Tác giả: Claude Faber.
Người viết prompts và chỉnh sửa: Học Trò.
Bài thứ năm trong loạt bài viết về Schoenberg và nhạc phổ thông. Bài thứ ba, "Nhạc Đề Sống Sót Qua Bản Dịch Lời: Bí Kíp Của Schoenberg Và Hai Mươi Lăm Bài Hát Trong Tập Nhạc Leaqua," dùng ba mươi tám bản lời Việt của nhạc sĩ Leaqua để chứng minh rằng cái làm nên một bài hát nằm ở nhạc đề chứ không nằm ở lời ca. Bài thứ tư, "Nhạc Đề Sống Sót Qua Lối 'Việt Hóa Tự Do': Bí Kíp Của Schoenberg Và Mười Chín Bài Lời Việt Của Trường Kỳ," chạy lại thí nghiệm đó với kho lời Việt của "Vua Nhạc Trẻ" Sài Gòn. Bài này nâng cấp phép thử theo cả hai chiều: kho tư liệu là tập "Ngàn Lời Ca Khác" — ngót hai trăm bài nhạc ngoại quốc lời Việt do chính Phạm Duy soạn trong hơn sáu mươi năm, kèm lời tự thuật của ông (ấn hành trên mạng, Mùa Hè 1998) — và lần này ta không dừng ở một luận điểm, mà đi trọn mười hai chương của cuốn "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông," tức bản Việt hóa cuốn Fundamentals of Musical Composition của Schoenberg cho người viết ca khúc hôm nay. Mọi câu lời Việt trích dưới đây đều lấy từ tập "Ngàn Lời Ca Khác," không lấy từ đâu khác.
Đôi Lời Về Bài Này
Hai bài trước có chung một thiết kế: lấy một người soạn lời Việt, rọi những chỗ họ đặt chữ lên giai điệu ngoại quốc, và cho thấy các quyết định của họ trùng khít với lý thuyết nhạc đề của Schoenberg — dù họ chưa từng đọc một dòng Schoenberg nào. Kho tư liệu lần này khác hẳn về tầm vóc, vì ba lẽ.
Thứ nhất, người soạn lời lần này là một nhà soạn nhạc bậc thầy — và là chính người mà loạt bài này vẫn dùng làm bằng chứng. Cuốn "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông" dạy mười hai chương Schoenberg bằng những giai điệu Phạm Duy: "Đường Em Đi" xây ba mươi hai ô nhịp từ một tế bào ba nốt, "Nghìn Trùng Xa Cách" giấu điểm đến trong một nốt trầm ngân dài, "Cành Hoa Trắng" đổi hóa biểu để đổi cõi. Nay ta lật mặt kia của tấm huy chương: cũng con người ấy, khi nhận giai điệu từ tay người khác — Schubert, Johann Strauss, Francis Lai, Joni Mitchell, Jacques Brel, một bản nhạc Nhật không rõ tên tác giả — thì ông đọc nó ra sao, và đặt tiếng Việt lên nó ở những chỗ nào? Nếu Leaqua và Trường Kỳ là những "người phân tích nhạc đề bất đắc dĩ," thì Phạm Duy là người phân tích nhạc đề chuyên nghiệp: xem ông soạn lời cho nhạc thiên hạ tức là xem người thợ cả đọc bản vẽ của thợ cả.
Thứ hai, kho tư liệu này tự chú thích. "Ngàn Lời Ca Khác" không chỉ là tuyển tập lời ca; giữa các bài, Phạm Duy kể chuyện — vì sao chọn bài này, soạn cho giọng hát nào, gặp khó ở đâu. Những đoạn tự thuật ấy, như ta sẽ thấy, nhiều lần phát biểu đúng nguyên lý của Schoenberg bằng lời của người hành nghề: ông so sánh tính cách của hai bản nhạc buồn, ông than một bài "cần quá nhiều lời," ông ghi rõ một bài "có hai versions." Ở hai bài trước, ta phải suy ra người soạn lời đã nghĩ gì; ở bài này, nhiều chỗ ông nói thẳng.
Thứ ba, kho này trải đủ phổ của cả hai thí nghiệm trước — và dôi ra hai đầu. Leaqua giữ nội dung nguyên tác; Trường Kỳ vứt nội dung, chỉ giữ giai điệu. Phạm Duy làm cả hai, tùy bài: "Người Yêu Nếu Ra Đi" theo khá sát Jacques Brel, "Hai Khía Cạnh Cuộc Đời" theo sát Joni Mitchell; còn với loạt nhạc Nhật, ông thú nhận tỉnh queo: "vì không có lời Nhật — mà có đi nữa cũng không hiểu nghĩa — nên tôi bịa ra nội dung." Một người, một kho, chạy trọn quang phổ từ dịch nghĩa tới bịa hẳn — và ở đầu nào của quang phổ, các quyết định cấu trúc của ông cũng giống nhau. Đó chính là điều lý thuyết tiên đoán: cái ràng buộc người soạn lời không phải là nghĩa của nguyên tác, mà là nhạc đề của nó.
0. Mở Đầu: Một Truyền Thống Cũ Hơn Tân Nhạc
Phạm Duy mở tập "Ngàn Lời Ca Khác" bằng cách xếp việc mình làm vào một truyền thống lâu đời hơn cả nền Tân Nhạc: "Khi xưa, các văn hào, thi hào của chúng ta thường làm công việc việt nam hoá những bài thơ của Trung Quốc, nhất là thơ của thời Đường. Những bài thơ dịch từ thơ Đỗ Phủ, Lý Bạch... của Tản Đà, Ngô Tất Tố... đã có ảnh hưởng rất lớn vào tâm hồn chúng ta." Rồi ông kể tiếp: trước khi có nhạc Việt mới, nhạc Việt là "những bài ca tiếng Việt soạn trên nhạc điệu Âu Tây" — những "bài ta theo điệu tây" của Tư Chơi, Năm Châu thập niên 1930, những lời Việt Mai Lâm soạn cho đĩa hát Tino Rossi. Chính ông khởi nghiệp trong truyền thống đó, từ năm mười lăm tuổi, với lời rao lạc rang hóm hỉnh đặt lên điệu "La Cucaracha."
Và ông ghi rõ tham vọng của cả tập, trong một câu đáng đặt cạnh mọi tuyên ngôn của loạt bài này: nhạc POP "là nhạc bình dân với ít nhiều tính chất dung tục. Đem những nội dung và lời ca mới vào Nhạc POP, tôi đã cố gắng nâng những ca khúc này lên." Nâng một bài hát lên bằng cách thay lời của nó — mệnh đề ấy chỉ có nghĩa nếu ta chấp nhận tiền đề của Schoenberg: bài hát không là lời của nó; bài hát là một cấu trúc nhạc đề mà lời ca, tiếng nào cũng vậy, đến ở trọ. Người ở trọ tử tế thì làm sáng căn nhà.
Kho tư liệu trải hơn sáu mươi năm soạn lời (từ giữa thập niên 1930 tới cuối thập niên 1990) và gần như mọi nguồn nhạc: bán cổ điển (Schubert, Chopin, Brahms, hai cha con Strauss, Toselli, Curtis), dân ca các nước (Nhật, Đại Hàn, Phi Luật Tân, Ái Nhĩ Lan, Anh, Mỹ, Cuba, Mễ Tây Cơ), nhạc phim (Love Story, Dr Jivago, Limelight, Exodus, The Godfather), nhạc trẻ Mỹ và Pháp thập niên 60–70, tango khiêu vũ, nhạc pop Nhật thập niên 80. Mười hai chương dưới đây đi theo đúng thứ tự mười hai chương của cuốn "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông": ba chương nền móng (hình thức, câu hát, nhạc đề), ba chương xây đoạn (nối kết, câu kép, vế hỏi), ba chương hoàn tất (vế đáp, đà và điểm đến, cái nền), và ba chương trọn bài (tính cách, giọng hát, lượt sửa bài).
