Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
"Cho Cuộc Tình Tàn" · "Tình Vẫn Trói Ta" · "Emmanuelle" — đọc lời ca bằng con mắt người thợ
Bài do Claude (Opus 5.5) viết theo đặt bài của Học Trò · 2026-10-03
Học Trò xin đặc biệt cám ơn những kỹ sư âm thanh đã chỉnh sửa (remastered) những bản nhạc này cho kênh Youtube,
tạo hứng khởi cho tôi viết ý tưởng và thâu thập dữ liệu về ba bài nhạc.
Có những bài hát người ta nghe cả đời mà chưa từng đọc. Ba bài dưới đây là ba bản nhạc Pháp mà Phạm Duy viết lời Việt: hai bài của Francis Lai, một bài của Pierre Bachelet. Đem chép lời ra giấy, bỏ hết giai điệu đi, đọc chậm từng dòng như đọc thơ, thì thấy dưới những câu tưởng là lời tình tiện tay có cả một bộ máy: khuôn câu lặp, chữ móc đặt đúng chỗ, thanh bằng thanh trắc xếp có chủ đích, và một cốt truyện nằm ngay trong thứ tự các khổ. Bài này tháo lần lượt từng bài, rồi mới đặt ba bài cạnh nhau. Đặt cạnh nhau thì ba bài kể chung một chuyện: một mối tình đi từ cháy, qua trói, tới tàn.
Lời mở: một ông già viết lời nhục tình
Năm 1998, khi dọn lại gia tài âm nhạc để tặng các con, Phạm Duy giật mình: "mới thấy mình soạn quá nhiều lời Việt cho những bản nhạc ngoại quốc. Có tới hàng trăm bài!" Rồi ông thêm một câu mà người viết ca khúc nào cũng nên đọc chậm lại: "Lời Việt của nhạc Âu Mỹ mới mẻ hơn lời nhạc Việt thuần túy của tôi nhiều!" (Hồi Ký, tập ba). Kho lời Việt ấy về sau được ông gom lại, kèm lời bình của chính tác giả, dưới cái tên Ngàn Lời Ca Khác.
Trong kho ấy, ba bài bàn ở đây cùng nằm trong một chương mà Phạm Duy đặt tên thẳng thừng là Nhục Tình Ca (1986–87). Ông mở chương bằng một nhận xét về đời sống người Việt ở hải ngoại: "đời sống ở Hoa Kỳ (cũng như ở Âu Châu) đã khiến cho tính dục được nổ tung, không còn bị đè nén như khi còn ở trong nước. Nhiều bài hát của Pháp hay Mỹ mang nhiều dục tính được phổ thông. Vài ba ca sĩ như Jo Marcel, Kim Ngân… nhờ tôi soạn lời ca tiếng Việt cho một loạt những bài nhạc Pháp xưng tụng nhục tình. Khởi đầu là bài: Emmanuelle."
Như vậy "Emmanuelle" là bài mở màn của cả loạt. "Tình Vẫn Trói Ta" (Plus Fort Que Nous) được Jo Marcel hát song ca với Ngọc Tuyết, theo lời ông, "trong hi vọng tìm được lối thoát ra ngoài sự nhàm chán của tình cảm trong ca nhạc hiện đại." Còn "Cho Cuộc Tình Tàn" (Concerto Pour La Fin D'un Amour) được ông giới thiệu bằng một câu như để thanh minh cho người nhạc sĩ Pháp: "Ngoài vài bản nhạc đầy nhục tính như BILITIS hay LA BONNE ANNÉE chẳng hạn, nhạc Francis Lai vẫn luôn luôn là nhạc mơ mộng."
Lúc ấy Phạm Duy đã ngoài sáu mươi lăm. Một ông già viết lời nhục tình cho người trẻ hát, và tự đặt cho mình một luật chơi, nói rõ ngay trong cùng chương sách: "Nhạc Francis Lai là loại nhạc rất phong phú, lời ca tiếng Việt cũng phải thanh tao dù chuyện yêu nhau thường được 'thánh nhân Việt Nam' coi là tục." Giữ cái thanh tao giữa đề tài nhục tình là sợi chỉ đỏ chạy qua cả ba bài, và ta sẽ thấy mỗi bài giải bài toán ấy một cách khác.
Hai lời nói trước. Một: bài này chỉ làm việc trên lời ca. Không có bản nhạc nào được ký âm cho bài này, nên mọi nhận xét đều đứng ở tầng chữ: khuôn câu, số âm tiết, thanh điệu, vần, thứ tự hình ảnh. Khi bàn tới chuyện chữ nào sẽ được ngân, chữ nào hợp với nốt dài, đó là suy từ nguyên lý chung của nghề ghép lời Việt chứ không phải đọc từ bản in. Hai: tuy tập lời chép chung dưới cái tên Francis Lai, bài thứ ba, "Emmanuelle", là nhạc Pierre Bachelet. Chính dòng đề dưới tựa bài ghi như vậy, và Ngàn Lời Ca Khác cũng ghi như vậy. Nó ngồi chung chiếu với Francis Lai vì cùng một chương, cùng một đợt viết và cùng một không khí, chứ không cùng một tác giả.
Các nguyên tắc nghề được dùng trong bài (sáu thanh làm giai điệu, khuôn câu lặp, câu móc, lặp và đổi, mượn trời đất nói hộ…) đều được giải thích gọn ở Phụ lục A cuối bài, để ai chưa quen vẫn đọc được trọn vẹn mà không cần tra thêm sách nào.
Phần I — "Cho Cuộc Tình Tàn": một bản concerto bằng chữ
Mười chữ, ba mươi mốt lần
Việc đầu tiên nên làm với một lời ca là đếm. Đếm "Cho Cuộc Tình Tàn" thì gặp ngay một điều hiếm: trừ những câu đuôi ngắn, mọi dòng trong bài đều đúng mười âm tiết. Hai mươi sáu dòng mười chữ, không dòng nào hụt, không dòng nào dư:
Tình đã tàn theo ngày tháng cuốn đi vội vàng. Người đã chìm sâu vào dĩ vãng xa ngụt ngàn!
Lời Việt soạn trên giai điệu có sẵn bị giai điệu định số chữ, nên mười chữ đều tăm tắp là dấu của một câu nhạc gốc đều đặn. Nhưng biết dùng sự đều ấy thì lại là việc của người viết lời. Khuôn mười chữ ở đây không trói tay ai. Nó làm ra cái mà nghề gọi là cỗ máy sinh câu: một khuôn đủ chắc để cứ quay tay là ra câu mới, mỗi câu chở một hình ảnh khác.
Bộ máy ấy có một cái cần gạt rất dễ thấy là chữ đầu câu. Đọc riêng chữ thứ nhất của từng dòng, ta được một bộ xương:
| Khổ | Chữ đầu các dòng | Câu đuôi |
|---|---|---|
| 1 (nay) | Tình · Người · Đời · Đời · Đời | Đã ly tan! Đã ly tan! |
| 2 (xưa) | Tình · Người · Tình · Người · Tình | Nhớ chăng em? Nhớ chăng em? |
| 2b (xưa) | Tình · Người · Tình | Suốt đêm thâu! |
| 3 (nay) | Tình · Kỷ niệm · Người · Tình · Người | Đã qua mau! Đã qua mau! |
| 4 (mai) | Tình ôi! · Người ôi! · Tình · Người · Một buổi | Đã mau quên! Đã mau quên! Cho được quên! |
Bài hát có hai nhân vật chính, và hai nhân vật ấy không phải "anh" và "em". Đó là Tình và Người. Hai chữ thay phiên nhau mở câu như hai bè hát đối. Tình làm gì, Người làm nấy: tình tàn thì người chìm; tình vươn tới địa đàng thì người lả lơi tóc buông. Phạm Duy không viết một câu chuyện có tên riêng. Ông dựng một cặp khái niệm rồi cho chúng đối đáp suốt bài.
Khổ đầu phá cái nhịp luân phiên ấy, mà phá có chủ đích. Sau "Tình" và "Người", chữ "Đời" chen vào ba lần liền: "Đời đã quạnh hiu… Đời còn buồn tênh… Đời như giọt mưa sầu…". Khi tình đã tàn và người đã khuất, cái còn lại để mở câu chỉ là cái nền trống của cuộc đời. Chữ "Đời" lấn vào đúng chỗ của hai nhân vật đã vắng. Nguyên lý nghề ở đây là: khung câu lặp càng đều thì một chỗ lệch khung càng nói được nhiều.
Câu đuôi: thang leo của chữ "Đã"
Chỗ đáng học nhất của bài nằm ở cuối mỗi khổ: một câu đuôi ngắn, gần như luôn được nói hai lần.
Đã ly tan! Đã ly tan! Nhớ chăng em? Nhớ chăng em? Suốt đêm thâu! Đã qua mau! Đã qua mau! Đã mau quên! Đã mau quên! Cho được quên!
Đây là câu móc của bài, phần mà người nghe sẽ nhớ và hát theo trước mọi câu dài mười chữ. Nó tuân đúng luật lặp và đổi: khuôn giữ nguyên (ba chữ, nói hai lần, kết bằng dấu chấm than), ruột thay dần. Ruột ấy xếp thành một cái thang:
- ly tan: hai người rời nhau (sự việc);
- qua mau: thời gian trôi (cách nhìn sự việc);
- mau quên: trí nhớ phai (hậu quả trong lòng);
- cho được quên: lời cầu xin được quên.
Ba nấc đầu là sự thật đã xảy ra, đều mở bằng "Đã". Nấc thứ tư không còn chữ "Đã" nữa: "Cho được quên!" là một ước muốn, một lời khấn. Ở đây cái thang lời ca lật lại: người hát vừa khẳng định "đã mau quên" hai lần, lập tức lộ ra rằng mình chưa quên, nên mới phải xin "cho được quên". Hai lần khẳng định để rồi tự phủ nhận ở lần thứ ba. Một danh sách liệt kê hay bao giờ cũng có một chỗ thú nhận, nơi cỗ máy tự nhận rằng nó đếm mãi vẫn chưa đủ. "Cho được quên!" chính là chỗ thú nhận của bài này.
Còn một chi tiết nữa về độ dài. Bốn câu đuôi kia đều sáu âm tiết. Câu đuôi cuối cùng dài chín âm tiết, tức là được nhấc thêm một vế. Cái đuôi dài ra đúng ở chỗ cuối bài là thủ pháp nghề gọi là cú nhấc cuối cùng: lặp đủ lâu để người nghe thuộc khuôn, rồi ở lần chót kéo dài khuôn ấy thêm một nhịp, như người không nỡ buông câu nói của mình.
Câu đuôi ngắn nhất lại nằm ở khổ hạnh phúc: "Suốt đêm thâu!", ba chữ, chỉ nói một lần, không lặp. Mọi câu đuôi buồn đều được nói hai lần như người lẩm bẩm. Câu đuôi vui duy nhất thì nói một lần và dừng. Niềm vui không cần nhắc lại; nỗi buồn mới phải tự nhắc mình.
Kiến trúc thời gian: nay – xưa – nay – mai
Nhìn bốn khổ theo thì của động từ thì thấy bài có hình rất rõ:
- Khổ 1, hiện tại: tình đã tàn, người đã chìm, đời đã quạnh hiu.
- Khổ 2, quá khứ: "Tình của ngày nao… Người của ngày nao…", một đoạn hồi tưởng.
- Khổ 3, hiện tại trở lại: "Tình đã tàn như bụi bướm…"
- Khổ 4, tương lai: "Từ nay còn ai nhắc…", "Một buổi bình minh… sẽ không đi lên."
Khổ hồi tưởng là khổ dài nhất, tám dòng mười chữ chia làm hai đợt, cộng hai câu đuôi. Mỗi khổ hiện tại chỉ có năm dòng. Một bài hát về ký ức dành phần đất rộng nhất cho chính ký ức. Đây là kiểu hoạ lời bằng hình thức: không phải một chữ vẽ nghĩa của nó, mà cả tỷ lệ các đoạn vẽ ra tâm lý người hát. Người ở lại lúc nào cũng nói về quá khứ lâu hơn nói về hiện tại.
Đặt tên bản gốc bên cạnh thì càng thấy rõ. Concerto pour la fin d'un amour, concerto cho sự cáo chung của một cuộc tình. Concerto cổ điển thường có ba chương, nhanh – chậm – nhanh, với chương giữa là chỗ trữ tình nhất. Lời Việt cũng có cái lõi trữ tình nằm ở giữa, kẹp giữa hai lớp hiện tại lạnh lẽo, rồi mở ra một đoạn kết hướng về phía trước. Ta không biết Phạm Duy có cố ý mô phỏng hình concerto hay không. Chỉ biết là lời ca có đúng cái hình "ở giữa là kỷ niệm" ấy.
Lời dịch, hay lời bịa?
Cái tên "concerto" gợi ra một câu hỏi lớn hơn. Concerto là tên của nhạc không lời. Người đặt bài này đã đi tìm lời Pháp gốc của Concerto pour la fin d'un amour mà không thấy. Nếu bản Francis Lai quả thật là khí nhạc, thì toàn bộ lời ca ở đây không dịch từ đâu cả: Phạm Duy viết từ con số không, chỉ dựa vào giai điệu và cái tựa.
Trên chính trang chép lời có một dấu vết nhỏ nghiêng về phía ấy. Hai bài kia ghi "Lời Việt : Phạm Duy", công thức ông dùng cho gần như mọi bài nhạc ngoại trong Ngàn Lời Ca Khác (gần hai trăm lần). Bài này ghi khác: "Nhạc Francis Lai – Lời Phạm Duy", không có chữ "Việt". Cả tuyển tập chỉ có hai bài ghi theo lối ấy. Nhưng phải nói ngay rằng dấu vết này không đủ làm bằng: bài thứ hai ghi "Lời Phạm Duy" là "Bông Hồng Trung Quốc" (Rose de Chine), mà chính ông kể là bài ông "dịch lời" hồi đi theo gánh hát rong năm 1943–44. Vậy cách ghi ấy là một gợi ý, chưa phải chứng cứ.
Chứng cứ mạnh hơn nằm ở tập quán của chính Phạm Duy. Trong cùng tuyển tập, ông thú thật nhiều lần rằng khi không có lời gốc, hoặc có mà không hiểu, ông bịa: với nhạc Nhật, "vì không có lời Nhật… nên tôi bịa ra nội dung"; với một bài Mỹ Latin, "tôi bịa ra chuyện hoa bướm vì không hiểu bản chính". Tự tay đặt lời cho một giai điệu không lời là việc ông đã quen làm.
Nếu đúng vậy thì mọi điều đã nói ở trên càng đáng giá hơn. Bộ xương Tình/Người, câu đuôi "Đã…" leo thang, khổ hồi tưởng dài nhất, những cặp câu soi gương, vần thu hẹp từ -ang xuống -ên: không cái nào được thừa hưởng từ một bài thơ Pháp. Tất cả là kiến trúc của riêng người viết lời Việt, dựng trên một giai điệu chỉ cho ông độ dài câu (mười chữ) và một cái tên. Bài hát ấy, nói cho đúng, là một bài Phạm Duy phổ lời cho nhạc Francis Lai, ngược với thói thường phổ nhạc cho lời.
Soi gương: khổ cuối đọc ngược khổ hai
Chỗ tinh vi nhất của bài phải đặt khổ hai và khổ bốn cạnh nhau mới thấy. Gần như mỗi câu hạnh phúc của khổ hai đều có một câu "ảnh trong gương" ở các khổ sau. Khung câu giữ nguyên, ruột câu bị lộn trái:
| Khổ 2 (xưa) | Khổ 3–4 (nay, mai) |
|---|---|
| Tình nhẹ nhàng trôi từ mắt tới đôi môi hôn | Tình nhẹ nhàng đi vào dĩ vãng xa mông mênh |
| Người mới nhìn nhau, lòng bối rối như tơ vương | Người chẳng nhìn nhau, tình đã chết theo trăng thanh |
| Tình ta là hoa là bướm, suối reo không ngưng | Tình đã tàn như bụi bướm, xác khô bạc mầu |
| Tình vui tình như chiều nắng tiếng chim lao xao | Tình là khổ đau, một chuỗi nắng mưa xôn xao |
| Người vui người đưa người tới hát trên nương dâu | Người có gọi nhau nghìn thu vẫn không nghe đâu |
| Tình ta là sao ngời sáng vút trên ngôi cao | Một buổi bình minh nhạt nắng sẽ không đi lên |
Đây là phép biến tấu khai triển áp vào hình ảnh lời ca. Một hình ảnh đã được trình bày ở dạng gốc, về sau trở lại với khung còn nguyên mà nghĩa đổi chiều. Cùng hai chữ "nhẹ nhàng", một lần chở tình từ mắt tới môi, một lần chở tình vào dĩ vãng. Cũng là con bướm, một lần đang bay giữa hoa, một lần chỉ còn bụi phấn và xác khô. Cũng một cảnh "lao xao / xôn xao", một lần là tiếng chim chiều, một lần là nắng mưa thất thường.
Người nghe không cần nhận ra từng cặp. Nhưng tai họ sẽ cảm thấy cái quen mà lạ, rằng những gì đang được hát ở khổ cuối là bóng ma của những gì họ đã nghe ở khổ giữa. Đó chính là cảm giác của ký ức: cảnh cũ, người cũ, mà mọi thứ đã khác dấu.
Cặp cuối cùng là cặp đắt nhất. Khổ hai lên tới đỉnh bằng một hình ảnh đi lên: "sao ngời sáng vút trên ngôi cao". Khổ bốn khép bài bằng một hình ảnh không đi lên được: "Một buổi bình minh nhạt nắng sẽ không đi lên". Cái đỉnh của hạnh phúc và cái đáy của tuyệt vọng được viết bằng cùng một động tác, lên, một lần khẳng định, một lần phủ định. Ở tầng chữ, đây là thủ pháp nghề gọi là vẽ ngược: thay vì cho bài hát chìm xuống ở chữ cuối như lẽ thường, người viết dùng chính hình ảnh mặt trời mọc để nói về cái tắt. Một bình minh không lên được buồn hơn mọi hoàng hôn.
Ba mươi mốt chữ bằng ở cuối dòng
Bây giờ đếm thanh. Tiếng Việt có sáu thanh, chia hai nhóm: bằng (ngang, huyền) và trắc (sắc, hỏi, ngã, nặng). Một nguyên tắc nghề rất cũ của lời ca Việt là chữ ở cuối câu, chỗ giai điệu cần đậu lại và ngân, nên là thanh bằng, vần mở. Chữ bằng ngân được bao lâu cũng tròn tiếng. Chữ trắc mà phải ngân dài thì tiếng bị nén cứng, nghe như bị bóp cổ.
"Cho Cuộc Tình Tàn" theo luật ấy tuyệt đối. Cả ba mươi mốt dòng, kể cả câu đuôi, đều kết bằng một chữ thanh bằng: vàng, ngàn, mang, ngang, ương, tan… đàng, màng, hôn, vương, ngưng, em… xao, dâu, cao, thâu… mầu, đầu, đâu, xao, nhau, mau… tình, mình, mênh, thanh, lên, quên. Không một ngoại lệ.
Mỗi khổ lại mang một họ vần riêng, và họ vần đổi theo cảm xúc:
- Khổ 1 vần -ang (vàng, ngàn, mang, ngang, tan): âm mở rộng, vang, như tiếng chuông đám ma "lùi lũi đi ngang".
- Khổ 2 chuyển sang -ương / -ao / -âu (vương, xao, dâu, cao, thâu): mềm hơn, có hơi ngân của câu hát ru.
- Khổ 3 dồn vào -au (mầu, đầu, đâu, nhau, mau): vần của tiếng thở dài, nhau – đâu – mau, buông ra mà không có ai hồi đáp.
- Khổ 4 khép bằng -inh / -ênh / -ên (tình, mình, mênh, thanh, lên, quên): vần hẹp lại, mỏng dần, như tiếng nói nhỏ đi cho tới chữ "quên".
Vần thu hẹp dần từ -ang rộng ở đầu bài tới -ên mỏng ở cuối bài. Có thể nói lời ca đang tự nhỏ tiếng lại khi đi về phía quên lãng.
Một chữ được để dành
Trong khổ đầu có một hình ảnh lạ, gần như thô, giữa một bài tình ca mơ mộng: "lùi lũi đám ma đi ngang!" Đám ma là hình ảnh nặng nhất bài, và nó đến sớm, ngay dòng thứ tư. Thoạt nghe tưởng người viết tiêu hết nốt đắt quá vội. Nhưng đọc tới cuối thì thấy chữ "chết" được để dành tới tận khổ bốn: "tình đã chết theo trăng thanh". Mà khi tới, nó được nói rất nhẹ, kèm một vầng trăng thanh, giữa những chữ êm như "nhẹ nhàng", "dĩ vãng", "mông mênh".
Đám ma ở đầu bài là cái chết nhìn từ ngoài: một đoàn người đi ngang, xa lạ. Chữ "chết" ở cuối bài là cái chết nhìn từ trong: tình của chính mình, tắt lặng lẽ như trăng lặn. Đi từ cái chết ồn ào của người khác tới cái chết im lặng của chính mình, bài hát đã đi trọn một vòng tang lễ.
Phần II — "Tình Vẫn Trói Ta": ngữ pháp của một sợi dây
Cỗ máy nhượng bộ: "Dù… nhưng…"
Nếu "Cho Cuộc Tình Tàn" dựng bằng hai danh từ (Tình, Người) thì "Tình Vẫn Trói Ta" dựng bằng hai liên từ. Bài mở bằng ba câu cùng một khuôn:
Dù vẫn bên nhau nhưng ngờ vực lẫn nhau Dù nói yêu nhau nhưng lời chỉ thoáng mau. Dù muốn xa nhau cho khỏi buồn đau Tình vẫn không cho ta lìa xa nhau.
Khuôn "Dù X nhưng Y" là khuôn của sự nhượng bộ: thừa nhận một điều rồi lật nó ngay trong cùng một câu. Ba chữ "Dù" xếp hàng như ba bước lùi. Và cái ruột của ba câu cũng xếp thành thang, đúng như nguyên tắc "khung phải lì, ruột phải leo":
- vẫn bên nhau: một sự thật về thân thể (ở gần);
- nói yêu nhau: một sự thật về lời nói;
- muốn xa nhau: một sự thật về ý chí.
Từ thân, qua miệng, tới lòng: ba câu đi càng lúc càng sâu vào bên trong con người. Câu thứ ba còn bỏ chữ "nhưng", thay bằng "cho khỏi buồn đau", tức là đổi khuôn đúng ở nấc cuối. Rồi dòng thứ tư đến như một bản án: "Tình vẫn không cho ta lìa xa nhau."
Để ý một chuyện về chủ ngữ. Ba câu đầu không có chủ ngữ rõ ràng: ai "vẫn bên nhau", ai "muốn xa nhau"? Là "ta", nhưng chữ "ta" bị giấu đi. Chỉ tới câu thứ tư mới có một chủ ngữ đứng đàng hoàng ở đầu câu, và chủ ngữ ấy không phải con người mà là Tình. Con người trong bài này không được làm chủ ngữ của đời mình. Chính ngữ pháp đã nói lên cái tựa: tình mạnh hơn ta, plus fort que nous.
Câu móc ở dòng thứ tư
Dòng thứ tư của mỗi khổ bốn câu là câu móc của bài. Nó trở lại ở cuối mọi khổ, mỗi lần đổi một chút:
| Khổ | Dòng thứ tư |
|---|---|
| 1 | Tình vẫn không cho ta lìa xa nhau. |
| 2 | Mà tình thì lại trói ta mà thôi. |
| 3 | Tình vẫn không cho ta quên được đôi ta. |
| 4 | Cuộc tình này còn trói ta vào nhau. |
| 5 | Tình vẫn không cho ta xa được duyên xưa. |
| Kết | Vẫn không cho ta lìa xa nhau. / Vẫn trói đôi uyên ương vào với nhau… |
Hai khuôn thay phiên nhau, đúng như hai chữ Tình/Người của bài trước. Khuôn "Tình vẫn không cho ta…" (khổ 1, 3, 5) nói bằng phủ định: tình cấm ta làm điều gì đó. Khuôn "…trói ta…" (khổ 2, 4) nói bằng khẳng định: tình làm một điều với ta. Cấm rồi trói, trói rồi cấm. Cấu trúc xen kẽ ấy chính là cái thòng lọng: lúc lỏng lúc siết, mà không lúc nào tuột.
Những gì tình "không cho" cũng leo theo thang. Đầu tiên là không cho lìa xa (không gian), rồi không cho quên (trí nhớ), rồi không cho xa được duyên xưa (cả quá khứ). Sợi dây mỗi khổ trói thêm một tầng. Tới khổ kết, bài quay về đúng ruột của khổ đầu, "lìa xa nhau", nên vòng trói khép tròn.
Câu kép nghẹt thở: "người… người… người"
Khổ hai có hai câu mà đọc lên là thấy hụt hơi:
Người thì thường mong cho người sống xa người Người thì thường mong cho đời chóng quên đời
Đây là một câu kép: câu thứ hai lặp gần nguyên câu thứ nhất, chỉ đổi phần ruột. Kiểu câu phát biểu một ý rồi nói lại ngay lập tức như thế là xương sống của ca khúc phổ thông. Nhưng bên trong mỗi câu còn một trò lặp nữa. Chữ "người" xuất hiện ba lần trong câu đầu, chữ "đời" hai lần trong câu sau. Câu văn tự quấn vào chính nó, "người" trói vào "người", "đời" trói vào "đời". Muốn sống xa nhau mà ngữ pháp không cho các chữ đứng xa nhau. Đây là hoạ lời ở tầng cú pháp: nghĩa của câu (muốn tách ra) bị hình của câu (chữ dính chùm) phản bác.
Rồi tới một chữ không phải tiếng Việt:
Voilà! Mình muốn sống trong lẻ loi Mà tình thì lại trói ta mà thôi.
"Voilà!", thế đấy!, là tiếng Pháp duy nhất còn sót trong lời Việt của bài. Đó là một cái nhún vai, cử chỉ nói của người Pháp khi chịu thua một sự đã rồi. Phạm Duy từng giữ nguyên những tiếng ngoại làm câu móc trong lời Việt của mình (như "Bang Bang!"), và ở đây chữ "Voilà" làm việc của một cử chỉ: một tiếng thở hắt trước khi thú nhận. Người nghe Việt ở Mỹ những năm tám mươi phần đông hiểu chữ ấy, và cái giọng Pháp chen vào lời Việt lại đúng cái giọng của một cuộc tình kiểu Pháp: trí thức, chán chường, biết mình bị trói mà vẫn ở lại.
Hai mùa, và con ong no mật
Khổ ba và khổ năm mở bằng hai mùa:
Trời đã sang Thu nên lòng người sót sa Nhặt tiếng yêu đương nên đời lặng lẽ qua.
Nhìn thấy Xuân sang tưng bừng ngàn đoá hoa Người đến như ong no mật, vò vẽ qua.
Đây lại là một cặp soi gương. Cùng khuôn "[mùa] sang", cùng kết bằng chữ "qua", một bên Thu, một bên Xuân. Theo lẽ thường, Thu buồn và Xuân vui. Nhưng trong bài này mùa Xuân mới là mùa đau: giữa "tưng bừng ngàn đoá hoa" có một người "đến như ong no mật, vò vẽ qua". Con ong đã no mật thì chỉ vờn qua bông hoa chứ không còn đậu lại. Hình ảnh ấy nói về một kẻ thứ ba, hoặc về chính người tình đã thôi khát. Phạm Duy không nói rõ. Ông mượn trời đất nói hộ: chuyện phản bội được kể bằng một con ong và một mùa hoa, ai muốn hiểu bao nhiêu thì hiểu. Đó đúng là cái "thanh tao" ông tự đòi hỏi ở lời ca nhục tình.
Khổ tư nằm giữa hai mùa ấy và là khổ tối nhất bài:
Tình là đây như một vũng ao nghèo Người thì dìm nhau trong một vũng u sầu
Chữ "vũng" lặp hai lần, lại một câu kép. Tình yêu không còn là biển, là sông, mà là vũng ao nghèo: nước tù, cạn, không chảy đi đâu. Và trong vũng nước ấy người ta không bơi, người ta dìm nhau. Ở đây, giữa bài, lần đầu tiên câu hỏi bật ra: "Tình đoạ đầy lôi chúng ta về đâu?". Câu hỏi không được trả lời, chỉ có câu móc trở lại: "Cuộc tình này còn trói ta vào nhau."
Hai chữ trắc duy nhất
Đếm thanh cuối dòng của bài này thì được một kết quả rất gần bài trước: hai mươi tám dòng, hai mươi sáu dòng kết bằng thanh bằng. Chỉ có hai dòng kết trắc, và hai dòng ấy là một cặp:
Chỉ muốn buông suôi theo một làn gió Chỉ muốn quên đi câu chuyện cũ kỹ
Cùng mở bằng "Chỉ muốn", cùng đứng ở vị trí thứ ba trong khổ (ngay trước câu móc), và cùng là hai dòng duy nhất không vần với phần còn lại. Đó là hai câu nói về ước muốn thoát ra: buông theo gió, quên chuyện cũ. Chúng kết trên chữ trắc, tức chữ không ngân được, chữ hụt. Rồi ngay sau chúng, câu móc trở về trên chữ bằng (đôi ta, duyên xưa) như sợi dây kéo người ta về lại chỗ cũ.
Tôi không dám khẳng định đây là chủ ý của Phạm Duy, vì không có bản nhạc trong tay để xem hai chữ ấy rơi vào nốt nào. Nhưng ở tầng lời, sự trùng khít rất khó là ngẫu nhiên. Trong cả bài, hai câu mơ được tự do là hai câu duy nhất "không hạ cánh" về mặt thanh điệu. Ước muốn bay đi bị bỏ lửng giữa trời, rồi bị sợi dây tình kéo xuống.
Hai giọng, và câu móc mất chủ ngữ
Khổ kết là phần duy nhất có hai lớp lời chồng lên nhau: dòng chính, và dòng trong ngoặc đơn. Đây là bài song ca (Jo Marcel và Ngọc Tuyết), và ngoặc đơn là giọng thứ hai:
Dù vẫn bên nhau nhưng ngờ vực lẫn nhau (Vẫn sống bên nhau, bên nhau trong đời) Dù nói yêu nhau nhưng lời chỉ thoáng mau. (Vẫn nói yêu nhau, yêu nhau như bao giờ) Dù muốn xa nhau cho khỏi buồn đau (Dẫu muốn xa nhau, xa nhau nhưng không ngờ)
Giọng thứ nhất mở câu bằng "Dù": giọng của nghi ngờ, của người đếm từng vết nứt. Giọng thứ hai mở câu bằng "Vẫn": giọng của sự bền lì, của người nhắc rằng mọi thứ vẫn còn đó. Ta có thể gọi đây là vế hỏi và vế đáp chia cho hai người. Mỗi câu "Dù" được đáp bằng một câu "Vẫn", cùng ruột (bên nhau, yêu nhau, xa nhau) mà khác chiều.
Hai chữ "Dù" và "Vẫn" là hai cực ngữ pháp của cả bài. Cái tựa "Tình Vẫn Trói Ta" đã cầm sẵn một cực. Bài mở bằng "Dù" ba lần, đóng bằng bốn dòng liền mở đầu bằng "Vẫn" (vẫn sống, vẫn nói, vẫn không cho, vẫn trói), nhiều hơn mọi chỗ khác trong bài. Cuộc giằng co Dù–Vẫn rốt cuộc nghiêng về phía Vẫn. Đó là toàn bộ cốt truyện, viết bằng hai liên từ.
Còn một chi tiết nhỏ mà đắt. Lần cuối cùng câu móc trở lại, nó mất chủ ngữ:
Vẫn không cho ta lìa xa nhau. Vẫn trói đôi uyên ương vào với nhau…
Cả bài là "Tình vẫn không cho ta…". Tới đây chữ "Tình" biến mất. Đây là phép tinh giản, gạt dần một khuôn đã quen cho tới khi chỉ còn cái cặn. Nhưng tinh giản ở đây còn nói thêm một điều: kẻ trói không cần được gọi tên nữa. Ai cũng biết là ai. Hoặc tệ hơn, sợi dây đã trở thành bản chất của cuộc đời đôi uyên ương, không còn là một tác nhân bên ngoài. Câu cuối kéo dài bằng ba dấu chấm, "vào với nhau…", nên sợi dây cũng không được thắt nút. Nó cứ thế kéo dài ra, vô hạn.
Phần III — "Emmanuelle": một đêm, ba màn, một cái tên
Một cái tên làm câu móc
Trong ba bài, "Emmanuelle" là bài duy nhất đặt câu móc ở đầu, và câu móc ấy là một cái tên riêng tiếng Pháp, giữ nguyên trong lời Việt:
Cánh tay nào khát khao nồng cháy hơn là Emmanuelle? Dục tình nào lửa đốt làn môi? Đắm say nào bốc lên đầm ấm thân hình Emmanuelle? Vùi đầu vào làn tóc nồng thơm!
Khi liệt kê bài này trong Ngàn Lời Ca Khác, Phạm Duy phiên tên bài thành ba tiếng Việt: Em-Ma-Nuen. Ba âm tiết, đọc theo lối Việt. Và âm tiết đầu tiên tình cờ là một chữ tiếng Việt có nghĩa: "Em". Ta không biết người nghe có để ý không, nhưng cái tên ngoại mở đầu bằng đại từ thân mật nhất của tình ca Việt là một món quà âm thanh mà người viết lời không cần phải làm gì cả, chỉ cần giữ nguyên tên.
Điệp khúc bốn dòng này là một cỗ máy liệt kê thu nhỏ. Ba câu hỏi cùng khuôn "[danh từ] nào…?": cánh tay nào, dục tình nào, đắm say nào. Đó là ba câu hỏi tu từ, hỏi mà không chờ trả lời, vì câu trả lời đã nằm sẵn trong câu: không có gì hơn được Emmanuelle. Rồi ở dòng thứ tư, cỗ máy hỏi dừng lại và chuyển sang câu mệnh lệnh: "Vùi đầu vào làn tóc nồng thơm!" Ba lần hỏi, một lần làm. Đó là cái chỗ dừng của máy liệt kê: người ta đếm mãi vẻ đẹp không xuể, đành thôi đếm và lao vào.
Ruột của ba câu hỏi cũng xếp thành thang, đi từ một bộ phận tới toàn thể: cánh tay (ôm), làn môi (hôn), rồi cả thân hình (cái "đầm ấm" bao trọn người kia). Từ một vòng tay tới một hơi ấm toàn thân là một bước khép lại khoảng cách. Rồi tới tóc, nơi người ta vùi đầu vào để thôi nhìn.
Hai cỡ câu: dài và hụt hơi
Bài có hai loại dòng rất khác nhau. Dòng điệp khúc dài: mười hai âm tiết nếu đọc "Emmanuelle" theo lối phiên ba tiếng, xen với dòng bảy âm tiết. Dòng phiên khúc cực ngắn: bốn âm tiết, đều tăm tắp suốt ba khổ (chỉ một dòng năm âm tiết: "Diu nhau vào chín suối!").
Cho một đêm bão Nổ tung cõi đời. Cho một ngày mưa Ngả nghiêng trời đất!
Câu bốn chữ là câu của hơi thở gấp. Trong nghề có một nguyên lý: rút ngắn câu là cỗ máy sinh đà. Những câu ngắn dồn liền nhau tạo cảm giác tăng tốc, như người chạy bước ngắn lại khi gần tới đích. Phạm Duy đặt cả ba phiên khúc trên khuôn bốn chữ ấy. Trong một bài hát về ân ái, nhịp thở của lời chính là nhịp thở của cảnh.
Giữa các khổ, điệp khúc dài trở lại như một hơi thở sâu, như người được phép ngả lưng giữa hai cơn sóng. Tương phản dài và ngắn ở đây là tương phản giữa chiêm ngưỡng (điệp khúc đứng ngoài hỏi "cánh tay nào… hơn là…") và hành động (phiên khúc ở bên trong, động từ dồn dập: nổ, ngả, gào, ghì, ôm, quặp, châm, hôn).
Ba khổ bốn chữ, một cốt truyện
Ba phiên khúc bốn chữ, nếu đọc nối nhau, kể trọn một đêm theo đúng thứ tự thời gian:
Màn một: trời đất.
Cho một đêm bão / Nổ tung cõi đời. / Cho một ngày mưa / Ngả nghiêng trời đất! / Cho biển hung dữ. / Đảo điên sóng gầm.. / Cho tình vào sâu / Lòng em gào thét!
Màn hai: thân thể.
Tay tròn khăng khít / Ghì cho tắt thở! / Ôm chặt bờ vai / Diu nhau vào chín suối! / Chân dài em duỗi / Dài như cõi đời. / Co lại bờ lưng / Quặp không mở trói!
Màn ba: sau cuộc.
Châm một điếu thuốc! / Trầm ngâm lõa thể / Môi chặp một hơi / Thở suôi làn khói! / Hôn vào đôi mắt / Vào nơi gáy nàng / Cho nàng hồi sinh / Vòng tay mở toang.
Màn một là ẩn dụ: bão, mưa, biển, toàn là trời đất. Màn hai là thân thể: tay, vai, chân, lưng. Màn ba là dư âm: điếu thuốc, làn khói, nụ hôn lên mắt. Người nghe được dẫn từ ngoài vào trong, từ xa tới gần, rồi lùi ra một chút, đúng nhịp của một đêm tình. Như đã nói ở bài trước: trong một bài liệt kê, cốt truyện không nằm ở các vế mà nằm ở thứ tự của chúng. Đảo ba màn này đi thì mất truyện.
Trong màn một, khuôn "Cho…" mở bốn câu lẻ: Cho một đêm bão, Cho một ngày mưa, Cho biển hung dữ, Cho tình vào sâu. Ba vế đầu là thiên nhiên, vế thứ tư mới lộ ra điều ba vế kia ví von: tình. Đây là thủ pháp mượn trời đất nói hộ của ca dao, cho tới đúng nấc cuối thì lật bài. Và cái thang thiên nhiên cũng leo: đêm bão (gió) → ngày mưa (nước từ trời) → biển hung dữ (nước dâng lên từ dưới) → rồi vào sâu. Từ trên trời xuống mặt đất, xuống đáy biển, rồi vào lòng người.
Thanh tao và bạo
Đọc kỹ thì "Emmanuelle" là bài thú vị nhất về cái luật "lời ca tiếng Việt cũng phải thanh tao" mà Phạm Duy tự đặt. Chính ông, trong Hồi Ký, lại nhận rằng "Lời ca bài Emmanuelle còn rất bạo", và trích bốn dòng điệp khúc để làm bằng.
Hai nhận xét ấy không mâu thuẫn, vì bài hát chia việc rất rõ. Cái bạo dồn hết vào điệp khúc. Chữ "dục tình", hình ảnh "lửa đốt làn môi", "khát khao nồng cháy" đứng phơi ra ở phần mà ai cũng hát theo, ở dạng câu hỏi tu từ, như một lời tôn vinh hơn là một lời kể. Còn cảnh ân ái thật sự trong phiên khúc thì được kể bằng trời đất: bão nổ tung cõi đời, biển đảo điên sóng gầm. Đó là đúng cái lối ca dao vẫn làm khi đụng tới đề tài nếp nhà Việt tránh gọi tên: lùi ngòi bút ra xa, để người nghe tự bước nốt quãng đường còn lại.
Màn hai thì gần thân thể hơn, nhưng vẫn giữ một khoảng cách: ở đây chỉ có tay, vai, chân, lưng, những bộ phận nhìn thấy được giữa phố, không có chữ nào gọi thẳng dục tình như điệp khúc. Cái nóng của màn hai nằm ở động từ, không nằm ở danh từ: ghì, ôm chặt, quặp. Cách viết như thế là một bài học rất cụ thể: muốn nói chuyện gần da thịt mà vẫn thanh, hãy để động từ làm việc và giữ danh từ ở chỗ kín đáo.
Mười ba chữ trắc: hơi thở gấp
Đếm thanh cuối dòng thì "Emmanuelle" khác hẳn hai bài Francis Lai. Bốn dòng điệp khúc kết trên thanh bằng (môi, thơm, và tên Emmanuelle ở âm cuối "-nuen"), hợp với một phần để ngân, để hát theo. Nhưng trong hai mươi bốn dòng phiên khúc bốn chữ, có tới mười ba dòng kết bằng thanh trắc:
| Màn | Chữ cuối các dòng | Số dòng kết trắc |
|---|---|---|
| Một (trời đất) | bão · đời · mưa · đất · dữ · gầm · sâu · thét | 4/8 |
| Hai (thân thể) | khít · thở · vai · suối · duỗi · đời · lưng · trói | 5/8 |
| Ba (sau cuộc) | thuốc · thể · hơi · khói · mắt · nàng · sinh · toang | 4/8 |
So với hai bài kia, nơi gần như mọi dòng kết bằng, đây là một sự đổi chất rõ rệt. Chữ trắc ở cuối câu là chữ không ngân được: nó bị cắt cụt, nén lại, buông ra như một tiếng nấc. Một bài hát về những cơn dồn dập mà cuối dòng toàn chữ hụt hơi thì thanh điệu đã tự làm phần việc của nhịp thở.
Nhưng cái đáng học nằm ở chữ cuối mỗi màn. Màn một kết trên "thét" (trắc). Màn hai kết trên "trói" (trắc). Hai màn căng thẳng khép lại trên hai chữ không ngân được, như một cơn chưa xong. Màn ba, màn của sự nghỉ ngơi, kết trên hai chữ bằng liền nhau: "Cho nàng hồi sinh / Vòng tay mở toang." Đây là chỗ duy nhất trong cả ba phiên khúc mà hai dòng cuối đều kết bằng. Cái thân thể được thả lỏng, và âm thanh cũng được thả lỏng: chữ "toang" có vần mở rộng nhất bài, như một cánh cửa bật ra.
Từ "không mở trói" tới "mở toang"
Đặt hai dòng cuối của màn hai và màn ba cạnh nhau thì thấy một phép biến tấu đảo nghĩa rất gọn:
Co lại bờ lưng / Quặp không mở trói! Cho nàng hồi sinh / Vòng tay mở toang.
Cùng chữ "mở", một lần bị phủ định (không mở trói), một lần được khẳng định đến tận cùng (mở toang). Màn hai khép bằng một vòng tay khoá chặt. Màn ba khép bằng chính vòng tay ấy mở ra. Hai khổ soi gương nhau qua một động từ.
Và giữa hai màn ấy có một hình ảnh cũ như văn chương: "Diu nhau vào chín suối!". Chín suối là cõi chết. Tình đến cực điểm được ví với cái chết, rồi màn sau dùng chữ "hồi sinh". Cả một vòng chết đi sống lại được kể trong hai mươi chữ, mà không có chữ nào phải gọi tên cái điều ai cũng hiểu.
Phần IV — Đặt ba bài cạnh nhau
Ba bài đã tháo xong. Giờ mới đến lúc làm cái việc chỉ làm được khi có nhiều bài trong tay: đặt chúng cạnh nhau, xem chỗ nào giống, chỗ nào khác, và mỗi chỗ khác lộ ra quyết định gì của người viết.
Ba thì của động từ yêu
Đọc theo thứ tự trong tập lời (Tàn, Trói, Emmanuelle) thì ba bài đi ngược thời gian. Đọc theo thứ tự đời người thì ba bài thành một chùm, ba chặng của cùng một mối tình:
- "Emmanuelle": tình đang cháy. Hiện tại tức thời, một đêm. Không có quá khứ, không có tương lai, chỉ có cơn bão và điếu thuốc sau cơn bão.
- "Tình Vẫn Trói Ta": tình đang kéo dài. Hiện tại kéo dài, nhiều mùa (Thu, Xuân). Lửa đã nguội thành "vũng ao nghèo", nhưng sợi dây thì chưa đứt.
- "Cho Cuộc Tình Tàn": tình đã chết. Quá khứ nhìn lại, và một tương lai không có bình minh.
Ba chặng ấy cũng là ba khoảng cách của người hát với người tình. Trong "Emmanuelle", người tình ở sát bên, trong vòng tay. Trong "Tình Vẫn Trói Ta", người tình ở bên cạnh mà xa cách ("vẫn bên nhau nhưng ngờ vực lẫn nhau"). Trong "Cho Cuộc Tình Tàn", người tình đã chìm sâu vào dĩ vãng xa ngụt ngàn. Gần sát, gần mà xa, rồi xa hẳn.
Không ai bảo Phạm Duy viết ba bài này thành bộ. Chúng chỉ nằm chung một chương trong tuyển tập lời Việt của ông. Nhưng chùm bài thường mọc như thế: từng bài một, chung một gốc ngầm, cho tới khi được đặt cạnh nhau mới lộ ra là một chùm.
Sợi chỉ chung: chữ "trói" và đôi uyên ương
Có hai sợi chỉ chữ khâu ba bài lại với nhau.
Sợi thứ nhất là chữ "trói". Trong "Emmanuelle", vòng tay "quặp không mở trói", trói bằng thân thể, trong một đêm. Trong "Tình Vẫn Trói Ta", chữ ấy lên làm tựa bài và trở lại bốn lần, trói bằng thói quen, qua nhiều mùa. Trong "Cho Cuộc Tình Tàn", không còn chữ "trói" nào. Sợi dây đã đứt, và người ở lại phải xin cho được quên. Ba bài là ba trạng thái của cùng một sợi dây: siết, giằng, đứt.
Sợi thứ hai là đôi uyên ương. "Tình Vẫn Trói Ta" khép bài bằng "Vẫn trói đôi uyên ương vào với nhau…". "Cho Cuộc Tình Tàn" khép khổ đầu bằng "Đời như giọt mưa sầu vẫn khóc cho uyên ương / Đã ly tan!". Cùng một cặp chim, một lần bị buộc vào nhau, một lần đã lìa nhau. Hai hình ảnh này, nếu đặt liền nhau, đúng là một cặp đối chứng: hai bài cùng dùng một chữ mà mỗi bài cho nó một số phận ngược nhau.
Ba chỗ đặt câu móc
Mỗi bài đặt câu móc ở một vị trí khác, và vị trí ấy hợp với tính bài:
| Bài | Chỗ đặt câu móc | Dạng câu móc | Hiệu quả |
|---|---|---|---|
| Emmanuelle | Đầu bài, cả khổ điệp khúc | Ba câu hỏi "nào…?" + một mệnh lệnh | Người nghe bị cuốn vào ngay, không có màn dạo đầu |
| Tình Vẫn Trói Ta | Dòng thứ tư của mỗi khổ | "Tình vẫn không cho ta…" / "…trói ta…" | Mỗi khổ là một cố gắng thoát, dòng tư kéo về |
| Cho Cuộc Tình Tàn | Đuôi mỗi khổ, câu ngắn | "Đã ___! Đã ___!" | Tiếng vọng sau mỗi đoạn kể, như lẩm bẩm một mình |
Bài về cơn ham muốn đặt móc ở đầu, vì ham muốn đến trước. Bài về sự ràng buộc đặt móc ở cuối mỗi khổ bốn câu, vì sự ràng buộc là cái kết luận không tránh được của mọi suy tính. Bài về sự mất mát đặt móc ở đuôi như một tiếng vọng, vì sau khi kể xong, người ở lại chỉ còn biết nhắc lại một điều.
Ba cỗ máy sinh câu
Cả ba bài đều dựng trên một khuôn cú pháp lặp, nhưng ba khuôn khác hẳn nhau:
- "Cho Cuộc Tình Tàn": khuôn danh từ đầu câu, hai chữ Tình và Người thay phiên nhau, với Đời chen vào khi hai nhân vật đã vắng. Đây là cỗ máy của suy tưởng: mỗi câu là một nhận định về một thực thể.
- "Tình Vẫn Trói Ta": khuôn liên từ, Dù… nhưng… đối với Vẫn…. Đây là cỗ máy của tranh luận: mỗi câu là một lý lẽ và một lời bác bỏ.
- "Emmanuelle": khuôn từ để hỏi và giới từ, …nào? trong điệp khúc, Cho… trong phiên khúc. Đây là cỗ máy của cảm giác: mỗi câu là một cơn, một hình ảnh, không suy luận gì.
Một người viết lời non tay thường dùng một cỗ máy cho mọi bài. Ở đây cỗ máy được chọn theo tâm trạng: người đang nhớ thì nói bằng danh từ, người đang giằng co thì nói bằng liên từ, người đang say thì nói bằng tiếng kêu.
Bản đồ thanh điệu ba bài
Gộp số đếm thanh cuối dòng của ba bài vào một bảng:
| Bài | Số dòng | Kết thanh bằng | Kết thanh trắc | Độ dài dòng chính |
|---|---|---|---|---|
| Cho Cuộc Tình Tàn | 31 | 31 | 0 | 10 âm tiết, tuyệt đối đều |
| Tình Vẫn Trói Ta | 28 | 26 | 2 (cả hai là câu "Chỉ muốn…") | 7–9 âm tiết |
| Emmanuelle (điệp khúc) | 4 × 3 lần | tất cả | 0 | 12 và 7 âm tiết |
| Emmanuelle (phiên khúc) | 24 | 11 | 13 | 4 âm tiết |
Bảng này cho thấy một dải liền: bài buồn nhất cũng là bài êm nhất về thanh điệu, toàn chữ ngân được, như một tiếng than dài không đứt. Bài nhục tình nhất là bài gãy gọn nhất, phân nửa chữ cuối dòng là chữ hụt hơi. Bài ở giữa thì êm gần trọn, chỉ "gãy" đúng ở hai chỗ người hát muốn bứt ra. Thanh điệu ở đây không phải chuyện chính tả. Nó là một tầng biểu cảm, đọc được ngay trên mặt giấy trước khi có một nốt nhạc nào.
Phục trang và diễn viên
Nhìn ba bài như ba vai diễn thì thấy Phạm Duy thay "phục trang" khá triệt để. Người hát "Cho Cuộc Tình Tàn" là một người ở lại, trầm ngâm, nói bằng hình ảnh đám ma, giọt mưa, trăng thanh. Người hát "Tình Vẫn Trói Ta" là hai người đang sống chung, cãi nhau bằng "Dù" và "Vẫn", có một chữ "Voilà" kiểu Pháp. Người hát "Emmanuelle" là người tình lúc nửa đêm, không suy nghĩ gì, chỉ có động từ.
Trang sách của chính Phạm Duy cho biết vai được giao cho ai. "Emmanuelle" mở đầu loạt bài nhờ Jo Marcel và Kim Ngân, và theo mạch kể thì do Jo Marcel hát. "Tình Vẫn Trói Ta" là song ca Jo Marcel – Ngọc Tuyết, và lời bài được viết sẵn cho hai giọng, có dòng ngoặc đơn cho giọng thứ hai. Đây là một chi tiết nghề đáng ghi: lời song ca phải được viết như một cuộc đối thoại, không phải một bài đơn ca chia đôi. Hai giọng trong "Tình Vẫn Trói Ta" không hát cùng một lời. Họ cãi nhau, mỗi người một liên từ.
Mơ mộng và nhục tính: ba nấc trên một cái thang
Phạm Duy tự chia nhạc Francis Lai làm hai loại: "đầy nhục tính" (Bilitis, La Bonne Année) và "luôn luôn là nhạc mơ mộng". Ba bài ở đây nằm ở ba nấc của cái thang ấy. "Emmanuelle" (dù là nhạc Bachelet) ở nấc nhục tính trọn vẹn. "Cho Cuộc Tình Tàn" ở nấc mơ mộng trọn vẹn, đến cả hình ảnh gần gũi nhất cũng chỉ là "từ mắt tới đôi môi hôn" và "tóc buông mịn màng". "Tình Vẫn Trói Ta" đứng giữa: không một chữ da thịt nào, nhưng là chuyện của hai thân thể đã ở chung quá lâu, biết nhau quá rõ, và không thoát được nhau.
Điều đáng học là trên cả ba nấc, Phạm Duy giữ được cái luật "thanh tao" ông tự đặt ra, mỗi nấc bằng một cách. Ở nấc mơ mộng, ông dùng ẩn dụ cổ điển (hoa, bướm, sao, trăng). Ở nấc giữa, ông dùng ẩn dụ thiên nhiên có gai (ong no mật, vũng ao nghèo). Ở nấc nhục tính, ông dồn sự bạo vào một chỗ hẹp (điệp khúc) và kể phần còn lại bằng trời đất. Thanh tao không có nghĩa là tránh đề tài. Nó là chuyện biết đặt cái bạo ở đâu, với liều lượng bao nhiêu.
Khép lại: ba tờ giấy của một ông già
Ba bài này không phải ba bài lớn nhất của Phạm Duy. Không ai đem chúng ra so với "Tình Ca" hay "Ngậm Ngùi". Chúng là việc làm thuê, hay gần như thế: vài ca sĩ ở hải ngoại nhờ ông viết lời cho mấy bản nhạc Pháp đang thịnh, có khi cho cả một bản không lời mà ông phải tự đặt ra toàn bộ câu chuyện, và ông viết, giữa những năm tháng mà theo chính Hồi Ký, đời ông đã xuống dốc đủ đường.
Vậy mà chép ra giấy, đếm từng âm tiết, soi từng chữ cuối dòng, vẫn thấy một bàn tay không chịu viết ẩu. Hai mươi sáu dòng mười chữ không hụt một chữ. Ba mươi mốt chữ cuối dòng không lệch một thanh. Một cặp câu "Chỉ muốn…" là hai chỗ duy nhất trong hai mươi tám dòng được phép kết trắc. Một khổ hồi tưởng được soi gương chính xác ở khổ cuối. Một vòng tay "không mở trói" được đáp lại bằng một vòng tay "mở toang". Không có chỗ nào trong đó bắt buộc phải có. Người nghe năm 1987 hát theo băng cassette sẽ không biết, mà biết cũng chẳng để làm gì. Người viết làm vậy chỉ vì nghề đòi như thế.
Có lẽ đó là bài học thật của ba tờ giấy này: không có bài hát nào nhỏ đến mức được phép viết ẩu, kể cả một bài lời Việt cho một bộ phim người lớn. Cái "thanh tao" mà Phạm Duy đòi ở lời nhục tình hoá ra không nằm ở chỗ tránh chữ nào. Nó nằm ở sự cẩn thận: chữ nào cũng được đếm, được cân, được đặt đúng chỗ. Một cuộc tình có thể cháy, trói, rồi tàn. Riêng cái nghề của người viết lời thì trong cả ba chặng vẫn cẩn thận y như nhau.
Phụ lục A — Những nguyên tắc nghề được dùng trong bài
Phụ lục này giải thích gọn từng khái niệm đã dùng ở trên, để bài đọc được trọn vẹn mà không cần tài liệu nào khác.
1. Sáu thanh làm giai điệu. Mỗi thanh tiếng Việt là một đường giai điệu thu nhỏ. Thanh ngang đi bằng, huyền buông xuống, sắc hất lên, nặng rơi gọn rồi chặn lại, hỏi võng xuống rồi ngoi lên, ngã gãy giữa chừng rồi vút. Khi ghép lời Việt vào giai điệu, nhất là giai điệu ngoại quốc viết cho một thứ tiếng không có thanh điệu, giai điệu phải tôn đường thanh của chữ chứ không cãi lại; cãi lại thì chữ đổi nghĩa ("sầu" thành "sáu"). Nhưng luật này chỉ đòi quan hệ (chữ sắc cao hơn chữ bên cạnh, chữ huyền thấp hơn), không đòi cao độ tuyệt đối, nên người viết vẫn còn nhiều chỗ tự do.
2. Chỗ ngân ưa thanh bằng, vần mở. Chữ ở cuối câu, cuối khổ, nơi giai điệu thường đậu lại và kéo dài, hợp nhất với thanh bằng (ngang, huyền) và vần mở (nguyên âm không bị phụ âm chặn). Chữ trắc (sắc, hỏi, ngã, nặng) mà bắt ngân dài thì tiếng bị nén cứng. Vì vậy người viết lời giỏi thường đặt chữ bằng vào chỗ nốt dài trước rồi mới lấp các chữ còn lại. Ngược lại, một chuỗi chữ trắc ở cuối dòng tạo cảm giác gãy, hụt, gấp. Đếm thanh cuối dòng là một cách đọc được "nhịp thở" của lời ca ngay trên giấy.
3. Khớp lời–nhạc ba tầng, và hoạ lời. Tầng một là trọng lượng: chữ quan trọng phải được nhấn (phách mạnh, nốt dài, nốt cao). Tầng hai là hoạ lời: nhạc, hoặc hình thức, vẽ lại nghĩa của chữ ("rơi" thì cho rơi, "bay" thì cho bay). Tầng ba là tinh thần của câu: câu hỏi thì nghe ra là hỏi. Hoạ lời có thể vẽ xuôi (theo nghĩa chữ) hoặc vẽ ngược (trái nghĩa chữ để lộ một nghĩa sâu hơn). Và có thể hoạ lời ở tầng lớn nhất: chính tỷ lệ các đoạn, chính hình dạng bài, nói lên nội dung. Lời răn kèm theo: đừng vẽ mọi chữ, mỗi khổ chỉ nên có một hai chữ được vẽ.
4. Câu móc (hook) và nhạc đề. Câu móc là phần ngắn nhất mà người nghe nhớ và hát theo trước tiên. Trong lý thuyết sáng tác cổ điển, nó tương ứng với nhạc đề (motive), hạt mầm mà cả bài mọc ra từ đó. Câu móc có thể nằm ở đầu bài, ở cuối mỗi khổ, hay ở một vị trí cố định trong khổ. Vị trí ấy là một quyết định, và nó ảnh hưởng tới cảm giác chung của bài.
5. Lặp và đổi (biến tấu khai triển). Lặp nguyên xi thì nhàm, đổi hết thì lạc. Nghề viết bài hát nằm ở khoảng giữa: giữ cái khung (để người nghe nhận ra) và đổi phần ruột (để có cái mới). Áp vào lời ca, đó là giữ khuôn câu mà thay chữ, hoặc giữ một hình ảnh mà đổi chiều nghĩa của nó (con bướm bay thành bụi bướm). Hai câu dùng cùng một khung mà nghĩa ngược nhau, đặt ở hai chỗ trong bài, gọi là hai câu soi gương nhau.
6. Cỗ máy sinh câu và phép liệt kê. Một khuôn cú pháp lặp ("như X… như Y…", "Dù… nhưng…", "Cho…") cho phép người viết lời sinh ra nhiều câu mới mà bài vẫn có hình. Bốn luật vận hành: (a) khung phải lì, ruột phải leo: khuôn giữ nguyên, phần thay đổi phải xếp thành thang (tăng dần, đi sâu dần, mở rộng dần) chứ không rải ngang hàng; (b) mỗi lần lặp chỉ đổi một yếu tố; (c) số lần lặp là một quyết định, không phải lặp cho tới khi hết ý; (d) biết chỗ máy dừng: một cao trào, một câu thú nhận, hay một cú tắt dần. Và một điều quan trọng: trong một bài liệt kê, cốt truyện nằm ở thứ tự của các vế. Bài liệt kê hay thường có một chỗ thú nhận, nơi người hát tự nhận đếm mãi vẫn không đủ.
7. Câu kép. Phát biểu một câu rồi nói lại ngay, gần nguyên vẹn, chỉ đổi một phần. Đây là cách phổ biến nhất để mở một khổ trong ca khúc phổ thông, vì người nghe được nghe một ý hai lần, đủ để thuộc, mà lần thứ hai đã có cái mới.
8. Vế hỏi và vế đáp. Một câu mở ra (hỏi) và một câu khép lại (đáp), thường cùng mở đầu giống nhau nhưng kết khác nhau. Trong bài song ca, vế hỏi và vế đáp có thể chia cho hai giọng, khiến bài thành một cuộc đối thoại.
9. Đà, rút ngắn câu, và cú nhấc cuối. Câu ngắn dần hoặc câu ngắn dồn liền nhau tạo cảm giác tăng tốc, gọi là đà. Khi một khuôn đã lặp đủ lâu để người nghe thuộc, việc kéo dài nó thêm một vế ở lần cuối (cú nhấc cuối cùng) tạo cảm giác người hát không nỡ dừng.
10. Tinh giản. Gạt dần các yếu tố của một khuôn đã quen cho tới khi chỉ còn phần cốt lõi. Người nghe tự điền vào phần bị bỏ, nên phần còn lại nặng hơn.
11. Nốt đắt và phép để dành. Hình ảnh mạnh nhất, chữ nặng nhất của bài phải được để dành, dùng ít, đặt đúng chỗ, vì tiêu sớm thì phần sau hết sức. Ngược lại, một hình ảnh mạnh đặt sớm có thể có nghĩa nếu phần sau có một hình ảnh cùng họ, nói nhẹ hơn mà sâu hơn.
12. Mượn trời đất nói hộ. Lối của ca dao khi đụng tới những đề tài mà nếp nhà Việt tránh gọi thẳng tên: nồng nàn thì nói bằng nắng lửa, ân ái thì nói bằng bão và biển, phản bội thì nói bằng con ong. Đề tài càng gần da thịt, ngòi bút càng lùi ra xa, và người nghe được tôn trọng sẽ tự đi nốt quãng còn lại.
13. Nhập vai và phục trang. Mỗi bài hát là một vai, và mọi thông số (khuôn câu, độ dài dòng, loại hình ảnh, thanh điệu) là phục trang của vai ấy. Câu hỏi để tự kiểm: bài của tôi đang mặc phục trang của nhân vật, hay đồng phục quen tay của tôi? Viết cho một giọng hát cụ thể (một ca sĩ, một cặp song ca) là một phần của việc chọn vai.
14. Chùm bài và cặp đối chứng. Những bài viết riêng lẻ, khi đặt cạnh nhau, có khi lộ ra là một chùm: ba chặng của một mùa, ba thì của một động từ. Hai bài dùng chung một chữ hay một hình ảnh mà cho nó số phận khác nhau làm thành một cặp đối chứng. Mỗi chỗ khác giữa hai bài làm lộ ra một quyết định của người viết.
Phụ lục B — Số liệu đếm trên lời ca
Đếm theo âm tiết (chữ) tiếng Việt, tên "Emmanuelle" tính ba âm tiết theo cách Phạm Duy tự phiên âm (Em-Ma-Nuen). "Bằng" gồm thanh ngang và huyền; "trắc" gồm sắc, hỏi, ngã, nặng.
"Cho Cuộc Tình Tàn": 4 khổ (khổ 2 chia hai đợt). 26 dòng chính, mỗi dòng đúng 10 âm tiết. 5 câu đuôi: 6 · 6 · 3 · 6 · 9 âm tiết. 31/31 dòng kết thanh bằng. Chữ mở đầu các dòng chính: Tình 10 lần (kể cả "Tình ôi!"), Người 8 lần (kể cả "Người ôi!"), Đời 3 lần, Kỷ niệm 1, Một 1.
"Tình Vẫn Trói Ta": 5 khổ bốn câu + khổ kết song ca (6 dòng xen ngoặc + 2 dòng chót). Dòng dài 7–9 âm tiết. 26/28 dòng kết thanh bằng; 2 dòng kết trắc (gió, kỹ) đều mở bằng "Chỉ muốn" và đều không vần. Câu móc dòng thứ tư xuất hiện 7 lần (5 khổ + 2 dòng chót). Chữ "Dù" mở dòng 6 lần (3 ở khổ đầu, 3 ở khổ kết); chữ "Vẫn" (kể cả "Dẫu" một lần ở giọng hai) xuất hiện dày nhất ở khổ kết.
"Emmanuelle": điệp khúc 4 dòng (12 · 7 · 12 · 7 âm tiết) hát 3 lần, mở và đóng bài. 3 phiên khúc × 8 dòng, mỗi dòng 4 âm tiết (một dòng 5). Điệp khúc: mọi dòng kết bằng. Phiên khúc: 13/24 dòng kết trắc; màn 1 kết "thét" (trắc), màn 2 kết "trói" (trắc), màn 3 kết "sinh · toang" (hai chữ bằng liền nhau, chỗ duy nhất như vậy trong ba phiên khúc).
Phụ lục C — Nguồn, văn bản, và giới hạn
Lời ca. Mọi lời dẫn trong bài chép theo bản lời đã có (riêng dòng thứ ba của điệp khúc "Emmanuelle" dẫn theo bản đã hiệu đính: "Đắm say nào bốc lên đầm ấm thân hình Emmanuelle?"), giữ cả những chỗ chính tả khác chuẩn hiện nay ("sót sa", "buông suôi", "Thở suôi", "Diu nhau", "cũ kỹ") như trong bản chép; không sửa, vì không có bản in nhạc để đối chiếu xem đó là lối viết của tác giả hay lỗi chép. "Diu nhau vào chín suối" nhiều khả năng là "dìu nhau".
Lời gốc của "Cho Cuộc Tình Tàn". Không tìm được lời Pháp nào cho Concerto pour la fin d'un amour; nhiều khả năng đây là một bản khí nhạc, và lời ca là sáng tác riêng của Phạm Duy chứ không phải lời dịch. Điều này chưa được xác minh bằng một nguồn về Francis Lai. Cách ghi "Lời Phạm Duy" (thay vì "Lời Việt: Phạm Duy") là một gợi ý nhưng không quyết định, vì bài duy nhất khác ghi như vậy ("Bông Hồng Trung Quốc") lại là bài ông nói là dịch.
Tác giả phần nhạc. "Cho Cuộc Tình Tàn" (Concerto Pour La Fin D'un Amour) và "Tình Vẫn Trói Ta" (Plus Fort Que Nous) là nhạc Francis Lai. "Emmanuelle" là nhạc Pierre Bachelet, như dòng đề dưới tựa bài và như Ngàn Lời Ca Khác đều ghi. Trong cùng chương sách, Phạm Duy còn soạn lời cho một bài nhạc Francis Lai khác là "Biết Yêu Đương" (L'Amour D'Aimer), mà lời Việt cũng réo tên Emmanuelle. Điều này giải thích vì sao hai cái tên hay đi chung với nhau.
Bối cảnh. Các lời trích của Phạm Duy về chương Nhục Tình Ca (1986–87), về ca sĩ (Jo Marcel, Kim Ngân, Ngọc Tuyết), về nhạc Francis Lai "mơ mộng" và luật "lời ca tiếng Việt cũng phải thanh tao" lấy từ lời bình của chính ông trong tuyển tập Ngàn Lời Ca Khác. Câu "Lời Việt của nhạc Âu Mỹ mới mẻ hơn lời nhạc Việt thuần túy của tôi nhiều!" và câu "Lời ca bài Emmanuelle còn rất bạo" lấy từ Hồi Ký tập ba. Không có tư liệu nào cho biết ca sĩ trình bày "Cho Cuộc Tình Tàn" trong đợt này, nên bài không nêu.
Giới hạn. Bài này không đọc bản nhạc. Mọi nhận xét về chỗ ngân, chỗ dồn, chỗ gãy đều suy từ lời và từ nguyên tắc chung của nghề ghép lời Việt, chưa đối chiếu với giai điệu Francis Lai hay Pierre Bachelet. Những chỗ suy đoán về chủ ý của tác giả (hai chữ trắc của các câu "Chỉ muốn…", hình concerto ba chương) đã được nói rõ là suy đoán. Nếu sau này có bản in, việc nên làm đầu tiên là kiểm xem những chữ được đánh dấu ở đây có thật sự rơi vào nốt dài, nốt cao, hay chỗ ngắt mà phân tích lời đã dự đoán hay không.
Phụ lục D — Lời Việt Phạm Duy
Cho Cuộc Tình Tàn
Concerto Pour La Fin D'un Amour
Nhạc Francis Lai - Lời Phạm Duy
Tình đã tàn theo ngày tháng cuốn đi vội vàng.
Người đã chìm sâu vào dĩ vãng xa ngụt ngàn !
Ðời đã quạnh hiu, đời thêm vắng tanh, mênh mang.
Ðời còn buồn tênh, lùi lũi đám ma đi ngang !
Ðời như giọt mưa sầu vẫn khóc cho uyên ương
Ðã ly tan ! Ðã ly tan !
. . . .
Tình của ngày nao tình vươn tới nơi địa đàng.
Người của ngày nao lả lơi tóc buông mịn màng.
Tình nhẹ nhàng trôi từ mắt tới đôi môi hôn.
Người mới nhìn nhau, lòng bối rối như tơ vương.
Tình ta là hoa là bướm, suối reo không ngưng.
Nhớ chăng em ? Nhớ chăng em ?
Tình vui tình như chiều nắng tiếng chim lao xao.
Người vui người đưa người tới hát trên nương dâu.
Tình ta là sao ngời sáng vút trên ngôi cao
Suốt đêm thâu !
. . . .
Tình đã tàn như bụi bướm, xác khô bạc mầu
Kỷ niệm còn kia làm úa lá thư ngày đầu.
Người có gọi nhau nghìn thu vẫn không nghe đâu !
Tình là khổ đau, một chuỗi nắng mưa xôn xao !
Người ôi ! Về đây để cố khóc thương cho nhau.
Ðã qua mau ! Ðã qua mau !
. . . .
Tình ôi ! Từ nay còn ai nhắc câu chuyện tình ?
Người ôi ! Từ nay còn ai nhớ câu chuyện mình ?
Tình nhẹ nhàng đi vào dĩ vãng xa mông mênh
Người chẳng nhìn nhau, tình đã chết theo trăng thanh
Một buổi bình minh nhạt nắng sẽ không đi lên
Ðã mau quên ! Ðã mau quên ! Cho được quên !
Tình Vẫn Trói Ta
Plus Fort Que Nous
Nhạc Francis Lai - Lời Việt : Phạm Duy
Dù vẫn bên nhau nhưng ngờ vực lẫn nhau
Dù nói yêu nhau nhưng lời chỉ thoáng mau.
Dù muốn xa nhau cho khỏi buồn đau
Tình vẫn không cho ta lìa xa nhau.
. . . .
Người thì thường mong cho người sống xa người
Người thì thường mong cho đời chóng quên đời
Voilà ! Mình muốn sống trong lẻ loi
Mà tình thì lại trói ta mà thôi.
. . . . .
Trời đã sang Thu nên lòng người sót sa
Nhặt tiếng yêu đương nên đời lặng lẽ qua.
Chỉ muốn buông suôi theo một làn gió
Tình vẫn không cho ta quên được đôi ta.
. . . .
Tình là đây như một vũng ao nghèo
Người thì dìm nhau trong một vũng u sầu
Tình đoạ đầy lôi chúng ta về đâu ?
Cuộc tình này còn trói ta vào nhau.
Nhìn thấy Xuân sang tưng bừng ngàn đoá hoa
Người đến như ong no mật, vò vẽ qua.
Chỉ muốn quên đi câu chuyện cũ kỹ
Tình vẫn không cho ta xa được duyên xưa.
Dù vẫn bên nhau nhưng ngờ vực lẫn nhau
(Vẫn sống bên nhau, bên nhau trong đời)
Dù nói yêu nhau nhưng lời chỉ thoáng mau.
(Vẫn nói yêu nhau, yêu nhau như bao giờ)
Dù muốn xa nhau cho khỏi buồn đau
(Dẫu muốn xa nhau, xa nhau nhưng không ngờ)
Vẫn không cho ta lìa xa nhau.
Vẫn trói đôi uyên ương vào với nhau...
Music: Francis Lai - Lyrics: Pierre Barouh
Avec notre passé pour guide
On se devrait d'être lucide
Mais notre méfiance est à bout
L'amour est bien plus fort que nous
Qu'on espère ou qu'on se résigne
Quand il le veut, il nous désigne
Voilà, ça devait être à nous
L'amour est bien plus fort que nous
Quand tu es près de moi, qu'y faire?
Le temps s'habille de mystère
Et le vent du soir est plus doux
L'amour est bien plus fort que nous
Vivre libre en un marécage
Ou vivre heureux dans une cage
Qu'importe, il fait son choix sans nous
L'amour est bien plus fort que nous
On croyait qu'il pourrait suffire
Pour ne plus aimer de le dire
Pourtant ça devait être à nous
L'amour est bien plus fort que nous
Avec notre passé pour guide
On croyait qu'il pourrait suffire
On se devrait d'être lucide
Pour ne plus aimer de le dire
Mais notre méfiance est à bout
Voilà, ça devait être à nous
L'amour est bien plus fort que nous
Emmanuelle
Nhạc Pierre Bachelet - Lời Việt : Phạm Duy
Cánh tay nào khát khao nồng cháy hơn là Emmanuelle ?
Dục tình nào lửa đốt làn môi ?
Ðắm say nào bốc lên đầm ấm thân hình Emmanuelle ?
Vùi đầu vào làn tóc nồng thơm !
. . . .
Cho một đêm bão
Nổ tung cõi đời.
Cho một ngày mưa
Ngả nghiêng trời đất !
Cho biển hung dữ.
Ðảo điên sóng gầm..
Cho tình vào sâu
Lòng em gào thét !
. . . .
Cánh tay nào khát khao nồng cháy hơn là Emmanuelle ?
Dục tình nào lửa đốt làn môi ?
Ðắm say nào bốc lên đầm ấm thân hình Emmanuelle ?
Vùi đầu vào làn tóc nồng thơm !
. . . .
Tay tròn khăng khít
Ghì cho tắt thở !
Ôm chặt bờ vai
Diu nhau vào chín suối !
Chân dài em duỗi
Dài như cõi đời.
Co lại bờ lưng
Quặp không mở trói !
. . . .
Châm một điếu thuốc !
Trầm ngâm lõa thể
Môi chặp một hơi
Thở suôi làn khói !
Hôn vào đôi mắt
Vào nơi gáy nàng
Cho nàng hồi sinh
Vòng tay mở toang.
. . . .
Cánh tay nào khát khao nồng cháy hơn là Emmanuelle ?
Dục tình nào lửa đốt làn môi ?
Ðắm say nào bốc lên đầm ấm thân hình Emmanuelle ?
Vùi đầu vào làn tóc nồng thơm !
Music and Lyrics: Pierre Bachelet
Mélodie d'amour chante le coeur d'Emmanuelle
Qui bat coeur à corps perdu
Mélodie d'amour chante le coeur d'Emmanuelle
Qui vit corps à coeur déçu
Tu es encore
Presque une enfant
Tu n'as connu
Qu'un seul amant
Mais à vingt ans
Pour rester sage
L'amour est un
Trop long voyage
Mélodie d'amour chante le coeur d'Emmanuelle
Qui bat coeur à corps perdu
Mélodie d'amour chante le coeur d'Emmanuelle
Qui vit corps à coeur déçu
L'amour à coeur
Tu l'as rêvé
L'amour à corps
Tu l'as trouvé
Tu es en somme
Devant les hommes
Comme un soupir
Sur leur désir
Mélodie d'amour chante le coeur d'Emmanuelle
Qui bat coeur à corps perdu
Mélodie d'amour chante le coeur d'Emmanuelle
Qui vit corps à coeur déçu
Tu es si belle
Cherche le coeur
Trouve les pleurs
Cherche toujours
Cherche plus loin
Viendra l'amour
Sur ton chemin
Mélodie d'amour chante le coeur d'Emmanuelle
Qui bat coeur à corps perdu
Mélodie d'amour chante le coeur d'Emmanuelle
Qui vit corps à coeur déçu
Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
Mọi trích dẫn đều phải ghi chú với dòng trên và nói rõ bài khảo luận được lấy từ trang https://hoctroviet.blogspot.com/