất cả các nốt trên đàn piano mở rộng thêm 3 quãng về phía trên và 1 quãng rưỡi về phía dưới. Ngoài quãng đó tai không nghe thấy nhưng cơ thể vẫn tiếp nhận. Mỗi âm thanh ngoài cao độ còn có mức độ ồn của mình (to nhỏ). Trong nhạc thường đánh dấu bằng những chữ fff (rất to), mf(trung bình), hay ppp(rất nhỏ)... Nếu quá to vượt khỏi 120, 130dB thì bạn sẽ đau đớn có thể đến chẩy máu tai. Nếu bạn học vật lý chắc cũng nhớ đến hiệu ứng cộng hưởng - resonanse. Ðoàn quân Napoleon đi đều bước khiến cho cả cây cầu bền vững phải sụp xuống. Nếu tất cả dân Trung Quốc cùng nhẩy lên rơi xuống một lúc sẽ tạo ra cơn động đất quét sạch nhà cửa trên hành tinh này. Với âm nhạc cũng thế - cộng hưởng có thể làm đứt dây đàn. Ca sĩ opera hát có thể làm vỡ kính. Và nhạc công ngồi chơi đàn có thể làm 'vỡ tim' người đẹp.
Kĩ thuật làm tim đập nhanh lên đòi hỏi phải có nhiều nhạc cụ và bộ gõ rất tốt, cũng như tốc độ đánh rất nhanh đòi hỏi kĩ thuật tay phải tốt - tốn ít nhất 10 năm tập luyện trên nhạc cụ. Trong khi kĩ thuật làm tim đập chậm đi thì đơn giản hơn nhiều - chỉ cần bạn làm quen với 1 nhạc cụ khoảng 6 tháng là có thể thực hiện được. Trước hết, bản chất của nó là làm cho tim người nghe chùng xuống. Ðơn giản nhất là bạn dùng nốt nhạc. Bạn còn nhớ hoà âm vòng 123 đi xuống tạo ra âm điệu buồn mênh mang không ? Xuống 1 cung, hay nửa cung, mà lại bằng đàn bass (như anh Học Trò đã phát hiện) thì quá chuẩn. Nốt nhạc khi tăng tần số lên gấp đôi sẽ thành nốt ở quãng 8. Ví dụ A sẽ thành a1. Tuy nhiên, muốn kéo nhịp tim xuống thì đầu tiên bạn phải tìm được nhịp tim của người nghe đã - ví dụ như 80Hz. Trên đàn của bạn tất nhiên sẽ không có nốt 80Hz, nhưng bạn có thể đánh tần số đôi, tần số 3, tần số 4... của nó - ví dụ như là 160Hz, 320Hz, 640Hz... nó là những nốt nào thì phiền bạn hãy mở mấy quyển sách dạy nhạc ra tìm (tại tui cũng không biết). Tuy nhiên, tôi có thể nói với bạn rằng tổ hợp của gam Mi thứ chứa rất nhiều nốt có tần số cộng hưởng với nhịp tim bình thường của người. Ngoài tần số của nốt nhạc cũng có thể giảm nhịp tim bằng tần số của nhịp điệu bài hát. Thường một nốt đen có nhịp là 60 - tức là bằng 1 phần 60 của một phút. Nếu bạn nâng lên thành 70 tức là gần bằng nhịp tim, xong sau đó kéo xuống dần cũng là một phương pháp tốt. Các loại nhạc rumba, bolero sử dụng rất tốt hiệu ứng này. Họ đánh nhạc nhanh sôi nổi, nhưng các nốt nhấn sẽ có tốc độ bằng 1 nửa và cũng chùng xuống gần bằng nhịp tim. Vì các tế bào da của cơ thể người tiếp xúc ngay với âm nhạc cho nên là độ rung của nó sẽ tác động ngay lên nhịp tim. Bạn cũng nên chú ý là nhạc đánh qua máy thường không tạo được hiệu ứng cộng hưởng, đơn giản vì các máy phát nhạc dù tốt đến mấy đều phải qua hệ thống tăng âm - nó sẽ lọc bỏ các tần số quá cao và quá thấp - thường chỉ phát âm ở quãng 200-2.000Hz đối với những loại máy Hi-Fi đắt tiền - và mọi cố gắng của bạn bị đem đổ sông đổ biển. Piano, ghitar, violon là những nhạc cụ tác động vào tim mạnh nhất - vì người chơi đàn tiếp xúc bằng tay, điều khiển bằng nhịp tim, bằng hơi thở của chính bản thân mình.
Ngoài ra bạn cũng có thể dẫn tình cảm người nghe bằng làn điệu quen thuộc, các vòng hợp âm, nhưng nếu suy xét cặn kẽ thì cũng quay trở lại lối phân tích tần số. Cái này cũng có thể tạm coi là Thái Cực Kiếm, các bạn học xong phải quên hết như Trương Vô Kị thì mới sử dụng được. hi hi. Chúc các bạn luyện kiếm thành công. Bạn hãy lấy thử 1 vài bài nhạc mà bạn thích nhất nối lại với nhau, đánh ở các tông khác nhau, với các nhịp điệu khác nhau - chắc chắn sẽ làm được một 'ca khúc' hay.
Hợp âm giảm
Trong mấy phần trước tôi hay nhắc đến hợp âm giảm. Loại hợp âm này hiện nay rất hay thường được dùng trong nhạc đệm của các bài hát mới ở Việt Nam. Những vòng hợp âm giảm khiến cho câu nhạc mờ nhạt hơn - rất thường dùng trong nhạc jazz. Hợp âm giảm cũng không phải là lạ đối với nhạc cổ Việt Nam.
Hợp âm o là hợp âm thứ giảm thêm nốt số 5 đi nửa cung nữa. Cũng có cách định nghĩa gọi hợp âm giảm là 2 lần quãng 3 thứ.
Lấy ví dụ như Ao - bạn sẽ có nốt tiếp theo là C và nốt tiếp theo nữa là Eb. Tổ hợp ACEb chính là Am mà nốt số 5 giảm đi nửa cung. Nếu đếm vòng quãng 3 thứ thì từ A sẽ thành C, từ C sẽ thành Eb.
Nếu là Eo thì bạn sẽ đánh E, G, Bb
Nếu bạn có sẵn đàn bên cạnh thì hãy đánh thử các câu nhạc sau đây - ban đầu chưa cần nhịp điệu, chỉ cần đánh chủ âm vào cuối mỗi câu nhạc:
defda | Dm
defda# | Gm
defdG | Eo
a#cdDE | A7
Bạn có cảm nhận được mầu sắc của nó không ? Nếu chưa xin mời cứ đánh tiếp vòng hợp âm này - lặp đi lặp lại nhiều lần cho đến khi bạn cảm được nó thì thôi.
Khi đã cảm nhận được thì hãy vất cái giai điệu (melody) của tôi đi và đặt vào đó giai điệu mới của bạn.
Bây giờ bạn đã có giai điệu mới chưa ? Tôi tin chắc là nó đã có sẵn nhịp điệu kèm theo rồi. Bạn thử kiểm tra lại xem ? Nếu đúng vậy thì xin chúc mừng bạn đã sáng tác được một giai điệu mới - bạn hãy tìm lời cho nó đi.
Nếu bạn chỉ đọc bài viết này mà không đánh đàn theo thì cũng không sao. Có một bài tập dành cho bạn. Vòng hòa âm này tôi ghi ở Dm. Bạn hãy chuyển sang Am hộ tôi xem sao ? Chuyển cả hòa âm lẫn giai điệu. Phương pháp tính tôi đã giới thiệu trong 1 bài viết trước đây.
Mở đầu bài này tôi có viết là hợp âm giảm đã được nhạc cổ Việt Nam dùng từ lâu. Với bạn nào chưa tin xin có ví dụ sau - tôi ghi lại từ một bài nhạc Việt Nam mà không nhớ tên, chỉ nhớ rất rõ câu nhạc dù đã nghe nó từ 5-6 năm trước:
d-dad, GahdhaG,
a-aDa, CDEGEDC
F-CFGa, GEDCDEGD
d-dad, DGGadcac
Bạn hãy hát theo hoặc đánh theo rồi ghi hòa âm cho nó đi. Ngoài một số hoà âm chủ hãy dùng đến hòa âm giảm Xo như tôi vừa giới thiệu thử xem.
Hi vọng là sau bài etiud này bạn có thể nghe lại bài nhạc "tân cổ giao duyên hậu hiện đại" của jazzy và hiểu thêm cách chơi 'piano' của cô bạn gái tài ba này.
Tháng 2 – 2002
Nguồn: Dactrung
Ai có thể sáng tác nhạc
Theo quan sát và nhận xét của tôi, thì dường như chúng ta ai cũng là một nhạc sĩ bẩm sinh. Có không ít nhạc sĩ - đặc biệt là các nhạc sĩ quân đội trong thời kì chiến tranh - thưở ban đầu hầu như là chả biết gì về nhạc lí cả. Thế mà bài hát của họ lại nổi tiếng đến tầm quốc gia. Tất nhiên, nếu nói về chuyện lăng-xê và khả năng tồn tại theo thời gian của bài hát, thì đấy lại là chuyện khác, thế nhưng, mỗi chúng ta - nếu ham muốn - đều có thể sáng tác ra được những bài hát hay cả. Hi vọng qua diễn đàn này, chúng ta có thể thảo luận và chia sẻ với nhau những kinh nghiệm, những kiến thức cơ bản về nhạc lí, xướng âm... cần thiết cho sáng tác.
Với tôi, 1 bài nhạc phổ thông có thể tạm chia thành 1 số phần tử mà chúng ta có thể tiếp cận từ nhiều góc cạnh khác nhau, không cần thiết phải theo thứ tự và cũng không cần phải có kiến thức chuyên môn về nhạc.
Các phần tử mà tôi cho rằng được phân chia rõ ràng nhất là: làn điệu, nhịp điệu, âm điệu, ca từ và mầu sắc.
1. Làn điệu: Chị Hương Hương, con gái của cố nghệ sĩ Văn Cao, có 1 lần nói với tôi rằng: sáng tác nhạc tức là ghi lại làn điệu - melody xuất hiện trong đầu chúng ta. Chị Hương Hương được đào tạo ngành nhạc ở Nga.
Để ghi lại làn điệu thì có rất nhiều cách khác nhau. Các bạn biết nhạc lí cơ bản thì kẻ dòng nhạc và vẽ nốt. Người Trung Quốc thường ghi nhạc bằng chữ cùng cao độ. Một số giới nhạc sĩ châu Âu viết nhạc bằng chữ cộng số. Bản thân tôi có một lần - để ghi lại làn điệu xuất hiện trong đầu, mà không có sẵn giấy kẻ dòng nhạc - đã tự nghĩ ra kiểu viết nhạc mà chỉ có bản thân mới đọc được thôi. Tôi cũng đã gặp một bạn - vì không biết nhạc lý - nên chỉ nhớ âm điệu trong đầu và đến nhờ tôi viết lại hộ thành dòng nhạc. Bắt đầu sáng tác bằng tìm làn điệu là một trong số những kiểu sáng tác dễ dàng và thường gặp nhất.
2. Nhịp điệu: Tại sao điệu bolero hợp với nhiều bài nhạc của Chế Linh hát ? Tại sao điệu disco làm bài hát nhộn nhịp ? Những câu hỏi như vậy có lẽ bạn đã có sẵn câu trả lời. Tôi chỉ xin nhắc đến để các bạn nhớ nghĩ đến trong lúc sáng tác bài nhạc của mình. Bài nhạc buồn có thể dùng điệu slow chậm, còn nhạc vui có thể thể hiện bằng chachacha nhanh. Bài nhạc chỉ thiên về lời mà không cần làn điệu thì có thể dùng ngay RAP - read and play. Các ban nhạc chỉ chuyên một nhịp điệu thì bắt đầu sáng tác bài nhạc của mình bằng nhịp - ví dụ Modern Talking bắt đầu bằng đánh trống theo điệu disco của họ, hay các ban nhạc Nam Mỹ bắt đầu bằng rumba, chachacha...
3. Âm điệu: Bài nhạc của bạn nếu muốn thể hiện đến người nghe thì cần phải có phần phối âm cho nhạc cụ đệm, hoặc cho người khác hát bè trong trường hợp song ca, tam ca, tứ ca, đồng ca... không cần ban nhạc. Nếu bạn không giỏi hoặc không biết về nhạc lí có thể nhờ bạn bè trong phố rùm này giúp đỡ. Một số nhà soạn nhạc nổi tiếng bắt đầu bài hát của mình bằng cách đặt vòng hòa âm cho bài hát, sau đó mới chọn nhịp, melodia, và cuối cùng mới đặt lời ca.
4. Ca từ: Bài hát có thể có làn điệu, nhịp điệu, âm điệu rất hay, nhưng không được người nghe cảm nhận là hay. Trong trường hợp đó thì bạn nên xét lại ca từ của bài hát mình sáng tác. Có thể là lời của nó không đẹp, không hay, không lôi cuốn... Một số nhạc sĩ bắt đầu bài hát của mình bằng ca từ bằng cách chọn những bài thơ đã hay sẵn để phổ nhạc.
5. Mầu sắc: Thường thì đây là giai đoạn cuối cùng khi bài hát đã thành hình và bạn muốn tu sửa cho hoàn hảo và hay hơn. Cũng như một bức tranh - bài hát phải có mầu sắc riêng của mình. Với cùng 1 bài hát, mỗi ca sĩ có lối trình bầy riêng, diễn giải riêng của mình. Các nhạc sĩ nước ngoài được thuê sáng tác cho các ca sĩ nổi tiếng thường lại bắt đầu từ mầu sắc - tức là cá tính riêng của ca sĩ để đi ngược lại và xây dựng bài hát.
Trên đây là một vài nhận xét cơ bản của tôi. Rất mong nhận được phản hồi - phê bình, bổ sung... - của các bạn. Trong những ngày tới tôi sẽ thử đi sâu vào từng đề mục và mở rộng thêm, đi kèm với các bài hát có sẵn trong thư viện của Đặc Trưng để làm ví dụ. Tôi cũng rất mong được thưởng thức các sáng tác, các tìm tòi mới của các bạn ở trong này, hoặc gửi trực tiếp cho tôi vào địa chỉ email: thanhai@wp.pl ở dạng MP3.
Cháu Lên Ba
Mời các bạn cùng tôi tìm hiểu bài Cháu Lên Ba với hi vọng sau đó chúng ta có thể sáng tác (phóng tác) được ngay hàng chục bài tương tự
Trước hết, bạn cần có nhạc cụ để thể hiện. Với các bạn đã biết nhạc lí thì có thể dùng nhạc cụ gì cũng được, hoặc thậm chí có thể không cần. Nhưng các bạn chưa biết nhạc lí thì xin mời đi mượn, hoặc mua 1 nhạc cụ rẻ tiền nào đấy. Dễ sử dụng nhất là loại có phím bấm tương tự như piano. Một cái đàn kiểu như vậy ở ngoài tiệm giá chỉ chừng vài chục USD thôi.
Bài Cháu Lên Ba thì có lẽ bạn nào từng học mẫu giáo ở Việt Nam từ 30 trở lại đây, hoặc thỉnh thoảng có xem chương trình Nhạc Thiếu Nhi của đài truyền hình Việt Nam thì chắc đều quen thuộc. Hầu hết các video cho thiếu nhi của Việt nam sản xuất gần đầy cũng đều có bài này.
Cháu Lên Ba bắt đầu bằng 1 câu rất đơn giản
Cháu Lên Ba - Cháu Đi Mẫu Giáo
Chỉ cần đọc lên theo đúng tiếng Việt, thì chúng ta đã có ngay được làn điệu của câu này. Nếu không thì làm sao mà con nít lên 3 có thể hát được, có phải không các bạn ? Theo bài nhạc gốc, thì các câu đó hát như sau: (xin tạm ghi ở gam C)
Cháu Lên Ba - Cháu Đi Mẫu Giáo
Mí Rê Đô - Rê Đô Rê Mi
e d c - d c d e
Bạn hãy bấm vào đàn và kiểm tra xem tôi viết có đúng không ?
Bây giờ chúng ta hãy thử cùng nhau biến chế bài hát đó theo kiểu 'người lớn'. Chữ có dấu Sắc thì đọc cao hơn dấu Bằng. Tạm xem dấu Ngã là có cao độ nằm giữa dấu Sắc và Bằng. Chúng ta sẽ có một giai điệu mới, đơn giản với việc xếp đặt:
dấu Sắc = Mi
dấu Ngã = Rê
dấu Bằng = Đô
Bài hát của chúng ta sẽ là:
Cháu lên ba - cháu đi mẫu giáo
Mi Đô Đô - Mi Đô Re Mi
e c c - e c d e
Bạn hãy thử đánh mấy nốt này trên đàn rồi hát thử xem sao ? Tôi cảm thấy nó khác nhưng chưa khác lắm so với bản nhạc gốc. Đã vậy thì ta cho hẳn sang cung khác vậy. Bây giờ xếp đặt thế này:
dấu Sắc = Sol
dấu Ngã = Mi
dấu Bằng = Đô
Cháu lên ba - cháu đi mẫu giáo
Sol Đô Đô - Sol Đô Mi Sol
g c c - g c e g
Bây giờ thì chắc chắn là khác nhiều rồi đó. Nếu thêm phần hòa âm vào thì sẽ còn khác biệt hơn. Và thế là chúng ta đã có 1 giai điệu mới.
Vậy là bạn có thể bắt đầu phổ nhạc cho bài thơ / bài nhạc của chính bạn rồi. Khởi đầu xin hãy lấy thử 1 câu nào bạn ưng ý nhất mà thôi. Xong rồi hãy chọn ra cho mỗi thanh âm một nốt riêng. Chỉ xin lưu ý rằng độ cao thấp giữa các nốt nên tương xứng với cách đọc tiếng Việt bình thường của bạn. Thông thường thì theo thứ tự từ thấp lên cao như sau:
dấu Nặng <= dấu Huyền <= dấu Bằng <= dấu Ngã = dấu Hỏi <= dấu Sắc Tất nhiên nếu bạn là người Huế thì dấu Hỏi không đặt chung với dấu Ngã mà sẽ nằm cùng với dấu Nặng rồi. Có khi dấu Sắc cũng thế. Mỗi dân tộc trên đất Việt Nam có một kiểu phát âm riêng của mình. Thế nhưng tạm thời chúng ta hãy qui ước với nhau một cách đơn giản như thế này: dấu Sắc = Mi dấu Hỏi = dấu Ngã = Rê dấu Bằng = Đô dấu Huyền = Là dấu Nặng = Sòl Bạn hãy thử 'phiên dịch' câu thơ của mình sang thành nốt rồi đánh thử trên đàn và hát theo xem sao ? Nếu bạn vừa lòng thì hãy gửi ngay lên Phố Rùm. Nhớ ghi kèm tên nốt để chúng ta cùng đánh thử nhé. Nhưng thường thì bạn sẽ không hài lòng ngay lập tức. Vậy thì chúng ta hãy thử thay đổi chút ít vậy. Cái này mấy ông nhà nghề hình như gọi là biến tấu. Bạn có thể làm như lúc nẫy với bài Cháu Lên Ba, tức là viết nốt khác cho các dấu. Chẳng hạn như biến dấu Ngã thành nốt Mi (thanh vì thành Rê như trước), còn dấu Sắc thì biến thành nốt Sol. Qui ước mới sẽ là như thế này. dấu Sắc = Sol dấu Hỏi = dấu Ngã = Mi dấu Bằng = Đô dấu Huyền = Là dấu Nặng = Sòl Bạn vẫn chưa hài lòng ? Thế thì hãy thử tiếp với nhiều kiểu biến đổi khác. Ví dụ như biến dấu Ngã thành Rê, còn Sắc thì thành Sol, hay thành Fa chẳng hạn ? Tương tự cũng có thể thay đổi với Huyền và Nặng bằng các nốt nằm bên trái phím nốt Đô (tức là các nốt có cao độ thấp hơn Đô) Cái này tôi thấy có ông nhạc sĩ gọi là 'đi tìm âm thanh mới'. Có khi phải mất đến vài tháng trời cho 1 bài hát hay. Thế nhưng khởi đầu bạn chỉ cần 'tìm' đến mức tạm ưng ý là được rồi. Và với sự giúp đỡ của cây đàn, hi vọng bạn sẽ tìm được nốt nhạc ưng ý một cách nhanh chóng, tiện lợi. Tôi mong sẽ sớm nhận được các melodia đầu tay của các bạn để chúng ta có thể đi tiếp thành cả bài nhạc. Chú thích dành cho các bạn mù tịt hoàn toàn về nhạc lí cũng như piano: Nhạc được tạm chia thành cát nốt lần lượt như sau: Đô Rê Mi Fa Sol La Si -> Đô'
Nếu bạn có bàn phím piano (tất nhiên không nhất thiết phải là của đàn piano) thì nó sẽ là những phím mầu trắng.
Nếu bạn nhìn thấy 3 phím bấm mầu đen liền nhau thì phím trắng ngay bên trái của nó là nốt FA. Còn bên trái 2 phím đen cạnh nhau chính là Đô.
Bạn thử bấm liền một mạch các phím trắng từ Đô sang bên phải, bạn sẽ có lần lượt là: Re, Mi, Fa, Sol, ......
Nếu từ Đô, bạn bấm liền một mạch các phím trắng sang bên trái, bạn sẽ có lần lượt là: Sì, Là, Sòl, Fà.....
Xin lưu ý, bên phải của Đô là Fa-Sol, còn bên trái của Đô là Fà Sòl (có dấu huyền).
À, thêm 1 lưu ý nữa là nếu bạn bấm mà đàn không kêu thì chắc là tại hồi hộp quá quên cắm điện hoặc quên Power ON
:)
Ngô Thụy Miên
Ngô Thụy Miên cũng từng có 1 trả lời phỏng vấn cho biết thêm về kĩ thuật sáng tác của anh. Mời các bạn cùng tham khảo
(Phỏng vấn do Nghiêm Xuân Cường thực hiện cho báo Hồn Quê
http://honque.com )
NXC: Mỗi người viết nhạc một cách khác nhaụ Có người viết lời trước rồi đặt nhạc sau, chẳng hạn như Rogers và Hammerstein khi viết "The Sound of Music". Riêng với anh, anh có thể cho độc giả biết nhạc hay lời đến trước trong quá trình hoàn thành một bản nhạc, hay là mỗi bài mỗi khác. Khi sáng tác, anh thường dùng nhạc cụ nào, piano, violin, guitar...?
NTM: Tôi thường dùng piano và guitar để ghi lại cũng như hoàn tất những sáng tác của mình. Rất nhiều những ca khúc của tôi đã được bắt đầu với ý nhạc. Khi một ý nhạc đến (thường chỉ là một câu nhạc nào đó) tôi ghi lại, đặt lời nếu có cảm hứng, rồi sau đó tiếp tục phát triển thành bài hát. Một số bài thì lời ca đến trước. Nói chung thì tùy thôi, không gò bó trong bất cứ một quy luật hay kỹ thuật nào cả. Tuy nhiên trong những sáng tác của tôi, có thể chia ra làm ba khuynh hướng khác nhau:
1. Những bài phổ từ thơ: AÙo Lụa Hà Đông, Paris Có Gì Lạ Không Em, Tình Khúc Buồn, Cần Thiết.
2. Những bài được hoàn tất nhạc trước rồi mới đặt lời sau: Mắt Biếc, Từ Giọng Hát Em, Dốc Mơ, Miên Khúc.
3. Và những bài còn lại là kết hợp của cả ý nhạc và lời cạ
NXC: Nhiều người nghe nhạc của anh nhận thấy có một nét riêng, một nét rất "Ngô Thụy Miên", một chút buồn nhè nhẹ, lời thật chải chuốt và nhiều thơ tính. Có thể coi đây là một thứ " chữ ký âm nhạc" (musical signature) mà chỉ có ở vài nhạc sĩ khác như Phạm Duy hoặc Hoàng Trọng, mà khi nghe nhạc người ta nhận ngay ra tác giả là aị Khi viết nhạc anh có chủ ý trau chuốt về một khía cạnh nào đó chăng để giòng nhạc có nét riêng biệt như vậỷ
NTM: Nói về kỹ thuật sáng tác thì thực ra cũng không có gì đặc biệt. Như hầu hết các anh chị em viết nhạc khác, những tình khúc của tôi đều được viết từ tim óc. YÙ nhạc đến từ trí tưởng và lời ca từ con tim. Riêng tôi đến với âm nhạc như một sự tự nhiên, không hề chọn lựạ Những sáng tác của tôi đều được cẩn trọng, chăm sóc từ lời ca đến ý nhạc. Những năm tháng học nhạc cổ điển Tây Phương đã giúp tôi rất nhiều trong việc sáng tạo, chọn lựa cũng như trau chuốt, làm đẹp câu nhạc. Đã có những bài tôi để cả năm trời chỉ để viết đi, viết lại những giai điệu mà mình chưa vừa ý! Nói về lời ca, thì có lẽ nhờ trưởng thành giữa văn thơ và sách vở tôi đã được đọc rất nhiềụ Đọc nhiều nó thấm vào người lúc nào không biết. Rồi khi trái tim rung động thì lời ca tự nhiên sẽ đến.
Từ ca từ đến giai điệu
Ở trên, nhạc sĩ Ngô Thụy Miên đã chỉ giáo cho chúng ta một chút kinh nghiệm rất quí báu trong kĩ thuật chuyển thể thơ sang nhạc. Có một điểm rất đáng chú ý, đó là với bải Áo Lụa Hà Ðông nhạc sĩ đã khởi đầu từ đoạn thơ mà nhạc sĩ cảm thấy rung động nhất. Và như chúng ta đều biết, sau này câu ấy đã trở thành đoạn điệp khúc của bài hát, tức là đoạn thể hiện tình cảm, mầu sắc rõ ràng nhất của bài hát. Và tôi nghĩ rằng có lẽ không chỉ Ngô Thụy Miên phổ nhạc bài thơ ấy, mà còn nhiều phiên bản khác nhau của nhiều 'nhạc sĩ' khác nhau nữa.
Với một bài thơ không tồn tại duy nhất một cách phổ nhạc, nhưng thường chỉ những bản phổ nhạc 'hay' nhất mới đến được với người nghe rộng rãi, và những bản phổ nhạc phù hợp nhất thì mới sống được theo thời gian. Có những trường hợp mà cùng một bài thơ nhưng tồn tại 2 hay nhiều hơn 2 bản phổ nhạc khác nhau, và tất cả đều tồn tại theo năm tháng. Ví dụ như là bài Thuyền Và Biển chẳng hạn (thơ Xuân Quỳnh), hay Chân Quê (thơ Nguyễn Bính)...
Trong dân ca Việt Nam, bạn có thể yên tâm mà phán rằng có bao nhiêu tỉnh thì có ít nhất bấy nhiêu điệu Lý Con Sáo. Tức là có vô số bản phổ nhạc cho câu ca dao về 'con sáo xổ lồng bay xa'. Tôi nghĩ rằng nguyên nhân của sự đa dạng này chính là cách phát âm và đặt dấu cao thấp khác nhau của từng vùng, từng dân tộc trên đất nước Việt Nam, cũng như ảnh hưởng của các thói quen, luồng văn hóa du nhập từ các nơi khác nhau đến. Nếu bạn nào muốn tham khảo thêm, xin mời tìm đọc tác phẩm biên khảo về dân ca Việt Nam của nhạc sĩ Phạm Duy tại địa chỉ:
http://vietspace.kicon.com/kicon/KiconPage8.jsp?dir=vietspace/music/folkmusic&url=kicon.com/phamduy/DanCa
Tôi tin chắc rằng người Việt Nam xưa kia không biết đến hệ thống 'vẽ' nốt trên khuôn nhạc, cũng như các kí hiệu Ðô Rê Mi... c, d, e..., vì chúng mới chỉ được sinh ra ở châu Âu vào khoảng thế kỉ thứ 17 mà thôi, thế mà họ vẫn sáng tác được nhạc đấy thôi, thậm chí còn hay nữa là đằng khác. Khi đọc - ngâm một đoạn ca từ với cảm xúc từ trái tim, chắc chắn ai trong chúng ta cũng có được những nốt nhạc hay. Trước hết, đó là giai điệu cho chính bản thân người sáng tác, sau đó là dành cho những người cũng có cùng cảm nhận như người sáng tác. Phổ nhạc một câu ca ngắn không khó, chỉ đòi hỏi thời gian. Và để phổ nhạc thành một ca khúc cũng không khó, chỉ đòi hỏi một lượng thời gian nhiều gấp nhiều lần như vậy. Và để đi từ một bài thơ đến thành tác phẩm nhạc trình bầy trước khán giả cũng phải mất rất nhiều thời gian và công sức. Tuy nhiên, bạn có thể nhờ những người bạn hiểu biết về nhạc lí giúp đỡ để rút ngắn thời gian hoặc tu sửa thêm cho tác phẩm của mình được hoàn thiện.
Cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn có nhiều bài nhạc mang âm hưởng nhạc cung đình Huế - một dạng 'hát như nói'. Cố nhạc sĩ Văn Cao cũng đã từng nhận xét rằng nhạc của Trịnh Công Sơn là thơ ca - thơ đọc thành nhạc. Có rất nhiều tác phẩm của Trịnh Công Sơn mà nếu bạn hát theo đúng khuôn nhạc ông đã vẽ thì không hề giống gì với bài hát mà chúng ta thường nghe. Và trong dòng nhạc Trịnh Công Sơn, đa số các bài thường có mầu sắc giai điệu giống nhau, giống như là các bài thơ khác nhau nhưng do cùng một người ngâm vậy. Có lẽ đó cũng là biểu hiện thường gặp ở lối xây dựng giai điệu bắt đầu từ ca từ.
Nếu bạn nghĩ ra giai điệu của mình mà có người biết chơi đàn không ghi xuống thành nốt nhạc được vì 'nó cứ lơ lửng ở đâu đấy' - thì đừng vội nản chí. Khung nhạc là cái bó buộc, còn âm thanh do con người tạo ra rất là tự do. Sáng tác là sự tự do mà khung nhạc phải phục vụ. Nếu nhạc khí châu Âu chia một quãng nhạc thành 7 nốt chủ - hợp thành từ 12 bán cung, thì nhạc khí Ấn Ðộ lại có 14 'bán cung'. Nhạc khí cổ của Việt Nam cũng có kiểu chia khác hẳn kiểu nhạc khí vẫn được gọi là cổ truyền của Việt Nam nhưng đã bị người ta cải tiến và chế biến lại cho phù hợp với 'nhạc Tây' từ lâu rồi. Giới nghiên cứu nhạc của các dân tộc đa dạng trên thế giới đã phải dùng đến một hệ thống ghi nhạc của riêng mình, không gọi là nốt mà gọi là CENT. Một quãng nhạc được chia thành những 1200 CENT. Chế Linh có kiểu hát rất đặc biệt - tạo hiệu quả khiến nhiều người nghe thán phục và si mê giọng hát của anh nhưng ít người chú ý. Ðó là khi lên cao Chế Linh thường tự hạ bớt 1/4, mà có thể thầy dạy xướng âm sẽ gọi đó là hát sai, tại vì cao độ đó không thể ghi lại bằng các nốt nhạc bình thường được.
Nhạc sĩ Mì Ăn Liền
Bạn sắp đi dự một buổi sinh nhật ? Lớp bạn sắp liên hoan chia tay ? Một trong những món quà gây ấn tượng mà bạn có thể làm chính là một bài hát do chính bạn sáng tác. Tôi xin giới thiệu đến các bạn một kiểu làm nhạc mì ăn liền, đảm bảo sài được, tuy nhiên có 'ngon' hay không thì còn tùy thuộc vào bạn và không khí lúc biểu diễn nữa.
Phương pháp này bắt đầu từ giai điệu. Bạn có thể mượn tạm ngay một bài hát nào đấy để đặt lời cho phù hợp. Nhạc sĩ Lam Phương trong một phỏng vấn cho chương trình nhạc mang tên ông do trung tâm Thúy Nga thực hiện, đã nói với MC Nguyễn Ngọc Ngạn rằng ông không cảm thấy khó chịu khi người ta hát nhạc của ông nhưng dùng lời khác, kiểu như là 'em ơi nếu mộng không thành thì... mua chai thuốc chuột ...' Ban nhạc Pet Shop Boy một thời nổi tiếng đã từng có bài Go West nghe giống hệt như nhạc hành khúc của Liên Xô. Elvis Presley hát lại bài dân ca Ý O sole mio thành It's now or never, còn Whitney Houston hát lại giai điệu của một bài hát cổ thành I'll always love you... Những ví dụ như vậy còn rất nhiều.
Như vậy, chất liệu để làm nhạc mì ăn liền là rất nhiều, rất đa dạng. Tuy nhiên, một trong những chất liệu dễ sử dụng và chế biến nhất chính là nhạc Trung Quốc và nhạc Việt Nam, do nét nhạc ngũ cung và ngôn ngữ nhấn thanh. Ở phần trước, tôi có giới thiệu đến các bạn hệ thống phổi nhạc rất đơn giản là:
thanh Sắc = Mi
thanh Ngã = thanh Hỏi = Rê
thanh Bằng = Ðô
thanh Huyền = Là
thanh Nặng = Sòl
Thật ra, đó chính là 5 thanh bậc trong hệ thống nhạc ngũ cung mà nhạc Việt cổ ghi bằng các nốt Hò Xự Sang Xê Cống. Cung bậc đó có thể thể hiện bằng Sòl Là Ðô Rê Mi (g a c1 d1 e1), hoặc Rê Mi Sol La Si (như cách dùng của nhạc sĩ Phạm Duy) hoặc nhiều kiểu khác nữa. Với 5 thanh bậc này là đủ để bạn có thể sáng tác được 1 bài hát hoàn chỉnh, ví dụ như là bài Bắc Kim Thang (dân ca Nam bộ) chỉ xoay quanh 5 nốt này mà thôi, không cần phải mở rộng ra. Nếu bạn đã đọc và thử sáng tác vài câu ca theo như hướng dẫn của phần trước, thì trong phần này rất dễ dàng làm ngược lại. Trong phần trước bạn đi từ ca từ phát triển thành giai điệu. Còn bây giờ thì bạn có sẵn giai điệu, chỉ việc đặt lời cho nó, tức là biến giai điệu thành ca từ. Khi đặt ca từ bạn nên chúng ý đến thứ tự cao thấp của các thanh, ví dụ như thanh Sắc nên cao hơn thanh Bằng chẳng hạn. Thế nhưng cũng không có qui định nào bắt bạn phải tuân thủ theo đúng như vậy.
Tất nhiên, bạn phải chú ý để tạo cho ca từ của mình thể hiện một tình cảm, một tâm trạng nổi bật. Ðó có thể là nỗi buồn khi sắp phải chia tay nhau. Ðó có thể là lời thổ lộ tình yêu. Ðó có thể là nỗi đau khổ của kẻ thất tình. Ðó có thể là sự dằn vặt của kẻ tình si. Ðó có thể là lời chúc mừng trong ngày cưới, ngày sinh nhật. Ðó cũng có thể là lời tâm sự của những người bạn. Ðó có thể là một bức tranh sinh hoạt, thiên nhiên phong phú...
Thường khi lấy bài hát có sẵn để đặt ca từ mới thì bạn không nên lấy bài quá quen thuộc, quá nổi tiếng (trừ khi bạn muốn hát nhại), mà nêu lấy các bài đã nổi tiếng ở một giai đoạn nào đó mà thính giả sắp tới của bạn chưa từng được nghe. Khi ấy thì hiệu quả biểu diễn sẽ tăng rất nhiều. Hiện có rất nhiều bài nhạc của Ðài Loan, Hồng Công, và kể cả Trung Hoa lục địa từng rất nổi tiếng nhưng có ít người Việt biết đến. Cũng tương tự như vậy, bạn có rất nhiều bài hát với chất nhạc hùng tráng được sáng tác trong thời chiến tranh Việt Nam mà ngày nay ít có dịp được nghe. Bạn cũng có thể mở rộng kho chất liệu sáng tác sang nhạc các nước khác, ví dụ như Tây Ban Nha, Pháp, Ðức, Ý, hay châu Phi, châu Úc, Indonesia, Philipin... Tiện lợi nhất thì có nhạc giao hưởng, các bài tập kĩ thuật (etiud) cho các loại nhạc cụ mà bạn đang học sử dụng. Ngay cả các nghệ sĩ nổi tiếng cũng phải làm như vậy. Trần Tiến lấy nét nhạc Ả rập - Mã Lai lan truyền sang Campuchia và miền Nam Việt nam để viết bài Tiếng trống Baranưng. Trịnh Công Sơn lấy nét nhạc Tây Nguyên để viết Tình Khúc Ơ Bai. Phạm Duy sử dụng rất nhiều chất liệu dân ca từ các miền đất nước. Ðiệu khúc Lambađa nổi tiếng thế giới được lấy nguồn từ châu Phi. Rất nhiều nhạc sĩ Mỹ lục lọi kho nhạc Nam Mỹ để xây dựng các ca khúc của mình. Dòng nhạc châu Á hiện đại nhập khẩu chất liệu từ châu Âu, trong khi dòng nhạc châu Âu thời Trung cổ lại xây dựng nên từ kho chất liệu châu Á...
(Tôi nhớ hồi còn bé, có lần vì tham một bữa ăn tiệm mà không ngần ngại 'xào nấu' ngay bài Tuổi Hồng Thơ Ngây sang thành 'khúc hòa tấu theo kiểu Richard Clayderman' cho thằng em để nó đi tán gái trong một buổi sinh nhật. Kết quả là nó hài lòng còn thằng anh này thì được một bữa ngon. (Thế nhưng chuyện nó khai xuất xứ bài nhạc ấy như thế nào thì tôi không biết và không muốn biết :) ) Xin chúc bạn cũng có được những phút giây giải trí vui vẻ như vậy.)
Ðô hay La ?
Tất nhiên với tôi thì cả Ðô lẫn La là hay nhất. Và nếu là Ðô-La Mỹ thì dễ sài hơn Ðô-La các nước khác. Hi hi, đùa chơi chút xíu. Thật ra thì cách gọi tên các nốt cũng có nguồn gốc của nó. Tương truyền là có một vị linh mục muốn ghi lại các bài kinh để cho con chiên hát theo, cho nên ông lấy ngay những chữ đầu tiên từ bộ kinh tiếng Latin của ông để đặt. Và Domino trở thành nốt Ðô là như thế đó. Không biết cái thuyết này có đúng không, và chính xác là ông linh mục nào, sống vào thời đại nào, thì phải nhờ các bạn tìm hộ câu trả lời. Và tôi chỉ biết mỗi chuyện là Ðô bắt đầu từ Domino, thế nhưng Domino nghĩa là gì, và Re.... hay Mi.... chi đó bắt đầu từ chữ nào, nghĩa ra làm sao, thì chịu. Cũng đành phải chờ các bạn trả lời giúp.
Như vậy tạm thời chúng ta có 7 chữ ghi nốt là Ðô, Rê, Mi, Fa, Sol, La, Si. Nếu vẽ 7 nốt này trên 1 vòng tròn - đi xuôi chúng ta sẽ có các nốt nhạc lên, và đi ngược thì có được các nốt nhạc xuống. Cứ 1 vòng như thế thì dân chơi nhạc gọi là 1 quãng tám. Nếu Ðồ lên một quãng tám thì thành Ðô, và lên thêm 1 quãng tám nữa thì thành Ðố. Trên đàn piano bình thường có khoảng 7 - 8 cái quãng như vậy. Trên (music) keyboard thì thường chỉ có khoảng 4 hoặc 5 quãng là đủ chơi rồi. Và giọng hát của người bình thường chỉ xoay trong 2 quãng tám như vậy.
Ở châu Âu cũng tồn tại một cách kí hiệu nhạc khác, bắt đầu từ chữ a. Theo qui định của hệ tiêu chuẩn thống nhất (SI) thì nốt a là nốt mà một cục sắt có hình dạng kì lạ đặt ở Luân Ðôn kêu lên. Nói một cách khác thì nó là tiếng động của sóng âm có tần số 440Hz. Nói cách khác là a dùng để kí hiệu cho tất cả các loại nhạc cụ nào, vật thể nào rung động 440 lần trên 1 giây. Một số các nước theo hệ Pháp thì sử dụng lối kí hiệu bằng 2 lần chu kì, cho nên định nghĩ nốt a theo kiểu của mình là 880. Kiểu định nghĩa này vẫn còn được 1 số trường dạy nhạc ở Việt Nam sử dụng. Thanh âm của chữ a đó bằng đúng thanh âm của nốt La theo cách gọi của nhà thờ. Thanh âm a cũng chính là thanh âm mà sợi dây thứ 2 đếm từ sợi mỏng nhất của đàn violon hiện đại phát ra. Trên đàn piano thì đó là thanh âm của phím La nằm ở quãng giữa đàn.
Nốt tiếp theo, cao hơn nốt a - La sẽ là nốt b - Si, và tiếp tục là c - Ðố, d - Rế, e - Mí, f - Fá, g - Sol. Bên phải của Sól là Lá - a1. Tiếp tục là b1, c1....a2, b2, c2.... Nếu bắt đầu từ a đọc sang trái sẽ là G, F, E, D, C, G1, F1, E1... Một số keyboard của hãng Casio có dùng kiểu kí hiệu này để ghi trên các phím đàn. Tuy nhiên, nếu bạn chơi nhạc với ban nhạc miền Nam, hoặc ban nhạc Mỹ thì không sao, nhưng nếu chơi với ban nhạc miền Bắc hoặc ban nhạc của một số nước Ðông Âu, đặc biệt là các nước thuộc Liên Xô cũ, thì nên cẩn thận khi dùng kí hiệu B. Nếu với hệ Mỹ kí hiệu B dùng để chỉ nốt Si bình thường thì hệ Liên Xô - mà các trường nhạc miền Bắc Việt Nam hay dạy - lại dùng B làm kí hiệu cho nốt Si giáng, còn nốt Si bình thường kí hiệu bằng chữ H. Và đến đây cũng xin nhờ các bạn tìm hiểu và giải thích hộ tôi tại sao người ta lại bắt đầu chữ a từ nốt La, mà không bắt đầu từ nốt Ðô chẳng hạn ? cho phù hợp với hệ xướng âm của nhà thờ ? Và cũng không hiểu tại sao người ta lại dùng chuẩn 440 Hz ? mà không dùng số chẵn hơn, 400 hay 450 chẳng hạn ? Rất mong các bạn sẽ tìm hiểu và giải thích giúp tôi.
Bây giờ tới lượt 'vẽ' các nốt nhạc trên dòng nhạc. Một dòng nhạc có 5 dòng kẻ, và xen giữa chúng là 4 khe. Bạn thử mở một bài nhạc nào đấy ra xem tôi nói có đúng không ? Và ở đây tôi cũng có 1 thắc mắc. Tại sao không 4 dòng kẻ giống như 4 sợi dây của đàn violon, hay 6 dòng kẻ cho giống 6 sợi dây đàn ghitar ? À, mà không phải 5 dòng kẻ nhạc nào cũng giống nhau đâu. Nếu ở đầu nó vẽ các kí hiệu khác nhau thì sẽ phải đọc theo cách khác nhau. Khóa Sol là khóa vẽ ngoằn nghèo với 1 dấu chấm tròn ở dòng kẻ thứ 2 đếm từ dưới lên. Ðó cũng là đánh dấu vị trí vẽ nốt Sol - đúng vào dòng kẻ thứ 2 đếm từ dưới lên. Tiếp theo đó là vị trí khe nằm giữa 2 dòng kẻ thứ 2 và thứ 3 đếm từ dưới lên - tất nhiên để dành cho nốt bên cạnh nốt Sol là nốt La. Tại sao lại bắt đầu từ nốt Sol mà không bắt đầu từ nốt La hay nốt Ðô cho đơn giản hoá ? Chịu, tôi cũng không trả lời được. Tôi chỉ biết chắc 1 điều là nốt Si sẽ là nốt nằm trên dòng kẻ thứ 3 - đếm từ trên xuống hay từ dưới lên cũng thế. Ngoài ra còn có loại khóa Fa cũng thường gặp và 1 số loại khóa khác ít gặp hơn, ví dụ như khóa Ðô chẳng hạn. Thông thường các bài nhạc viết cho Piano là 1 cặp 2 dòng nhạc chạy song song nhau. Dòng nhạc trên viết bằng khóa Sol - dành cho tay phải. Dòng nhạc dưới viết bằng khóa Fa - dành cho tay trái. Ví dụ như là bản phổ nhạc Piano của Ngô Thụy Miên chẳng hạn:
http://honque.com/ngothuymien trong mục books - bài Mắt Biếc.
Trên đây là một số giới thiệu cơ bản. Tuy nhiên để sáng tác một ca khúc bạn không cần thiết phải thông thạo hết tất cả mọi cách viết mà chỉ cần nắm một số khái niệm mà bạn cảm thấy là dễ hiểu nhất mà thôi. Viết kí hiệu là để ghi lại sáng tác của mình một cách tương đối để người khác có thể hiểu được ý tưởng của bạn, chứ không phải là niêm luật bắt bạn phải tuyệt đối phục tùng theo. Trong phần trước, tôi đã giới thiệu sơ cách viết giai điệu nghe được từ bài Cháu Lên Ba xuống thành kí hiệu nhạc. Các bạn có thể giúp tôi viết tiếp cho đủ các bài nhạc được không ? Hoặc bạn có thể chọn một bài nhạc đơn giản thử viết thành 1 trong 3 cách viết nhạc tôi vừa giời thiệu. Ðó là một bài tập sẽ rất hữu dụng cho sau này.
Ðô trưởng hay La thứ ?
Một trong các phương pháp sáng tác nhạc lấy điểm khởi đầu là hòa âm. Với các nốt mà tôi đã giới thiệu trong phần trước, bây giờ chúng ta có thể cùng nhau phân tích để khám phá ra thêm một phương pháp sáng tác nhạc đơn giản, bắt đầu từ hòa âm.
Các hòa âm được chia thành 2 nhóm - Trưởng/Major và Thứ/minor. Kí hiệu của nó được dùng ngay từ quãng 8 bên trái nốt La/a chuẩn. Nếu hòa âm/gam là trưởng thì chỉ cần ghi kí hiệu. Nếu hòa âm/gam là thứ thì ghi thêm chữ m - viết tắt của minor/thứ. Thông thường gam trưởng dùng cho các bài vui, còn gam thứ dùng cho các bài buồn. Nếu muốn bài nhạc mạnh mẽ hùng tráng nhưng lại mang sắc bi ai thì có thể dùng gam thứ, ví dụ như bài Bước Chân Việt Nam - Trầm Tử Thiêng.
Ðầu tiên chúng ta thử nghiên cứu gam La thứ - Am. Nó là 3 nốt sau: La Ðô Mi và tất cả các nốt có cùng tên nhưng nằm ở các quãng 8 khác nhau. Bạn hãy bấm thử vào đàn xem ? Có thể lần lượt bắt đầu từ nốt A, sang C, đến E, tiếp tục a, c, e, a1, c1, e1... Câu nhạc ở gam La thứ có thể là bất cứ một tổ hợp nốt nào tạo thành từ những nốt vừa kể. Ví dụ như bạn có thể đánh thử câu nhạc sau đây:
E a a a a, a c c c c
Ðơn giản, đúng không ạ ? Chỉ có 3 nốt E, a, và c. Thế nhưng đã đủ để thành một bài nhạc nổi tiếng đấy. Ðó là bài Ướt Mi - ca khúc đầu tay của cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn. Bạn thử kiểm tra lại xem có đúng không:
Ngoài hiên mưa rơi rơi, lòng ai như chơi vơi
E a a a a , a c c c c
Trong kho nhạc của Ðặc Trưng đã có sẵn bài nhạc viết trên khung nhạc, bạn có thể vào xem thử để so sánh và kiểm tra lại cách viết của tôi.
http://www.dactrung.com/NHAC/khungnhac.asp?id=1148
Tất nhiên, ngoài La thứ thì còn có cả Si thứ, Ðô thứ, Rê thứ.... và rất nhiều gam thứ khác nữa, nhưng chúng ta tạm thời chỉ dùng đến La thứ cho đơn giản.
Bây giờ đến lượt Ðô trưởng - kí hiệu là gam C. Ðó là các nốt thuộc tổ hợp Ðô Mi Sol. Bạn có thể bắt đầu đánh từ nốt C, sang nốt E, G, và tiếp tục là c, e, g, c1, e1, g1... Bây giờ bạn hãy thử đánh câu nhạc sau đây:
g e e e, c G c e
Cũng đơn giản có phải không ? Và cũng chỉ có 3 nốt G, c, e, mượn tạm thêmmột nốt nữa là g. Và như thế cũng đủ để bắt đầu cho một bài nhạc nổi tiếng của cố nhạc sĩ Trịnh Công Sơn. Bạn thử đánh lại xem là bài nào của ông ? Các bạn cũng có thể vào đây để tìm câu trả lời, cũng trong kho nhạc của Ðặc Trưng:
http://www.dactrung.com/NHAC/khungnhac.asp?id=2209
Ðó là bài Hãy Yêu Nhau Ði mà Thu Hà gần đây trình bầy rất thành công:
Hãy yêu nhau đi, khi rừng thay lá
g e e e, c G c e
Nhân tiện đây cũng xin chia sẻ một vài kinh nghiệm dành cho các bạn muốn hát bè hoặc sáng tác câu intro và câu dạo khi đệm nhạc. Với câu vừa hát bạn có thể giữ nguyên lối đi như vậy, nhưng tất cả đều dịch lên - theo đúng nốt tiếp theo của hợp âm Ðô trưởng, tức là:
g ---> c1
e ---> g
c ----> e
G ---> c
Và bạn được câu hát sau:
c1 g g g, e c e g
Bạn thử đánh chúng trên đàn và hát theo xem thế nào ? Có thể cùng đánh hoặc cùng hát với giai điệu chính để thử hiệu quả của nó.
Cũng theo cách như vậy bạn có thể dời xuống dưới - cũng theo đúng nốt nối tiếp của hợp âm Ðô trưởng, tức là
g ---> e
e ----> c
c ----> G
G ---> e
Bạn sẽ được câu hát như thế này:
e c c c, G e G c
Bạn thử kiểm tra lại xem tôi có nhầm lẫn gì không ? Sau đó thì cùng đánh hoặc cùng hát với giai điệu chính để thử hiệu quả. Cũng có thể cùng hát với lối dịch chuyển lên trên. Nếu có 3 giọng hát cùng hát theo 3 câu chúng ta có thì bạn đã có được 1 bản phối nhạc đơn giản cho tam ca - capela - ghi cùng với nhau như sau:
giọng cao: c1 g g g, e c e g
giọng vừa: g e e e, c G c e
giọng thấp: e c c c, G E G c
Như vậy là bạn đã vừa sáng tác ra được 2 bè rồi. Và nếu bạn lấy câu cao hoặc câu thấp phát triển thêm thì sẽ được một bài hát mới.
Ðồ Mi Là Ðồ Mi Fá.... làng phá xóm
Ở các phần trước tôi đã trình bầy sơ một số thủ thuật tạo câu nhạc xuất phát từ ca từ, giai điệu đi mượn hoặc phát triển thêm, cũng như từ các vòng hòa âm đơn giản. Tuy nhiên, chừng đó chưa đủ để làm ra câu nhạc theo ý muốn của các bạn, hoặc làm thêm nhiều câu khác. Trong phần này, mời các bạn cùng tôi tìm hiểu các nốt nhạc để có thêm chất liệu sáng tác.
Thiệt ra thì nhạc cổ Việt Nam không cần nhiều gam / vòng hòa âm. Bạn không tin thì cứ vào đây mà nghe thử bài Hồng Hồng Tuyết Tuyết nè:
www.vnn.vn/vnn3/music/nhactre/honghongtuyettuyet.htm
hoặc là chui ngược vào trang biên khảo nhạc dân tộc của nhạc sĩ Phạm Duy. Có những bài hát Ả Ðào từ đầu tới đuôi chỉ có 2 nốt Ðồ và Fá mà thôi. Ðánh gam C cũng được, mà F cũng xong. Từ đầu đến đuôi chỉ cần 1 hợp âm. Tuy nhiên, nếu biết nhiều gam, và có nhiều nốt, thì bản nhạc sẽ phong phú hơn.
Ban đầu, nhạc châu Âu chỉ chia 7 nốt đơn giản, cũng giống như nhạc châu Á dùng ngũ cung (5 nốt) vậy. Sau này người ta sáng tạo thêm nhiều nốt nằm giữa các nốt đó. Bây giờ các bạn hãy cùng tôi 'ngâm cứu' mấy cái nốt nhạc này. Ở trên đàn ghita bạn hãy bấm từ Ðô/c đến Rê/d xem sao ? Bạn sẽ thấy từ Ðô lên Rê phải nhẩy qua 1 ô trống. Nếu trên đàn piano bạn sẽ thấy Ðô và Rê cách nhau 1 cái phím đen nằm cụt ở trên. Nó nằm lùi vào vì hồi trước người ta ít dùng đến, nhưng với nhạc hiện đại thì hầu như là chức năng sử dụng như nhau. Tuy nhiên, không phải nốt nào cũng cách nhau như vậy. Cặp Mi-Fa / e-f và Si-Ðố / b-c1 nằm ngay sát nhau - cả trên đàn piano lẫn ghita - không có nốt nào nằm giữa. Người ta định chuẩn khoảng cách đó là nửa cung - 1/2 cung - bán cung. Khoảng cách giữa các nốt có chen giữa 1 nốt khác là 2 lần bán cung, có nghĩa là 1 cung. Như vậy chúng ta đã chia khoảng 8 nốt từ Ðô đến Ðố (gọi là 1 quãng 8) thành 12 lần bán cung.
Nếu dịch một nửa cung sang phải gọi là Thăng - kí hiệu bằng dấu # - viết là dur. Còn nếu dịch 1 nửa cung sang trái gọi là Giảm - kí hiệu bằng dấu b- viết là mol. Như vậy ddur hay d# tức là cái phím đen nằm ngay bên phải của nốt d - Rê nếu trên đàn piano, hoặc cái ô nằm ngay cạnh nốt d trên đàn ghitar. Bạn có thể thấy cdur / c# có thể thay bằng dmol / db. Trên thực tế thì nhạc cổ điển không hoàn toàn xem cdur và dmol là bằng nhau. Nguyên tắc cũng gần giống nhạc Việt, tức là đi xuống thì hơi xuống thêm một chút, và đi lên thì hơi cao hơn 1 chút. Tức là về mặt âm thanh thì nốt dmol sẽ thấp hơn nốt cdur. Thế nhưng bạn không phải học đánh violon, không phải học hát opera thì chả cần phải biết đến nguyên tắc ấy để làm gì cho nhức đầu. Nhiều nước châu Âu còn dùng một hệ kí hiệu khác, đó là c-is dành cho Ðô thăng và d-es dành cho Rê giảm. Ví dụ thỉnh thoảng trong các bài nhạc của The Beatles bạn sẽ thấy gam Fis - đó chính là Fa thăng.
Nếu bạn nào đi hát karaoke thì chắc hay dùng đến nút tăng tông # và giảm tông b - đó chính là chuyện thăng - giảm (có nơi còn gọi là giáng) đó. Lên 1 lần # tức là tăng thêm 1/2 nốt nữa cho toàn bộ bài hát. Ví dụ bài hát đánh ở gam La thứ - Am tăng lên 1/2 nốt - tông - thì sẽ thành Si giáng thứ.
(Chắc bạn còn nhớ sự khác biệt giữa hệ châu Âu và hệ Mỹ ? Gam Si giáng thứ nếu ở Mỹ sẽ viết là Bbm, còn ở châu Âu viết là Bm. Bây giờ lại tăng thêm nửa tông nữa thì sẽ lại là Bm theo kiểu Mỹ hoặc Hm theo kiểu châu Âu. Trong bản hòa âm cho bài hát của Ngô Ðồng chắc các bạn có thấy tôi dùng gam Hm - viết như vậy để mọi người khỏi thắc mắc không biết là Si giáng thứ hay Si thứ - nếu viết là Bm.)
Với các bạn biết đánh ghitar bấm chặn thì một lần lên tông là 1 lần kéo tất cả thế tay sang 1 ô mới. Ví dụ gam F - Fa trưởng, kéo lên 2 ô sẽ thành G - Sol trưởng. Với piano thì phải xếp lại thế tay từ đầu. Với các loại kèn, sáo thì không thể làm thế được, trừ kèn, sáo điện tử. Với keyboard thì bạn đã có phím TRANPOSE, có tác dụng cũng giống như mấy cái nút bấm tăng giảm trên remote control của đầu karaoke.
(Ví dụ như bài nhạc của Ngô Ðồng viết nhạc ở gam La thứ - Am, tôi cũng soạn hòa âm trên La thứ. Và lúc thu ra karaoke cho Ngô Ðồng hát thì chỉ việc dùng nút TRANPOSE kéo lên 8 lần. Bạn đã đoán ra là Ngô Ðồng hát ở tông nào chưa ? Bạn hãy cùng tôi tính xem. Am cộng 3 là Cm. Cm cộng 2 là Dm. Dm cộng 2 là Em. Vậy là 7 lần. Cộng thêm 1 lần nữa thì Em biến thành Fm. Tương tự như vậy cộng cả bài hát thì nốt thấp nhất sẽ từ A biến thành F, nốt cao nhất từ Re biến thành Si. Vậy nếu bạn biết hát thì chỉ cần nhìn bài nhạc là có thể nói được ban nhạc đệm đúng ngay gam của mình sẽ hát được bằng cách này, chỉ cần bạn biết nốt cao nhất mà mình có thể hát được là nốt nào, và nốt thấp nhất là nốt nào, sau đó căn cứ vào bản nhạc cộng trừ nhân chia mà tính ra.)
Các ban nhạc phòng trà, vũ trường cũng thường dùng 1 hệ thống số để gọi nốt, đi từ 1 đến 7. Bạn hãy nhìn vào bàn phím piano. Bắt đầu từ nốt Ðô (chắc bạn còn nhớ từ phần trước - Ðô là cái phím trắng nằm bên trái 2 phím đen đi gần nhau). Bạn đánh vào đấy số 1. Nốt trắng tiếp theo bên cạnh sẽ là số 2. Ðó là nốt Rê. Tương tự như vậy cho đến Si sẽ mang số 7. Khi đánh một bài hát mới mà có 1 người chịu trách nhiệm hòa âm, họ sẽ gọi số cho nhanh. Ví dụ bắt đầu đánh bằng Ðô trưởng - họ sẽ gọi số 1 (tất nhiên đây là ví dụ thôi, vì không ai gọi số 1 cả, chỉ thường gọi các số khác thôi). Ca sĩ bắt đầu hát và chuyển sang gam khác, họ sẽ gọi số 4 chẳng hạn. Bạn sẽ đánh gam gì ? Tất nhiên là F - Fa trưởng - rồi. Và họ gọi tiếp số 5 - tức là bạn sẽ đánh gam G - Sol trưởng. Tại sao phải rắc rối như vậy ? Vâng, xin thưa là nếu bỗng nhiên có 1 ca sĩ lên muốn hát bài đó, nhưng xin cao lên 1 chút, ví dụ thành Rê trưởng chẳng hạn ? Bạn có thể Tranpose lên, nhưng còn nhiều đàn khác không làm thế được. Cần phải tính cho họ biết sẽ đánh lần lượt các gam gì. Nếu tăng tất cả lên 2 lần nửa cung. 1-4-5 bây giờ sẽ là D-G-A Và họ sẽ đánh 3 gam này cho ca sĩ mới lên hát. Bạn thử kiểm tra trên đàn xem tôi dịch tông có đúng không ? Hi vọng là đúng.
Nếu muốn làm nhạc sĩ, bạn không cần phải thuộc lòng hay sử dụng thành thạo hết tất cả các kĩ thuật trên. Tuy nhiên, hiểu biết về chúng sẽ giúp bạn tìm hiểu các bài hát của người khác tốt hơn, cũng như sẽ có lối thoát cho câu ca của mình. Một ứng dụng nhanh nhất bạn có thể thấy rất thường dùng: đó là với các bài hát mà hợp âm không thay đổi nhiều, lời ca cũng không có chỗ cao trào, thì người phối âm rất thích dùng lối tăng tông. Tức là đang hát bình thường bỗng tăng thêm nửa nốt hoặc một nốt nữa. Khi đó người nghe bỗng cảm thấy chơi vơi lạc lõng, giống như có người kéo mình lên cao. Giọng của người hát cũng căng hơn, tạo cao trào. Ví dụ bạn thấy bài You mean everything to me (Nelson ???) có dùng kĩ thuật này. Gần đây rất nhiều bài hát của Việt Nam cũng dùng lối tăng tông như thế.
Bạn hãy nghĩ ra một câu nhạc đơn giản, ví dụ lấy ngay 3 nốt chính của gam Ðô trưởng đặt câu nhạc đơn giản đó: c e g. Sau đó bạn tăng tất cả lên 1 nốt, vẫn dùng đúng câu này, nhưng bây giờ dịch tất cả lên 1 nốt - thành 3 nốt chính của gam Rê trưởng, tức là: d f# a1. Nối 2 câu lại bạn được 1 dòng nhạc:
c e g, d f# a1.
Và bây giờ bạn hãy đặt lời cho nó. Chẳng hạn như là:
Người yêu hỡi, đừng đi nhé
c e g, d f# a1
. C | D (gam đệm)
Mượn hòa âm
Phổ thơ tức là mượn ca từ. Trong sáng tác nếu bạn muốn tập trung nhiều thời gian cho bài hát của mình hơn thì có thể mượn vật liệu, chất liệu từ các nơi khác. Nếu giá trị đạo đức cho phép nhạc sĩ mượn bài thơ của người khác làm ca từ thì có thể suy ra rằng nó cũng sẽ du di cho bạn mượn cả giai điệu hay hòa âm.
Vòng hòa âm có ảnh hưởng rất lớn đến mầu sắc của bài hát. Một bài hát hay nhưng đi hòa âm dở có thể bị chìm đi không ai chú ý đến. Một bài hát dở, đơn giản, nhưng hòa âm hay sẽ thay đổi hoàn toàn bộ mặt của nó. Nhạc của Ngô Thụy Miên, Vũ Thành An có lối hòa âm rất đẹp. Nhạc của các nhạc sĩ sau này cũng có một vài người xây dựng từ hòa âm cho nên nét nhạc rất 'Tây', không bị ngũ cung đè nén.
(Nếu bạn nào đã nghe thử 2 versions của bài Mất Nhau Mùa Hạ của Ngô Ðồng sẽ thấy sự khác biệt rất rõ ràng giữa 2 nét nhạc. Theo cảm nhận của tôi thì version đầu là lối hát xẩm, thích hợp để hát trong nhóm 3-4 người, hoặc hát trên xe buýt ở Sài Gòn giống như hồi mấy năm 75-80. Ðó là lối hát lôi kéo người nghe trong khoảng cách rất gần, nhưng sẽ không có hiệu quả nếu trình bầy trên sân khấu - tức là có khoảng cách rõ ràng với người xem, phân biệt đâu là người biểu diễn, đâu là người nghe. Version 2 do tôi làm lại thì thích hợp biểu diễn trong 1 phòng trà, hoặc sân khấu đơn giản. Nếu biểu diễn sân khấu lớn hoặc thu CD thì sẽ phải bỏ công ra biên soạn thêm nhiều nữa để có 1 lối hòa âm và phối khí khác. Nếu xét về mặt thời gian thì version 1 rất thích hợp với thời 75-80 vì khi đó kiểu hát như vậy rất phổ biến, còn version 2 hợp tai với mấy bạn thích nghe Thu Phương, Mỹ Linh bây giờ.)
Có rất nhiều bản nhạc nổi tiếng lấy chủ thể là hòa âm - từ đầu đến đuôi chỉ có 1 vòng hòa âm đánh lặp đi lặp lại. Rất nhiều bài nhạc của The Beatles viết theo kiểu đó. Bài Last X-mas (của George Michael ?) cũng vậy. Nhiều bài country của Mỹ được soạn theo lối nhạc này. Nhạc có chủ thể là hoà âm thường không thể đệm theo kiểu khác, hoặc nếu đệm khác đi sẽ mất hay. Với loại nhạc này ca sĩ có thể tự do biến tấu nốt nhạc mình hát, đi theo cảm hứng, chỉ cần chú ý đến khung hòa âm chủ của bản nhạc là đủ. Bạn có khi nào hát mà thấy ban nhạc đệm hòa âm không vào không ? Thông thường đó là hiện tượng đánh sai vòng hòa âm mà tác giả muốn đó. Nếu trong bài nhạc sáng tác từ giai điệu vòng hòa âm thường đuổi theo giai điệu, thì trong bài nhạc sáng tác từ hòa âm, vòng hòa âm lại thường đón trước giai điệu.
Ở phương Tây, các ban nhạc mới thành lập từ các nhạc công không chuyên nghiệp cũng thường lấy lối đánh vòng hòa âm làm chính. Họ soạn ra một vài hòa âm chủ và suốt bài hát cứ đánh lặp đi lặp lại đúng vòng hòa âm ấy, rồi nghĩ ra bài nhạc, chứ không biến tấu đi theo giai điệu. Ở Việt Nam tôi cũng thấy có rất nhiều ban nhạc đánh như vậy, và đó cũng là một phần lí do tại sao họ hay thành công khi đánh lại những bài hát đã nổi tiếng sáng tác từ lối dùng hòa âm làm chính.
Tuy nhiên, để sáng tác một bài hát tiếng Việt theo lối vòng hòa âm lặp như vậy thường rất khó. Thứ nhất là tiếng Việt chỉ có 1 âm, cho nên nếu muốn luyến láy theo hợp âm đòi hỏi ca sĩ phải có trình độ rất cao. Từ trước tới giờ tôi chỉ phục có duy nhất 2 ca sĩ làm được như vậy mà thôi. Người đầu tiên là một chị ca sĩ đang sống ở Ý, xuất hiện 2 lần trên video của Thúy Nga Paris, trong lần thứ nhất trình bày rất thành công bài nhạc Việt Nam chuyển thể sang thành Jazz/Blues (nhân tiện, có bạn nào có mp3 của bài đó không, cho tôi xin nhé). Người thứ 2 là Mỹ Linh với bài Trên Ðỉnh Phù Vân. Có thể còn nhiều ca sĩ cũng hát được như họ mà tôi không biết đến, nhưng điều đó cũng chứng tỏ rằng lối hát tự do theo hòa âm chưa phổ biến trong làng nhạc tiếng Việt. Trở ngại lớn thứ 2 là đặc tính nhấn thanh của ngôn ngữ. Có nhạc sĩ nhận xét rằng các thanh dấu trong tiếng Việt đã bắt chặt lấy nét nhạc, bắt người sáng tác phải gò bó trong mối quan hệ thân thiết giữa ca từ và làn điệu. Theo tôi thì sự gò bó này có thể giải thoát được nếu chúng ta có nhiều tìm tòi, nhiều thử nghiệm mới. Cũng cần phải có thời gian để thính giả chấp nhận được kiểu hát 'không mặn mà', và để tiếng Việt kịp phát triển thêm chút ít nữa.
Mặc dù vậy, với các bạn ham thích con đường sáng tác, tôi nghĩ rằng lối viết nhạc bắt đầu bằng hòa âm sẽ là một bước khởi đầu tốt để tập luyện, vì nó không chỉ giúp ích rất nhiều cho sau này mà còn có tác dụng ngay trước mắt là làm cho bài hát của bạn thoát hơn, sáng hơn, và tự tin hơn. Tôi xin giới thiệu đến các bạn 2 vòng hòa âm đơn giản. Bạn hãy thử đánh theo và lặp đi lặp lại nhiều lần, xong rồi tiếp tục đánh và tìm xem trong đầu mình có giai điệu nào xuất hiện kèm theo không ? Nếu có thì bạn hãy ghi ngay xuống giấy vì đó chính là bài hát mới của bạn.
1.2.3: Là cách gọi chung để chỉ vòng hòa âm đi cạnh nhau, lần lượt là các chủ âm 1, 2, và 3 - tức là ví dụ như C, D, E (xin xem lại phần trước). Bạn có thể biến tấu đi và đánh thành C, Dm, Em, hay C, Dm, Em...Bạn có thể dừng ở đây, hoặc có thể lại đi tiếp sang 4, 5.... Vòng 123 thường xuất hiện trong các bài nhạc nhất là vòng đi lùi dùng cho gam Thứ. Lẽ ra phải viết là 1765 mới đúng nhưng nếu bạn lật ngược tay lại đánh thì cũng đúng là 1234. Với gam La thứ đó là tổ hợp 4 gam sau: Am, G, F, E7
145. Ðây là vòng hòa âm thường gặp nhất trong nhạc Việt Nam. Hầu như là bài tình ca nào cũng sáng tác theo vòng này vì mầu sắc của nó rất lãng mạn, và dễ dàng chuyển xuống thành bi ai cũng như dễ dàng chuyển lên thành hùng tráng. Với gam chủ là Ðô trưởng thì nó sẽ là C-F-G7. Với gam chủ là La thứ thì nó sẽ là Am, Dm E7. Với 6 hợp âm cơ bản này bạn dư sức đặt hòa âm cho bất cứ bản nhạc Việt Nam nào. Tất nhiên, sẽ không chắc sẽ luôn luôn đúng với hòa âm mà tác giả bài hát muốn, nhưng đủ để lên sân khấu đệm nhạc. Nếu ca sĩ hát ở gam khác thì bạn cứ theo công thức tôi đã giới thiệu trong phần trước để dịch tông lên mà đánh.
Còn rất nhiều kiểu vòng hòa âm khác, nhưng nếu kể ra có lẽ phải viết cả một quyển sách to. Mà tôi thì không có bằng cấp gì về âm nhạc cho nên không dám tổng hợp và đặt tên hết, chỉ dám chia sẽ với các bạn một số phát hiện của bản thân mà thôi. Vả lại cũng không cần thiết biết hết tất cả các vòng hòa âm để sáng tác bài nhạc của bạn, chỉ cần lấy một vòng hòa âm nào mà bạn cảm thấy thích là đủ. Bây giờ bạn hãy lấy đàn ra đánh thử 1 vòng hòa âm của một bài nhạc xưa nào đó thử coi. Bạn cũng có thể đánh nối mấy cái vòng hòa âm mà tôi vừa giới thiệu thử xem. Chúc bạn có được những giây phút giải trí thoải mái với cây đàn.
Feeling
Trích từ netter ht của dactrung.net:
Nghe anh bàn về vòng hoà âm, ht nhớ ở đâu đó có dạy vòng hoà âm đi nốt bass xuống 1/2 note chậm chậm thì tạo ra một melody buồn buồn. Thí dụ như trong bài feeling:
(Am)Feeling (Am/G#)Nothing more than feeling (Am/G) (rồi) (Am/F#m)
Trying to forget ...(Am/F) feeling of love ©
Ta thấy đường bass đi từ từ xuống A, G#, G, F#, F rồi về lại chủ âm C (Do).
Một thí dụ tương tự là verse đầu của bài This Masquerade diễn tả bởi nhóm the Carpenters.
(Am)Are we really happy (Am/G#)with This lonely (Am/G)game we play (Am/F#)Looking for the right (Am/F)words to say (E7) …
Tôi muốn nói thêm vài điều về bài Feeling này. Anh Học Trò đã đưa ra một ví dụ rất hay. Từ ngay đầu tiên người nhạc sĩ đã dùng vài kĩ thuật tuyệt kỉ phối hợp với nhau kéo người nghe vào bài nhạc ngay lập tức. Tôi chỉ xin phân tích riêng 4 câu đầu mở đầu này thôi:
Feeling
Nothing more than feeling
Trying to forget feeling of love
Feeling...
Khởi đầu bằng gam Am. Bạn nhận thấy người sáng tác đã dùng 2 nốt nhạc chủ (ea) - một lối tạo hiệu quả rất đơn giản mà nhiều nhạc sĩ Việt Nam dùng (trong đó có Trịnh Công Sơn như tôi đã phân tích trong 1 lần trước).
Ðể viết tiếp tác giả đã dùng lối lặp lại cả nhạc lẫn từ. Các bạn có thể nhìn thấy ở với chữ feeling thứ 2 - ea. Câu dẫn vào trước đó đối với trường hợp này là không quan trọng ahca... chỉ là viết nhạc theo đúng cách phát âm. (Giống như trong bài Cháu Lên Ba mà tôi đã giới thiệu - dùng các nốt cạnh nhau để ghi lại thanh âm cao thấp khi nói). Ðến khổ này tác giả vẫn giữ nguyên gam Am.
Ðến câu thứ 3. Một lần nữa tác giả lại sử dụng kiểu lặp lại - lần này dùng cho đúng câu mà trong khổ 2 tưởng chừng như là không quan trọng lắm: ahca. Thế nhưng kết thúc của câu 3 tác giả không muốn lặp lại nữa. Ðã đến lúc chuyển sang 1 gam khác. Trong nhạc tình thì quãng 4 rất thường được dùng nhất vì nó đẹp và dễ biến đổi. Quãng 4 của a chính là d - cho nên kết phải là d. Từ a chuyển sang d, sau lúc uốn éo, trong cách nói tác giả muốn nhấn thanh ở âm [for..] cho nên lại cũng dùng kiểu 'cháu lên ba' cho nó nốt e. Và ta được giai điệu của câu 3: ahca-ed. Một cách giải thích khác cũng có thể đúng, đó là tác giả muốn giữ nốt e của 2 câu trước trong chữ feel...
Như vậy bạn có thể thấy rất rõ tiếng đàn bass rơi vào chính xác vòng 123 đi xuống mỗi lần 1 cung. Khởi đầu của câu 1 là A. Ðến câu thứ 2 bắt đầu bằng G. Ðến câu thứ 3 tiếp bằng F. Nếu là nhạc Việt Nam thì bạn có thể đệm ngay bằng các gam đó: Am | G | F |.... và thường thì tiếp theo bằng E7 để đi hết 1 câu nhạc. Ở đây tác giả có lẽ không muốn như vậy, mà có thể đã muốn tạo quãng 4 - tức là sau 2 lần đệm Am chuyển lên thành Dm, và cũng lập lại 2 lần: Am | Am | Dm ... Nhưng đánh theo kiểu đàn bass đi xuống mỗi lần nửa tông, cho nên kết ở F. Và ở đây nẩy ra sự sáng tạo - cái bí mật khiến cho bài hát bỗng nhiên trở nên lôi cuốn. Ðể khám phá ra nó, chúng ta hãy xem lại hòa âm thực sự có được sau khi đã đánh 2 lần Am đi kèm với lối chơi bass độc đáo ấy. Ðây là bài nhạc chậm - ballad cho nên khổ nhạc ghi là 4/4, tức là nhịp sẽ đếm đúng từ 1 đến 4. Và ban nhạc chia đôi khổ nhạc ấy ra thành 2 lần 2 nhịp. Với 2 nhịp đầu đệm đúng Am, đến 2 nhịp sau giảm nửa tông Am + G#. Như vậy khổ đầu trên nguyên tắc vẫn là Am nhưng có thêm mầu sắc giảm. Ðoạn 'nothing more than' vẫn còn nằm yên trong khổ số 1. Và feeling lần thứ 2 rơi đúng vào nhịp số 1 - tạo hiệu quả 'lặp lại' như tôi đã nói ở trên. Bây giờ thì đệm ở Am7, tức là Am + G. Lại 1 lần nữa chia đôi khổ nhạc thành 2 phần 2 nhịp - nửa đầu đánh G, nửa sau đánh F#. Và rơi xuống F. Theo tôi chính nốt F này của đàn bass đã khiến cho nhạc sĩ có ý tưởng đột phá. F là nốt thuộc chủ âm của gam Dm, nhưng cũng là chủ âm của F, và cũng là chủ âm của G7. Ở trên đã dùng Am7, cho nên dùng tiếp G7 cũng là một lối lặp lại, hoặc gọi là chuyển tiếp cũng được. Mà nếu đã G7 thì tại sao không đi tiếp thành C ? Vì G7 thường là gam chuyển tiếp cho C hoặc Cm. Thật là độc đáo. Thứ là buồn, trưởng là vui, nếu xét theo nguyên tắc thường gặp - cho nên nếu nơi đây phát triển hòa âm thành C sẽ đem đến một luồng gió mới hoàn toàn cho bài nhạc.
Và như vậy, với gam G - bạn có thể bắt đầu câu nhạc mới bằng nốt h - nốt thuộc hòa âm chủ của G. Lại một lần nữa dùng giai điệu 1234: hcd-e. Nốt e này đã được ban nhạc hứng bằng gam C. Và cũng lại như lần trước, tác giả lặp lại nhịp điệu của câu hát, chữ cuối cùng mới là bắt đầu của khổ nhạc thứ 2. Nếu xét đúng theo các nhịp số 1 của các khổ nhạc (4/4) chúng ta thấy lời như sau:
Feeling - feeling - forget - love
ea - ea ed - e(e)
Lại một lần nữa, một sự lặp lại rất khéo. Những nốt theo sau e tạo nên một hòa âm đi lên a - d - e. Lời nhạc cũng dùng đúng ở chữ LOVE - một chữ vốn thường gây rất nhiều chú ý và cảm xúc cho người nghe. Nhưng tới đây bạn sẽ cảm thấy câu nhạc mới chỉ như đóng lại mà thôi. Tình cảm đang buồn chán, đang lặp đi lặp lại bỗng nhiên có lối thoát, trở nên tạm yêu đời hơn với gam trưởng, và dừng với chữ 'LOVE' đầy gợi mở. Nếu bạn biết đánh ghitar lead thì có thể chen ngay vào chỗ này để thể hiện trình độ 'nghề nghiệp'
Tới câu thứ 4. Ở đây một lần nữa tác giả lại dùng đến quãng 4. Lần này là quãng 4 của gam trưởng (C), làm ra một mầu sắc hoàn toàn tươi sáng. Câu nhạc lại một lần nữa lặp lại chữ feeling, nhưng bây giờ đã ở gam Fa trưởng. Thêm vào đó cung hát đã lên cao, cảm xúc do ca sĩ phát ra sẽ còn hiệu quả hơn nữa.
Thật là bất ngờ, thật là độc đáo và thật là kì diệu, và đó là điều làm cho bài hát có sức hút một cách kì lạ đến như vậy. Từ đầu cho đến lúc ca sĩ gào thét lên chữ Feeling đó người nghe nếu có đang nói chuyện riêng thì hầu hết cũng phải quay lại nhìn, hướng sự chú ý để rồi bị lôi cuốn cho đến cuối. Nét nhạc của đàn bass đi xuống, trong lúc thanh âm láy thì đi lên, còn âm hát chính thì giữ nguyên, và liên tục sử dụng kĩ thuật lặp lại. Như vậy ít nhất bạn đã có được 3 bè đan vào nhau rất hợp lí vá uyên bác. Ðó chính là lối pha mầu của người nhạc sĩ cho bài nhạc của mình khiến cho bài hát mặc dù vẫn dùng những mầu sắc mà ai cũng có, ai cũng biết, nhưng lại mang một gam mầu riêng của mình.
Bây giờ đến chuyện chép lại bức tranh đó, tức là hát lại bài hát đó. Bạn có thể pha mầu theo kiểu của bạn. Kiểu thứ nhất là như tôi nói lúc nẫy - đi gam xuống theo vòng 123... Am, G, F, E, Dm, G, C, F. Hoặc đi theo vòng quãng 4: Am, Am, Dm, G, C, F (D là quãng 4 của A, G là quãng 4 của D, C là quãng 4 của G và F là quãng 4 của C - bạn thử kiểm tra trên piano xem). Và bạn có được 2 bức tranh chép lại (phiên bản) theo cái kiểu vẫn thường thấy ở Việt Nam - mầu sắc lòe loẹt nhưng có thể sẽ bắt mắt một số người, và nếu quanh bạn có người có trình độ thưởng thức ở mức trung bình hoặc kém thì bạn sẽ bán được vô số tranh chép ấy. Và đừng ngượng. Ðó cũng là 1 lối hội họa thôi. Có khi tranh chép thực sự đẹp hơn là tranh gốc.
Nói đến kĩ thuật vẽ tranh, có thể tạm xem bài feeling là một bức tranh theo trường phái Ấn tượng (Impressionism) vẽ tương đối dầy - nhiều tầng mầu sắc bao lên nhau. Không cần dùng đến mầu mới mà chỉ cần bộ mầu cơ bản là đủ. Toàn bộ bức tranh bao phủ mầu tối (tiếng bass) để cho ánh sáng tương phản đến mức tối đa và tỏa sáng ở những điểm cần thiết (tiếng hát lên C-F). Có thể tôi nhìn sai. Và chắc chắn tôi nhìn chưa hết tất cả các kĩ thuật được áp dụng ở đây. Nhưng điều đó không quan trọng. Vì mục đích tôi phân tích bức tranh này không phải để trở thành nhà bình luận âm nhạc, mà chỉ đơn giản là để phát hiện ra một vài kĩ thuật pha mầu của người khác để mà tự sáng tác tranh của mình thôi. Tây Ðộc Âu Dương Phong học cái thứ võ công tầm bậy nhưng luyện hoài thì cuối cùng cũng ra ngón đòn độc nhất vô nhị không ai đánh lại cơ mà. hi hi.
Với một bài nhạc như vậy sức sống của nó rất mãnh liệt. Bạn có thể đánh với ban nhạc trẻ. Bạn cũng có thể đệm ghitar hát một mình. Bạn có thể đánh trên piano. Bạn cũng có thể phối khí cho cả dàn nhạc giao hưởng, hoặc cho dàn đồng ca, tốp ca, tam ca... hát thính phòng. Bạn cũng có thể chuyển nó sang đánh bằng nhạc cụ dân tộc, ví dụ như nhạc Việt Nam chẳng hạn. Tôi tưởng tượng ra tiếng hát thay bằng tiếng đàn nhị (đàn cò). Tiếng bass thay bằng đàn đá Tây Nguyên, hoặc đàn địch. Còn các tiếng hợp âm đi vào có thể dùng Tì bà, đàn nguyệt... Ghitar lead thay bằng đàn tranh. Ði bè có thể dùng đàn bầu. hi hi thật là một cảnh tượng tuyệt vời mà cái ông nhạc sĩ sáng tác ra chắc phải há hốc mồm trợn tròn mắt, gục gặc đầu thưởng thức. hê hê. Buồn cười nhưng không phải là không làm được.
Let It Be
Ban The Beatles có rất nhiều bài hát dùng kiểu đi hợp âm lặp lại. Ðiển hình nhất là Let It Be. Vòng hợp âm của nó rất đơn giản - chỉ là tổ hợp 3 gam chính của gam trưởng. Bài này nguyên gốc viết đúng ở C - cho phép suy diễn là nó được sáng tác từ đàn piano. Chắc John hoặc Paul đã đánh lên vòng hòa âm:
C C G G Am Am-G F G C C G G F C-G C
Và thế là cứ đánh vòng vòng như vậy, trong đầu họ cũng bắt đầu lên đồng và gọi marih... đến, bất cần đời. Bạn cứ đánh đúng cái vòng này và hát thử xem. Không chỉ lời đúng mà điệp khúc cũng vào đúng như vậy. Tuy nhiên, có lẽ đến khi hợp với cả ban thì có lẽ 2 cây ghita đã đổi phần hợp âm đệm của điệp khúc đi một chút để tạo hiệu quả - thay Am bằng F, chuyển đổi một chút, rồi tiếp tục như cũ:
C C G G F F C G C C G G F C-G C
Nếu nhìn theo góc cạnh khác chúng ta cũng có thể thấy đây cũng là 1 kiểu nhắc lại. Cũng có thể xem đây là kiểu chuyển Thứ lên Trưởng - tức là chuyển nét buồn lên thành vui. Thực sự ra thì nhìn phần trước cũng toàn là gam trưởng, chỉ có 2 khổ là gam thứ mà thôi, cho nên sự thay đổi hợp âm ở đây không tạo sự tương phản quá rõ rệt.
Nếu bạn chú ý thêm, thì tay ghitar lead cũng nghĩ ra giai điệu trên đúng vòng hòa âm như phần lời, tức là cũng tuân đúng theo nguyên tắc lặp lại vòng hòa âm. Và đến cuối bài thì 1 lần nữa lý thuyết của anh Học Trò lại được xác nhận. Tay bass đi luôn một lèo vòng 123: F, E, D, C, , B, A, G, F, E - tạo một đường đi xuống kết thúc bằng một dấu chấm câu tuyệt đẹp.
Bạn thử xem các bài khác của The Beatles đi. Cũng có nhiều bài dùng kĩ thuật lặp vòng hòa âm lắm.
Chú ý tới ca sĩ
Trong một bài ca khúc, thì vai trò của ca sĩ rất quan trọng. Nếu xem sự thành công của bài hát là 100% thì có 50% thuộc về giai đoạn sáng tác, còn lại 50% thuộc về phần thể hiện. Và mỗi một nửa đó cũng có thể chia nhỏ thành 5 phần là a).giai điệu, b). nhịp điệu, c). hợp âm, d). ca từ, và e). mầu sắc. Trong mỗi phần ca sĩ đều phải cảm nhận được cái ý của người soạn nhạc thì mới thể hiện tất cả những cái đẹp mà người nhạc sĩ đã sáng tạo ra. Tuy nhiên, hát cũng là 1 kĩ thuật cho nên có những đặc điểm riêng biệt của nó, và người nhạc sĩ sáng tác bắt buộc phải biết - nhất là trong hát tiếng Việt. Và do có rất nhiều kĩ thuật hát khác nhau cho nên tôi chỉ xin lọc ra những điểm chung nhất mà với các bạn mới bắt đầu vào con đường sáng tác nên chú ý.
Ðầu tiên khi viết bài nhạc bạn nên chú ý đến quãng âm sử dụng. Không nên lúc nào cũng viết ở Am hay C cho dễ, mà nên đặt ở hợp âm nào phù hợp với giọng hát. Nếu sử dụng keyboard bạn có thể dịch tông cho nên tốt nhất là chuyển lên tông đúng để kiểm tra xem khi hát thì hiệu quả như thế nào. Bạn nên nhớ là ở mỗi nốt thì chất giọng của ca sĩ thay đổi khác nhau. Nếu là người mới sáng tác bạn sẽ khó mà mời được ca sĩ nổi tiếng (thường đi kèm với chuyên nghiệp) thể hiện giúp, cho nên hãy nhắm vào giọng ca của chính mình và những người chung quanh - tức là nên sáng tác ở cung bậc mà ai cũng có thể hát hay được. Theo nhận xét của tôi thì đa số các bài hát phổ biến đều có chung tính chất là dễ hát cho nên dễ lan truyền du nhập từ người này sang người khác. Giọng đàn ông thường là bass - bareton, nốt cao nhất hát được là c1, d1, hoặc e1. Tiếp theo đó là tenor có thể lên được thêm vài nốt nữa - đến được a2 (ví dụ giọng của John trong Let it be). Giọng nữ thường là mezo-sopran nốt cao nhất là e2, f2. Giọng alto đẹp như của Lệ Thu hay sopran cao của Khánh Ly, Thái Thanh thì hiếm gặp lắm. Ban đầu sáng tác bạn cũng nên chỉ chú ý nhiều đến các nốt cao thôi, vì khi hát thấp giọng ca sĩ thường biến dạng - hơi thở kém đi, tiếng chùng xuống như mèo kêu - chỉ có các ca sĩ luyện giọng chuyên nghiệp mới khắc phục được thôi. Không hiểu có phải vì thế hay không mà nếu bạn viết bằng khung nhạc khóa Sol thì đừng viết lạc ra ngoài là ca sĩ nữ sẽ hát được, còn khóa Fa thì ca sĩ nam sẽ hát được dễ dàng. Bạn đừng tham bắt ca sĩ phải liên tục khoe cái nốt hát cao của mình vì như vậy sẽ làm buốt óc người nghe (theo kiểu chaien tra tấn các bạn trong bài hát mà chị Ngô Ðồng giới thiệu lên trên này nè - bài đó cố tình viết cho Phương Thanh gầm rú hoặc Siu Black la hét cho nên... hi hi). Nhiều lúc cái hay không nằm ở cao độ mà ở chỗ nhả/thả chữ hoặc thay đổi cao độ trong câu nhạc.
Như vậy, thứ đến, bạn hãy chú ý đến ca từ. Theo môn thanh nhạc các chữ tiếng Việt được chia thành 2 loại - đóng hay mở khẩu. Những từ như CA, MƠ... là mở vì bạn cứ thế mà thả hơi ra. Những từ như BẠN, KHÔNG... là đóng vì bạn phải ngậm miệng vào khi hết chữ. Tất nhiên với ca sĩ qua luyện giọng thì vẫn có kĩ thuật để ngân, nhưng nếu bạn muốn đặt lời nhạc cho một ca sĩ quần chúng hát ngân ở nốt cao mà dùng mấy chữ đóng khẩu thì chắc chắn là tự mình làm hỏng giai điệu đẹp. Ðể khắc phục lối đơn âm của tiếng Việt bạn có thể lợi dụng các từ có nhiều nguyên âm, ví dụ như KHUYÊN - vì khi đó có thể phát âm từng chữ một U-Y-Ê và vẽ ra thành 3 nốt nhạc khác nhau. Nhưng xin cũng nhớ rằng không phải ai cũng là Như Quỳnh - biết luyến láy. Tôi có đọc ở đâu đó một nhận xét về nhạc Ý - nó hay là nhờ đuôi có rất nhiều chữ a-o-e-i cho nên rất dễ ngân. Trong khoa thanh nhạc người ta có nghiên cứu và viết rất nhiều sách, quanh đi quẩn lại chỉ có phân tích và đặt kĩ thuật cho từng nguyên âm, từng phụ âm một. Nếu có bạn nào phụ tôi một tay tìm đọc mấy quyển đó rồi viết lại cho chúng ta cùng biết thì rất là hoan nghênh. Làm như vậy bạn cũng tự nâng cao thêm được trình độ hát của bạn nữa.
Và vấn đề tiếp theo là quãng giai điệu. Nếu bạn chú ý thì thấy trong những bài dễ hát quãng nhạc thay đổi rất ít. Ða số các làn điệu đẹp trong ngũ cung Trung Quốc và Việt Nam đều thay đổi rất sát nhau - quãng 2,3, 5. Ví dụ điệu ru con miền nam g-c1-a1-g, g-c1-a1-g-c1. Vì vậy khi viết nhạc ở quãng cao - 8, 11... thì thường người ta sẽ hát sai cao độ và làm mất cái ý tưởng mà người viết nhạc muốn trình bầy. Thế nhưng nếu bạn viết nhạc quãng thấp quá thì sẽ làm cho người nghe cảm giác nhàm tai. Các quãng giữa như 6,7 sẽ rất lạ tai nhưng mà lại một lần nữa xin nhắc bạn rằng không phải ai cũng hát đúng - kể cả các ca sĩ nổi tiếng. Nhạc sĩ Từ Công Phụng không phải tự nhiên mà đi khen Tuấn Ngọc: "Anh đã làm tròn chức năng của anh qua những quảng 6 quảng 7 lên xuống đột ngột, là những quảng khó hát nhất mà tôi hay dùng trong dòng nhạc của tôi."
Hi vọng là với thêm một chút giới thiệu này sẽ giúp bạn nghe các bài nhạc với thêm một góc nhìn mới, cho phép phân tích rộng hơn về bài nhạc, và học hỏi thêm được nhiều thứ cho mình từ một bản nhạc hay. Ca sĩ don Hồ trong một phỏng vấn ở Paris by Nite có nói anh hát hay nhờ chọn đúng bài. Ðó không phải là một câu nói khiêm tốn mà thật sự là một kinh nghiệm rất quí báu cho cả người hát lẫn người sáng tác. Giọng don Hồ không dài, không mượt mà nhưng hát nhiều bài rất hay. Bạn nên nhớ là người Việt Nam bình thường đa số có giọng như anh ta, và nếu bạn là nhạc sĩ amateur thì đối tượng đầu tiên mà bạn sáng tác chính là những người như vậy.
Ban nhạc
Không ít người Việt cho rằng nhiệm vụ của nhạc sĩ sáng tác chỉ dừng lại ở giai điệu và lời bài hát, cùng lắm là ghi thêm ít hợp âm. Tuy nhiên tôi nghĩ rằng quan niệm này rất sai lầm vì nó sẽ khiến cho bài hát của bạn làm ra bị thui chột đi rất nhiều. Theo cách tính phần đóng góp trong thành công của ca khúc mà tôi trình bầy ở phần trước thì giai điệu và lời bài hát chỉ mới là 10% + 10% mà thôi. Nếu sáng tác ở điệu slow thì đơn giản, nhưng nếu sáng tác ở các nhịp điệu khác chắn chắn người nhạc sĩ không thể nói là không cần biết gì về loại nhạc mà anh ta (chị ta) muốn ban nhạc cùng ca sĩ thể hiện bài hát của anh ta (chị ta).
Một người bạn có nói đùa với tôi rằng tay trống là 'nhạc phó' trong ban nhạc - vì nó quyết định tốc độ và phong cách chơi của cả ban nhạc. Thật sự ra thì hồi còn đi đánh ở các tụ điểm và các quán ở Việt Nam (Sài Gòn) mấy anh bạn đánh trống thường là người bị chia ít tiền nhất. Ðánh trống với nhạc Việt Nam lúc ấy rất đơn giản. Tình cảm thì Slow - không slow rock thì slow soul. Chân quê thì bolero, ballad. Nhạc đỏ thì cứ fox mà nhẩy. Bộ trống trong vũ trường thì có đa dạng hơn, nhiều làn điệu hơn, nhưng chung qui cũng chỉ có vài điệu cơ bản mà thôi. Một phần cũng vì đánh khó quá thì người ta không nhẩy được, hi hi. Tuy nhiên, nhìn thì đơn giản vậy, nhưng bộ gõ là một trong những môn học thuộc loại khó trong các trường nhạc. Chỉ đơn giản như bộ trống rock bằng da thôi cũng đã đủ loại khác nhau rồi. Mỗi mặt trống, mỗi mặt xanh ban đều có một nốt riêng và một mầu sắc riêng của mình. Riêng 2 cây gậy đánh tưởng đơn giản nhưng có những đôi giá đến cả vài trăm USD, dù chỉ độc gỗ thô, không hề bọc vàng nạm kim cương gì trên đó cả. Sáng tác bắt đầu từ bộ trống chính là sáng tác xuất phát từ nhịp điệu. Thường nhịp điệu hay làm nên những cuộc thay đổi lớn trong âm nhạc. Vì đánh sai chủ âm mà sinh ra Disco (phách mạnh thành yếu, yếu thành mạnh). Ðánh sai nhịp trước sau mà sinh ra nhịp nội nhịp ngoại dùng trong cải lương. Ðánh chêm thêm vào có thể biến điệu Valse mạnh mẽ thành boston nhịp nhàng. Rumba biến chế có thể thành đủ mọi thứ - bolero cho hát sến, bolero cho Dáng đứng bến xe, dồn dập như basô, thậm chí điên cuồng như lambađa. Cùng một tên điệu nhưng mỗi hiệu đàn điện tử lại cho ra riêng kiểu đánh của mình và tranh giành nhau khách hàng qua những điệu đệm ấy. Bạn cứ lấy thử 3 cây keyboard tiêu biểu là Roland, Yamaha và Casio cùng hạng ra đánh thử sẽ thấy sự khác biệt giữa chúng. Cùng 1 hiệu đàn nhưng khác hạng (khác giá tiền, khác đời) cũng đệm thành nhiều kiểu khác nhau. Những bộ trống điện tử thường phải đi kèm với những bộ phát tiếng để tạo ra mầu sắc riêng cho từng loại nhạc và nốt nhạc riêng cho từng bài hát.
Nếu tính về tiền cát-xê thì nhỉnh hơn trống một chút là tay đánh bass. Trong nhạc Việt Nam thì cây bass không được ưu đãi cho lắm. Nếu nhìn lại lịch sử các bài nhạc Việt Nam thời cận hiện đại và hiện đại chúng ta có thể thấy họ không cần nhiều đến cây bass cho nhiều lắm. Tuy nhiên, nếu sử dụng bass có hiệu quả sẽ tạo được rất nhiều nét nhạc hay (mà trong những phần trước anh Học Trò có bàn luận). Hiện nay nhạc Việt Nam bắt đầu quan tâm rất nhiều đến cây đàn bass, và cùng với những sáng tạo mới lạ, cây đàn bass bắt đầu có chỗ đứng trong nhạc nhẹ.
Thông thường trong những ban nhạc miền Nam đánh trong giai đoạn 60-90, tôi nghe thấy chủ yếu là tiếng đàn xăng - thường là piano (nhạc pits vũ trường, thính phòng loại nhỏ), keyboard và ghitar. Hồi tôi còn đi đánh đàn ở Việt Nam thì người đánh xăng được trả rất cao - vì anh ta phải học thuộc nhiều bài nhạc để nhắc gam cho cả ban nhạc đánh. Thông thường đó cũng là người biết nhạc lí nhiều nhất trong ban nhạc. Tuy nhiên, nhạc Việt Nam hiện nay, do ảnh hưởng của các trường nhạc miền Bắc (đa số ca sĩ, nhạc công ở các sân khấu miền Nam hiện nay là dân Bắc vào kiếm sống vì thoáng hơn và có nhiều sân khấu hơn) cho nên các ban nhạc đệm bắt đầu đưa kiểu nhạc giao hưởng (nặng chất Liên Xô) vào đệm nhạc. Nếu khi trước những băng nhạc, đĩa nhạc xuất phát từ đánh thật, đệm thật thì bây giờ chủ yếu do 1 người làm trên máy tính hoặc đàn chuyên dụng. Làm như vậy sẽ rẻ tiền, nếu gặp nhạc sĩ giỏi sẽ được những hòa âm mới, nhưng lại mất đi cái nét riêng của từng ban nhạc, mất đi sự sáng tạo của người nhạc công đã làm chủ được cây đàn của mình. Ngày nay, một phần do ảnh hưởng của lối suy nghĩ bằng cấp theo 'kiểu Hà Nội' mà dân chơi nhạc Sài Gòn không còn giữ lại được mấy cái tính chơi nhạc tài tử như trước kia. Ðiều đó cũng thể hiện qua các chương trình nhạc, các băng đĩa nhạc mới phát hành - các loại nhạc cụ trong bài căng kéo nhau rất căng thẳng, có thể tạo được hiệu quả ngay lập tức, nhưng đồng thời cũng làm cho người nghe bị căng thẳng theo và hóa ra là đi nghe nhạc để đau đầu suy nghĩ chứ không phải để giải trí nữa. Hiện nay cũng có một vài xu hướng thay đàn xăng bằng tiếng giữ nền của dàn dây.
Ðể lấp vào các chỗ trống khi ca sĩ ngừng, hoặc để tạo đà cho ca sĩ lên cao trào, thể hiện tình cảm, ban nhạc thường dùng tiếng solo (lead). Có thể dùng đàn ghitar lead, keyboard, hoặc bất kì 1 nhạc cụ solo nào như violon, sax, clarinet, flute, đàn bầu, đàn nhị, đàn tranh... Một số bài hát lôi cuốn người nghe chính là vì tiếng solo. Có mấy người nhớ bài hát của Scorpion, nhưng tiếng ghitar lead của họ thì hết sẩy con bà Bẩy, không làm sao quên được. Với bài Hotel California thì không biết các bạn sao, chứ tôi chỉ cần nghe tiếng ghitar đánh xoèng xuống 1 cái là nhẩy dựng lên vì nhận ra ngay bài hát độc nhất vô nhị đó. Ca sĩ Micheal Jackson bao nhiêu năm biểu diễn vẫn giữ nguyên cô gái đánh ghitar lead của mình. Whitney Houston phải nhờ đến tiếng kèn của Kenny G. dẫn dắt giọng ca. Richard Clayderman phải thuê Janny làm nhạc đệm cho mình. Rất nhiều bài hát ở lại trong chúng ta không phải là nhạc và lời, mà chính là câu intro độc đoo của nó. Thông thường bài ca khúc có 1 đoạn intro trước khi ca sĩ hát, đó là 1 phần rất quan trọng vì nó quyết định người nghe có chú ý vào bài nhạc hay không. Có những bài hát dùng câu dẫn quen từ 1 bài khác làm cho người nghe chú ý, thế nhưng đến khi hát vào lại thành một câu khác làm cho người nghe hụt hẫng. Có những bài hát hay nhưng câu dẫn vào không ra gì, cũng khiến cho người nghe bấm nút nhẩy luôn sang bài khác.
Nếu xét về thang độ âm thanh, thì mỗi một nhạc cụ giữ một quãng âm nhất định. Tiếng trống cái có thể tạm được xem là thấp nhất (thường là A2), tiếp theo là tiếng bass (A1 - A) chen vào với dàn dây và đàn xăng. Tiếp đó là giọng của ca sĩ (A-a2). Cao nhất thường là tiếng solo và những tiếng xanh ban của trống. Trước kia các ban nhạc Việt Nam thường có lối đệm co cụm - đi sát với người hát, có thể gọi là xoắn xít chung quanh cao độ giọng hát. Hiện nay thì lại có xu hướng trải ra - thậm chí đến mức có thể gọi là căng thẳng đối với tai người nghe - căng như lúc đi nghe nhạc giao hưởng Liên Xô vậy. Ngày nay một phần cũng do lối đệm nhạc theo kiểu do 1 người ghi nốt thẳng lên đàn chuyên dụng cho nên rất khó đệm trên sân khấu chạy sô - và vì vậy nhiều ca sĩ thủ sẵn một cái MiniDisc lên làm playback. Nếu bạn sáng tác xong 1 bản nhạc nên đi nhờ một người bạn biết nhạc lý hoặc 1 ban nhạc đánh giúp rồi thu âm làm karaoke là chắc ăn nhất, hoặc tự sắm một cái keyboard về sai nó chơi dùm. Tuy nhiên, quan điểm của tôi thiên về lối chơi tài tử theo kiểu nam bộ. Với tôi thì sáng tác nhạc là một hình thức giải trí, một cách tập luyện để tự nâng cao trình độ thưởng thức âm nhạc của bản thân, còn đánh đàn là một cách giao lưu để tìm sự đồng điệu từ những cây đàn khác, tức là từ những tâm hồn khác. Hi vọng các bạn cũng đồng cảm với những suy nghĩ của tôi. Nếu bạn nghĩ như vậy thì khi sáng tác cũng nên đặt mình vào vị trí của từng nhạc công trong ban nhạc, xem họ phải thể hiện như thế nào đối với bài nhạc của bạn - đó cũng chính là một phần để tạo nên mầu sắc cho bài hát.
Ca khúc
Theo định nghĩa của mấy ông dạy ở trường nhạc Hà Nội thì dòng nhạc nhẹ là tất cả các thể loại nhạc có nhịp điệu, tức là từ slow, jazz cho đến rock, rap đều thuộc loại này. Ca khúc là cách gọi khác của một bài hát. Thế nhưng, với chaien thì ca khúc có nghĩa hơi khác. Ca khúc tức là ca từng khúc - mỗi bài bạn chỉ đánh, hát một khúc thôi và nối lại với nhau. Ðây cũng là một lối luyện tập rất tốt để tìm hiểu các bài nhạc trong sáng tác ca khúc mới lẫn dựng chương trình cho nhiều bài nhạc do nhiều ca sĩ, nhiều ban nhạc thể hiện. Hôm nay tôi xin đề cập đến một vài chỗ trong 'ca khúc' tác động lên tâm lý người nghe - có thể khiến người nghe ngồi khóc.
(ý tưởng viết bài này xin cám ơn anh Học Trò)
Trước hết xin nhắc lại một chút về âm thanh. Mỗi một nốt nhạc là một tần số rung khác nhau - bắt đầu từ nốt A chuẩn là 440Hz. Tuy nhiên, hầu như tất cả các loại nhạc cụ đều không rung được ở tần số chuẩn. Thông thường nhất là rung ở các tần số chung quanh tần số chuẩn (ví dụ đàn violon). Có thể rung ở đủ mọi tần số khác nhau nữa (ví dụ trống cái). Có thể rung rất rõ ở 2, 3 tần số thuộc hợp âm chủ. Giọng hát cũng thường ngân lên thêm vài nốt khác nữa, ngoài sự kiểm soát của ca sĩ. Ngay cả cơ thể của bạn cũng rung, cũng có tần số của riêng nó. Máu của bạn chảy trong người do sự kiểm soát nhịp dập của tim. Tim đập thường ở nhịp 80Hz. Khi nào xúc động, sợ hãi tim sẽ đập nhanh lên, có thể đến 110, 160Hz. Khi nào buồn thì nhịp tim chùng xuống đến mức ngừng đập. Trong cơ thể bạn thì não cũng hoạt động với 1 tần số riêng không chỉ trên óc mà còn truyền đi khắp cơ thể qua mạng lưới neuron thần kinh của nó. Tần số của não phụ thuộc vào mức thẩm thấu các nguyên tố Na và K qua lại giữa các màng nằm trong neuron. Thường tần số não thuộc khoảng 4-7Hz, và đây là tần số bị cấm đối với tất cả các loại máy phát sóng. Một thời người ta đã nghĩ ra lý thuyết điều khiển hoạt động của người khác qua máy phát sóng trùng hợp đúng tần số của não. Tai của bạn nghe được trong khoảng Hi-Fi, tức là từ khoảng nốt C2 đến c7 - nghĩa là tất cả các nốt trên đàn piano mở rộng thêm 3 quãng về phía trên và 1 quãng rưỡi về phía dưới. Ngoài quãng đó tai không nghe thấy nhưng cơ thể vẫn tiếp nhận. Mỗi âm thanh ngoài cao độ còn có mức độ ồn của mình (to nhỏ). Trong nhạc thường đánh dấu bằng những chữ fff (rất to), mf(trung bình), hay ppp(rất nhỏ)... Nếu quá to vượt khỏi 120, 130dB thì bạn sẽ đau đớn có thể đến chẩy máu tai. Nếu bạn học vật lý chắc cũng nhớ đến hiệu ứng cộng hưởng - resonanse. Ðoàn quân Napoleon đi đều bước khiến cho cả cây cầu bền vững phải sụp xuống. Nếu tất cả dân Trung Quốc cùng nhẩy lên rơi xuống một lúc sẽ tạo ra cơn động đất quét sạch nhà cửa trên hành tinh này. Với âm nhạc cũng thế - cộng hưởng có thể làm đứt dây đàn. Ca sĩ opera hát có thể làm vỡ kính. Và nhạc công ngồi chơi đàn có thể làm 'vỡ tim' người đẹp.
Kĩ thuật làm tim đập nhanh lên đòi hỏi phải có nhiều nhạc cụ và bộ gõ rất tốt, cũng như tốc độ đánh rất nhanh đòi hỏi kĩ thuật tay phải tốt - tốn ít nhất 10 năm tập luyện trên nhạc cụ. Trong khi kĩ thuật làm tim đập chậm đi thì đơn giản hơn nhiều - chỉ cần bạn làm quen với 1 nhạc cụ khoảng 6 tháng là có thể thực hiện được. Trước hết, bản chất của nó là làm cho tim người nghe chùng xuống. Ðơn giản nhất là bạn dùng nốt nhạc. Bạn còn nhớ hoà âm vòng 123 đi xuống tạo ra âm điệu buồn mênh mang không ? Xuống 1 cung, hay nửa cung, mà lại bằng đàn bass (như anh Học Trò đã phát hiện) thì quá chuẩn. Nốt nhạc khi tăng tần số lên gấp đôi sẽ thành nốt ở quãng 8. Ví dụ A sẽ thành a1. Tuy nhiên, muốn kéo nhịp tim xuống thì đầu tiên bạn phải tìm được nhịp tim của người nghe đã - ví dụ như 80Hz. Trên đàn của bạn tất nhiên sẽ không có nốt 80Hz, nhưng bạn có thể đánh tần số đôi, tần số 3, tần số 4... của nó - ví dụ như là 160Hz, 320Hz, 640Hz... nó là những nốt nào thì phiền bạn hãy mở mấy quyển sách dạy nhạc ra tìm (tại tui cũng không biết). Tuy nhiên, tôi có thể nói với bạn rằng tổ hợp của gam Mi thứ chứa rất nhiều nốt có tần số cộng hưởng với nhịp tim bình thường của người. Ngoài tần số của nốt nhạc cũng có thể giảm nhịp tim bằng tần số của nhịp điệu bài hát. Thường một nốt đen có nhịp là 60 - tức là bằng 1 phần 60 của một phút. Nếu bạn nâng lên thành 70 tức là gần bằng nhịp tim, xong sau đó kéo xuống dần cũng là một phương pháp tốt. Các loại nhạc rumba, bolero sử dụng rất tốt hiệu ứng này. Họ đánh nhạc nhanh sôi nổi, nhưng các nốt nhấn sẽ có tốc độ bằng 1 nửa và cũng chùng xuống gần bằng nhịp tim. Vì các tế bào da của cơ thể người tiếp xúc ngay với âm nhạc cho nên là độ rung của nó sẽ tác động ngay lên nhịp tim. Bạn cũng nên chú ý là nhạc đánh qua máy thường không tạo được hiệu ứng cộng hưởng, đơn giản vì các máy phát nhạc dù tốt đến mấy đều phải qua hệ thống tăng âm - nó sẽ lọc bỏ các tần số quá cao và quá thấp - thường chỉ phát âm ở quãng 200-2.000Hz đối với những loại máy Hi-Fi đắt tiền - và mọi cố gắng của bạn bị đem đổ sông đổ biển. Piano, ghitar, violon là những nhạc cụ tác động vào tim mạnh nhất - vì người chơi đàn tiếp xúc bằng tay, điều khiển bằng nhịp tim, bằng hơi thở của chính bản thân mình.
Ngoài ra bạn cũng có thể dẫn tình cảm người nghe bằng làn điệu quen thuộc, các vòng hợp âm, nhưng nếu suy xét cặn kẽ thì cũng quay trở lại lối phân tích tần số. Cái này cũng có thể tạm coi là Thái Cực Kiếm, các bạn học xong phải quên hết như Trương Vô Kị thì mới sử dụng được. hi hi. Chúc các bạn luyện kiếm thành công. Bạn hãy lấy thử 1 vài bài nhạc mà bạn thích nhất nối lại với nhau, đánh ở các tông khác nhau, với các nhịp điệu khác nhau - chắc chắn sẽ làm được một 'ca khúc' hay.
Hợp âm giảm
Trong mấy phần trước tôi hay nhắc đến hợp âm giảm. Loại hợp âm này hiện nay rất hay thường được dùng trong nhạc đệm của các bài hát mới ở Việt Nam. Những vòng hợp âm giảm khiến cho câu nhạc mờ nhạt hơn - rất thường dùng trong nhạc jazz. Hợp âm giảm cũng không phải là lạ đối với nhạc cổ Việt Nam.
Hợp âm o là hợp âm thứ giảm thêm nốt số 5 đi nửa cung nữa. Cũng có cách định nghĩa gọi hợp âm giảm là 2 lần quãng 3 thứ.
Lấy ví dụ như Ao - bạn sẽ có nốt tiếp theo là C và nốt tiếp theo nữa là Eb. Tổ hợp ACEb chính là Am mà nốt số 5 giảm đi nửa cung. Nếu đếm vòng quãng 3 thứ thì từ A sẽ thành C, từ C sẽ thành Eb.
Nếu là Eo thì bạn sẽ đánh E, G, Bb
Nếu bạn có sẵn đàn bên cạnh thì hãy đánh thử các câu nhạc sau đây - ban đầu chưa cần nhịp điệu, chỉ cần đánh chủ âm vào cuối mỗi câu nhạc:
defda | Dm
defda# | Gm
defdG | Eo
a#cdDE | A7
Bạn có cảm nhận được mầu sắc của nó không ? Nếu chưa xin mời cứ đánh tiếp vòng hợp âm này - lặp đi lặp lại nhiều lần cho đến khi bạn cảm được nó thì thôi.
Khi đã cảm nhận được thì hãy vất cái giai điệu (melody) của tôi đi và đặt vào đó giai điệu mới của bạn.
Bây giờ bạn đã có giai điệu mới chưa ? Tôi tin chắc là nó đã có sẵn nhịp điệu kèm theo rồi. Bạn thử kiểm tra lại xem ? Nếu đúng vậy thì xin chúc mừng bạn đã sáng tác được một giai điệu mới - bạn hãy tìm lời cho nó đi.
Nếu bạn chỉ đọc bài viết này mà không đánh đàn theo thì cũng không sao. Có một bài tập dành cho bạn. Vòng hòa âm này tôi ghi ở Dm. Bạn hãy chuyển sang Am hộ tôi xem sao ? Chuyển cả hòa âm lẫn giai điệu. Phương pháp tính tôi đã giới thiệu trong 1 bài viết trước đây.
Mở đầu bài này tôi có viết là hợp âm giảm đã được nhạc cổ Việt Nam dùng từ lâu. Với bạn nào chưa tin xin có ví dụ sau - tôi ghi lại từ một bài nhạc Việt Nam mà không nhớ tên, chỉ nhớ rất rõ câu nhạc dù đã nghe nó từ 5-6 năm trước:
d-dad, GahdhaG,
a-aDa, CDEGEDC
F-CFGa, GEDCDEGD
d-dad, DGGadcac
Bạn hãy hát theo hoặc đánh theo rồi ghi hòa âm cho nó đi. Ngoài một số hoà âm chủ hãy dùng đến hòa âm giảm Xo như tôi vừa giới thiệu thử xem.
Hi vọng là sau bài etiud này bạn có thể nghe lại bài nhạc "tân cổ giao duyên hậu hiện đại" của jazzy và hiểu thêm cách chơi 'piano' của cô bạn gái tài ba này.
Tháng 2 – 2002
Nguồn: Dactrung
Chiều Về Trên Sông - Vài nhận xét (Phạm Quang Tuấn)
Xin trân trọng gửi đến các bạn bài viết mới nhất của nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn. Hoctro vừa nhận được bài này do chính nhạc sĩ Phạm Duy gửi bạn bè của ông. hoctro đã xin phép và được nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn đồng ý cho đăng lại. Riêng hoctro vẫn cảm phục ns Phạm Quang Tuấn, một người thầy đã khai ngộ gần 10 năm trước đây khi đã gián tiếp chỉ dẫn cho hoctro biết cách phân tích nhạc nói chung, và nhạc Phạm Duy nói riêng, qua các bài viết của ông đăng trên trang http://www.tuanpham.org/. Bài viết này cũng cho thấy thêm nhiều điều mới mẻ mà hoctro cần học hỏi thêm, vì chúng vượt xa tầm hiểu biết của hoctro khi viết cảm nghĩ của mình trong một bài viết gần đây về nhạc thuật của Chiều Về Trên Sông.
***
Chiều Về Trên Sông - Vài nhận xét
Phạm Quang Tuấn
Bài Chiều Về Trên Sông của Phạm Duy cho người nghe cảm giác đứng trước giòng sông lớn, cảnh thiên nhiên bao la hùng vĩ tương phản với hình ảnh và tâm tư của con người nhỏ bé. Những điều này ai cũng cảm thấy được, xin miễn bàn thêm. Tôi chỉ xin có vài nhận xét nhỏ về nhạc điệu.
Điểm thứ nhất: Sự giản dị và tiết kiệm trong giai điệu
Giai điệu Chiều Về Trên Sông chỉ có vài ý chính nhắc đi nhắc lại (repetition) hay chuyển lên hay xuống (transposition). Giai điệu câu 3 và câu 1 đoạn A hoàn toàn giống nhau.
Chiều buông trên dòng sông Cửu Long như một cơn ước mong ơi chiều.
Buồn tôi không vì sao bỗng dưng theo đò ngang quá giang thương chiều.
Giai điệu câu 1 và câu 2 đoạn B cũng vậy:
Bởi vì đời còn nhiều khi là mơ
Bởi vì đời còn nhiều khi thành thơ…
Giai điệu câu 5 và câu 6 đoạn B giống nhau, trừ nốt La: La giảm lần đầu, La đúng lần sau. Sự thay đổi này rất quan trọng, vừa là để giai điệu biến chuyển nhẹ nhàng chậm rãi, vừa để diễn tả một tình cảm từ từ biến chuyển trong lòng người.
Bởi vì chiều buồn chiều về (La giảm) dòng sông
Bởi vì tình đời nào chỉ (La) thù oán
Giai điệu câu 7 và 8 đoạn B hoàn toàn giống nhau, trừ nốt Do cuối chuyển từ thấp lên cao:
Hãy cất tiếng ca cho đời thêm (ý) buồn
Hãy cất tiếng ca cho lòng thôi khô héo.
Nếu không nhắc lại như trên thì cũng là những transposition (chuyển cả câu nhạc lên hay xuống) rất sát. Câu 2 đoạn A chính là giai điệu câu 1 chuyển lên một quãng 4, ngoại trừ nốt đầu và, quan trọng hơn, nốt cuối:
Chiều buông trên dòng sông Cửu Long như một cơn ước mong ơi chiều
Về đâu ơi hàng cây gỗ dâu nghiêng mình trên sóng sông yêu kiều.
Và ở đoạn B là một transposition khác, lần này thì xuống đúng một quãng 4:
Có khi vui lửng lơ
Có khi tuôn sầu u.
Hoặc từ câu 1 sang câu 5 đoạn B lại là một transposition xuống một quãng 4, nhưng có chút biến đổi:
(B1) Bởi vì đời còn nhiều khi là mơ…
(B5) Bởi vì chiều buồn chiều về giòng sông…
Nếu transpose chính xác, thì “về” phải là nốt Si b. Thay vì vậy, nhạc sĩ dùng nốt La b cho cảm giác trùng hẳn xuống.
Xét kỹ cấu trúc của câu đầu:
Chiều buông… trên dòng sông Cửu Long… như một cơn ước mong… ơi chiều.
Ý nhạc dài, thong thả, hùng vĩ, thích hợp với chủ đề. Giai điệu hợp thành từ bốn thành tố. “Chiều buông” là một quãng năm (Do-Sol) đơn giản, rất căn bản trong âm nhạc. “Trên dòng sông Cửu Long” chỉ là một sự nhắc lại của nốt Sol (“buông”), dệt thêm vài nét hoa mỹ (ornamentation) như những đợt sóng bồng bềnh. “Như một cơn ước mong” nhắc lại lần nữa, nhưng hai chữ cuối xuống một bậc. “Ơi chiều” về chủ âm để kết thúc.
Phải chăng những sự nhắc đi nhắc lại như những làn sóng theo nhau, những tiếng vang vọng trên sông cũng là một yếu tố gợi cảm giác một phong cảnh rất “tĩnh”, một dòng nước mênh mông chậm rãi, một bầu trời chiều bao la?
Điểm thứ hai: những biến đổi trong điệu thức.
Điệu thức là chuỗi cung bậc mà nhạc sĩ dựa vào để tạo ra giai điệu. Bài Chiều Về Trên Sông cơ bản là viết trên một điệu thức ngũ cung Việt Nam (Do Mib Fa Sol La), phảng phất màu sắc điệu thức Dorian (Do Re Mib Fa Sol La Sib) của Âu châu. Có vài nốt Re “ghé” vào như
Có khi-i (Re) vui lửng lơ
nhưng Re đó là do điệu thức được nâng lên một quãng 4 (thành Fa Lab Sib Do Re), Re phải hiểu là tương đương của La (và La giảm là tương đương của Mi giảm). Nhìn kỹ thêm, chữ “khi” được kéo dài thành nhịp chỏi (syncope – bắt đầu chữ “khi” ở nhịp nhẹ và nối sang chữ “i” ở nhịp mạnh) và hát bằng hai nốt Mi giảm-Re, rồi Si giảm-La trong hai câu
Có khi-i (Mib-Re) vui lửng lơ
Có khi-i (Sib-La) tuôn sầu u
tạo cảm tưởng những nốt lửng lơ trong âm nhạc dân tộc Việt Nam. Nhịp lửng lơ, điệu cũng lơ lửng, và lời thì… không hiểu nhạc sĩ có cố ý đặt hai chữ “lửng lơ” vào lời cuối câu trên không! Nếu có thì “đáng nể”, nếu không thì tiếng Anh có chữ “serendipity” rất thích hợp.
Có hai biến cung (accidental) đáng để ý. Một là nốt La đổi thành La giảm trong câu:
Bởi vì chiều buồn chiều về (La giảm) dòng sông
Điểm này đã bàn ở trên. Nhưng đặc sắc nhất là nốt Mi giảm đổi thành Mi ở hai câu cuối đoạn B:
Hãy cất tiếng ca cho đời (Mi) thêm (ý) buồn
Hãy cất tiếng ca cho lòng (Mi) thôi khô héo.
Điệu thức biến thành Do Mi Fa Sol La Do. Đây là một điệu thức rất đặc sắc, gây ra một âm điệu lạ tai, nhẹ nhàng êm ái, đầy bản sắc Việt Nam mà vẫn có gì mới mẻ.
Vì dùng điệu thức ngũ cung đã nói trên, Chiều Về Trên Sông kết thúc bằng một plagal cadence mà các nhạc sĩ thường dùng để tạo một cảm giác trang trọng, uy nghi, kính cẩn, như khi đối diện với Thượng Đế.
Phạm Quang Tuấn
Úc Châu
***
Chiều Về Trên Sông - Vài nhận xét
Phạm Quang Tuấn
Bài Chiều Về Trên Sông của Phạm Duy cho người nghe cảm giác đứng trước giòng sông lớn, cảnh thiên nhiên bao la hùng vĩ tương phản với hình ảnh và tâm tư của con người nhỏ bé. Những điều này ai cũng cảm thấy được, xin miễn bàn thêm. Tôi chỉ xin có vài nhận xét nhỏ về nhạc điệu.
Điểm thứ nhất: Sự giản dị và tiết kiệm trong giai điệu
Giai điệu Chiều Về Trên Sông chỉ có vài ý chính nhắc đi nhắc lại (repetition) hay chuyển lên hay xuống (transposition). Giai điệu câu 3 và câu 1 đoạn A hoàn toàn giống nhau.
Chiều buông trên dòng sông Cửu Long như một cơn ước mong ơi chiều.
Buồn tôi không vì sao bỗng dưng theo đò ngang quá giang thương chiều.
Giai điệu câu 1 và câu 2 đoạn B cũng vậy:
Bởi vì đời còn nhiều khi là mơ
Bởi vì đời còn nhiều khi thành thơ…
Giai điệu câu 5 và câu 6 đoạn B giống nhau, trừ nốt La: La giảm lần đầu, La đúng lần sau. Sự thay đổi này rất quan trọng, vừa là để giai điệu biến chuyển nhẹ nhàng chậm rãi, vừa để diễn tả một tình cảm từ từ biến chuyển trong lòng người.
Bởi vì chiều buồn chiều về (La giảm) dòng sông
Bởi vì tình đời nào chỉ (La) thù oán
Giai điệu câu 7 và 8 đoạn B hoàn toàn giống nhau, trừ nốt Do cuối chuyển từ thấp lên cao:
Hãy cất tiếng ca cho đời thêm (ý) buồn
Hãy cất tiếng ca cho lòng thôi khô héo.
Nếu không nhắc lại như trên thì cũng là những transposition (chuyển cả câu nhạc lên hay xuống) rất sát. Câu 2 đoạn A chính là giai điệu câu 1 chuyển lên một quãng 4, ngoại trừ nốt đầu và, quan trọng hơn, nốt cuối:
Chiều buông trên dòng sông Cửu Long như một cơn ước mong ơi chiều
Về đâu ơi hàng cây gỗ dâu nghiêng mình trên sóng sông yêu kiều.
Và ở đoạn B là một transposition khác, lần này thì xuống đúng một quãng 4:
Có khi vui lửng lơ
Có khi tuôn sầu u.
Hoặc từ câu 1 sang câu 5 đoạn B lại là một transposition xuống một quãng 4, nhưng có chút biến đổi:
(B1) Bởi vì đời còn nhiều khi là mơ…
(B5) Bởi vì chiều buồn chiều về giòng sông…
Nếu transpose chính xác, thì “về” phải là nốt Si b. Thay vì vậy, nhạc sĩ dùng nốt La b cho cảm giác trùng hẳn xuống.
Xét kỹ cấu trúc của câu đầu:
Chiều buông… trên dòng sông Cửu Long… như một cơn ước mong… ơi chiều.
Ý nhạc dài, thong thả, hùng vĩ, thích hợp với chủ đề. Giai điệu hợp thành từ bốn thành tố. “Chiều buông” là một quãng năm (Do-Sol) đơn giản, rất căn bản trong âm nhạc. “Trên dòng sông Cửu Long” chỉ là một sự nhắc lại của nốt Sol (“buông”), dệt thêm vài nét hoa mỹ (ornamentation) như những đợt sóng bồng bềnh. “Như một cơn ước mong” nhắc lại lần nữa, nhưng hai chữ cuối xuống một bậc. “Ơi chiều” về chủ âm để kết thúc.
Phải chăng những sự nhắc đi nhắc lại như những làn sóng theo nhau, những tiếng vang vọng trên sông cũng là một yếu tố gợi cảm giác một phong cảnh rất “tĩnh”, một dòng nước mênh mông chậm rãi, một bầu trời chiều bao la?
Điểm thứ hai: những biến đổi trong điệu thức.
Điệu thức là chuỗi cung bậc mà nhạc sĩ dựa vào để tạo ra giai điệu. Bài Chiều Về Trên Sông cơ bản là viết trên một điệu thức ngũ cung Việt Nam (Do Mib Fa Sol La), phảng phất màu sắc điệu thức Dorian (Do Re Mib Fa Sol La Sib) của Âu châu. Có vài nốt Re “ghé” vào như
Có khi-i (Re) vui lửng lơ
nhưng Re đó là do điệu thức được nâng lên một quãng 4 (thành Fa Lab Sib Do Re), Re phải hiểu là tương đương của La (và La giảm là tương đương của Mi giảm). Nhìn kỹ thêm, chữ “khi” được kéo dài thành nhịp chỏi (syncope – bắt đầu chữ “khi” ở nhịp nhẹ và nối sang chữ “i” ở nhịp mạnh) và hát bằng hai nốt Mi giảm-Re, rồi Si giảm-La trong hai câu
Có khi-i (Mib-Re) vui lửng lơ
Có khi-i (Sib-La) tuôn sầu u
tạo cảm tưởng những nốt lửng lơ trong âm nhạc dân tộc Việt Nam. Nhịp lửng lơ, điệu cũng lơ lửng, và lời thì… không hiểu nhạc sĩ có cố ý đặt hai chữ “lửng lơ” vào lời cuối câu trên không! Nếu có thì “đáng nể”, nếu không thì tiếng Anh có chữ “serendipity” rất thích hợp.
Có hai biến cung (accidental) đáng để ý. Một là nốt La đổi thành La giảm trong câu:
Bởi vì chiều buồn chiều về (La giảm) dòng sông
Điểm này đã bàn ở trên. Nhưng đặc sắc nhất là nốt Mi giảm đổi thành Mi ở hai câu cuối đoạn B:
Hãy cất tiếng ca cho đời (Mi) thêm (ý) buồn
Hãy cất tiếng ca cho lòng (Mi) thôi khô héo.
Điệu thức biến thành Do Mi Fa Sol La Do. Đây là một điệu thức rất đặc sắc, gây ra một âm điệu lạ tai, nhẹ nhàng êm ái, đầy bản sắc Việt Nam mà vẫn có gì mới mẻ.
Vì dùng điệu thức ngũ cung đã nói trên, Chiều Về Trên Sông kết thúc bằng một plagal cadence mà các nhạc sĩ thường dùng để tạo một cảm giác trang trọng, uy nghi, kính cẩn, như khi đối diện với Thượng Đế.
Phạm Quang Tuấn
Úc Châu
Học và Hành (hay là Những Trang Hồi Âm)
Bạn mến,
Giờ này năm ngoái (2009), sau khi đã viết một loạt bài phân tích một số nhạc phẩm của nhạc sĩ Phạm Duy (ns PD), tôi bèn nảy ra ý định viết một bài viết trình bày các cách thức phát triển ý nhạc từ nhạc đề, thành câu, thành đoạn, rồi thành cả bài của nhạc sĩ Phạm Duy. Tất nhiên, những lý thuyết nhạc ấy đều từ sách vở Âu Mỹ, và từ sách Đường Về Dân Ca (cũng của ns PD). Tôi có đặt ra nhiều câu hỏi bằng điện thư, và được ông rất sốt sắng trả lời qua nhiều bài viết ngắn về nhiều giai đoạn sáng tác của ông. Tôi học hỏi được rất nhiều, nhất là cách ông học nhạc từ đâu, ra sao, v.v. những điều này chưa hề được viết lại trong các bộ Hồi Ký. Khi tôi viết xong bài viết 60 trang của tôi ( Tìm Hiểu Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy http://sites.google.com/site/phamduyproject/ ), thì các bài viết của ông cũng đã lên đến gần 200 trang! Ông gom lại và tạm đặt tên chúng là Những Trang Hồi Âm. Từ Saigon, ông gửi tặng riêng tôi một bản của quyển sách do ông tự in ra rồi đóng bìa lại, làm tôi rất cảm kích.
Gần đây, sau gần một năm kể từ ngày quyển sách ấy ra đời, trong một dịp hỏi thăm, tôi có đề nghị ông đem toàn bộ các bài viết ấy lên mạng. Thâm tâm, lúc nào tôi cũng thấy đây là một tài liệu rất, rất bổ ích cho những người yêu âm nhạc Phạm Duy và muốn tìm hiểu thấu đáo hơn, và nhạc sĩ đã chấp thuận.
Không dám kể lể dài dòng nữa, xin mời bạn đọc bước vào trang này để cùng tìm hiểu thế giới âm nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy với quyển sách "Học Và Hành (hay là Những Trang Hồi Âm.)"
http://www.phamduy.com/HocVaHanh/00MoDau.html
Thân mến,
Giờ này năm ngoái (2009), sau khi đã viết một loạt bài phân tích một số nhạc phẩm của nhạc sĩ Phạm Duy (ns PD), tôi bèn nảy ra ý định viết một bài viết trình bày các cách thức phát triển ý nhạc từ nhạc đề, thành câu, thành đoạn, rồi thành cả bài của nhạc sĩ Phạm Duy. Tất nhiên, những lý thuyết nhạc ấy đều từ sách vở Âu Mỹ, và từ sách Đường Về Dân Ca (cũng của ns PD). Tôi có đặt ra nhiều câu hỏi bằng điện thư, và được ông rất sốt sắng trả lời qua nhiều bài viết ngắn về nhiều giai đoạn sáng tác của ông. Tôi học hỏi được rất nhiều, nhất là cách ông học nhạc từ đâu, ra sao, v.v. những điều này chưa hề được viết lại trong các bộ Hồi Ký. Khi tôi viết xong bài viết 60 trang của tôi ( Tìm Hiểu Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy http://sites.google.com/site/phamduyproject/ ), thì các bài viết của ông cũng đã lên đến gần 200 trang! Ông gom lại và tạm đặt tên chúng là Những Trang Hồi Âm. Từ Saigon, ông gửi tặng riêng tôi một bản của quyển sách do ông tự in ra rồi đóng bìa lại, làm tôi rất cảm kích.
Gần đây, sau gần một năm kể từ ngày quyển sách ấy ra đời, trong một dịp hỏi thăm, tôi có đề nghị ông đem toàn bộ các bài viết ấy lên mạng. Thâm tâm, lúc nào tôi cũng thấy đây là một tài liệu rất, rất bổ ích cho những người yêu âm nhạc Phạm Duy và muốn tìm hiểu thấu đáo hơn, và nhạc sĩ đã chấp thuận.
Không dám kể lể dài dòng nữa, xin mời bạn đọc bước vào trang này để cùng tìm hiểu thế giới âm nhạc của nhạc sĩ Phạm Duy với quyển sách "Học Và Hành (hay là Những Trang Hồi Âm.)"
http://www.phamduy.com/HocVaHanh/00MoDau.html
Thân mến,
Tìm Hiểu Cách Phát Triển Giai Điệu Trong Nhạc Phạm Duy (Phần 2 - tiếp theo và hết)
F - Phát triển hai nhạc đề thành câu nhạc và đoạn nhạc
Nhắc lại, ở phần B, khi bàn đến một đoạn nhạc gồm có hai nhạc đề, ta thấy chúng có rất nhiều các tương tác rất thú vị. Chúng ta hãy tìm hiểu tiếp vài thí dụ khác.
Trong nhạc khúc Mùa Thu Chết, hai nhạc đề ta ngắt đi và một cụm hoa thạch thảo đến khoảng giữa bài đã hoán chuyển chỗ cho nhau, cùng với ca từ đã được thêm thắt như mùa thu đã chết, đã chết rồi. Toàn bộ đoạn nhạc chỉ là những lặp lại của “đã chết” và “nhớ cho”. Trong một tiểu luận trước, tôi có nói đến vấn đề lặp lại như là một dạng của sự nhấn mạnh, đoạn này cũng là một thí dụ cho kỹ thuật đó.
Kế tiếp, chúng ta hãy xem một thí dụ dài hơn về cách ông đã để hai nhạc đề tương tác với nhau ra sao. Trong Tiếng Sáo Thiên Thai, hai nhạc đề “Xuân tươi” và “Êm êm cánh xuân nồng” tung hứng và đối đáp nhau, tạo nên một tiên cảnh trên trần thế.
Nhạc đề 1: Xuân tươi,
Nhạc đề 2: êm êm ánh xuân nồng,
Phát triển nhạc đề 2: nâng niu sáo bên rừng,
Phát triển nhạc đề 2: dăm ba chú Kim Đồng.
(nhạc nghỉ ngơi để nghe tiếng sáo của chú Kim Đồng)
Hát lại với biến thể của nhạc đề 1: (Hò xang xê) tiếng sáo,
Phát triển nhạc đề 2: nhẹ nhàng lướt cỏ nắng,
Phát triển nhạc đề 2: nhạc lòng đưa hiu hắt,
Phát triển nhạc đề 2: và buồn xa, buồn vắng,
Hát lại nhạc đề 1: mênh mông,
Hát lại nhạc đề 1: là buồn.
Bạn để ý thấy có sự giảm tốc độ trong đoạn hai, sau nhẹ nhàng lướt cỏ nắng và nhạc lòng đưa hiu hắt là những câu nhạc năm chữ, thì nhạc đã được làm chậm lại (kỹ thuật E-6) với một câu nhạc cũng năm chữ, nhưng phần lời là 3+2: và buồn xa, buồn vắng để kết thúc là hai chữ mênh mông và là buồn.
Vừa rồi là những thí dụ về cách tạo một câu nhạc với một hay hai nhạc đề, sau đây tôi mời bạn tìm hiểu tiếp về cách phát triển từ câu thành một đoạn nhạc.
G - Phát triển nhiều câu nhạc thành một đoạn nhạc
Giáo sư Pat Pattison của trường đại học âm nhạc Berklee có một giải thích trong quyển Song writing: Essential Guide to Lyric Form and Structure [B-3] rất khoa học và chặt chẽ về cách xây dựng sườn của một câu nhạc, một đoạn nhạc, thậm chí cả một bài nhạc. Công thức rất đơn giản:
1. Nêu lên cấu trúc chính A
2. Nhắc lại cấu trúc chính A
3. Tạo một biến thể của cấu trúc B
4. Trở về cấu trúc ban đầu A
Theo ông, câu thứ hai lặp lại cấu trúc của câu đầu như là một hình thức tạo một “chiến khu” (home base). Khi phát triển câu thứ ba, ta phải chuyển dịch ra xa chiến khu, tạo một căng thẳng nội tại: đi đến một nơi không an toàn, không biết rõ. Câu thứ tư trở về chiến khu là một cách giải quyết êm đẹp, tựa như người thân về nhà được tay bắt mặt mừng.
Ta hãy xem một vài thí dụ. Trước hết là nhạc khúc Đường Em Đi. Ta thấy câu đầu tiên đã minh chứng rõ ràng cho khái niệm “chiến khu”. Nốt nhạc bắt đầu từ chiến khu Si, cuối câu khi trở về nhà với chữ kỳ cũng là nốt Si.
A: Đường em có đi
A: hằng đêm gót hoa
B: nở những đóa thơ
A: ôi dị kỳ
Kế tiếp là thí dụ về cấu trúc AABA cho một đoạn nhạc với nhạc phẩm Đừng Xa Nhau.
Đoạn A: Đừng xa nhau, đừng quên nhau, đừng rẽ khúc tình nghèo
Nhắc lại Đoạn A: Đừng chia nhau nỗi vui niềm đau.
Tạo một biến thể B: Đừng buông mau, đừng dứt áo, đừng thoát giấc mộng đầu,
Trở về Đoạn A: Dù cho đêm có không bền lâu.
Khi so sánh nhạc đề và hai nốt cuối, bạn sẽ thấy sự trở lại của hai nốt La Re.
Khi tiến đến soạn một bài nhạc, với khái niệm này trên thực tế ta để ca sĩ hát hai lần phiên khúc cho người nghe quen tai, song sau đó hát điệp khúc cho lạ tai, rồi lại trở về phiên khúc, do đó chẳng có gì khác hơn là cấu trúc AABA - được thấy rất nhiều trong nhạc nhẹ Việt Nam lẫn thế giới. Để làm thí dụ, hãy thử xem một bản nhạc có cấu trúc các câu trong đoạn, lẫn các đoạn trong một bài, là nhạc phẩm Hẹn Hò.
Đoạn A
A: Một người ngồi bên kia sông im nghe nước chảy về đâu A: Một người ngồi đây trông hoa trôi theo nước chảy phương nào B: Trời thì mưa rơi mưa rơi không ngưng suối tuôn niềm đau A: Người thì hẹn nhau sang sông mong cho chóng tạnh mùa Ngâu
Lặp lại nhạc Đoạn A
A: Cuộc đời làm cho đôi bên yêu nhau cách một biển sâu A: hẹn hò tàn thu sang xuân bên nhau biết thuở ban đầu B: dù tình không nguôi đôi ta xin cho hứa vui về sau A: trời còn làm cho mưa rơi mưa rơi cách biệt dài lâu...
A: Cuộc đời làm cho đôi bên yêu nhau cách một biển sâu A: hẹn hò tàn thu sang xuân bên nhau biết thuở ban đầu B: dù tình không nguôi đôi ta xin cho hứa vui về sau A: trời còn làm cho mưa rơi mưa rơi cách biệt dài lâu...
Đoạn B
Nước vẫn trôi mau mắt vẫn hoen sầu
đành để hồn theo nước trôi không màu
Số kiếp hay sao? không cho bắc cầu
thì xin sông nước sẽ cho gần nhau..
Trở về Đoạn A
A: Một người bèn ra ven sông buông theo nước cuồn cuộn mau A: Một người chìm sâu trong khi mưa Ngâu bỗng ngừng ngang đầu B: Cuộc tình thương đau êm êm trôi theo nước xuôi về đâu? A: Hẹn hò gặp nhau thiên thu cho phong phú đời người sau
A: Một người bèn ra ven sông buông theo nước cuồn cuộn mau A: Một người chìm sâu trong khi mưa Ngâu bỗng ngừng ngang đầu B: Cuộc tình thương đau êm êm trôi theo nước xuôi về đâu? A: Hẹn hò gặp nhau thiên thu cho phong phú đời người sau
Như bạn đã thấy, không cần thêm thắt màu mè, những cuộc “hẹn hò” này có cảm giác rất an toàn, rất “tình xanh khi chưa lo sợ”, vì có đi thì lại có về.
Một thí dụ khác là nhạc phẩm Trả Lại Em Yêu. Cấu trúc nhạc cũng nhắc đi nhắc lại theo kiểu AABA, cả ở trong đoạn, lẫn giữa các đoạn nhạc với nhau, dẫu nó hơi khác một tý (AABBAA).
Đoạn A
A: Trả lại em yêu, khung trời đại học A:Con đường Duy Tân cây dài bóng mát B: Buổi chiều khuôn viên mây trời xanh ngát A: Vết chân trên đường vẫn chưa phai nhạt
Đoạn A
A: Trả lại em yêu, khung trời mùa hạ A: Ngọn đèn hiu hiu nỗi buồn cư xá B: Vài giọt mưa sa hôn mềm trên má A: Tóc em thơm nồng, dáng em hiền hòa.
A: Trả lại em yêu, khung trời mùa hạ A: Ngọn đèn hiu hiu nỗi buồn cư xá B: Vài giọt mưa sa hôn mềm trên má A: Tóc em thơm nồng, dáng em hiền hòa.
Đoạn B
Anh sẽ ra đi về miền cát trắng
Nơi có quê hương mịt mù thuốc súng
Anh sẽ ra đi về miền mênh mông
Cơn gió cao nguyên, từng đêm lạnh lùng
Anh sẽ ra đi về miền cát trắng
Nơi có quê hương mịt mù thuốc súng
Anh sẽ ra đi về miền mênh mông
Cơn gió cao nguyên, từng đêm lạnh lùng
Đoạn B
Anh sẽ ra đi nặng hành trang đó
Anh sẽ ra đi nặng hành trang đó
Đem dấu chân soi tuổi đời ngây thơ
Đem nỗi thương yêu vào niềm thương nhớ
Anh sẽ ra đi chẳng mong ngày về
Đem nỗi thương yêu vào niềm thương nhớ
Anh sẽ ra đi chẳng mong ngày về
Đoạn A
A: Trả lại em yêu con đường học trò A: Những ngày thủ đô tưng bừng phố xá B: Chủ Nhật uyên ương, hẹn hò đây đó A: Uống ly chanh đường, uống môi em ngọt
A: Trả lại em yêu con đường học trò A: Những ngày thủ đô tưng bừng phố xá B: Chủ Nhật uyên ương, hẹn hò đây đó A: Uống ly chanh đường, uống môi em ngọt
Đoạn A
A: Trả lại em yêu mối tình vời vợi A: Ngôi trường thân yêu, bạn bè cũ mới B: Đường buồn anh đi bao giờ cho tới? A: Nỗi đau cao vời, nỗi đau còn dài
A: Trả lại em yêu mối tình vời vợi A: Ngôi trường thân yêu, bạn bè cũ mới B: Đường buồn anh đi bao giờ cho tới? A: Nỗi đau cao vời, nỗi đau còn dài
Coda
Trở về nhạc đề: Trả lại em yêu! Trả lại em yêu! Kết thúc: Mây trời xanh ngát...
Trở về nhạc đề: Trả lại em yêu! Trả lại em yêu! Kết thúc: Mây trời xanh ngát...
Ôi những“Chủ Nhật uyên ương” của những hẹn hò đây đó (lại hẹn hò!), rồi uống ly chanh đường, và uống môi em ngọt, sao mà thân mật và có cảm giác trở về “nhà” như thế.
Phần tiếp sẽ là định nghĩa của những đoạn nhạc được dùng, cũng như cách sử dụng chúng sao cho thật hiệu quả và phù hợp với tinh thần bản nhạc.
H - Phát triển nhiều đoạn nhạc thành một nhạc phẩm
Cũng trong quyển sách nói trên, Pat Pattison giải thích thế nào là một kiến trúc nhạc. Theo ông, một kiến trúc nhạc (song system) gồm một kiến trúc liên kết nhau như nhạc đề thành câu, câu thành đoạn, rồi cuối cùng nhiều đoạn làm thành một kiến trúc nhạc. Thường thì một kiến trúc nhạc phải xoáy quanh và đi đến một đoạn trung tâm (central section), và gồm có những phần sau: phiên khúc (verse), ý chính của phiên khúc (refrain), điệp khúc (chorus),rồi khúc chuyển tiếp (bridge), và lưỡi câu (hook). Một kiến trúc không cần phải có đủ 5 loại trên mới đặc sắc, nhưng ít nhất phải có phiên khúc và điệp khúc. Tôi sẽ lần lượt đưa các thí dụ.
Phiên khúc và điệp khúc: trong hai bài Hẹn Hò và Trả Lại Em Yêu vừa nhắc tới ngay ở phần trên, thì phiên khúc là phần A và điệp khúc là phần B. Kiến trúc nhạc của bài Hẹn Hò, do đó là AABA, vì nhạc sĩ phải hát theo hệt như vậy. Trong Trả Lại Em Yêu, mặc dù giai điệu giống nhau, nhưng vì nhạc sĩ bắt ta phải hát điệp khúc hai lần, và hát theo sau phiên khúc hai lần, rồi chuyển cung từ F trưởng lên A trưởng, và viết thêm một câu hook ở cuối bài, nên kiến trúc nhạc phải là AABBAA’C.
Cũng theo Pattison, thì phiên khúc có nhiệm vụ giới thiệu ý nhạc, lặp đi lặp lại ý đó, phát triển nó lên. Phiên khúc cũng dùng để định nghĩa (define) một cấu trúc nhạc cho cả khúc điệu, tỷ như bằng cách tạo ra những câu nhạc có số chữ như 5/5/5/5, hay 3/5/5/3, v.v. Trong khí đó, điệp khúc lại là nơi để kết thúc ý nhạc cũng như lời, hay đưa ra một kết luận. Vì vậy, nó phải là nơi có cấu trúc cân xứng nhất của cả nhạc phẩm - là phần trung tâm của nhạc phẩm ấy. Sau khi hát xong điệp khúc thì ý tưởng phải được hoàn toàn chấm dứt, vì đã phát triển hết mức rồi, nếu có trở lại phiên khúc thì phải đưa ra một ý tưởng khác, chứ không dùng lại ý tưởng cũ nữa. Thí dụ rõ rệt nhất là nhạc phẩm Ngày Đó Chúng Mình, phần hai là một ý tưởng khác, cho dù nhạc thì hoàn toàn dùng lại của phần 1.
Ý chính của phiên khúc (refrain) là một đoạn nhỏ trong phiên khúc, và cứ lặp đi lặp lại để làm rõ ý phiên khúc. Refrain không thể tự nó là một đoạn, mà nó phải nằm trong phiên khúc. Thí dụ thấy rõ nhất của refrain là bài Giết Người Trong Mộng, trong đó cái “mantra” giết người đi cứ liên tục thôi miên người nghe.
Kế đến, cầu nối (bridge) là một nối kết hai đoạn hơi khác biệt lại với nhau. Cầu nối thấy rõ nhất là trong bài Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, trong đó giờ phút lìa đời, chẳng được nói một lời, chẳng được ngó mặt người là một câu ngắn có nhiệm vụ nối phần đầu với phần sau, nếu không thì sau khi kết thúc đoạn với Nhớ người yêu mầu sim mà chuyển ngay thành Nàng có ba người anh thì bản nhạc đã mất đi cái mặc niệm rất cần thiết của người chiến sĩ tới người vợ trẻ.
Trong nhạc nhẹ của Âu Mỹ có một khái niệm gọi là hook mà tôi không biết dịch ra sao, phải dịch theo nghĩa đen là lưỡi câu. Hook là một nét nhạc nào đó tiêu biểu nhất của bài. Mà thực vậy, nếu chúng ta là những con cá, thì quả là nhạc sĩ đã tung ra thật nhiều lưỡi câu, tức là những đoạn nhạc ngắn (không nhất thiết phải là nhạc đề), để cho ta phải nhớ đến cái hook mỗi khi nhớ đến nhạc phẩm ấy. Tôi thử điểm danh lại thêm vài cái hooks để bạn thấy rõ hơn sự quan trọng của chúng.
- Nhạc phẩm Còn Gì Nữa Đâu -> hook: “còn gì nữa đâu”,
- Nhạc phẩm Tuổi Mộng Mơ -> hook: “thật đẹp thay, thật đẹp thay, giấc mơ tiên”
- Nhạc phẩm Xuân Ca -> hook: “Xuân Xuân ơi! Xuân ới! Xuân ơi”
v.v.
Một điểm quan trọng khi đánh giá tài năng của một nhạc sĩ là các biến đổi khác nhau họ đã sử dụng về cách xây dựng một kiến trúc nhạc xuyên suốt sự nghiệp âm nhạc đồ sộ của người ấy. (Do đó, nếu một nhạc sĩ có ít bài nổi tiếng – one hit wonder – ta không thể gọi họ là nhạc sĩ lớn được.) Về mặt này, qua việc chỉ xem xét cách nhạc sĩ Phạm Duy xây dựng các kiến trúc nhạc trong một trăm bài nhạc tôi chọn lựa đã cho tôi thấy rõ ông quả là một bậc thầy, với quá nhiều các biến thể về cấu trúc bài nhạc. Điều này tách nhạc của ông ra riêng biệt so với phần lớn các dòng nhạc khác, với các kiến trúc thường chỉ đơn giản gồm hai loại ABAB, hoặc AABA mà thôi. (Riêng tôi – khi tôi thấy một cấu trúc nhạc đơn giản lặp lại hoài, bài này qua bài khác trong toàn bộ sự nghiệp của một nhạc sĩ nào đó, thì tôi cho đó là một biểu hiện của sự nghèo nàn của óc tưởng tượng trong cách xây dựng một khúc điệu.) Tôi lấy ngay một số những bài nhạc đã dùng làm thí dụ trong phần nhạc đề để chứng minh:
- Mộ Khúc: BAB, trong đó hai câu đầu lại có tác dụng như là điệp khúc, và một đoạn A có phiên khúc thật dài,
- Thương Tình Ca: AABA,
- Phượng Yêu: AABB,
- Còn Chút Gì Để Nhớ: ABAC,
- Đừng Xa Nhau: AABA,
- Hẹn Em Năm 2000: AABA,
- Kỷ Vật Cho Em: AA’BA’CA’D, bài này có đến ba điệp khúc với giai điệu là các biến thể của B, cộng với D là một coda lặp đi lặp lại câu đầu của A’ (Em hỏi anh, em hỏi anh bao giờ trở lại, xin trả lời, xin trả lời mai mốt anh về.)
- Khối Tình Trương Chi: AABCDA
- Nắng Chiều Rực Rỡ: ABAC,
- Ngày Tháng Hạ: AABBAA,
- Bên Ni Bên Nớ: ABC,
- Chú Cuội: AAB,
- Cỏ Hồng: ABCD,
- Còn Gì Nữa Đâu: AAB,
- Gánh Lúa: AA’B,
- Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà: ABCDEFA’GH,
- Bài Ca Sao: AB,
- Tuổi Thần Tiên: AABB,
- Tuổi Ngọc: AAB,
- Tuổi Mộng Mơ: AB,
Vừa rồi là một số thí dụ về các kiến trúc nhạc khác nhau trong các khúc điệu Phạm Duy. Tôi chỉ phân tích thử một số rất ít các nhạc đề gồm có hai, ba, đến bẩy và tám chữ, ghi xuống các kiến trúc là đã thấy chúng rất đa dạng rồi, không biết bạn nghĩ sao?
Hiện tượng đa dạng và phức tạp này trong nhạc Phạm Duy, tôi nghĩ một phần là do nhạc sĩ cố gắng giữ trung thực cấu trúc sẵn có của các bài thơ phổ thành nhạc, phần kia là việc ông rất sáng tạo trong nhạc mà ông viết lời. Hãy xem thử Áo Anh Sứt Chỉ Đuờng Tà. Vì rất trung thành với lời thơ của thi sĩ Hữu Loan, bài này chỉ có một kiến trúc nhạc là ABCDEFA’GH, hát theo trình tự trên từ đầu đến cuối bản. Bạn có thể xem kỹ hơn bố cục bài trên trong một tiểu luận trước của tôi [D-2]. Cái hay là nghe một lượt mà vẫn không bị loãng vì có quá nhiều nhạc đề.
Còn với bài thơ giản dị như Tiếng Thu của Lưu Trọng Lư, thì cấu trúc nhạc cũng theo sát bài thơ ngắn này, tức là chỉ AA’ với A’ là một biến thể nhỏ của A. Xin nói thêm, tôi có mp3 bài này do Thái Hiền và Duy Quang trình bày với Duy Cường hòa âm, vì bài nhạc đơn giản nên lặp đi lặp lại nhiều lần, với các biến thể hòa âm phong phú, với CODA không gì khác hơn là một hòa âm theo lối The Carpenters hay sử dụng, rất thích thú và sáng tạo. Có lẽ đây là một hội ngộ (reunion) trong nhạc của không khí gia đình Phạm Duy những năm 70, khi suốt ngày trong nhà ông chỉ nghe những giai điệu tuyệt vời của nhóm nhạc đó? ( Bây giờ thì khác, nhạc phòng trà phải là nhạc rock sôi nổi. Lúc này, những bài hát của hai anh em nhạc sĩ Carpenters được mọi người ưa thích. Những bài We've Only Just Begun, Close To You... được các con tôi vặn máy hát nghe suốt ngày. Phạm Duy, Hồi Ký III – Chương 18)
Đối với các khúc điệu ông viết cả nhạc lẫn lời, ông cũng tỏ ra đã làm chủ rất mực trong cách xây dựng kiến trúc nhạc. Trong những khúc điệu ngây thơ, trong sáng của tuổi mới lớn của Bé Ca như Tuổi Thần Tiên, Tuổi Ngọc, Tuổi Mộng Mơ, ông chỉ viết với những kiến trúc nhạc cực kỳ đơn giản: AAB, AAB, thậm chí AB. Hãy xem thử kiến trúc nhạc của Tuổi Mộng Mơ:
Đoạn A:
Em ước mơ mơ gì, tuổi mười hai, tuổi mười ba?
Em ước mơ em là, em được là tiên nữ,
Ban phép tiên cho hoa, biết nói cả tiếng người,
Ban phép tiên cho người, chắp cánh bay giữa trời.
Đoạn B:
Thật đẹp thay!Thật đẹp thay! Giấc mơ tiên!
Thật đẹp thay!Thật đẹp thay! Giấc mơ tiên!
Bạn thấy là đoạn B cực kỳ đơn giản, chỉ là một câu tán thán, được lặp lại hai lần để tô đậm nét đẹp ngây thơ trong suy nghĩ của tuổi mới lớn. Tuổi mới lớn thì đầu óc rất ngây thơ, chỉ biết xúng xính mặc áo dài ngày xuân rồi ra ngồi lạy chào mẹ cha, và chỉ ước mơ có thêm cánh để chắp cánh bay giữa trời thôi. Khi bước qua tuổi đôi mươi thì ước mơ đó mới trở nên phức tạp và trần thế hơn, chẳng muốn có cánh nữa, chỉ muốn cùng người yêu vứt dép tung tăng lên đồi tiên thôi! Hãy nghe Cỏ Hồng để thấy rõ hơn điểm này.
Trong Cỏ Hồng, ông không ngần ngại viết bốn đoạn nhạc với các nhạc đề khác nhau, với nhạc đề thứ tư tương phản rõ rệt so với ba nhạc đề trước. Khúc điệu này có một kiến trúc nhạc rất ly kỳ, mô tả bốn sắc thái khác nhau của một lần hẹn hò tình tự, gồm giai đoạn khởi động, vứt dép rồi chạy rong chơi trên đồi, rồi đến giai đoạn mê man chờ nắng sớm lên, giai đoạn đồi với cỏ bừng thức giấc để rước em lên đồi trinh, rồi cuối cùng là giai đoạn lên đến đỉnh đồi rồi - thì lâng lâng, thơ mộng và bắt đầu tung cánh bay và mời em nghiêng nghiêng … nghe mặt trời yêu đương. Trong nhạc Việt Nam, tôi chưa thấy một bài nào tả một cảnh yêu đương với ca từ bóng bẩy đến như vậy, ai muốn hiểu theo nghĩa bóng hay nghĩa đen thì nhạc phẩm vẫn OK như thường.
Tôi xin nói thêm môt chút về nhạc thuật của Cỏ Hồng. Nhạc mở đầu với một dấu thăng (G trưởng) ở dưới trần, khi tiến đến đoạn 3 đã trở thành 4 dấu thăng (E trưởng) trên tiên cảnh.
Sau đó trong Đoạn 4, một lần nữa nhạc sĩ lại tạo nên một chuyển cung để thoát xác từ tiên cảnh và tiến lên một không gian mới còn bao la hơn nữa:
Đây là lúc đang ở trên tiên cảnh với 4 dấu thăng:
sau đó nhạc sĩ xuất thần chuyển dịch câu nhạc trước, từ mời em lên núi cao thanh bình đến mời em rũ áo nơi đô thành, là một chuyển cung từ E trưởng sang A trưởng, rồi cung nhạc bay chất ngất lên đến nốt Mí.
Sau cùng, từ trên không trung bao la của tận cùng hoan lạc, đôi tình nhân rủ nhau nhìn ngắm … đồi núi, rồi cùng những con đồi dài nghiêng tai nghe mặt trời yêu đương. Nghe chứ cũng không cần thấy nữa vì đôi tình nhân đã ở sát bên rồi. Ca từ tuyệt đẹp của khúc điệu này, với những nghe mặt trời, rồi em ngoan như tình nồng, soạn vào năm 1960, hẳn đã là nguồn cảm hứng cho những nhạc sĩ thế hệ đàn em nối tiếp với những ẩn dụ, ví von không kém? Rồi cả cung nhạc, quá sức prosody với ca từ, là một chuỗi những nốt nhạc lâng lâng đi xuống, ngọt ngào như mía lùi, làm sao em nào mà không muốn rũ áo nơi đô thành để cùng anh lên núi cao thanh thanh cho được?
Phân tích vừa rồi đã chấm dứt phần tìm hiểu phương pháp phát triển một khúc điệu của nhạc sĩ Phạm Duy. Hy vọng sau khi đọc xong phần này, bạn có thể định danh được những yếu tố chính làm nên style nhạc Phạm Duy (mà chính ông tạm gọi là gamme phamduyrienne.) Những ý tưởng và nhạc đề đơn giản ban đầu, qua khối óc tưởng tượng phi thường của Phạm Duy đã tạo nên những âm thanh, khúc điệu cầu kỳ bóng bẩy, phần vì tài năng tự tại của một người nghệ sĩ viết nhạc (và một chút bí hiểm – với biệt danh là nhà phù thủy âm thanh trong đó nữa), cộng với một lòng say mê sáng tạo và nghiên cứu kỹ lưỡng không ngừng nghỉ về nhạc thuật Việt Nam và của thế giới, cũng như một lòng ham muốn chinh phục những thử thách trong âm nhạc trong suốt sự nghiệp sáng tác của ông. Viết một ca khúc chưa đủ, ông phải liên kết chúng thành những chương khúc mười bài, rồi những nhạc cảnh, trường ca, tổ khúc dài hơi, để cuối cùng là bốn bức tranh Minh Họa (Truyện) Kiều, với khoảng trên dưới năm mươi khúc điệu. Đôi khi tôi tự hỏi, what’s next? Còn điều gì nữa mà ông không làm được không?
***
Đây là phần 2 bản HTML lấy từ bản gốc bằng PDF tôi viết cách đây 2 năm, nay đăng lại để bạn đọc tiện tham khảo, khỏi phải download bản PDF. hoctro
Xem phần 1: http://hoctroviet.blogspot.com/2011/03/tim-hieu-cach-phat-trien-giai-ieu-trong.html
***
Đây là phần 2 bản HTML lấy từ bản gốc bằng PDF tôi viết cách đây 2 năm, nay đăng lại để bạn đọc tiện tham khảo, khỏi phải download bản PDF. hoctro
Xem phần 1: http://hoctroviet.blogspot.com/2011/03/tim-hieu-cach-phat-trien-giai-ieu-trong.html
Subscribe to:
Comments (Atom)