Suy Nghĩ Về Trịnh Công Sơn

MusicHunger2003

Tôi rất thích âm nhạc và thơ ca. Mặc dầu sanh sau đẻ muộn nhưng đối với những giòng nhạc Việt Nam thế hệ trước, tôi đã thích nhạc của nhiều người từ Phạm Đình Chương, Cung Tiến, Đoàn Chuẩn, Phạm Duy, Lê Thương, Văn Cao, Trầm Tử Thiêng, Văn Phụng cho đến Ngô Thuỵ Miên, Từ Công Phụng, Lam Phương, Trịnh Công Sơn, Lê Uyên Phương, Vũ Thành An, v.v. Nhưng càng lớn và được học một ít về âm nhạc thì suy nghĩ của tôi khác đi từ từ. Tôi nhận thấy nhạc của một số người trở nên giá trị hơn, càng nghe càng thấy hay. Một số vẫn hay như cũ. Một số khác không còn được như tôi đã từng nghĩ, càng nghe càng thấy bớt hay. Nhạc của Trịnh Công Sơn tiếc thay, đối với cá nhân tôi, đã lọt vào nhóm thứ ba. Nhạc TCS hay, nhưng theo tôi cái “hay” và sự nổi tiếng của ông như được ca ngợi lâu nay là quá mức, và tôi sẽ giải thích ý kiến đó qua việc phân tích một vài khía cạnh trong âm nhạc của ông nhấn mạnh đến sự giới hạn trong ý tưởng.

Nhạc Trịnh Công Sơn có cái hay riêng. Sự phổ biến nhạc của ông và số lượng người yêu nhạc to lớn đã nói lên điều đó. Và âm nhạc của ông có ảnh hưởng không nhỏ trong văn hoá Việt Nam. Nhưng bên cạnh đó tôi tin rằng cái “hay” hoặc sự phổ biến nhạc TCS một phần đạt được là vì lý do chính trị, vì người nghe có những điểm chung với ông nên dễ thông cảm và không khách quan, và quan trọng nhất là vì sự thưởng thức quá dễ dãi của chúng ta.

Tôi không phải là một “professional writer” nhưng muốn viết bài này vì ba lý do. Thứ nhất, tôi nhận thấy lâu nay chúng ta đã khen ngợi TCS quá đáng vì bị ảnh hưởng của những yếu tố trên. Tôi không muốn nhạc TCS phổ biến vì chính quyền đề cao ông. Không phải tôi thích nhạc ông vì trong đó nói tới hình ảnh một con đường tôi đã đi qua. Tôi cũng không ca ngợi vì quen biết với ông. Tôi phê bình cũng chẳng phải vì không thích ông. Tôi nghe nhạc của ông với cái nhìn khách quan của cá nhân, nghe bằng cảm xúc và suy nghĩ. Nghe đơn thuần bằng tình cảm như người Việt chúng ta lâu nay thì hay dở không còn chính xác và âm nhạc không phát triển được.

Lý do thứ hai là tôi không muốn giống như nhiều người … nghe mọi người nói nhạc của người này “hay” nhạc của người kia “dở” là hùa theo đồng ý mà không chịu tìm hiểu tại sao “hay”, tại sao “dở”. Tôi cảm giác có khá nhiều người như vậy trong xã hội Việt Nam. Nếu tiếp tục theo dấu chân đó thì âm nhạc không phát triển được.

Lý do thứ ba là tôi muốn bàn về một vài khía cạnh trong nhạc TCS và đưa ra ý kiến đánh giá cái hay và sự giới hạn của ông. Tôi công nhận khả năng của ông, nhưng bên cạnh đó tôi cũng muốn nói là TCS không hay như mức độ mọi người ca ngợi và khâm phục. Nếu không có thảo luận thì âm nhạc không phát triển được.


I. Vài Suy Nghĩ Về Nhạc

Mặc dầu phân tích phần lời là ý chính, tôi thấy cần nói lên vài nhận xét sơ về phần nhạc của TCS. Theo ý tôi thì phần nhạc của TCS kém, và tôi đặc biệt nhấn mạnh đến sự yếu kém trong tính sáng tạo, tính đa dạng, và sự phức tạp, v.v. Đó là một nhận xét chung. Để phân tích vấn đề kỹ thuật một cách chi tiết và khoa học trong âm nhạc TCS thì cần một bài viết khác.

Dĩ nhiên có người khen, có người không, nhưng tôi chưa thấy một nhà phê bình âm nhạc hoặc một nhạc sĩ có đủ thẩm quyền về âm nhạc nào nói rằng phần nhạc của TCS xuất sắc. Ngay cả những thính giả bình thường thôi nhưng nghe nhạc một cách nghiêm túc tôi quen biết cũng dễ dàng thấy được điều đó và nhận xét phần nhạc của ông không hay. Có thể mọi người sẽ nói rằng họ thích nghe nhạc của ông hoặc nói chung chung rằng nhạc của ông “hay”, nhưng chưa ai nói nhạc thuật của ông đặc sắc, sáng tạo, đa dạng, đáng khâm phục, hoặc sophisticated (theo tiêu chuẩn Việt Nam thôi).

Phần lớn mọi người nói về lời khi họ khen nhạc TCS. Nhạc sĩ tài năng và đáng kính Văn Cao trong một bài viết về TCS đã nhắc lại lời của Nguyễn Xuân Khoát, “TCS viết dễ như lấy chữ từ trong túi”. Câu này của Nguyễn Xuân Khoát chỉ nói về phần lời mà thôi và ý Văn Cao cũng vậy. Nguyễn Xuân Khoát có ý khen ngợi TCS viết lời dễ dàng, và Văn Cao cũng khen ngợi những điều hay đẹp trong lời nhạc TCS. Văn Cao cũng đã nói rằng TCS là ... nhạc sĩ thơ. Tôi không nhớ chính xác chữ Văn Cao dùng, nhưng ý là vậy, để nhấn mạnh về ý thơ trong nhạc, tức là phần lời chứ không phải nhạc thuật.

Trong khi đó, những người khen ngợi phần nhạc của ông cũng chỉ nói đi nói lại về cái hay trong sự đơn giản. Văn Cao cũng khen cái hay trong sự đơn giản của nhạc TCS và nhận xét nhạc TCS không phải loại “bác học”. Dùng chữ “bác học” thì nghe có vẻ to lớn. Thay vào đó tôi chỉ muốn nói về tính “sophistication”, “đa dạng”, và “sáng tạo” trong từng bài hát và trong toàn thể âm nhạc của TCS mà thôi. Nhạc TCS không đạt được những yếu tố đó.

Dĩ nhiên có nhiều nhạc phẩm đơn giản nhưng rất hay, và Trịnh Công Sơn đã có những nhạc phẩm đơn giản và hay. Tuy nhiên, hầu hết những nhạc phẩm của ông đều đơn giản như vậy, hay nói đúng hơn là đều đơn giản và giống nhau như vậy. Vậy thì còn gì là hay nữa? “Đơn giản” ... vài bài thôi chứ. Bài nào cũng “đơn giản” hết cho thấy một khả năng … “đơn giản” hay sao? Hay nói một cách chính xác hơn nhưng trung thực ... bài nào cũng “đơn giản” hết cho thấy một khả năng giới hạn.

Có người còn mạnh dạn nói rằng “Ông đã chọn cách viết đơn giản, đi thẳng vào lòng người.” Thứ nhất, tôi nghĩ rằng việc “đi thẳng vào lòng người” đó sẽ xảy ra nếu chúng ta nghe với một đầu óc “đơn giản” và ngay cả nghe với một … “con tim” đơn giản. Thứ hai, tôi không tin ông đã “chọn” cách viết đó. Không phải ông cố ý viết đơn giản đâu mà tại ông không có khả năng làm khác hơn được. Một nhạc sĩ tài ba là người có khả năng viết đơn giản hoặc phức tạp nhưng tất cả đều có thể đi vào lòng người được. Nếu TCS còn sống, hãy thử yêu cầu ông viết một nhạc phẩm “sophisticated” hơn một chút thử coi coi ông có làm được không?

Là người nhạc sĩ làm việc trong lãnh vực sáng tạo ai mà không muốn sáng tạo và tác phẩm của mình đa dạng. Tôi tin TCS cũng vậy. Khi còn sống tôi nghĩ ông cũng không vui khi mọi người nói nhạc của ông đơn điệu và giống nhau, và ông cũng cố gắng làm cho chúng khác đi, nhưng chắc sự thành công không nhiều, và thực tế là vậy đối với phần lớn nhạc của ông. Có nhạc sĩ nào thích người nghe nói những bài hát của mình giống nhau đâu. Nếu nói “TCS chỉ thích viết như vậy. Đó là chọn lựa của ông.” thì tôi tin rằng đó chỉ là một “excuse” cho sự giới hạn và là lý do trốn tránh mà thôi. Tôi đang nói về phần nhạc chứ không phải phần lời.

Theo truyền thống, nhạc Việt Nam bắt đầu phải có chất thơ trước. Âm nhạc theo sau. Viết nhạc theo phong cách đó rất dễ tạo nên những nhạc phẩm đơn giản. Trước tiên là chúng ta viết lời nhạc như bài thơ tự do với những câu ngắn có vần có điệu. Sau đó phát triển nó lên thành bài hát nương theo những giai điệu có sẵn trong thơ rồi mà thôi. Người viết chỉ việc gắn “notes” vào những chữ trong thơ rồi sửa đổi, thêm thắt một chút là có ngay một bài hát với giai điệu đơn giản. Chính vì vần điệu thơ không đa dạng thành ra những bài hát viết theo kiểu này sẽ tương tự nhau về giai điệu và nhịp điệu. Đó là một cách viết, và bằng cách sửa chữa đó mà người nhạc sĩ giỏi có thể làm nên những nhạc phẩm hay, nhưng người khá chỉ tạo nên những tác phẩm đơn điệu và giống nhau.

Việc phổ thơ cũng tương tự như vậy. Nhạc sĩ giỏi có thể phổ những bài thơ của người khác thành những nhạc phẩm hay. Người nhạc sĩ khá khi đụng phải một bài thơ của người khác với cách sử dụng ngôn ngữ lạ có thể sẽ gặp khó khăn. TCS chỉ phổ nhạc có hai bài thơ mà thôi (và lấy ý một bài thơ khác cho nhạc phẩm thứ ba “Con Mắt Còn Lại”). Trong bài “Cuối Cùng Cho Một Tình Yêu”, câu “Ừ thôi em về” ông đã phổ để hát thành “Ừ thối em về”. Người dễ dãi sẽ nói không sao. Tôi thấy đó là một vấn đề. Chữ “thối” làm câu thơ vô nghĩa và nghe không được “thơm” lắm.

Có thể vì cách viết nhạc như vậy mà nhạc TCS không hay, nhưng lời thì có nhiều chất thơ và tâm tình hay không? Hãy thử lấy những lời nhạc TCS và viết thành những câu ngắn thì sẽ thấy rằng nhiều bài là những bài thơ tự do rất hay. Tôi muốn nói rằng TCS là một nhà thơ tự do hay, nhưng người nhạc sĩ trong ông không hay.

Xin nhấn mạnh một vài điểm:

1. Chắc chắn cũng có những nhạc sĩ khác viết những nhạc phẩm có phần nhạc tương tự nhau. Nhưng nếu kỹ thuật âm nhạc không “đơn giản” quá thì vẫn hay và không nhàm chán (dĩ nhiên có sự khác nhau tuỳ nhạc sĩ). Đồng thời nhiều nhạc sĩ không viết nhiều như TCS nên sự giống nhau không nhiều và rõ ràng như TCS.
2. Nếu có những nhạc sĩ viết nhạc đơn giản quá hoặc giống nhau quá thì tôi cũng sẽ nhận xét là TCS và những nhạc sĩ đó ở cùng một “level”.
3. Trong âm nhạc, nhiều người, đặc biệt những người được học về âm nhạc, tin rằng phần nhạc quan trọng hơn lời và nói lên nhiều về khả năng của người nhạc sĩ. Vì người Việt Nam chưa có được suy nghĩ như vậy nên nhạc Việt Nam (không bao gồm “traditional music”) chưa hay lắm và phát triển chậm.
4. Âm nhạc là sự kết hợp giữa nhạc và lời. Nếu nhạc hay và lời đẹp thì sẽ tạo nên những tác phẩm đặc sắc. Trong đa số những nhạc phẩm của ông, TCS chỉ đạt được phần lời mà thôi chứ không được phần nhạc.
5. Người Việt Nam lâu nay nghe nhạc thường chú ý phần lời nhiều hơn phần nhạc và nghe bằng con tim; vì vậy “hay”, “dở” không chính xác. Cũng vì chú ý nghe “lời” nhiều và đánh giá cao phần “lời” mà nhiều người nói một cách tổng quát nhạc TCS hay.
6. Âm nhạc là sự kết hợp của nghệ thuật và kỹ thuật. Âm nhạc chắc chắn có “nhạc hay” và “nhạc dở”. Cá nhân tôi tin rằng nghệ thuật cũng có “hay” và “dở”. Tuy nhiên, nghệ thuật thì khó xác định chất lượng vì nó rất chủ quan, tuỳ thuộc vào sở thích, vào cái “taste”, vào văn hoá của mỗi người, v.v. Còn kỹ thuật thì chắc chắn có “hay” và “dở” vì kỹ thuật là khoa học, là nghiên cứu, là tiêu chuẩn, và khách quan. Giáo dục sẽ làm tăng khả năng thưởng thức nghệ thuật và phân tích kỹ thuật của người nghe.
7. Một số người hay nói rằng âm nhạc là nghệ thuật nên không có hay và dở, và không cần phân tích mà chỉ có cảm nhận mà thôi. Đây là một cách lý luận/suy nghĩ rất tai hại và sẽ không làm âm nhạc phát triển được. Có thể có người suy nghĩ như vậy thật. Có người không “aware” đến vấn đề kỹ thuật. Nhưng cũng có người dùng điều đó như một “excuse” cho một cách thưởng thức, để biện minh cho những yếu kém trong âm nhạc, hoặc để trốn tránh vấn đề phân tích kỹ thuật nhằm hòng bảo vệ một niềm tin nào đó của mình về âm nhạc/nhạc sĩ/bài hát.

Tôi chỉ nói sơ về phần nhạc như vậy. Tôi sẽ phân tích chi tiết về phần lời và ý, phần mà mọi người cho là hay và là lý do chính khiến nhạc TCS phổ biến.


II. Những Nhận Xét Về Lời

Nói về lời thì tôi thấy lời nhạc TCS hay nhưng … cũng không hay. Hay vì trong nhạc của TCS có nhiều ngôn từ, hình ảnh rất hay, lạ, và sáng tạo. Tuy nhiên chúng chỉ hay nếu ông viết một số ít nhạc phẩm mà thôi. Đàng này ông viết rất nhiều và hầu hết những nhạc phẩm đó đều có những hình ảnh, ý tứ giống nhau hoặc tương tự nhau. Điều đó làm nhạc của ông mất đặc sắc và cho thấy giới hạn trong sáng tạo. Vì những suy nghĩ như vậy nên tôi vẫn thấy lời của TCS hay nếu tôi chỉ nghe một số bài mà thôi. Nếu nghe nhiều sẽ thấy giá trị của chúng giảm dần và trở nên nhàm chán.

Tôi xin nhấn mạnh một vài điểm:

1. Tôi muốn nói tới sự trùng hợp trong ngôn từ, nhưng quan trọng hơn là sự trùng hợp trong hình ảnh và ý tưởng của những câu có ngôn từ tương tự nhau.
2. Những nhạc phẩm của các nhạc sĩ khác nếu có sự trùng lặp trong hình ảnh thì cũng bớt hay. Nhưng tỷ lệ trùng lặp trong nhạc TCS rất cao. Nhiều nhạc sĩ khác lại có được phần nhạc khá đặc sắc, đa dạng bù đắp (dĩ nhiên có sự khác nhau tuỳ nhạc sĩ). Tôi đồng ý với lối nhìn của người Tây phương là trong âm nhạc, phần nhạc nên được đặc biệt chú trọng.
3. Nếu có những nhạc sĩ viết lời trùng lặp nhiều thì tôi cũng sẽ nhận xét TCS và những nhạc sĩ đó cùng một “level”.
4. Có người sẽ nói, “Nhạc sĩ Phạm Duy cũng có những hình ảnh trùng lặp.” Đúng, nhưng tôi thấy sự khác biệt là ở chỗ:
a. Phạm Duy viết một số lượng rất lớn những nhạc phẩm và tỷ lệ trùng lặp này lại nhỏ một cách đáng ngạc nhiên so với số lượng bài hát (Khi có cơ hội tôi sẽ viết một số bài bày tỏ ý kiến về nhạc Phạm Duy).
b. Trong cái tỷ lệ không lớn đó, những hình ảnh và ý tứ của những câu vẫn đẹp và không giống nhau quá để người nghe có thể nhàm chán được.
c. Phạm Duy có rất nhiều những ý tứ, hình ảnh phong phú khác nhau trong nhạc chứ không phải chỉ có một số hình ảnh tập trung lập đi lập lại như trong hầu hết những nhạc phẩm của TCS.
d. Điều rất quan trọng là phần nhạc của Phạm Duy thật đẹp đẽ, đa dạng từ giản dị cho đến phức tạp, từ dân ca cho tới ảnh hưởng Tây phương. Trong khi đó lời nhạc của ông rất đẹp, sáng tạo, rất nhiều chất thơ, nhiều triết lý sâu sắc. Đề tài và tư tưởng của Phạm Duy phong phú, nói về nhiều lãnh vực khác nhau. Âm nhạc là sự kết hợp giữa nhạc và lời. Nếu nhạc hay và lời đẹp thì sẽ tạo nên những tác phẩm đặc sắc. Đối với âm nhạc Việt Nam, nhạc sĩ Phạm Duy đã đạt được cả lời và nhạc trong một số lượng lớn tác phẩm.

Tôi không bao giờ muốn so sánh Phạm Duy và TCS vì tôi luôn luôn coi hai vị này là ở hai levels khác nhau hoàn toàn. Tôi muốn đưa ra một ví dụ có tính so sánh như trên vì nghĩ rằng nhiều người hay so sánh TCS với Phạm Duy và có lẽ sẽ không tránh khỏi làm điều đó khi đọc bài viết này. Nếu phải so sánh tôi sẽ nói đơn giản rằng có một sự khác biệt rất lớn về chất lượng giữa TCS và không những Phạm Duy mà còn nhiều nhạc sĩ khác nữa như Cung Tiến, Phạm Đình Chương, Lê Thương, Văn Cao, v.v. mặc dầu TCS có số lượng bài hát nhiều chỉ sau Phạm Duy mà thôi.


A. Những Cái Hay

Nét đặc biệt nhất trong nhạc TCS theo tôi thấy là chúng có rất nhiều chất thơ với vần điệu dễ nhớ, đơn giản, có sự sáng tạo trong ngôn từ và lời đẹp, và có nhiều tính chất tâm tình. Chính vì vậy nhạc của ông dễ nghe và dễ làm chúng ta thích và nhớ. Chúng ta, những người Việt Nam rất thích thơ và sống trong một môi trường nhiều thơ, vè, ca dao, dĩ nhiên thích nghe và thích hát những bài hát như vậy.

Một trong những bài của ông tôi rất thích và cho thấy nhiều về cái hay trong sự đơn giản là “Lời Mẹ Ru”. Lời (và nhạc) bài này giản dị, dễ nghe, nhẹ nhàng như một cơn gió trưa hè, như một bài thơ, một bài hát ru với những hình ảnh đơn sơ nhưng ngọt ngào tình mẹ con và gần gũi:

“Lời mẹ ru con đến những khu vườn …
Ru con khôn lớn í … a…
Trong mộng cười ngon, ru mộng con thơm…
Con ngủ giấc tròn cho mẹ ngồi trông”

Sự mới lạ và sáng tạo trong cách dùng từ của TCS cũng là điều nhiều người khen ngợi và tôi cũng có cùng nhận xét. Chúng ta có thể tìm thấy những từ ngữ hoặc cụm từ ngữ này khá dễ dàng ví dụ như:

“Một lần chợt nghe quê quán tôi xưa”

Câu này thoạt nghe thì không hay lắm vì có vẻ khô khan. Nhưng nghĩ lại thì thấy rất ấm áp và ngọt ngào. Quê quán là cái để “nghĩ”, “thấy” hoặc “nhớ” về nhưng TCS đã “nghe” vì ông bất chợt nghe được giọng nói của người con gái cùng quê, và giọng nói đó làm ông “nghe” được và “thấy” quê hương ông. Đó là một cách dùng chữ sáng tạo và lạ.

Hoặc:

“Để mắt em cười tựa lá bay”

“Mắt cười” mà như “lá bay” sao? TCS muốn nói tới hình ảnh phản chiếu của những chiếc lá nhìn thấy được trong đôi mắt trong sáng của cô gái, hay ông muốn nói ánh mắt cười của cô long lanh, lém lỉnh, nhảy múa vui cười như những chiếc lá đang nhảy múa? Cả hai hình ảnh đối với tôi đều rất đẹp và thú vị.

Chất thơ trong nhạc TCS là điều khá rõ ràng và dễ thấy. Lời TCS phần lớn là những câu thơ tự do ngắn nhưng có vần điệu hoặc trong vài trường hợp là những câu đường luật hoặc lục bát. Chúng ta chỉ việc lấy lời một bài hát nào đó của TCS và ngắt nó thành những câu ngắn rồi xếp chúng lại trên dưới với nhau thì sẽ thấy rõ điều đó. Những hình ảnh đẹp đẽ, kỹ thuật so sánh, nhân cách hoá, v.v. trong lời sẽ càng làm cho lời nhạc của ông gần với thơ hơn nữa. Tôi chỉ muốn đưa ra hai ví dụ mà thôi:

“Chiều đã đi vào vườn mắt em
Mùa thu qua tay đã bao lần
Ngàn cây thắp nến lên hai hàng
Để nắng đi vào trong mắt em”

Và:
“Em hai mươi tuổi em là nắng
Em hai mươi tuổi em là mưa
Sài Gòn nắng mưa em ngày ấy
Còn là hạt bụi giữa hư vô...

Đi trong chuyện cũ ngày xưa
Trong lòng thương nhớ cơn mơ lạ kỳ
Đi trong hạnh phúc quê nhà
Chuyện ngày xưa ấy bỗng là chiêm bao”

Tính chất tâm tình trong nhạc TCS cũng nhiều và có lẽ vì vậy nhiều người cảm thấy gần gũi với nhạc của ông. Ông có khá nhiều nhạc phẩm như vậy ví dụ như những bài hát nói về đường phố có mưa rơi, có bụi bay, v.v. Những hình ảnh đó làm người nghe dễ liên hệ với chính họ:

“Nhớ Sài Gòn mưa rồi chợt nắng…
Nhớ quán ăn quen, nhớ ly chè thơm
Nhớ bạn bè chào nhau quen tiếng
Phố em qua gạch ngói quen tên”

Hoặc tâm sự về cuộc đời như:

“Đừng tuyệt vọng, tôi ơi đừng tuyệt vọng …
Nắng vàng phai như một nỗi đời riêng”

Những bài như vậy rất dễ làm xúc động nhiều người Việt Nam, những người nhớ nhiều về kỷ niệm, thích sự lãng mạn, và hay nghĩ tới sự đau khổ.

Ngôn ngữ là cái hay trong nhạc TCS: dễ nghe, nhiều chất thơ với hình ảnh đẹp, cách sử dụng từ ngữ sáng tạo, và tính chất tâm tình. Những yếu tố đó có lẽ là lý do nhiều người khen và thích nhạc TCS.


B. Những Điều Không Hay

TCS có những cái hay trong lời nhạc, nhưng đối với tôi lời nhạc cũng cho thấy sự giới hạn của TCS. Những từ ngữ, hình ảnh, ngay cả hình ảnh sáng tạo, đặc trưng của ông đã được sử dụng lập đi lập lại quá nhiều. Đó chính là giới hạn của TCS - sự sáng tạo bị ngừng lại, và ông chỉ loay hoay với những ý tưởng, hình ảnh cũ trong không biết bao nhiêu bài hát của ông. Vì vậy mà bao nhiều bài hát của ông đều có “cái gì đó” hao hao giống nhau. Nếu ý tưởng bị trùng lặp (điều này xảy ra thường xuyên ở những mức độ khác nhau tuỳ nhạc sĩ) mà nhạc hay và phong phú thì nhạc phẩm vẫn có thể hay. Đằng này phần nhạc của TCS không có gì đáng chú ý.

Bây giờ tôi sẽ nói rõ hơn “cái gì đó” là những cái gì và xin được bàn về sự trùng lặp trong nhạc TCS và điều đó làm lời nhạc của ông trở nên nhàm chán. Tôi sẽ phân tích lời trong 130 nhạc phẩm phổ biến của TCS mà thôi. TCS viết nhiều hơn 130 bài nhưng đây là những bài phổ biến nhất. Tôi sẽ không phân tích những bài hát “Da Vàng” vì đề tài và mục đích của chúng khác biệt với những bài khác.

Trước tiên tôi xin nói chung về một số ngôn từ (specific) và hình ảnh (với nghĩa rộng) mà TCS đã sử dụng nhiều lần trong nhiều bài hát. Tìm hiểu lời nhạc TCS tôi đã khám phá ra những từ và hình ảnh này, và mặc dầu đã biết trước, tôi cũng rất ngạc nhiên vì sự lập đi lập lại quá nhiều của chúng. Ví dụ như hình ảnh “ra đi” hoặc “bước đi” có tỷ lệ khoảng 60%, tức là cứ mỗi 1.7 bài thì có 1 bài TCS nói về sự “đi”, “bước đi”. Tức là chưa viết hết 2 bài thì hình ảnh “ra đi” hoặc “bước đi” đã lại được TCS sử dụng để nói tới một sự ra đi, một người đi, hoặc một sự đi về. Đối với tôi đây là tỷ lệ quá lớn. Xin viết một số câu dẫn chứng:

“em đi về nơi ấy”, “người ngỡ đã đi xa”, “người đi phiêu du từ đó”, “em đi bằng bước chân vui”, “em đi bống về em về bống đi”, “ta đi bằng nhịp điệu”, “đi về giáo đường”, “đi nhẹ vào đời”, “buồn đi trong đêm khuya”, “đi loanh quanh cho đời mỏi mệt”, “bước chân nghe quen”, “bước chân về giữa chợ”, “bước chân em xin về mau”, “tôi đưa em về chân em bước nhẹ”, “còn tôi bước hoài”, v.v.

Hoặc ví dụ về “con đường”, “lối đi”, hoặc “đường” tượng trưng cho “đường đời”. Tất cả đều nói lên một ý, một hình ảnh … một cái “path” để đi đến một nơi nào đó, để bắt đầu từ một điểm nào đó, hoặc không đi tới đâu cả, hoặc để đứng lại trong một lúc nào đó, làm gì đó trên nó. Tỷ lệ là 52% hay là cứ mỗi 1.9 bài thì có 1 bài có hình ảnh con đường.

“đường đi suốt muà nắng lên thắp đầy”, “đường chạy vòng quanh”, “những mặt đường nằm câm”, “đường phượng bay mù không lối vào”, “từng con đường nhỏ trả lời cho tôi”, “đường trần rồi khăn gói”, “đường đời xa lắm nhé”, “người tình kia mất con đường về”, “đường trần đâu có gì”, “bên đường xe ngựa ngược xuôi”, “có đường phố nào vui”, “ru trên đường em đến”, v.v.

Một số hình ảnh khác cũng có tỷ lệ lớn đáng … phàn nàn ví dụ như: cứ 2.2 bài thì có một bài có “gió”, cứ 2.4 bài thì ông lại đề cập tới “mưa”, 2.2 bài thì “bàn chân”, hay “lá cây” được nói tới; cứ viết 2.3 bài thì có một bài ông viết về “nắng”; cứ mỗi 3 bài thì trong một bài “môi” hoặc “giòng sông” được nhắc tới, v.v.

Đây là một ví dụ khác về “bàn tay”, “ngón tay”. Tỷ lệ là 1 / 2.6:

“bàn tay chắn gió mưa sang”, “chập chờn lau trắng trong tay”, “chiều qua bao nhiêu lần tay mời”, “tay măng trôi trên tóc vùng dài”, “bàn tay ngắt hoa từ phố nọ”, “dài tay em mấy thưở mắt xanh xao”, “ngủ đi em tay xanh ngà ngọc”, “tay ôm quanh tình người”, “đêm mưa lạnh từng ngón sương mù”, “cho tay em dài gầy thêm nắng mai”, “biển hẹp tay người lạc lối”, “xin năm ngón tay em thiên thần”, v.v.

Một ví dụ nữa ... “mưa” với tỷ lệ 1 / 2.4:

“mưa vẫn mưa bay trên hàng lá đổ”, “trong lòng phố mưa đêm trói chân”, “em đứng lên gọi mưa vào hạ”, “em hai mươi tuổi em là mưa”, “mưa có buồn trong mắt em”, “có khi mưa ngoài trời”, “thôi ngủ đi em mưa ru em ngủ”, “ru khi mùa mưa tới”, “em ngồi khóc khi rừng chiều đổ mưa”, “lời hẹn thề là những cơn mưa”, “trời còn làm mưa rơi mênh mang”, “ngoài hiên mưa rơi”, “tôi xin làm mưa bay”, “bên sông chiều mưa tới”, v.v.

Những người ủng hộ ông sẽ nói rằng tuy những hình ảnh chung chung giống nhau nhưng ý khác nhau tuỳ trường hợp ví dụ như “em hong tóc bên hồ” khác với “lùa nắng cho buồn vào tóc em” mặc dầu đều nói về “tóc”. Đúng là hai câu này khác nhau, và dĩ nhiên TCS có nhiều câu khác nhau khi nói về một đề tài, nhưng tôi sẽ bàn về câu và cụm từ sau. Lúc này, điều tôi muốn nói ở đây là ông đã nói về ... “tóc” quá nhiều trong những nhạc phẩm của ông.

Tôi thấy rằng TCS không kiếm ra được những ý tưởng mới để diễn tả tâm tư, tình cảm trong những bài hát của mình, và ông cứ phải dùng đi dùng lại một số hình ảnh trong nhiều bài hát. Cũng được đi, nhưng điều tôi muốn nói ở đây là những tỷ lệ 2:1 hoặc 3:1, 4:1 là những con số cho thấy chu kỳ lập đi lập lại quá nhanh ... quá nhanh, quá nhiều. Sự sáng tạo của ông bị ngưng lại. Những phân tích sau này về trùng lặp trong ý, câu, hoặc cụm từ, ngay cả những câu, ý đại diện cho sự đặc trưng của TCS sẽ làm rõ hơn nữa điều tôi muốn nói. Hiện tại tôi xin liệt kê một danh sách những ngôn từ, hình ảnh bị lập đi lập lại với chu kỳ nhanh nhất và hầu hết những ca khúc của ông đều chứa đựng những hình ảnh nhất định này:

Đi/Bước đi: 1.7; Đường phố: 1.9; Gió: 2.2; Ngón chân/Bàn chân: 2.2; Lá cây: 2.2; Nắng: 2.3; Ngày tháng: 2.3; Mưa: 2.4; Tay/Ngón Tay: 2.6; Nghe/Lắng nghe: 2.8; Môi: 3; Bầu trời: 3; Sông/Giòng Nước: 3; Phố/Phố xá: 3.2; Chim chóc: 3.6; Hoa/Đoá Hoa: 3.6; Mây: 4; Ngồi: 4; Nụ Cười: 4.5; Mắt/Ánh mắt: 4.5; Mặt Trời: 4.5; Tóc: 4.5; và Đứng: 4.8.

(Còn những từ ngữ, hình ảnh khác như “Cát”, “Đá”, “Bụi”, “Sỏi”; “Áo”, “Lụa”; “Vai”; “Biển”, “Sóng”; “Sương”; “Suối”; “Đồi”; “Núi”; “Trăm năm, ngàn năm”; “Tiếng cười”; “Lửa”; “Nến”; “Tấm lòng”; v.v. cũng có tỷ lệ trùng lặp khá cao.)

Đó là sự trùng lặp đối với một số hình ảnh chung nhất định và cho thấy sự bó hẹp, sự “không thoát ra được” trong ý nhạc TCS. Hầu như bài nào cũng có “đường phố”, cũng có “tay thon”; hầu như bài nào cũng có “tóc”, có “mưa”, bài nào cũng có “bàn chân”, “lá cây”, “em ngồi, tôi ngồi, ta ngồi”, v.v.

Để thấy rõ hơn sự giới hạn, chúng ta hãy nhìn vào sự trùng lặp trong ý và hình ảnh chi tiết của những câu có cùng một ngôn từ. Dĩ nhiên TCS có nhiều câu rất khác nhau khi nói về một hình ảnh, nhưng ông cũng có nhiều câu giống nhau. Hãy xem xét những câu hoặc cụm từ sau đây xem sao (trường hợp những hình ảnh giống nhau được lập lại nhiều lần trong cùng một bài hát thì tôi chỉ đưa ra một ví dụ cho mỗi bài mà thôi):

“nghe trời gió lộng”
“thoáng nghe gió lạnh”
“lặng nghe gió đi về”
“đêm nghe gió tự tình”
“nghe gió than hoài”
“từng đêm nghe gió ru ơ hờ”
“lặng nghe gió đêm nay”
“nghe mưa tủi hờn”
“nghe mưa bão”
“nghe tiếng mưa trên đàn”
“trên tình ta nghe giọt mưa”

“lắng nghe con sông nằm kể”
“nghe sóng âm u dội vào đời”
“tôi nghe sa mạc nối dài”

Những câu trên giống nhau vì chúng đều nói về một chuyện: “nghe mưa” ... gì đó, “nghe gió”... gì đó. Hơn nữa, “nghe gió lộng” và “nghe gió lạnh”; hoặc “nghe gió tự tình”, “nghe gió than”, và “nghe gió ru”; rồi “nghe gió đêm nay”, “từng đêm nghe gió”, và “đêm nghe gió” còn làm chúng giống nhau hơn nữa. Rồi“nghe sông nằm kể” và “nghe gió tự tình” cũng như nhau thôi.

Những câu trên còn tương tự nhau vì chúng dùng chung một công thức: [“nghe” + một từ về thiên nhiên + một số từ liên hệ diễn tả việc nghe tiếng thiên nhiên] (đây là lý do tôi bao gồm câu “tôi nghe sa mạc nối dài” trong nhóm này). Sự khác nhau có được là do những hình ảnh thiên nhiên và những chữ bổ túc. Từng câu thì khác nhau, nhưng tổng quát về ý tưởng thì tương tự nhau. Tôi không nói đó là dở. Tôi muốn nói rằng ông sử dụng chúng nhiều quá nên mất hay và cho thấy sự không sáng tạo trong ý tưởng.

Còn những hình ảnh và ý liên quan tới “đôi môi” thì sao? Tôi thấy những câu sau đây giống nhau khá nhiều:

“môi em cho ta một cánh hồng”
“miệng môi hồng đỏ như đoá hoa vông”
“môi em hồng như lá hư không”
“đoá hoa hồng cài hôn lên môi”
“bên đôi môi hồng đào”
“còn gì đâu môi xưa hồng”
“môi em hồng nhạt”
“làm hồng chút môi cho em nhờ”
“hồng đi nhé môi cười giữa ngọ”
“đời trần gian có môi hồng”
“bâng khuâng vì những đôi môi rất hồng”
“hồng má môi em hồng sóng sa”
“đường xanh quá môi e ngại hồng”

“đôi môi em là đốm lửa hồng”
“môi em là đốm lửa”
“ngủ đi em đôi môi lửa cháy”
“nhớ mặt trời đầu môi”
“nắng có hờn ghen môi em”
“nắng như môi hoàng hôn trên phố”

Quá nhiều bài hát có những câu như vậy thì tôi thấy kém sáng tạo và nhàm chán. Ngay cả khi nhìn vào những câu nói về “môi” chứa đựng sự so sánh hoặc diễn tả lạ và sáng tạo, chúng ta cũng sẽ thấy một sự trùng hợp ví dụ như:

“nắng có còn hờn ghen môi em”
“nắng như môi hoàng hôn trên phố”
“nhớ mặt trời đầu môi”
“ngủ đi em đôi môi lửa cháy”
“đôi môi em là đốm lửa hồng”
“môi em là đốm lửa cuộc đời đâu biết thế”

Những câu trên cho thấy sự dùng từ hay và đáng được khen. Tuy nhiên sự sáng tạo và mới lạ bị lập đi lập lại nên mất chất đặc biệt. Nghe một câu thì thấy hay và lạ. Nghe hai câu cũng còn thấy hay. Nhưng rồi lại có những câu như vậy trong nhiều bài hát nên tôi thấy hết hay và không khen được nữa. Không những “môi”, mà còn “nắng” và “lửa” cũng bị lặp lại cùng với nhau trong những câu này để nói về một ý. Trong những câu trên ta thấy TCS đã chỉ dùng hai hình ảnh lập đi lập lại “nắng” (và “mặt trời”) và “lửa” ... “nắng ghen môi”, “nắng hôn môi”, “môi là lửa”, “mặt trời đầu môi” ... để nói về một tính chất của “môi”. Hãy tưởng tượng nếu TCS chỉ có 1 hoặc 2 bài có câu như vậy thôi thì câu đó sẽ đặc biệt biết chừng nào. Và với ví dụ này tôi muốn nói là mặc dầu ông có trên 40 bài hát nhắc về “môi”, tôi chỉ đánh giá khả năng sáng tạo về “môi” của ông dựa trên khoảng 5 bài mà thôi. Đọc tới đây chắc quý vị cũng thấy hiện thêm lên trong đầu những hình ảnh khác... “mặt trời”, “đốm lửa”, “ngọn nến” đâu đó trong những nhạc phẩm khác rồi phải không?

Một ví dụ khác nữa:

“nắng vàng lạc trên lối đi”
“đường đi suốt muà nắng lên thắp đầy”
“có đường xa và nắng chiều quạnh quẽ”
“bao đường phố em qua nắng lên đứng chờ”
“nắng lên phố xưa”
“có nắng vàng nghèo trên lối đi xa”

Không phải chỉ hình ảnh “nắng” một cách chung chung được nói tới trong những bài hát này mà ta thấy tất cả đều chỉ có một ý: nắng trên con đường hoặc một con đường nhiều nắng. Sự khác nhau hiện diện là do những chữ như “lạc”, “lên thắp đầy”, “lên đứng chờ”, v.v. “Nắng vàng nghèo” tôi thấy không hay và nghe rất gượng. Tôi thích ý tưởng của câu“Bao đường phố em qua nắng lên đứng chờ”, nhưng phải chi TCS đừng có nhiều những câu khác về “nắng” và “đường phố” thì tốt biết mấy. Sự lập đi lập lại hình ảnh và ý trong những câu trên được thực hiện bởi sự lập đi lập lại của hai chữ “nắng” và “lối đi” hoặc “đường đi”.

Hoặc:

“đường quạnh hiu tôi đã đi qua”
“còn một mình trên phố”
“đường phố buồn mọi người đi vắng”
“ta như con đường dài vắng người”
“có đường xa và nắng chiều quạnh quẽ”

Những câu trên đều dùng hình ảnh “đường phố” bên cạnh những chữ khác để nói lên một ý: sự cô đơn, vắng lặng trên con đường và trong lòng người. Dĩ nhiên những chữ khác đó cũng cùng một ý: “quạnh hiu”, “một mình”, “đi vắng”, “vắng người”, và “quạnh quẽ”.

Còn rất nhiều ví dụ khác. Tôi chỉ liệt kê ra đây một số và không phân tích nhiều thêm. Xin nói rõ là những ví dụ này bao gồm những câu cho thấy sự giống nhau từ gần như y hệt cho tới tương tự về ý tưởng. Trước nhất là ví dụ liên quan tới “chân”.

Bước chân nhẹ: “bước chân nhè nhẹ”, “chân người rất nhẹ”, “chân em bước nhẹ”, “đi nhẹ”, “chân ai rất nhẹ”, “đời nhẹ nâng bước”, v.v. cũng đều để diễn tả chân … bước nhẹ. Tôi không thấy chúng khác nhau.

Rồi “bàn chân trong phố”, “bàn chân qua phố”, “phố quen bàn chân”, “phố in dấu chân”, “chân nhuộm phố phường”, “chân qua phố”, “chôn chân nhớ phố”, v.v. Tất cả cũng chỉ cùng một ý.

Hay: “bước chân âm thầm muà hạ”, “em qua công viên bước chân âm thầm”, “bàn chân âm thầm nói”, v.v.

Rộng hơn chút nữa là những câu khá khác nhau nhưng đều có chung mục đích diễn tả một trạng thái nào đó của bước chân ví dụ như vận tốc: “chân người bước chầm chậm”, “không còn bước ngập ngừng”, “đi không nhanh chân không vội vàng”, “chân chim rộn ràng cùng diều tung tăng”, v.v.

Hoặc rộng hơn nữa là những trạng thái khác nhau của chân: “rượu tàn phai dưới chân đi ơ hờ”, “bàn chân xưa qua đây ngại ngần”, “chân chim rộn ràng”, “những bước chân mềm mại”, “lạnh lùng bước chân”, “chân đi nằng nặng hoang mang”, “bước ngập ngừng”, v.v.

Hay ý tưởng bước chân về đâu đó, nhiều khi là một nơi mơ hồ: “bước chân em xin về mau”, “bước chân về gác nhỏ”, “bước chân về giữa chợ”, “chân nhuộm phố phường em về biển xa”, “chân đưa tôi về biên giới mới”, “chân về đâu đó của em”, “khi bước chân ta về”, “hồng đi nhé chân về giữa ngọ”, v.v.

Từng câu này, nhiều ít, có ý nghĩa khác nhau, nhưng đối với tôi, cùng ý tưởng và công thức. Ví dụ như “chân ngập ngừng”, “chân ngại ngần”, “chân ơ hờ”, “chân nằng nặng”, “chân hoang mang”, “chân mềm mại”, “chân lạnh lùng”, “chân rộn ràng”. Hoặc “chân về gác nhỏ”, “chân về giữa chợ”, “chân về biển xa”, “chân về biên giới”; “chân về” ... đâu đó ... để diễn tả một bước chân trở về, một người trở về, hoặc một sự trở về. Và sau khi “trở về” hoặc “bước về” sẽ là một hình ảnh hoặc một cảm giác nào đó được nói tới. Tất cả đều cùng một ý tưởng.

Những câu đó cũng có câu khác nhau và có câu hay, nhưng tại sao lại nhiều ... “chân ... ...” đến như vậy? Đó là một số ví dụ về “chân”, “bước”, “đi”. Tôi chỉ phân tích sơ như vậy. Cũng tương tự, có rất nhiều ví dụ cho những cụm chữ, hình ảnh, và ý tưởng khác. Sau đây là một vài ví dụ khác:

Tóc bay trong gió hoặc gió làm tóc bay: “tóc gió thôi bay”, “gió hôn tóc thề”, “gió mừng vì tóc em bay”, “tóc em bay trong chiều gió lộng”, “tóc em gầy trong gió”.
Hình ảnh tóc liên hệ với thời gian: “tóc uá là nhờ những tháng âu lo”, “chợt một chiều tóc trắng như vôi’, “ru bạc tóc thôi”, “tóc nào còn xanh”, “rừng ơi xanh hoài mái tóc”.

Hình ảnh chim bay xa để nói lên sự chia xa: “bóng chim qua”, “chân chim qua trời”, “trời in dấu chim xa nguồn”, “mặt trời quên dấu chim”, “bóng chim cuối đèo”, “dấu chim bay”, “em như chim bay”.
Hình ảnh “em” và chim: “em cùng lá tung tăng như chim đến”, “ru em cánh nhạn”, “em đến nơi này tựa như cánh én”, “em như chim trắng”, “ngày mai em như chim bay”.

Hình ảnh ngón tay, bàn tay và sự buồn bã: “năm ngón đưa vào cô đơn”, “từng ngón tay buồn”, “tay che lệ nhoà”, “tay buồn không bàn tay”, “trên hai tay cơn đau dài”, “tay xôn xao đón ưu phiền”, “tay trơn buồn ôm nuối tiếc”.
Ngón tay, cánh tay dài, thon, gầy: “tay măng trôi trên vùng tóc dài”, “xin cho tay em còn muốt dài”, “dài tay em mấy”, “sống có đôi tay thật dài”, “cho tay em dài gầy thêm nắng mai”, “ngón tay em gầy”, “em gầy ngón dài”.

Bầu trời và âm thanh, tiếng hát: “giữa trời dòn vang tiếng cười”, “ngồi hát mây bay ngang trời”, “tiếng hát tan trong trời gió lên”, “hát bên trời gian dối”, “lời ru như tiếng hát trên trời”, “lời ru vang vọng một trời”.
Trời với gió: “nghe trời gió lộng”, “trời buông gió”, “hát tan trong trời gió lên”, “trời buồn gió cao”, “đất trời lặng gió”, “gió trời lênh đênh”, “nhặt gió trời mời em giữ lấy”, “sương ở miền xa gió ở đất trời”, “gió cuốn đi tận cuối trời”, “đứng bên trời gió lộng”.

Hình ảnh hoa hồng hoặc sắc hồng của hoa: “môi em cho ta một cánh hồng”, “môi hồng đỏ như đoá hoa vông”, “đoá hoa hồng cài lên tóc mây”, “còn gì đâu những đoá hoa hồng”, “yêu đoá hồng bé dại”, “loài hoa trắng hồng”, “con sông nằm chờ những đoá hồng”, “hoa trên đồng xanh một sớm mai rất hồng”.

Nghe tiếng mưa rơi: “nghe mưa tủi hờn”, “thềm đá nghe mưa”, “nghe mưa bão”, “con đường nằm nghe nắng mưa”, “nghe mưa nơi này”, “nghe tiếng mưa trên đàn”, “mưa nghe từ độ trái tim em buồn”, “nghe quanh đời mưa bão”.
Một ý tương tự khác đã được nói tới ở trên là “nghe gió”. “Nghe mưa” và “nghe gió” cũng đã là hai ý tưởng giống nhau rồi. Những ví dụ khác có thể là hình ảnh mưa rồi nắng, nắng rồi mưa, hoặc mưa trong nắng, nắng trong mưa: “mưa lâu hoặc cơn nắng dài”, “mưa rồi chợt nắng,“nắng mưa em ngày ấy”, “ngày mưa hay nắng”, “cơn mưa là nắng vô thường”, “đêm khua nắng sớm hay cơn mưa”, “mưa nắng ở trong mắt người”, “nắng ngời nhìn mưa bay”, “thành phố vẫn nắng vàng, vẫn mưa”, “từ khi nắng hay mưa vội vàng”, “yêu em bao ngày nắng, bao ngày mưa”, “bướm hoa và chim cùng mưa nắng”.

Mắt buồn: “nắng qua mắt buồn”, “mưa buồn bằng mắt em”, “mưa có buồn trong mắt em”, “buồn trong mắt nai”, “mắt buồn mi thơ ngây”, “mắt ưu phiền”, “nước mắt rơi cho tình nhân”, “đi quanh từng giọt nước mắt”, “mưa ngoài trời là giọt nước mắt em”, “lau khô dòng nước mắt”.

Hoặc ví dụ những đơn từ khá đặc trưng trong nhạc TCS nhưng được áp dụng nhiều lần với những chữ khác để tạo nên cụm từ: “tay gầy”, “vai gầy”, “ngón gầy”, “tóc gầy”, “em gầy”, “cánh gầy”, “thân gầy”, “hoa gầy”, “nắng gầy” (tôi thấy hình ảnh “tóc gầy” và “nắng gầy” gượng quá).

Hoặc những câu sau đây với từ kép “trăm năm”, “ngàn năm” thì quý vị nghĩ thế nào? Tôi thấy chúng giống nhau trong ý tưởng ... một điều vô định, một cuộc đời, một sự tồn tại, v.v.: “trăm năm vào chết một ngày”, “nghe tiếng trăm năm”, “thấy bóng trăm năm”, “cuồng điên mơ trăm năm”, “bù đắp cho trăm năm”, “rọi suốt trăm năm”, “một trăm năm như tiếng thở dài”, “trăm năm về chốn xa xăm”, “còn đứng như trăm năm”, “trăm năm vô biên”, “quanh em trăm năm khép lại”, “trăm năm bỗng quay về”, “một lần là trăm năm”, “từng chiếc bóng trăm năm”, “từng tiếng khóc trăm năm vây người”.

Và: “quê hương nghìn năm vẫn là”, “nghìn năm nhớ ai”, “từ nghìn năm xưa”, “một ngàn năm trước”, “một ngàn năm nữa”, “ru mãi ngàn năm”, “cho thêm ngàn năm”, “nhớ ngàn năm trôi qua”, “ngàn năm ru em”, “miệt mài ngàn năm”.

Và sau đây là hai ví dụ rất thú vị: “bỏ trăm năm sau ngàn năm nữa” và “trăm năm ở đậu ngàn năm”.

Như đã nói ... nhiều câu nghe hay và khác nhau chứ, nhưng tại sao lại nhiều ... “trăm năm”, nhiều “gió trời”, nhiều “tay dài”, nhiều “ngón gầy” như vậy? Còn những ví dụ khác nữa, nhưng tôi không có thì giờ đưa ra. Tôi thấy rằng lời nhạc TCS có những hình ảnh và ý tưởng giống nhau rất nhiều. Tôi xin nhắc lại một lần nữa và nhấn mạnh, “Nếu xét từng câu riêng biệt thì mỗi câu có thể hay và ý tưởng có thể lạ và đẹp; nhưng vì TCS đã lập đi lập lại ý tưởng, hình ảnh tương tự nhau nhiều quá nên tôi thấy chúng bớt hay, trở nên nhàm chán, và cho thấy sự giới hạn trong khả năng sáng tạo.”

Bây giờ tôi sẽ tiếp tục chứng minh rõ hơn nữa tại sao tôi nghĩ nhạc TCS nhàm chán và sự sáng tạo của ông chỉ nên tóm gọn trong một số lượng bài hát nhỏ mà thôi. Tôi sẽ đưa ra ví dụ những bài hát có nhiều (chứ không phải một) hình ảnh và ý tưởng bị lập đi lập lại. Những hình ảnh và ý tưởng này có thể rất giống nhau hoặc giống nhau với nghĩa rộng.

Như đã nói, TCS chỉ tập trung vào một số hình ảnh nhất định và sử dụng chúng khá nhiều. Tìm kiếm trong lời nhạc TCS, chúng ta sẽ thấy rằng ông có nhiều bài hát có những combination của những hình ảnh đó giống nhau. Dĩ nhiên những nhạc sĩ khác cũng có sự trùng lặp trong những combination khác nhau; nhưng đối với trường hợp TCS thì khác vì:

1/ cá nhân từng hình ảnh đơn độc tự nó đã lập đi lập lại nhiều trong nhạc của ông rồi mà những “combination” cũng trùng lặp nhiều nữa thành ra tôi thấy quá mức;
2/ sự trùng lặp xảy ra tóm gọn trong một số từ ngữ và hình ảnh nhất định, mà trong đó có những hình ảnh rất đặc trưng TCS, nên sự kém sáng tạo càng rõ ràng;
3/ sự trùng lặp xảy ra tóm gọn trong một số từ ngữ và hình ảnh nhất định nên nhạc dễ trở nên nhàm chán hơn.

Vì TCS tập trung vào một số hình ảnh như vậy nên tìm kiếm sự trùng lặp không khó. Tuy nhiên vì số lượng bài hát nhiều và chúng ta có thể có rất nhiều những “combination” khác nhau nên việc tìm kiếm và liệt kê chúng trở nên khó khăn. Tôi chỉ đưa ra 3 ví dụ với “combination” 3 hình ảnh mà thôi. Những hình ảnh này được chọn “randomly”. Trong trường hợp những hình ảnh giống nhau được lập đi lập lại nhiều lần trong cùng một bài hát thì tôi chỉ đưa ra một ví dụ mà thôi. Nếu nghe những bài hát với tất cả sự trùng lặp trong từng bài thì sẽ còn chán hơn nữa. Tôi biết rằng TCS có rất nhiều bài mà trong đó một vài hình ảnh được lập đi lập lại nhiều lần trong mỗi bài. Dĩ nhiên nếu bài hát nói về một chủ đề ví dụ như “con đường” trong “Có Những Con Đường” thì sự lập đi lập lại hình ảnh con đường là tất yếu. Trường hợp đó thì không tính.

Nói về hình ảnh “Nắng”, “Bàn Tay, Ngón Tay”, và “Nghe”:

Chiếc Lá Thu Phai: “để lòng theo chút nắng bên ngoài”, “lau trắng trong tay”, “nằm nghe giữa trời”
Chiều Một Mình Qua Phố: “có khi nắng khuya chưa lên”, “bao nhiêu lần tay mời”, “bước chân nghe quen cũng buồn”
Gọi Tên Bốn Muà: “em đi về giọt nắng nhấp nhô”, “mưa lạnh từng ngón sương mù”, “nghe xót xa hằn trên tuổi trời”
Lời Mẹ Ru: “ru con trưa nắng”, “lời mẹ ru đêm vang ngón tay hồng”, “nghe ru nỗi niềm”
Một Cõi Đi Về: “mây che trên đầu và nắng trên vai”, “đôi tay nhân gian”, “nghe chân ngựa về chốn xa”
Mưa Hồng: “trời ươm nắng cho mây hồng”, “trên hai tay cơn đau dài”, “người nằm xuống nghe tiếng ru”
Mưa Mùa Hạ: “em sang từ nắng thưở nào”, “mưa mềm bàn tay em”, “mưa nghe từ độ trái tim em buồn”
Nhìn Những Muà Thu Đi: “đưa em về nắng vương nhè nhẹ”, “tay trơn buồn ôm nuối tiếc”, “nghe hồn mình trên ấy”
Như Cánh Vạc Bay: “nắng có hồng bằng đôi môi em”, “lá hát từ bàn tay thơm tho”, “nghe nghìn giọt lệ”
Rơi Lệ Ru Người: “chưa nói với bình minh hay trưa nắng”, “đôi tay em dù ưu ái đời”, “nghe ra quanh tôi đêm dài”
Tình Xót Xa Vừa: “phơi tình cho nắng khô mau”, “đôi tay vẫn còn ôm mịt mùng”, “đêm nằm nghe lá than van”
Tôi Ru Em Ngủ: “nắng thắp trên cao”, “em hôn lên tay mình”, “nghe tình chợt buồn trong lá xôn xao”
Từng Ngày Qua: “nắng phơi trên đầu cỏ non”, “đời trần gian có tim người có tay chờ”, “nửa đêm có khi nghe lời trăn trối”

Tất cả những nhạc phẩm trên đều nói về “nắng”, “bàn tay/ngón tay”, và “nghe”. Dưới đây là hai ví dụ khác.

Nói về “Môi, Miệng”, “Trời, Bầu Trời”, và “Giòng sông”:

Chiều Trên Quê Hương Tôi: “nắng như môi hoàng hôn trên phố”, “một trời mưa bay”, “trên sông mờ xa sương khói”
Có Nghe Đời Nghiêng: “miệng môi ốm o lời thề”, “trời đất kia có hay ta về”, “người ra đi bến sông nằm lạnh”
Đoá Hoa Vô Thường: “một bờ môi thơm”, “xa gần đất trời rộn ràng”, “chiều em ra đứng hát đầu sông”
Khói Trời Mênh Mông: “còn gì đâu môi xưa hồng”, “ta nhìn khói trời mênh mông”, “trên sông những cánh bèo xanh”
Lặng Lẽ Nơi Này: “tình yêu mật ngọt trên môi”, “trời cao đất trộng một mình tôi đi”, “sông cạn đá mòn”
Níu Tay Nghìn Trùng: “từ bờ môi hát lên nhè nhẹ”, “ngủ quên giữa trời mênh mông”, “chiều rơi trên sông”
Tình Sầu: “tình cho nhau môi ấm”, “tình xa như trời”, “dòng sông nước cuốn”
Tuổi Đá Buồn: “đoá hoa hồng cài hôn lên môi”, “trời còn làm mưa rơi mênh mang”, “như giòng nước hiền”
Vàng Phai Trước Ngõ: “đường xanh quá môi e ngại hồng”, “đường về xa trời đất mông lung”, “giòng sông nắng cho bờ bến rộng”

Nói về “Bàn Chân, Bước chân”“, “Lá Cây”, và “Mưa”:

Chiều Trên Quê Hương Tôi: “tiếng chân về đó đây”, “giọt chiều trên lá”, “sẽ mưa lâu hoặc cơn nắng dài”
Diễm Xưa: “bước chân em xin về mau”, “mưa trên hàng lá đổ”, “chiều nay còn mưa sao em không lại”
Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên: “trong lòng phố mưa đêm trói chân”, “vòm lá me xanh”, “trong lòng phố mưa đêm trói chân”
Khói Trời Mênh Mông: “em lại thấp thoáng bàn chân”, “bên sông cỏ lá buồn tênh”, “đời còn bay những cơn mưa phùn”
Mỗi Ngày Tôi Chọn Một Niềm Vui: “đợi em về bàn chân quen quá”, “thảm lá me vàng lại bước qua”, “chọn nắng đầy chọn cơn mưa tới”
Mưa Hồng: “gót chân mòn trên phiếm du”, “ngoài kia lá như vẫn xanh”, “người ngồi xuống cơn mưa đầy”
Nắng Thuỷ Tinh: “qua công viên bước chân âm thầm”, “sao lá thu không vàng”, “mùa thu mưa bay cho tay mềm”
Nguyệt Ca: “như chân ai lần về”, “vườn xưa lá xanh tươi”, “đêm khua nắng sớm hay cơn mưa”
Như Cánh Vạc Bay: “suối đón từng bàn chân em qua”, “lá hát từ bàn tay thơm tho”, “mưa có buồn trong mắt em”
Rồi Như Đá Ngây Ngô: “đôi khi bỗng nghe bước chân”, “thấy trên lá khô một giòng suối”, “có mưa giữa khuya hồn mộng vu vơ”
Tình Yêu Tìm Thấy: “từ khi có đôi chân vào đời”, “màu hoa lá quen như mặt người”, “từ khi nắng hay mưa vội vàng”
Tuổi Đời Mênh Mông: “mùa cây trái níu chân em về”, “em cùng lá tung tăng”, “bướm hoa và chim cùng mưa nắng”

Đó là 3 ví dụ nói lên sự trùng lặp của 3 hình ảnh trong nhiều bài. Còn nhiều ví dụ khác nữa cho những “combination” khác. Xin lưu ý là những hình ảnh trong từng “combination” trên vẫn có thể sắp xếp lại để tạo nên những “combination” mới ví dụ như “môi/miệng”, “mưa”, và “bàn tay/ngón tay”, và chúng ta sẽ lại gặp nhiều sự trùng lặp mới. Chúng ta cũng có thể có những “combination” với số lượng hình ảnh khác nhau.

Chính vì sự trùng lặp không những chỉ xảy ra đối với một số ngôn từ thôi, mà còn xảy ra đối với hình ảnh và ý tứ, và nhiều bài hát còn có nhiều hình ảnh và ý tương tự nhau thành ra TCS có nhiều bài hát giống nhau.

Cuối cùng tôi xin đưa ra một ví dụ khá thú vị là bài “Đoá Hoa Vô Thường”, nhạc phẩm dài nhất của TCS. Tôi muốn nói rằng rất nhiều những ngôn từ, hình ảnh, ý tứ thông dụng của TCS, được nói tới trong những bài hát của ông, đều tập trung trong nhạc phẩm này. Đó là một điều thú vị, nhưng tôi không ngạc nhiên. Tôi liệt kê ra đây một số câu:

“một bờ môi thơm”, “thấy trên đường xa”, “tìm lại trên sông những dấu hài”, “gió muà thu ân cần”, “dáng em ngồi trước sân”, “gót hồng em muốn quay về”, “chiều em ra đứng hát đầu sông”, “nụ cười mong manh”, “từ đó hoa là em”, “tìm ngày tinh khôi”, “em đi đứng bên đời líu lo”, “một chút mây phù du”, “chim hót tên là ái ân”, “sen hồng một nụ”, “em ngồi một thưở yêu nhau”, “từ đó em là sương”, “chiều em đứng cuối sông”, “tìm trên non ngàn một cành hoa khôi”, “cho lời kinh đến núi non”, “áo xưa em là mây”, “ngựa hý vang rừng xa”, “tìm em xa gần đất trời rộn ràng”, “vọng xuống đất trời kia”, “từ đó ta ngồi mê”, “đợi gió vô thường lên”, “tìm chim trong ngàn ngậm hạt sương bay”, “ta là đêm nở đoá hoa vô thường”, “tìm trong sương hồng”, v.v.

Đây là một bài hát hay và tôi rất thích, nhưng ước gì những bài hát khác của ông đừng có nhiều hình ảnh trong bài này quá, hay là bài này đừng có nhiều hình ảnh trong những bài khác thì ... hết xẩy. Trường hợp tương tự cũng xảy ra đối với một số bài hát khác của TCS, nhưng hình như bài này chứa đựng những hình ảnh phổ biến nhiều nhất.

Ý kiến của tôi về sự trùng lặp ngôn từ, hình ảnh, ý tứ trong nhạc TCS là như vậy. Tôi có thấy sự sáng tạo khi phân tích từng câu riêng biệt. Nhưng sau khi phân tích từng câu riêng biệt, tôi còn nhìn vào ý tưởng và sự sáng tạo một cách tổng quát nữa trong tất cả những nhạc phẩm phổ biến của ông. Và khi nhìn như vậy thì tôi hiểu rõ tài năng của ông hơn, và hiểu tại sao bây giờ tôi không còn thích nhạc TCS như trước đây và tại sao tôi không đánh giá tài năng của ông cao lắm.


III. Một Vài Suy Nghĩ Về Số Lượng Nhạc Phẩm

Xin nói qua về số lượng bài hát của TCS. Tôi biết chắc ông viết nhiều hơn 130 bài, nhưng không biết chính xác là bao nhiêu. Có nhiều cá nhân, tài liệu, websites nói rằng ông viết trên dưới 500 bài. Có nơi còn nói ông viết gần 600 bài. Nhưng cho tới giờ tất cả đều không cung cấp được số lượng ca khúc đó. Số lượng hình như cứ tăng dần sau khi ông qua đời. Không hiểu tại sao lại có chuyện như vậy? Riêng tôi sưu tầm được gần 200 bài. Quý vị nào có con số tương tự thì xin cho biết, xin cho bài hát chứng minh, và chứng minh chúng là những nhạc phẩm của ông. Không biết số lượng khoảng 600 bài ...

- Có phải mọi người nghe nói nhưng chưa thấy chúng không?
- Có bao gồm những tác phẩm ông viết dở dang không?
- Có bao gồm những bài hát ông viết được một chút và không cảm thấy hài lòng nên bỏ chúng rồi hay không?
- Có bao gồm những bài thơ hoặc lời nhạc nhưng chưa có phần nhạc không?
- Có bao gồm những giai điệu nhưng chưa có lời không?
- Có bao gồm những bài hát ở mức độ như “Tình Khúc Ơ Bai” không? (Nếu ông đã coi “Tình Khúc Ơ Bai” là một nhạc phẩm thì chắc những nhạc phẩm khác tương tự như vậy ông không bỏ chúng đi dễ dàng đâu.)

Ở đây tôi rất muốn phân biệt một lần nữa sự khác nhau giữa chất lượng và số lượng. Giả sử ông có số lượng khoảng 500 bài đi nữa, nhưng sự không phổ biến của phần lớn những ca khúc đó cũng làm tôi phải suy nghĩ về chất lượng những bài hát (trong khi đối với những bài đã nổi tiếng rồi, tôi cũng vẫn còn e dè về chất lượng). Nếu có số lượng lớn nhưng trong đó nhiều bài không đặc sắc và nhiều bài giống nhau quá thì chúng ta có cần phải suy nghĩ gì không?

Tôi muốn đưa ra ba trường hợp: a/ Số lượng ít nhưng chất lượng cao, b/ Số lượng cao nhưng chất lượng khá, và c/ Số lượng cao và chất lượng của một số lớn nhạc phẩm cũng cao. Các bạn có thể xếp ba trường hợp này theo thứ tự 1, 2, 3 từ tài năng nhất cho tới kém nhất và tự hỏi xem nếu bạn là một nhạc sĩ thì bạn sẽ thích ở vị trí nào. Thứ tự có lẽ sẽ là: 1-c, 2-a, và 3-b. Cá nhân tôi có một suy nghĩ như sau:

1-c: Phạm Duy
2-a: Cung Tiến, Văn Cao, v.v.
3-b: T. C. Sơn

Chính vì vậy tôi không bao giờ nghĩ TCS ở cùng level với một số nhạc sĩ khác như Phạm Duy, Cung Tiến, Văn Cao, v.v. Sự so sánh trong bài viết này chỉ để phục vụ mục đích làm rõ ý của tôi mà thôi. Viết được một nhạc phẩm hay với đúng ý nghĩa khó lắm, không dễ đâu ... những gì chất lượng đều đòi hỏi khả năng và sự làm việc tim, óc rất nhiều (ngoại trừ một vài trường hợp rất hiếm hoi khi cảm xúc đến bất chợt và người nhạc sĩ có thể viết được một ca khúc ngắn khá hay một cách khá dễ).

Nhận xét cuối cùng... có một số người nói TCS đã viết một trường ca (dở dang hoặc hoàn tất tuỳ thuộc từng source) tên Dã Tràng nhưng tác phẩm này bị “thất lạc”. Tôi có một vài thắc mắc vì việc “thất lạc” nghe convenient quá. Nếu thất lạc một tác phẩm lớn và công phu như vậy sao ông không viết lại? Chẳng lẽ ông lại quên hết những gì đã viết? Chẳng lẽ ông không còn hứng thú viết lại tác phẩm có thể là hay nhất, công phu nhất của đời ông? Hay là ông chỉ mới có ý tưởng hoặc chỉ mới viết được một ít rồi khả năng không cho phép ông tiếp tục được nữa (more likely?)? Nếu có ai kiếm được Dã Tràng thì xin cho mọi người được biết và chứng minh đó là tác phẩm của ông.

Theo nhận định chủ quan của tôi, căn cứ trên những ca khúc, về khả năng kỹ thuật âm nhạc của ông thì TCS khó có thể viết được một bài trường ca. Nếu có thì không biết dài ngắn bao nhiêu; và sự lập đi lập lại của lời, sự đơn điệu của nhạc sẽ ở mức độ nào. Nếu có thì có hay hay không? Nếu nhìn vào nhạc phẩm “Đoá Hoa Vô Thường”, nhạc phẩm dài nhất của ông, thì đã thấy sự lập đi lập lại và trùng lặp với những bài hát khác quá nhiều rồi. Với khả năng đó của ông, được phản ánh qua những tác phẩm được gọi là hay và phổ biến nhất, thì tôi cho rằng ông khó có thể viết được một bài dài hơn “Đoá Hoa Vô Thường” mà hay. Thành ra khả năng đó càng không cho phép ông viết được một bài trường ca (theo tiêu chuẩn những bài “trường ca” VN mà thôi).

Tôi vẫn thắc mắc về số lượng thực sự của nhạc TCS. Nếu chỉ nghe nói thôi mà không thấy hoặc nếu gom tính cả những bài hát bị “thất lạc”, “chưa kịp công bố”, hoặc “đang viết dở dang” thì tôi e ngại rằng tôi không bao giờ tin vào những con số đó.


IV. Kết Luận

Tôi nhận thấy nhạc TCS hay vì ý nhạc thơ, lời sáng tạo và đẹp, có tính tâm tình, v.v., nhưng có lẽ chúng ta chỉ nên lựa ra một số bài và thấy chúng hay mà thôi. Chúng ta cũng nên thấy rằng tài năng của ông cũng chỉ tóm gọn trong một số bài như vậy. Tôi không tin sự phổ biến nhạc phẩm đồng nghĩa với tài năng âm nhạc; chúng ta cũng không nên dùng số lượng nhạc để nói lên tài năng. Và có lẽ chúng ta cũng nên nhìn kỹ vào lý do của sự phổ biến để nhờ đó có thể phân tích và đánh giá chính xác hơn sự hay, dở trong nhạc của ông. Ngoài những lý do chính trị, đồng cảm, có những điểm chung nên không khách quan, v.v., sự thưởng thức dễ dãi là lý do quan trọng để nhạc TCS phổ biến.

Sự phổ biến của nhạc phẩm và nổi tiếng của một nhạc sĩ không hẳn đồng nghĩa với nhạc phẩm xuất sắc hoặc người nhạc sĩ tài năng. Nhiều người đã nối kết sự phổ biến nhạc phẩm với tài năng tác giả và nói rằng “Bao nhiêu người yêu nhạc TCS đã chứng minh được tài năng của ông.” Không hắn như vậy đâu. Lý do là vì “chất lượng hay không, tài năng hay không” tuỳ thuộc rất nhiều vào “cách” (hoặc khả năng?) thưởng thức âm nhạc của một dân tộc. Xin ví dụ một trường hợp: nhạc sĩ Cung Tiến và âm nhạc của ông không thể nào phổ biến và có ảnh hưởng đối với nhiều người Việt Nam như TCS và nhạc TCS, nhưng về tài năng âm nhạc thì tôi biết rằng Cung Tiến còn hơn TCS vài bậc (tôi đã so sánh ở đây).

Ca khúc của TCS kém phần nhạc, có phần lời hay (nhiều câu) nhưng lại giảm giá trị vì ý tứ bị lập đi lập lại và bó hẹp. Lời của TCS chỉ tóm gọn vào một số ý tưởng nhất định. Trong khi đó âm nhạc của ông cũng ở trong trường hợp tương tự là chúng giống nhau quá nhiều. Không những vậy, chúng còn “đơn giản” và giống nhau. Chính vì vậy mà nhạc của TCS nghe bài nào cũng tương tự nhau và dễ nhàm chán. Những điều đó nói lên nhiều về khả năng của TCS. Sự sáng tạo và tài năng của TCS nên được thấy và đánh giá dựa trên những yếu tố đó nữa. Kết luận của tôi là nhạc của TCS (nhìn tổng quát về cả lời lẫn nhạc) và tài năng của ông ... khá nhưng không xuất sắc. Tôi chỉ lựa ra một số bài của ông để nghe và thấy hay. Ngoài một số trong những bài hát “Da Vàng” tôi rất thích, trong 130 bài phổ biến nhất của ông được tìm hiểu có lẽ tôi sẽ lựa ra khoảng 20 bài.

Chất lượng nhạc phẩm và khả năng của TCS cần được công nhận, nhưng không đáng để ông đạt được mức độ ca ngợi và khâm phục như ông đã và vẫn đang được. Ông có khả năng và nên được xếp vào đúng level của ông. Hãy đặt TCS vào vị trí đúng của ông. Xin đừng nâng ông lên quá cao và xếp ông ngang hàng với Phạm Duy, Cung Tiến, Văn Cao, Phạm Đình Chương, v.v. Dĩ nhiên tôi hoàn toàn không đồng ý với một số người cho rằng TCS là … “thiên tài”. Không những vậy tôi còn thấy mắc cở khi nghe như vậy. Những người khen ngợi ông quá mức có thể vì quen biết ông, có thể vì mê nhạc của ông quá mà tôn sùng, có thể vì không khách quan, có thể vì thấy nhiều người thích nhạc TCS thành ra muốn nói rằng “Tôi cũng giống như bạn. Chúng ta biết nghe nhạc.” và cũng có thể vì muốn một bài viết hoặc một bài nói chuyện nào đó của họ về TCS nghe thêm phần … quan trọng. Xin lỗi nhé nhưng một vài người Việt Nam chúng ta lâu nay hình như hay có thói quen … “ăn to nói lớn” như vậy. Những chữ như “thiên tài” xin được để dành cho những người như Bach, Mozart, Beethoven, v.v.

Trên đây là những lời nói thẳng thắn và khách quan của một cá nhân thuộc thế hệ con cháu TCS với những suy nghĩ có lẽ hơi khác với nhiều người nhưng chắc chắn cũng giống nhiều người khác. Hy vọng nhận được sự đồng cảm của những người yêu nhạc. Hy vọng những người thích nhạc TCS không cảm thấy bị xúc phạm.



Nguồn: dactrung.net/phorum
Người gửi: MusicHunger2003
Người đăng: Học Trò

Một Cái Nhìn Về Ca Từ Trịnh Công Sơn

Trần Hữu Thục

Tôi không kẻ thù nên đau từ độ
tóc úa là nhờ những tháng âu lo
TCS

I. Hôn phối

Văn Cao: “Tôi gọi TCS là người ca thơ (Chantre) bởi ở Sơn, nhạc và thơ quyện vào nhau đến độ khó phân định cái nào là chính, cái nào là phụ”(1)

Nguyễn Xuân Hoàng nhận xét: “TCS là một thi sĩ. Vâng, anh đích thị là một nhà thơ viết nhạc”(2)

Vũ Thư Hiên: “Xét cho cùng, TCS là một nhà thơ. Một nhà thơ lớn. Nhạc là cái xe tải anh lắp lấy để chở thơ anh đến với chúng ta”(3)

Bùi Bảo Trúc: “Có những bản nhạc của ông, phần lời ca đúng là những bài thơ. Ông dùng nhạc để nâng đỡ những đoạn thơ đó. Và ông cũng dùng thơ để dẫn những đoạn nhạc đi”(4)

Một người bạn là giáo sư âm nhạc, khi chỉ tôi về cách sáng tác ca khúc, nhắc nhở: “Ông viết sao đó thì viết, nhưng nhớ là đừng có bị “lai” Phạm Duy và Trịnh Công Sơn”. Tôi hứa cố gắng. Bắt chước nhạc Phạm Duy thì không được rồi. Giòng nhạc của ông phong phú, đa dạng quá, vừa sáng tạo lại vừa chuyên môn và thay đổi theo từng loại ca khúc, theo nội dung và đề tài, chẳng cái nào giống cái nào. Thiền ca không giống tâm ca, khác xa tục ca, lại chẳng quan hệ chút nào đến tình ca và những ca khúc yêu nước. Riêng TCS thì thật là khó thoát. Tôi đã thử loay hoay “sáng tác” nhiều đoạn, nhiều bài, nhưng xong rồi nghe lại (và nhờ bạn bè nghe lại) thì chúng cứ “lai lai” TCS thế nào ấy. Nhẹ nhẹ. Buồn buồn. Đều đều. Nghe cứ phảng phất, nếu không Diễm xưa, Tuổi đá buồn thì cũng Ru em bốn mùa, Hạ trắng...Sửa đi, sửa lại, cố thay đổi. Vẫn cứ thế. Vẫn nặng “mùi” TCS. Tức quá, tôi tìm cách viết theo một thể điệu khác hẳn, thay vì “gam” Mi thứ, La thứ, tôi chọn Đô trưởng chẳng hạn. Nghe có hơi khác TCS. Mừng, tưởng thoát. Nhưng đến khi đặt lời thì ôi thôi, những rong rêu, cát bụi, phố xưa, ngậm ngùi, muộn phiền, hư vô, ngày tháng, trăm năm, hư hao, nỗi nhớ...chúng nó cứ ào vào. Rốt cuộc, thoát được nhạc thì “bị” lời. Đặt lời khác thì lại không được, vì cái “tạng” mình nó vậy, làm sao bây giờ. Thế thì thôi, hát TCS đi cho nó khỏe. Đành bỏ mộng.

Tại sao vậy? Lý do khá đơn giản: nhạc của anh rất giản dị, không có gì chuyên môn, cầu kỳ. Cũng như TCS, tôi thích mấy “gam” bình thường như La thứ, Mi thứ. Thích nhịp điệu buồn buồn, trầm trầm và nhiều chất diễn tả như blue (2/4), boston (3/4) và cách chuyển “gam” rất bài bản và dễ. Coi lại những bản nhạc TCS, tôi nhận thấy hầu hết những bản nhạc nổi tiếng của anh - những bản nhạc nhiều người ưa thích - đều “rơi” vào hai “gam” La thứ (nếu không thì La trưởng, hoặc La thứ + trưởng) và Mi thứ (hoặc Mi trưởng). Này nhé:

* La thứ: Biển nhớ, Gọi tên bốn mùa, Cát bụi, Chiếc lá thu phai, Cúi xuống thật gần, Đêm thấy ta là thác đổ, Hạ trắng, Lời buồn thánh, Một ngày như mọi ngày, Phôi pha, Ru ta ngậm ngùi, Tình xa, Ướt mi, Em đi bỏ lại con đường, Những giọt máu trổ bông, Nối vòng tay lớn, Dân ta vẫn sống...

* La trưởng: Nắng thủy tinh, Nhìn những mùa thu đi, Quỳnh hương, Tuổi đá buồn

* Mi thứ: Còn tuổi nào cho em, Diễm xưa, Em còn nhớ hay em đã quên, Hoa vàng mấy độ, Một cõi đi về, Như cách vạc bay, Ru em, Ru em từng ngón xuân nồng, Tình nhớ, Tình sầu, Thương một người, Ta đã thấy gì trong đêm nay.

* Mi trưởng: Nguyệt ca

Hai “gam” La và Mi là hai “gam” dễ hát, dễ đàn, rất thích hợp với nhạc TCS. Chỉ cần một chút kiến thức âm nhạc và một chút thói quen là có thể “chơi” nhạc anh dễ dàng. Đây là một kinh nghiệm thuần cá nhân và cảm tính. Tôi có thể nói, dường như hai âm giai đó tự nó đã mang cái chất TCS (hoặc là vì anh đã mang cái chất của anh vào hai “gam” đó).

Phạm Duy nhận xét: “...toàn thể ca khúc TCS không cầu kỳ, rắc rối vì nằm trong một số nhạc điệu đơn giản, rất phù hợp với tiếng thở dài của thời đại”(5) .

Văn Cao nhận xét: “Trong âm nhạc của Sơn, ta không thấy dấu vết của âm nhạc cổ điển theo cấu trúc bác học phương Tây. Sơn viết hồn nhiên như thể cảm xúc nhạc thơ tự nó trào ra”(6) .

Một người viết khác, Phạm Văn Tuấn nhận xét: “Đứng trên khía cạnh lý thuyết nhạc, nhạc của Trịnh Công Sơn không cầu kỳ, phần lớn những bài hát đều được viết theo thể điệu chậm (slow), Boston hay nhanh lắm là điệu Fox. Suốt hơn 40 năm sáng tác, Trịnh Công Sơn không khai phá gì thêm ngoài những giai điệu đơn giản đó”(7)

Những nhận xét trên cùng với kinh nghiệm nhỏ nhoi của riêng mình cho tôi thấy, chỉ với nhạc không, ta sẽ chỉ có một TCS nhạc sĩ bình thường, không mang cái hơi hướm đặc biệt TCS như ta biết hiện nay, không trở thành một hiện tượng độc nhất vô nhị trong lịch sử ca nhạc và cả trong lãnh vực văn học như hiện nay. Vậy thì sao lại là nhạc TCS?

Một nghịch lý: Nhạc TCS hay là nhờ ở ngôn ngữ TCS. Nếu không thích hát, ta có thể dở bất cứ một bài hát nào của TCS và đọc, y như đọc thơ. Ta sẽ thưởng thức các ca từ đó như bài thơ. Và thế cũng đủ. Người viết bài này, rất thích hát nhạc TCS, nhưng trong nhiều trích đoạn trong dưới đây, không hề biết “nhạc” của chúng. Mỗi một bản nhạc, tôi đọc như một bài thơ. Nhưng một câu hỏi khác đặt ra: ở Việt Nam, trước 1975 cũng như sau này, đâu có thiếu những bài thơ hay (hay bằng hoặc hay hơn TCS) của những nhà thơ tài hoa khác. Tại sao chúng không nổi tiếng bằng TCS. Thơ Tô Thùy Yên chẳng hạn. Điều đó dẫn đến một nghịch lý thứ hai: thơ TCS hay là vì chúng được biến thành âm thanh, thành nhạc và phổ biến rộng khắp. Chúng ta biết, nhiều bài thơ đã trở thành hay, thành phổ biến và được công chúng đón nhận là nhờ được phổ nhạc, nghĩa là biến thành âm thanh. Phạm Thiên Thư, Nguyễn Tất Nhiên, Du Tử Lê chẳng hạn. Ngôn ngữ TCS là những bài thơ. Y như bất cứ một bài thơ nào khác. Có điều chúng tự biến thành âm thanh cùng lúc sáng tác. Đó là những “bài thơ âm” (Văn Cao gọi TCS là người ca thơ). Chúng có cùng với nhạc. Có thể nói chúng là nhạc. Chúng được sáng tác cho nhạc. Nhưng vẫn không phải là những bài thơ phổ nhạc.

Mặt khác, qua một số lượng khá lớn bài hát, ngoài việc tạo các cấu trúc câu khá cân đối, ta nhận thấy TCS có vẻ chú ý nhiều đến cách hợp vần. Như ta đã biết, khi sáng tác nhạc, nhạc sĩ nào cũng tìm lời có vần, rất cần thiết để tạo âm thanh thích hợp trong giòng nhạc. TCS, cũng như Phạm Duy, dụng công rất nhiều trong việc tạo vần, nhất là cho những từ ở cuối mỗi câu nhạc. Và cũng như Phạm Duy, lối hợp vần của anh khá đa dạng, do đó, tạo nên những nét nhạc lạ, nhiều khi rất bất ngờ:

- Để một mai tôi về làm cát bụi, ôi cát bụi mệt nhoài
- Đi lên non cao đi về biển rộng , đôi tay nhân gian chưa từng độ lượng
- Tình ta như núi rừng cúi đầu, nghe tiếng buồn rơi đều
- Ru em hài nhung gấm, ru em gót sen hồng

Ru bay tà áo rộng, vừa tình tôi chắp cánh

Bốn câu cuối, khi hát lên, mấy chữ gấm, hồng, rộng, cánh đều có vẻ “vần” với nhau. Như thế, khác với thơ để đọc, thơ để ca có thể “vần” thanh trắc và thanh bằng vào với nhau một cách thoải mái. Nhờ khai thác được quan hệ giữa lời và âm, nên anh dễ tìm ra vần. Cách khai thác vần này khiến các bài ca đâm ra dễ nghe, suông sẻ, phong phú. Đồng thời, do đi với nhạc, nên những vần “lai lai”, khi hát lên nghe vẫn thuận y như là vần thật. Thậm chí vần “lai lai” nghe còn thú hơn là vần quá thuận. Trong ca từ TCS, ta thấy anh “vần” những chữ như nhỏ - nọ - lạ - cỏ - do - giờ - đổ - chợ - thơ - lửa... hoặc thơm - tình - xanh - nhiên - yên - mình - tên - quên - mòn - điên - câm - đông - màng... Nhiều bản nhạc của anh chỉ có vài vần. Có bản, do chọn chữ và cấu tạo âm, ta nghe dường như chỉ có một vần độc nhất từ đầu đến cuối. Một số ca khúc nổi tiếng của anh có thể gọi là “ca khúc vần”, vần gần vần xa, vần trắc vần với vần bằng và ngược lại. Có lẽ nhờ thế mà nhiều ca khúc lời rất vô nghĩa, người ta không hiểu, nhưng vẫn thích hát. Có những bài, người ta “hát vần” chứ không “hát ý”. Hồi trước, tôi đã nhiều lần cười thầm một mình khi đi ngang qua một xóm nghèo, chợt nghe một cô gái ăn mặc lam lũ vừa bồng em vừa cất tiếng hát: “Gọi nắng, trên vai em gầy đường xa áo bay...” lẫn với “Đường vào tình yêu có trăm lần vui có vạn lần buồn...”

Trịnh Công Sơn tự nhận xét: “Ca khúc đối với tôi là một mô hình gần gũi, thiết thân và hoàn chỉnh. Nó là một cuộc hôn phối kỳ diệu giữa thi ca và âm nhạc”(8). Vâng, hôn phối giữa thi ca và âm nhạc. Đó là một lẽ. Theo tôi, nó còn là một cuộc hôn phối khác, hôn phối giữa Trịnh Công Sơn và thời đại của anh (và của chúng tôi). Không một chút chủ quan, tôi có thể nói thời đại chúng tôi là một thời đại đặc biệt chưa hề có trong lịch sử đất nước. Nó không dài, những cũng vừa đủ để tạo nên sắc thái hết sức đặc thù của nó. Đó là một giai đoạn bùng vỡ mọi mặt. Nguyễn Mộng Giác gọi giai đoạn đó là “mùa biển động” mà anh dùng đặt tên cho bộ trường thiên tiểu thuyết của anh. Vâng, mùa biển động! Liên tục động. Suốt 12 năm trời, từ cuối năm 1963 cho đến tháng 4/1975, miền Nam không khi nào yên tĩnh. Bom đạn, biểu tình, đảo chánh, pháo kích, giới nghiêm, bãi khóa, hội thảo. Các phong trào, đảng phái mọc lên như nấm. Các xu hướng chính trị, tôn giáo, triết học phát triển rầm rầm rộ rộ, có khi đi đến chỗ loạn xà ngầu: hiện sinh, cộng sản, Phật giáo, Thiên chúa giáo, tả khuynh, hữu khuynh, phân tâm, thiền, cách mạng tính dục. Cả một xã hội dường như trần truồng, lộ liễu, phơi bày toang hoác. Các tệ nạn xã hội được dịp phát triển kinh khiếp: tham nhũng, đĩ điếm, ăn cắp, giết người... Thời đại tướng lãnh sợ sinh viên, bộ trưởng sợ thầy chùa. Một giai đoạn lịch sử tự do, bung phá. Mọi tháp ngà bị đập vỡ. Mọi đường ranh bị băng qua. Tất cả các tiêu chuẩn chân lý bị xét lại. Xã hội đầy kịch tính. Tuổi trẻ đứng cheo leo trên đường biên. Thích thì làm, thích thì nói mà vẫn cảm thấy chênh vênh. Đó là thời kỳ của khai mở và bi kịch. Không chỉ là bi kịch của chiến tranh, sự đổ vỡ của mọi giá trị, mà còn là bi kịch của những yếu tố mâu thuẫn nội tại. Anh đớn đau nhận lãnh và thừa hưởng để biến thành nghệ thuật. Có những bi thảm của chiến tranh thì cũng có những ước mơ rực rỡ về hòa bình. Có cái đẹp của tình yêu thì cũng có cái bế tắc, tuyệt vọng của cuộc nhân sinh. Có cái nhẹ nhàng, giải thoát của thiền thì cũng có cái khắc khoải đớn đau của cảnh bể dâu. Có những bài ca kêu gọi chiến đấu thì cũng có những bài ca chán nản, tuyệt vọng đến cùng cực. Anh hít thở cái không khí tự do, đa dạng đó đồng thời cũng hít thở luôn cái không khí ngột ngạt, bế tắc của nó. Trong nhạc của anh, có đầy dẫy những nghịch lý của thời đại được diễn tả qua các khái niệm siêu hình: đỉnh cao/vực sâu, vô hạn/hữu hạn, có/không, còn/mất... Nói theo kiểu Tô Thùy Yên thì những ca khúc của TCS “như những tra vấn quyết liệt về đời người nhìn thấy qua một chuyến phiêu lưu của hữu hạn trong nghìn trùng vô hạn”(9) . Đặng Tiến khen TCS “có tài đặt nhạc, soạn lời, lại biết bắt mạch thời đại, sống đúng thế hệ của mình, trong lòng đất nước, trong nhạc cảnh thế giới. Ngần ấy cái tài dồn lại, gọi là thiên tài cũng không quá đáng”(10)

Có thể nói khác đi một chút: ca từ của TCS là một hôn phối giữa nhiều “nỗi” khác nhau: nỗi tuyệt vọng nhân sinh, nỗi phẫn nộ về chiến tranh, nỗi mơ ước về hòa bình, nỗi băn khoăn siêu hình, nỗi vui về tình yêu, đoàn tụ, gặp gỡ và nỗi buồn thăm thẳm của thân phận con người. Có lẽ vì thế mà dù thỉnh thoảng anh có “dao to búa lớn” la to những là hãy thế này, thế kia, cũng chỉ là “bốc đồng”. Anh rên rỉ, than thở và chỉ muốn ru: ru tình, ru đời, ru đêm, ru tình, ru em...Rốt cuộc, anh chẳng bao giờ có thể là chiến sĩ, mà chỉ là một nghệ sĩ.


IỊ Ngôn ngữ

Trong sự nghiệp sáng tác của TCS, ta thấy có hai giòng nhạc tách nhau rất rõ: giòng nhạc nói về chiến tranh và hòa bình và giòng nhạc nói về tình yêu, thân phận. Hai giòng nhạc khác nhau về nội dung đã đành, mà kỹ thuật diễn đạt, cách kết cấu ca từ cũng như nhịp điệu và âm thanh hoàn toàn khác. Như đã đề cập, nói chung, trong hầu hết những bài hát thuộc loại chiến tranh và hòa bình, anh viết bằng một lối viết rất hiện thực, kể cả khi mô tả những giấc mơ, những ước vọng. Hiện thực kinh khiếp đó được mô tả bằng chữ nghĩa sống động và đầy hình ảnh: trái tim rơi theo đại bác, thịt người cho thú nhai ngon, thịt xương đã phơi đồng xanh, đại bác ru đêm dội về thành phố....

Anh sử dụng những chi tiết cụ thể, có thể nghe, nhìn, đồng thời nâng chúng cao hơn, phóng lớn, mở rộng nghĩa. Hiện thực anh bắt gặp và ví von bất ngờ quá khiến ta đôi khi thảng thốt: mộ bia đều như nấm, chết thật tình cờ, chết chẳng hẹn hò nằm chết như mơ...Trừ một số ít bài sử dụng ẩn dụ, còn lại thì ca từ rất “văn phạm”, nghĩa là có ý nghĩa cụ thể vì cấu trúc câu giản dị, dễ hiểu. Anh muốn gửi một thông điệp rõ ràng đến người hát và người nghe.

Mọi sự hoàn toàn khác hẳn khi ta bước vào tình ca và thân phận ca mà tôi gọi chung là nhân sinh ca. Tất cả bắt đầu chông chênh ở biên giới của chữ nghĩa, ý tưởng bởi vì có một sự pha trộn đặc biệt giữa nhiều hình ảnh và ý tưởng cũng như các ẩn dụ. Bửu Ý nhận xét: “...ta còn chứng kiến một công cuộc thể nghiệm của tiếng Việt trên những chặng đường mới của ngôn ngữ với những kết hợp từ ngữ tài hoa, những góc độ thu hình lạ lẫm, những tri giác dày dặn nhiều tầng, đồng thời làm sáng giá những sự vật thông thường và tầm thường, khả năng tưởng tượng bay bổng”(11)

Trước hết, ngôn ngữ ở đây là một thứ ngôn ngữ buồn và ray rứt. Anh tận dụng, và trong một số trường hợp có vẻ như lạm dụng, thứ ngôn ngữ đó. Đúng ra thì chúng được lặp đi lặp lại nhiều lần trong nhiều bài hát khác nhau. Điều này cũng dễ hiểu, vì nhiều bài hát, anh sống cùng một thức cảm thức: cô đơn. Ta nhiều lần bắt gặp những từ và cụm từ như: quạnh hiu, lênh đênh, trăm năm, giòng sông, gian nan, ăn năn, ngậm ngùi, hoang mang, hoang phế, mỏi mòn, hư hao, mệt nhoài, buồn tênh, rong rêu, đời, chơi, vui, cuộc tình, vai gầy, gầy guộc, buồn phiền, ưu phiền, cội nguồn...Nhiều cụm từ có chữ đá: đá buồn, sỏi đá, đá cuội, bia đá, cồn đá. Một số từ trong triết học Phật giáo: vô thường, tiền kiếp, từ bi, cõi tạm, hư không...Tất nhiên, những từ trên không có gì là lạ trong ngôn ngữ Việt và nhiều người đã dùng. Nhưng ở đây, cái lạ là cách kết hợp thành những cụm từ và cách sử dụng các từ đó trong các đơn vị câu để tạo nên những hình ảnh, biểu tượng với ý nghĩa từ mới đến hoàn toàn mới và rất nhiều khi tạo nên những hiệu ứng đặc biệt về mặt âm thanh: tuổi/ đá/buồn, cồn/ đá, môi/hờn, bàn tay xanh xao/đón/ ưu phiền, nắng/khuya, mặt trời/ngủ yên, hạt/từ tâm.

So với những ca từ viết về chiến tranh, sự khác biệt rất rõ nét. “Xác người nằm trôi sông” thì ta hiểu ngay nhưng “tuổi đá buồn” chữ nghĩa nghe kỳ quặc, lạ hoắc và vô nghĩa. Một bên thì “mặt trời sáng trên quê hương” một bên thì “nắng khuya”. Hoặc “dài tay em mấy...”. Gì vậy? Có phải là “có mấy thuở tay em dài và mắt em xanh xao”? Mà nếu thế thì là gì ? Nothing. Ấy thế mà ta cứ hát và cái lạ là hình như nó vẫn có nghĩa. Cứ hát. Và rồi nó có nghĩa thật! Thực ra thì anh dùng cách kết hợp các từ ngữ xuất phát từ những ý tưởng khác xa nhau. Thay vì phải giải thích dài dòng, anh cột chúng lại, buộc chúng phải ở với nhau: tuổi (tuổi đời, tuổi em, tuổi xuân, tuổi ngọc, lứa tuổi...) + đá (đá cuội, đá sỏi, bia đá, cứng như đá, vô tình như đá, lạnh như đá...) + buồn. Tóm lại chỉ để diễn tả nỗi buồn sâu lắng của một thời tuổi trẻ.

Hãy nghe TCS giải thích về bài Diễm xưa: “Nhưng thật sự, thật và mơ là gì? Thật ra, nói cho cùng, cái này chỉ là ảo ảnh của điều kia” ... “Thời gian trôi đi ở đây lặng lẽ quá. Lặng lẽ đến độ người không còn cảm giác về thời gian”... “Trong không gian tĩnh mịch và mơ màng đó, thêm chìm đắm vào một khí hậu loáng thoáng liêu trai, người con gái ấy vẫn đi qua đều đặn mỗi ngày dưới hai hàng cây long não để đến trường .Đi đến trường mà đôi lúc dường như đi đến một nơi vô định”(12)

Phải mẫn cảm lắm mới nhận ra điều gọi là “đi đến trường” mà như “đến một nơi vô định” như thế. Đúng ra, tôi nghĩ, cô gái biết rõ mình đi đến đâu, chỉ có kẻ ngồi ngóng “những chuyến mưa qua” mới là...vô định. Và suốt đời, đây đó, anh ta luôn luôn vô định. Để diễn tả cái hình ảnh và cái cảm giác vô định đó, anh tạo ra một thứ ngôn ngữ mới lạ, không hệ lụy vào những ý nghĩa bình thường có sẵn ta vẫn quy cho chúng. Ngôn ngữ ở đây có tính tạo hình, tạo âm và trong chừng mực nào đó, là một thứ ngôn ngữ “vô ngôn”. Ca từ chỉ còn là sự ghép những hình ảnh, ý, chữ chợt bắt gặp, chợt rơi vào trí tưởng. Nói một cách khác, không nhất thiết phải dán cho chúng những ý nghĩa cụ thể nhất định nào. Cứ để chúng tan vào âm thanh, trôi tuột giữa chữ và chữ với nhau. Chữ cuốn theo chữ. Âm cuốn theo âm. Hình cuốn theo hình. Khi nghe câu hát mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ dài tay em mấy thuở mắt xanh xao, tôi nghĩ đến một bức tranh siêu thực: hình ảnh của một cô gái nằm vắt ngang giữa rừng cây mưa, giữa đền đài lăng miếu cũ buồn tênh, tay dài ngoẵng và mắt thì sâu thẳm. Buồn! Bất tuyệt buồn! Có phải anh đã vẽ trong khi làm thơ và sáng tác ca khúc? Hát “Tuổi đá buồn” hay “Ru em từng ngón xuân nồng” cũng thế, tôi vẫn thường hình dung những chi tiết nào đó của một bức tranh: một đôi mắt, một vệt màu, vài nét chấm phá vu vơ, một lối đi hoang vắng hun hút dài, những sợi mưa mà như không mưa, mái tóc dài tung bay lòa xòa dưới bầu trời xám đục...Và tưởng tượng đến một bức tranh khiến tôi thâm cảm được thêm chất liệu ẩn dấu đàng sau ngôn ngữ của anh, từ gót chân trần em quên em quên cho đến tóc em như trời xưa đã qua đi ngàn năm...

Cái chất “vô ngôn” (tiến đến phá ngôn) của TCS đạt đến đỉnh cao trong “Dấu chân địa đàng”, “Vết lăn trầm”. Những là loài sâu ngủ quên trong tóc chiều, bài ca dạ lan như ngại ngùng, loài sâu hát lên, từ vào trong đá xưa, tóc xanh vầng trán thơ, loài rong rêu ngủ yên. Trừu tượng hơn: hằn trên phiến đá nâu thêm ưu phiền, bồn gió hoang, chờ ta da du một chuyến, bài ca dao trên cồn đá. Toàn là những cụm từ kết hợp vô định, tình cờ, hình ảnh loải choải, nhảy vọt bất ngờ, thậm chí có vẻ ngây ngô, vô nghĩa y như một kẻ ưa làm dáng chữ nghĩa. Đã thế, không giống như những bài khác về sau, nhạc ở đây ngúc ngắt, thiếu hẳn cái nét trơn tru mềm mại của giòng nhạc “chính thống” TCS. Lối viết nhạc và lời kiểu này khá hiếm trong toàn bộ nhạc TCS. Chúng được sáng tác trong thời kỳ đầu và không hề thấy xuất hiện về sau này. Có lẽ vì anh hết cảm hứng hay vì nó khó đến với công chúng, nói chung?

Ngôn ngữ ở những bản nhạc này không đóng chức năng bình thường của ngôn ngữ là tạo nghĩa và tạo ý. Y như trong hội họa hiện đại, chúng chẳng khác gì một loại tranh “cắt dán” (collage). Trong thực tế, theo như cảm nhận riêng của tôi, hai bài ca trên là nỗi khắc khoải có tính chất siêu hình của TCS. Đó là một khắc khoải không chỉ về thân phận, mà về cái tuyệt đối, về một thời hồng hoang đã mất, về một chới với trong cõi vô biên, từa tựa như Trần Tử Ngang:

Tiền bất kiến cổ nhân
hậu bất tri lai giả
Niệm thiên địa chi du du
độc sảng nhiên nhi lệ hạ


Khắc khoải của Trần Tử Ngang có tính trực giác, còn khắc khoải của TCS lại nhuốm mùi duy lý. Có thể nói đó là một khát khao bất tuyệt về một thiên đàng, không phải đã mất, mà không hề có. Nhiều lần, hát “Vết lăn trầm”, đến chỗ bài ca dao trên cồn đá..., âm thanh vút cao lên, khiến lòng chợt chới với, hụt hẫng, đau đáu một nỗi đau mênh mang khó tả!

Phải nhận rằng, cách cấu tạo ngôn ngữ TCS tài hoa, táo bạo và lạ. Trong quá trình tạo vần cho phù hợp với âm và với nét nhạc, anh “bật” ra những tứ, những ý, những hình ảnh và ngôn ngữ hết sức bất ngờ, mới lạ đôi khi khiến ta sửng sốt y như chúng từ trên trời rớt xuống. Đọc hoặc hát và nghe hát đi hát lại hàng bao nhiêu lần mà cảm giác sửng sốt và mới lạ vẫn còn tươi rói y như mới nghe lần đầu.


- Lùa nắng cho buồn vào tóc em
- Nhật nguyệt trên cao ta ngồi dưới thấp
một đường cong queo, nắng vàng đột ngột

- Lòng tôi có đôi khi tựa bông hoa vừa mọc hân hoan giây xuống thế - Chợt nắng long lanh chợt nắng thưa
- Tặng hết cho tôi một phố chờ

Còn nhiều. Ngoài nhiều từ lặp đi lặp lại, hầu như bài nào cũng có những ý, những chữ hoặc những tứ thật bất ngờ, và lạ như thế. Mặc dù ý cũ, rất cũ nữa là khác hoặc là cùng một ý anh lặp đi lặp lại qua nhiều bài hát khác nhau. Cũng là mô tả sự cô đơn, mất mát, sự xao xuyến trước cuộc lữ, sự bất lực của con người trước thời gian, ám ảnh triền miên về cái chết. Chữ nghĩa anh dùng cho ta những hình ảnh mới. Thậm chí, mới toanh. Chữ nghĩa trông dễ dàng đối với anh y như chúng nằm sẵn đâu đó chỉ đợi có cơ hội là tuôn ra. Vừa lạ, vừa thú vị. Này nhé, hãy nghe anh viết: Xin đứng yên trong chiều - Treo tình trên chiếc đinh không. Chữ nghĩa dùng thì có khác nhưng rõ ràng là ý tứ chưa có gì mới lạ, hình ảnh bình thường. Ta khoái, nhưng khoái đại khái. Bỗng nhiên tiếp theo đó:

gập ghềnh nhiều kiếp lưu vong, ta lăn đời đã quá
Đôi tay vẫn còn ôm mịt mùng

Nghe đã thật! Còn nữa. Này nhé, ta đang nghe: Ru trên đường em đến Xôn xao từng tiếng chim . Ru em là cánh nhạn. Bỗng, anh hạ bút:

Miệng ngọt hạt từ tâm
Hoặc là: Vườn khuya đóa hoa nào mới nở. Đời ta có ai vừa qua. Bỗng:

Nhiều khi thấy trăm nghìn nấm mộ
Tôi nghĩ quanh đây hồ như

Ô hay! Sao hai chữ “hồ như” lại rơi vào đây? Chữ “trông như” chẳng có nghĩa gì ráo, mà làm sao nó khiến cho lòng mình bề bộn thế này! Bốn câu vừa trích là từ bản nhạc “Đêm thấy ta là thác đổ”, một trong những bài hát rất hay của TCS. Bản nhạc điệu “blues” nhẹ, gam La thứ là gam ruột của chất nhạc TCS. Nếu tách hẳn ra thì là một bài thơ hoàn chỉnh mà ông Hoàng Ngọc Hiến bảo là bài thơ hay nhất thế kỷ!(13)

Ngoài ra, như trên đã đề cập, một đặc điểm khác rất dễ nhận thấy và hầu như chủ yếu trong ca từ TCS: tính chất “vần”. Nhờ vần, ca từ trơn tru, êm đềm từ đầu đến cuối bản nhạc, nghe như một tiếng thở dài nho nhỏ với nhiều hình ảnh đan xen lẫn nhau. Có cái liên hệ, có cái đứt đoạn. Tôi chợt “ngộ” một điều: những từ ngữ và hình ảnh mới thường nằm ở cuối đoạn nhạc hoặc ở cuối câu. Và cuối câu thì phải “vần”, hoặc với từ cuối câu kế hoặc với từ cuối câu trước đó. Chính đòi hỏi đó làm “bật” ra những từ ngữ và hình ảnh mới. ở đây, ta thấy, nhờ âm mà anh đã tạo ra lời, âm thanh là “tiềm năng” của lời.

Phải chăng đó là một trong những bí quyết của Trịnh Công Sơn trong việc sáng tạo ra ca từ độc đáo của anh?


III. Những bài ca về chiến tranh và hòa bình

Vào cuối năm 1968 hay đầu năm 1969 (tôi không nhớ rõ), tôi ghé thăm TCS, lúc đó đang ở trọ tại một căn gác lửng trên đường Võ Tánh gần nhà thờ Huyện Sĩ. Anh khoe với tôi một mẩu tin đăng trên tờ Le Monde (Pháp) viết về anh. Tờ báo gọi anh là một nhạc sĩ “anti-guerre” (phản chiến). Trông bộ anh rất khoái. Khoái mẩu tin và khoái cái từ “phản chiến”.

Trịnh Cung cho rằng “Tôi đồng ý với anh Phạm Duy, chữ “phản chiến” không đầy đủ ý nghĩa của nó, bởi vì chữ phản chiến nghe ra có vẻ kết án”(14) .

Tô Thùy Yên: “...có vài người tâm hồn giản dị đã vội kết luận rằng những ca khúc này của anh là những tác phẩm phản chiến để buộc tội anh về những tác dụng nguy hại của chúng đối với đám đông trong giai đoạn nghiêm trọng này của đất nước”... “Nghệ thuật khi đã hình thành, là một nhận thức bao quát về đời sống, là cánh hồng bay bổng tuyệt vời, chớ đâu phải là con gà què ăn quẩn cối xay”(15)

Từ “phản chiến”, theo tôi, tùy cách nhìn, mà ý nghĩa nó khác. Và cũng tùy cách giải thích.

Tôi đồng ý với cách giải thích sau đây của nhà thơ Sương Biên Thùy, một sĩ quan tác chiến thời VNCH. Tuy cực lực lên án thái độ đầu hàng nhà nước Cộng Sản của TCS sau tháng 4/1975, nhưng anh thừa nhận: “Phản chiến là chống chiến tranh tức là chống những người gây ra chiến tranh. Tôi không thấy TCS có lỗi gì hết với những sáng tác của anh được mệnh danh là phản chiến. Thêm vào đó, tôi không thấy có gì tác hại tiêu cực lên tinh thần người lính từ những bản nhạc phản chiến của anh, trong đó có tôi” ... “Sau một cuối tuần nghỉ phép, ngồi trước cốc cà phê, miệng ngậm điếu thuốc lá quân tiếp vụ, nghe giọng hát Khánh Ly và nhạc Trịnh Công Sơn, hôm sau trở lại đơn vị, tiền đồn, tinh thần sảng khoái, trí óc minh mẫn...”(16)

Hồi đó, trong lúc miền Bắc hừng hực trong cơn sốt chiến đấu với những lời hô hào “chiến đấu”, “nhắm thẳng quân thù mà bắn”, “giết”, “tiến công”, “tiêu diệt”..., nghĩa là không dung dưỡng bất cứ một thái độ tiêu cực nào, thì miền Nam sống trong không khí khốc liệt của chiến tranh và khát vọng hòa bình. Khát vọng này không riêng biệt cho bất cứ ai, từ người lính ngoài chiến trường cho đến những bà mẹ ở thành phố, vì không có ai thoát khỏi những di lụy của cuộc chiến. Nếu gọi là phản chiến, ta có thể nói hầu như cả miền Nam đều phản chiến, dưới nhiều hình thức khác nhau: lính đào ngũ, lính kiểng, lính ma, hoãn dịch học vấn, hoãn dịch gia cảnh, hoãn dịch vì công vụ, chạy chọt để được vào quân cảnh, cảnh sát, chạy chọt đi nước ngoài, những cuộc xuống đường đòi hòa bình của Công giáo, Phật giáo, báo chí tràn ngập những phân ưu lính chết trên chiến trường hằng ngày. Đó là chưa kể đến các tác phẩm văn chương. Chỉ trừ những tài liệu tuyên truyền, hầu hết những tác phẩm thơ văn đều không ít thì nhiều, cách này hoặc cách khác lên án chiến tranh và mô tả những bi kịch thảm khốc của chiến tranh không che giấu. Nhiều nhà văn, nhà thơ là lính hoặc làm việc trong các cơ quan nhà nước VNCH, khi viết những bài tuyên truyền thì viết như là một cán bộ, công chức mẫn cán, nhưng khi viết như một nhà văn, tác phẩm của họ cũng mô tả hiện thực chiến tranh và cách này hay cách khác, lên án chiến tranh. Và tất nhiên, người ta vẫn hát nhạc TCS. Đúng ra, không ai cảm thấy hát nhạc TCS là một cái tội. Vì quả thật, những gì TCS nói lên qua ca khúc của anh đều là nỗi lòng và mơ ước chung của mọi người.


Thực cảnh chiến tranh


Với tài hoa riêng, anh đã mô tả chiến tranh bằng một bút pháp hiện thực, với những chi tiết hiện thực rất đậm đà, rất sống, rất sắc. Khác với những ca khúc về tình yêu và thân phận, những bài ca chiến tranh sử dụng một thứ ngôn ngữ đời thường, nhiều khi chẳng khác gì những bài tường trình về chiến trận. Ca từ khá gần gũi với truyện, ký. Theo anh, đất nước ta luôn luôn sống trong lệ thuộc và chiến tranh: đánh Tàu, đánh Tây và nội chiến. Đất nước luôn luôn là bãi chiến trường:

Dân ta đã bao nhiêu năm, đầu đội bom bước đi mong manh

Tầm đạn bay nhức đau trong xương nhìn trái tim treo trên đầu súng

Một đời nước mắt chan cơm...

Chiến tranh là bức hoành tráng toàn một màu đỏ ghê khiếp:

Bao năm, máu như sông trôi thành nguồn

Máu đã khô trên ruộng đồng, máu âm u trong rừng rậm

Tràn đầy xác người:

Xác người năm trôi sông, trôi trên ruộng đồng

Trên nóc nhà thành phố, trên những đồi hoang vu

Nhân đây, ta thử đọc lại vài giòng thơ viết về chiến tranh của một nhà thơ khác cùng thời với anh, Tô Thùy Yên chẳng hạn:

Tiếp tế khó - đôi lần phải lục

Trên người bạn gục đạn mươi viên

Di tản khó - sâu dòi lúc nhúc

Trong vết thương người bạn nín rên

Người chết mấy ngày chưa lấy xác,

Thây sình, mặt nát, lạch nương tanh

(Qua sông)

một đoạn khác:

Ta chắt cho nhau giọt rượu sót

Tưởng đời sót chút thiếu niên đây

Giờ cất quân, đưa tay ra bắt

Ước cõi âm còn gặp để say

(Anh hùng tận)

Hay Trần Hoài Thư:

Chiến trường thì cũng thây người chết

Cũng là biển lệ cũng hờn căm

Trường Sơn chưa dứt cơn kinh động

Đồng Tháp dòng kênh máu đỏ ròng

(Quán gió đồng bằng)

Cũng là nói về thảm kịch chiến tranh, nhưng những đoạn thơ trên là của những người lính, những người trực tiếp tham dự cuộc chiến. Rõ ràng là không ai muốn chiến tranh cả. Nhưng mỗi người nhìn bi kịch từ một chỗ khác. TCS ở thành phố, anh không tham dự cuộc chiến, anh từ chối nó. Hay nói cho đúng hơn, anh may mắn không rơi vào cái bẫy chiến tranh. Là một outsider, anh không cảm nhận được cái bi tráng đặc thù của người lính miền Nam trước giờ cất quân ra chiến trận, hết rượu, còn hẹn nhau về âm phủ nhậu tiếp như trong “Anh hùng tận” của Tô Thuỳ Yên!

Nhưng outsider vẫn có cái đau của outsider! Do thế, TCS tìm cách nói những điều mà người lính không nói, hoặc nói một cách khác. TCS đi sâu hơn vào thực cảnh và tâm tình của người thành phố, những kẻ ở hậu phương, tuy không trực tiếp chịu đựng cảnh máu chảy đầu rơi, nhưng tác động của nó cũng ghê gớm bội phần. Đó là cảnh một cô gái trở nên điên kêu gào vô vọng trên đường phố vì có người yêu là lính chết mất xác ở một trong những trận đánh nào đó hay là cảnh “đại bác đêm đêm dội về thành phố” mà anh gọi bóng bẩy là “đại bác ru đêm”. Những cảnh đó ồn ào. Có những cảnh lặng lẽ hơn nhưng không kém phần xót xa, nhức nhối:

Em đi qua cầu, có gió bay theo thổi bùng khăn tang, trắng giữa mây chiều

..Em đi qua cầu chở chiều trên vai ngậm buồn trên môi

Một cảnh khác:

Ghế đá công viên dời ra đường phố

Người già co ro chiều thiu thiu ngủ

Người già co ro buồn nghe tiếng nổ

Em bé lõa lồ khóc tuổi thơ đi

Một khung cảnh phố chợ đìu hiu, nghèo nàn, tan nát trong những năm biến loạn miền Trung 1965-1966 khi máu lửa chết chóc bao trùm toàn bộ đất nước. Thật sống động và bi thiết!


Kêu gào tranh đấu


Trong nỗi bi phẫn vì chiến tranh, anh lên tiếng kêu gào tranh đấu đồng thời nói lên những khát khao về hòa bình. Khác với “Ca khúc da vàng”, hai tập “Kinh Việt Nam” và “Ta phải thấy mặt trời” gồm toàn những ca khúc mang tính đấu tranh và đầy niềm tin về tương lai. Ca từ và nhạc hùng hồn, thúc giục. Một số đoạn nhạc có những luyến láy đặc biệt, rõ ràng là chịu ảnh hưởng của lối viết nhạc chiến đấu miền Bắc.

- Em đã thấy các anh lên đường

Những tay trần làm cơn bão lớn

Cùng đứng bên nhau, triệu bước nôn nao

Biểu ngữ giăng cao...

- Xin anh chị hãy vùng lên, đời sống này đầy bóng tối

Triệu anh em chia sớt nguy nan, xây cách mạng dựng

đời người mới

- Anh bước đi, tôi bước đi, em với chị bước theo

Tìm Việt Nam xưa yêu dấu

Ta đi trong cách mạng tự hào

Trong một vài bài, anh còn hô hào “đứng lên”:

Chính chúng ta phải nói hòa bình ...Anh em quyết lòng,

đứng lên!

Hơi hướm của những bài nhạc như thế rõ ràng chẳng khác gì mấy so với bài “Dậy mà đi”, thơ phổ nhạc của Tố Hữu, trông ra còn “mạnh” hơn nhiều so với những bài do các tác giả thuộc phe Cộng Sản sáng tác lưu truyền trong sinh viên học sinh trong sách lược “SVHS vận” như bài “Tự nguyện” chẳng hạn:

Nếu là chim tôi sẽ làm loài bồ câu trắng

Nếu là hoa, tôi sẽ làm một đóa hướng dương

Những bài ca của TCS trong hai tập này chẳng khác gì những bài ca xung trận. Anh hô hào, kêu réo, thúc giục. Điệu nhạc 2/4 khi thì hùng hồn, khi thì tha thiết. Ca từ khi thì mạnh mẽ như phá ngục tù, đứng dậy, cách mạng, bước đi, vùng lên, tự hào...khi thì rộn ràng phấn khởi như: mặt đất rung rinh, ba miền thống nhất, triệu người, trăm con phố, trăm câu nói, triệu lá cờ, triệu người qua, anh bước đi, em bước đi, anh với chị bước theo...

Ca từ nói trên có tính cách chung chung không ám chỉ rõ rệt phe nào. Chính vì thế mà nhạc của anh chẳng được chế độ VNCH chấp nhận, dù trong thực tế, chúng vẫn được phổ biến không hạn chế trong sinh hoạt của mọi tầng lớp xã hội. Mặt khác, Cộng Sản cũng chẳng mấy ưa vì tính chất mập mờ của chúng.


Khát vọng hòa bình


Cần ghi nhận, hầu hết những hô hào đó không phải là hô hào chém giết, mà là hô hào chiến đấu cho hòa bình. Anh vẽ vời ra hình ảnh một đất nước sau chiến tranh rất huy hoàng, như một bức hoành tráng với cảnh triệu người đổ ra phố phường, say sưa ca hát, tay bắt mặt mừng, lòng căm thù “chìm sâu”, biến mất, không còn nhà tù, nhân dân thoát cùm gông. Hãy nghe anh tưởng tượng, trước hết, một đất nước Việt Nam không còn hận thù:

Đạn bom ơi, lòng tham ơi, khí giới nào diệt nổi dân ta

Việt Nam ơi bừng cơn mơ, cho mắt nhìn sạch tan căm thù

Trong một đất nước như thế, mặt đất sẽ “rung rinh bước triệu người, phá ngục tù đi dựng ngày mới”, với cảnh:

Ta sẽ chiếm trăm công trường, ta xây nên nghìn phố hòa bình

và:

Thuyền ngược xuôi trăm ghe chèo con nước lớn

Con người thực hiện được giấc mơ phục sinh:

Tìm lại thanh xuân cho chị hồng đôi má

Tìm lại đôi vai em về gánh xuân nồng

Tìm lại thơ ngây cho một bầy em bé

Tìm lại đôi chân cho người lính trở về

Một trong những hình ảnh (và có thể là nỗi ám ảnh) của anh là mặt trời. Tương lai tươi sáng đồng nghĩa với mặt trời:

- Bao nhiêu năm nhục nhằn đã qua, hôm nay thấy

mặt trời rực sáng...

- Trên cánh đồng hòa bình này, mặt trời yên vui lên đỏ chói

Anh cụ thể hóa khung cảnh hòa bình bằng nhiều chi tiết rất cụ thể:

Bàn chân ta đi mau đi sâu vô tới rừng cao

Vác những cây rừng to về nơi đây ta xây dựng nhà

Một đất nước phát triển:

Trường học dựng mọi nơi...

Bệnh viện đầy niềm tin

Chợ người về càng đông

Nông nghiệp phát triển:

Đời dân ta cần lao, mồ hôi đã thắm trong ruộng sâu

Ngày mai đây rừng hoang thành bãi lúa quyết nuôi dân nghèo

Và giấc mơ này thì thật “vô tiền khoáng hậu”:

Đường đi đến những nơi lao tù

Ngày mai sẽ xây trường hay họp chợ

Dân ta về cày bừa đủ áo cơm no

Một đất nước phát triển, không có lao tù,nhân dân no ấm, trời ơi, có giấc mơ nào đẹp hơn thế! Và thực tế lịch sử mấy chục năm không chiến tranh vừa qua dưới chế độ Cộng sản cho thấy, chẳng có giấc mơ nào viễn vông hơn thế!


“Ta phải thấy mặt trời” và “Xin mặt trời ngủ yên”


Những bài ca trích dẫn trên, nhiều bài, nhiều đoạn chẳng khác gì một một hồi trống thúc quân. Anh kêu gọi mọi người xuống đường, đứng dậy, tiến lên. Y như một chiến sĩ xung kích, sẵn sàng lao đầu vào cuộc chiến đấu. Mặt khác, trong nhiều bài, ca từ đầy chất lạc quan.

Những nhạc khúc trên “rất” TCS (vì chỉ có anh mới sáng tác loại ca khúc này) mà cũng lại (theo cảm nhận của riêng tôi) có vẻ rất “không” TCS. ồn ào thế, hùng tráng thế, nhưng vẫn có cái gì gượng gạo, không ổn. Nhiều đoạn nghe ra như nhạc “phong trào”. Dù không nghi ngờ gì về nỗi phẫn nộ cũng như khát khao của anh, tôi vẫn cảm thấy chúng bị điều kiện hóa bởi những biến cố thời sự và bị thúc bách bởi một hoàn cảnh tâm lý đặc biệt nào đó. Do thế mà, dù được hát và được phổ biến, chúng không trở thành phổ thông và đi sâu vào lòng người như những bài tình ca và thân phận ca. Đàng sau những lời lẽ hùng hồn đó vẫn thấp thoáng một cảm thức tuyệt vọng, như sau này ta sẽ thấy trong tập “Phụ khúc Da vàng”:

...Đường anh em sao đi hoài không tới

Đường văn minh xương cao cùng với núi

Đường lương tâm mênh mông hoài bóng tối

Trái đau thương cho con mới ra đời

Có nghĩa là, theo tôi, ẩn nấp dưới những ca từ “đao to búa lớn” của Kinh Việt Nam và Ta phải thấy mặt trời, vẫn là giòng nước mắt, là nỗi ưu tư nhân thế, là tâm trạng đớn đau cùng cực của thân phận nhỏ bé, yếu hèn. Vẫn là hạt bụi, vẫn là nỗi khắc khoải siêu hình miên viễn trước cuộc nhân sinh. Tất cả cái “vẫn” đó tạo thành chất sâu lắng, tha thiết của “Thần thoại quê hương tình yêu và thân phận” sáng tác trước đó. Hay nói một cách khác, đàng sau lời hô hào “ta phải thấy mặt trời” là một lời van vỉ thống thiết bất tuyệt:

Mặt trời đã ngủ yên

xin mặt trời hãy ngủ yên

Con người mãi mãi vẫn là một thân phận:

Cúi xuống cho bóng đổ dài cho xót xa mặt trời

Anh xin đủ thứ: xin tình yêu, xin lại cuộc đời, xin chuyện tình, xin nguyên vẹn hình hài, xin yên phận này thôi. Trong lúc bên kia anh giục giã, thúc bách hãy vung cao biểu ngữ, thì ở đây:

Giọt nước mắt quê hương ôi còn chảy miên man

ôi giòng nước mắt chảy hoài

giòng nước mắt đời đời...

Thân phận con người quá nhỏ nhoi bé bỏng, bất lực:

Người nằm co như loài thú trong rừng sương mù

Người nằm yên không kêu than chết trên căn phần

...Người đứng đó như trăm năm vết thương chưa mờ

Người mẹ là hình tượng của một nỗi buồn bất tuyệt:

Mẹ ngồi trăm năm như thân tượng buồn để lại quê hương

Một khung cảnh hậu chiến hoang liêu như thuở tạo thiên lập địa:

Sau chinh chiến ôi quê hương thần thoại thuở hồng hoang

đã thấy đã xanh ngời liêu trai

còn có ai trên cuộc đời ôi nhân loại còn người

và tôi thôi rồi lang thang như mây trời

Chiến tranh, quê hương, tình yêu và thân phận cuộn xoáy vào với nhau để tạo thành bi kịch. Cùng lúc với Kinh Việt Nam và Ta phải thấy mặt trời hoặc sau đó không lâu là Như cánh vạc bay, Khói trời mênh mông, Cỏ xót xa đưa. Rốt cuộc, căn phần của anh, thực chất của anh là một kẻ suy gẫm về nỗi cô đơn, một tên hát rong suốt đời lang thang, buồn bã. Những hô hào của anh, những reo hò của anh, những reo vui của anh chỉ là “vui gượng kẻo mà”. Chiến tranh cũng là bi kịch nhân sinh, như mọi bi kịch khác. Nó là thành phần của bi kịch đó. Bởi thế mà, mặc cho có những lúc anh tở mở reo hò, hòa bình hay không, còn chiến tranh hay không, thân phận anh vẫn thế. Vẫn là một thân tượng buồn!

Vẫn là:

Trên đời người trổ nhánh hoang vu

Trên ngày đi mọc cành lá mù

Những tim đời đập lời hoang phế

Dưới mặt trời ngồi hát hôn mê

...Dưới vòng nôi mọc từng nấm mộ

Dưới chân ngày cỏ xót xa đưa.

Mặt trời vẫn ngủ yên cho anh tiếp tục hát hôn mê. Mãi mãi hôn mê! Và chính cái hôn mê đó đã tạo thành một TCS khác, mang anh đi vào vĩnh cửu.


IV. Nhân sinh ca - mấy hình tượng chính.


Như đã trình bày ở phần trên, tôi gọi chung những bài tình ca và thân phận ca TCS là nhân sinh ca. Ta có thể tổng quát hóa các hình tượng chính trong nhân sinh ca của TCS như sau:



EM



CõI THế TÔI



Em là ngôi vị để chỉ người tình. Có thể là một người tình cụ thể (như Diễm, Lộc...) mà cũng có thể là người tình tưởng tượng. Và cũng có thể chỉ là một khái niệm, một bóng dáng, một hình ảnh, một sản phẩm thuần túy tưởng tượng. Nhưng đàng nào thì cũng là một người nữ.

Tôi là chủ thể, là tự ngã. Có khi Tôi trở thành Ta. Trong hầu hết ca khúc, cái Tôi đây không chỉ riêng một TCS cụ thể với những hoàn cảnh cụ thể riêng biệt, mà là một thân thế, một hiện sinh, một số kiếp. Tôi, hầu hết là chỉ người nam, nhưng có khi là con người nói chung. Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi, thì rõ ràng Tôi là con người, nam và nữ. Trong thực tế, nhiều khi là nam, nhưng ý muốn nói là con người.

Cõi thế (hay “cõi đời” hay “một cõi đi về”) có thể là người đời hay đời người hay những đối vật gần gũi tham dự trong kiếp hiện sinh, tồn tại bên cạnh mỗi người, bên cạnh cái Em, bên cạnh cái Tôi, trong cái Em, trong cái Tôi hoặc tạo thành cái Em, cái Tôi: giòng sông, ánh nắng, con trăng, bông hoa, con đường, góc phố với những liên hệ xa gần với Em, với Tôi, với người đời và đời người. Cõi thế, như thế, là nơi chứa chấp Em và Tôi và người đời như những thân phận. Thành thử, ta không ngạc nhiên khi thì anh ru Tôi, rồi ru Ta, rồi ru đời, rồi ru người.

Tương quan giữa Em và Tôi tạo thành cái được gọi là tình yêu, nỗi nhớ, sự tiếc nuối, nỗi buồn, sự mất mát, lòng mong ước và là nguồn cảm hứng bất tuyệt cho những bản tình ca Trịnh Công Sơn.

Tương quan giữa Tôi và Cõi thế tạo nên cái mà Trịnh Công Sơn gọi là “một cõi đi về”, là nguồn gốc của mọi bi kịch, của thân phận, là nỗi tuyệt vọng không cùng, đeo đẳng gần suốt sự nghiệp và cuộc đời của Trịnh Công Sơn. Có những giai đoạn, tương quan đó trở nên “bất bình thường”, anh bị “vong thân”, nghĩa là bị ném ra khỏi cái Tôi cố hữu của anh. Tôi biến thành cái Ta, thành cái Chúng ta. Đó là cái Tôi trong một số bài của “Ca khúc da vàng”, của hai tập “Kinh Việt Nam” và “Ta phải thấy mặt trời”, tóm lại là cái Tôi đặc biệt trong những bài ca nói về chiến tranh, về cuộc tranh đấu cho hòa bình, về mơ ước xây dựng lại đất nước vân vân. Đó cũng là cái Tôi của giai đoạn sau này khi sống dưới chế độ Cộng Sản. Giai đoạn trước, những lời tâm sự biến thành những lời than van, gào thét, lên án và những mơ ước rực rỡ nhưng viển vông. Giai đoạn sau thì cái Tôi cũng trở thành cái Ta hoặc biến mất trong cái Ta chỉ để... “sống còn”. Cái trước nghe còn có chút gì là của anh, cái sau hoàn toàn vong thân, biến tính. Để hiểu cái tính cách “sống còn” này của TCS, có lẽ không có gì cụ thể thể hơn là đọc trích đoạn sau đây của Nguyễn Duy, một nhà thơ trong nước, viết về anh vào năm 1987:

“Một số ca khúc mới của TCS, sáng tác từ cảm hứng trước hiện thực mới, đã được công chúng lan truyền rộng rãi, trong đó, bài “Em ở nông trường, em ra biên giới” được đáng kể là cái mốc đánh dấu chặng đường mới của anh. Anh đã thật sự “bắt” vào mạch đời sống hiện thực mà vẫn giữ được cái giọng riêng, cái bản sắc tươi sáng. Một vài năm trước 1975, anh hơi sa đà vào mạch thiền, bắt đầu có dấu hiệu lẩn quẩn (...). Chính hiện thực đời sống đã giúp anh “trẻ lại”, anh đi nhiều, sáng tác và hát, ở nhà trường, công trường, nông trường, ở các tụ điểm sinh hoạt xã hội của thanh niên, sinh viên và trí thức thành phố, lên biên giới, ra biển khơi, vào tận bưng biền Đồng Tháp Mười. (...). Với anh, có thể kể ra hàng loạt những bài hát được nhiều người ưa thích “Em còn nhớ hay em đã quên”, “Chiều trên quê hương tôi”, “Huyền thoại mẹ”, các bài hát trong phim “Pho tượng”, phim “Y võ dưỡng sinh”v.v...đều là những bài nhạc và lời tương sinh như xác với hồn, những chi tiết hiện thực đời sống được nâng lên trong xu hướng vươn tới cái đẹp lâu bền”(17). Giọng điệu Nguyễn Duy nghe ra có vẻ thật tình, chắc cũng giúp được TCS trong giai đoạn xoay sở để “sống còn” này. Chẳng có gì là lạ, ai cũng muốn sống còn cả mà!

Có lẽ chính vì nhận ra cái tính chất giai đoạn, tính chất “bất bình thường” của chúng mà trong tuyển tập “Những bài ca không năm tháng” của anh không có những bài ca tuyệt hay về chiến tranh và mơ ước về hòa bình, lại càng không có một số bài ca được sáng tác với mục đích “sống còn” này. Chỉ trừ bài “Em ra đi nơi này vẫn thế”, tuy phảng phất hơi hướm tuyên truyền, nhưng vẫn là một bài đầy chất tâm sự. Phải chăng anh đã xem chúng như là những bài ca “có năm tháng”, không thể hiện đúng ý hướng của anh là “Mỗi bài hát của tôi là một lời tỏ tình với cuộc sống, một lời nhắn nhủ thầm kín về những nỗi niềm tuyệt vọng và cũng là một nỗi lòng tiếc nuối khôn nguôi đối với buổi chia lìa (một ngày nào đó) cùng mặt đất mà tôi đã một thời chia xẻ những buồn vui cùng mọi người”?.(18) Cũng không có cả “Nối vòng tay lớn”, bài hát đã để lại một kỷ niệm chẳng mấy vui cho những người yêu mến anh.

Bùi Bảo Trúc, trong một bài viết khá công phu về Trịnh Công Sơn, đã nhận định: “...nhìn lại những nhạc phẩm mà người ta được nghe của ông, thì tình yêu là ám ảnh lớn hơn tất cả các đề tài khác của Trịnh Công Sơn”. Bởi thế, theo ông, “Trịnh Công Sơn, thủy chung vẫn chỉ ở với nhạc tình. Bài ca đầu tiên và cuối cùng của ông đều là những tình ca. Trong một chiều dài một nửa thế kỷ sáng tác, từ những năm 1950 đến cuối thập niên 90, Trịnh Công Sơn viết nhiều nhất vẫn là nhạc tình”(19). Nhạc tình. Có thể là như thế. Nhưng tôi không cho rằng ám ảnh lớn nhất đối với Trịnh Công Sơn là tình yêu, mà là thân phận con người, là cuộc hiện sinh. Dấu vết của ám ảnh đó hầu như xuyên suốt trong gần như tất cả nhạc phẩm của anh. Vâng, anh nói rất nhiều về tình yêu, anh nhắc nhở rất nhiều về Em, về một (những) người nữ nào đó đi qua trong đời anh, về hẹn hò, về chia xa, nhưng lúc nào cũng bàng bạc trong đó những khắc khoải khôn nguôi về phận người. Tình yêu là một mặt khác của bi kịch thân phận. Ta thấy rất rõ, qua tình ca Trịnh Công Sơn, sự tuyệt vọng và mất mát không chỉ nằm trong sự chia lìa, ngăn cách hay bội phản, mà nằm ngay trong chính tình yêu, nằm trong bản chất của nó.

Sự thất bại trong tình yêu không phải tại Em (em bỏ đi, em chết, em phụ bạc, em vô tình...) mà trong nhiều trường hợp là tại Tôi. Nỗi bi đát không cùng của Cõi thế cũng xuất phát từ Tôi. Mà nói cho cùng cũng chẳng phải tại Tôi. Trong Trịnh Công Sơn, ta thấy cái chia lìa nằm ngay trong gặp gỡ, cái đớn đau nằm ngay trong hạnh phúc, cái khởi đầu nằm ngay trong cái cuối cùng. Nghĩa là nằm trong tính “nhị nguyên” của sự vật, của tương quan Tôi - Em - Cõi thế. Trong những tình khúc nổi tiếng nhất của anh, tính bi kịch đó khi tỏ khi mờ xuất hiện. Những hình ảnh như ngàn năm, ngàn năm ru em muộn phiền (Tuổi đá buồn) tình như núi rừng cúi đầu, tiếng buồn rơi đều (Tình xa), hay khái niệm đỉnh cao/vực sâu, (Tình nhớ) hay những đóa mong manh (Quỳnh hương) đưa ta vượt khỏi biên giới của thứ tình yêu thuần túy thông thường. Nó đẩy ta đến bến bờ của những suy gẫm nhân sinh, những khắc khoải nhân thế. Những bài tình ca và thân phận ca nghe ra đều là nhân sinh ca.


Em:


Cái Em xuất hiện khá nhiều trong ca từ, có lẽ tương đương, hoặc không thua mấy cái Tôi, của Sơn. Em dường như không có nhân dáng cụ thể gì đặc biệt. Qua một vài ca khúc, thì Em có vẻ gầy (vai em gầy guộc nhỏ, trên vai gầy), bàn tay Em thì có năm ngón (đương nhiên), xanh xao (bàn tay xanh xao đón ưu phiền) và ngón tay Em cũng gầy (ngón tay em gầy nên mãi...) và cánh tay thì dài (dài tay em mấy...), tóc Em cũng dài (tóc em trôi dài trôi mãi...), đôi mắt thì hay buồn (nắng có buồn bằng đôi mắt em). Em có thể cũng đẹp (mi cong cỏ mượt...tay xanh ngà ngọc). Tóm lại, Em nhỏ nhoi, mỏng mảnh, có vẻ tiểu thư. Thực ra, Em chỉ là một hình ảnh, và trong rất nhiều trường hợp, chỉ là một ý niệm mà Trịnh Công Sơn vay mượn để nói lên cảm thức của anh về Cõi thế và làm nổi bật cái Tôi.

Trước hết, Em là người mà “một ngày tình cờ biết em, là ngày lạ lùng nhất trần gian”. Em là “hoa lá giữa thiên nhiên hiền hòa”. Em là người mà Tôi muốn “yêu em thật thà”. Tôi “xin năm ngón tay em thiên thần” và “Ru em ngồi yên nhé” để Tôi “tìm cuộc tình cho”. Chính vì thế mà “Tôi đã yêu em bao ngày nắng bao ngày mưa”. Nhưng bất hạnh thay, trong tình yêu “đã có nghìn trùng trên môi người tình, đã dấu nụ tàn bên trong nụ hồng, có chớm lạnh lùng trên môi nồng nàn”. Vì sao? Vì Em là người luôn luôn xa cách:

- Em đi biền biệt muôn trùng quá

- Em đi bỏ lại dặm trường

Em lúc nào cũng vội vàng:

Em đi qua chốn này ối a sao em đành vội

Em chỉ là chiếc bóng chập chờn, thấp thoáng, mong manh:

Một lần thấy bóng em qua nơi này một lần với bóng tôi

Một ngày đã có em xa nơi này một ngày với vắng tôi

Em gây ra nỗi nhớ:

- Từng nỗi nhớ, trùng trùng nỗi nhớ

- Mong em qua bao nhiêu chiều, vòng tay đã xanh xao nhiều .

Em làm cho cuộc tình bay đi, tan vỡ:

- Rồi tình cũng xa khơi, phiến sầu là tháng ngày

- Cuối đời còn gì nữa đâu, đã tàn mộng mị khát khao

Đôi khi con tim hò hẹn ngậm ngùi vì một ngày mưa bắt đầu

Thế là:

Quanh em trăm năm khép lại có còn ai mang hoa tươi

về yêu dấu ngồi

Em đã vĩnh viễn ra đi, em:

Bỏ trăm năm sau ngàn năm trước - Bỏ mặc tôi là tôi là ai

...Bỏ xa xôi yêu và gần gũi - Bỏ mặc tôi buồn giữa cuộc vui

Vậy thì:

Em là ai ? em là ai? Tôi tìm hạt bụi bay trong cuộc đời

Có lúc, anh tự trả lời:

Em là tôi và tôi cũng là em


Tôi:


Tôi là gì? Tôi là ai? Đó là ám ảnh lớn nhất và sâu thẳm nhất của Trịnh Công Sơn. Hầu như suốt đời, anh chỉ loay hoay đi tìm bản lai diện mục của cái Tôi đơn giản mà huyền hoặc đó. Tôi của anh chẳng phải chỉ là cái chủ thể yêu đương, ngay cả trong những bản tình ca có vẻ “tình ca” nhất. Cái Tôi ở đây đa dạng. Tôi yêu - Tôi tra vấn - Tôi đợi - Tôi bâng khuâng - Tôi yên lặng - Tôi biến dịch - Tôi là Em - Tôi là Ta - Tôi siêu thoát - Tôi cô đơn - Tôi than thở - Tôi trẻ - Tôi già - Tôi suy tư - Tôi vô thường...

Cái Tôi đó rất lạ lùng: chưa vui đã thấy buồn, chưa gần đã thấy xa, chưa đi đã thấy về, chưa sống đã thấy chết, chưa yêu đã thấy mất. Tôi loanh quanh, thắc thỏm, nghi hoặc. Tôi nhạy cảm với mọi vật, mọi sự: một chút gió, một chút nắng, một chiếc lá rơi, một cái nhìn. Cái Tôi lo lắng chuyện “một ngày” (một sát na) cho đến chuyện “trăm năm”, “ngàn năm”. Cái Tôi đó còn có một sở thích khá lạ lùng: Ru. Ru tình, ru đời, ru Ta, ru người, ru thế giới và ru...Em. Cái Tôi than thở, la hét, kêu gào, hân hoan, xao xuyến. Lại có lúc cái Tôi im lặng, thu vào bên trong, biến mình nhỏ lại và tan giữa thinh không hoặc tan trong cội nguồn. Cái Tôi đó có lúc thật cuồng ngạo: Ta phải thấy mặt trời (ghê chưa!). Cũng có lúc chỉ biết van xin: Xin mặt trời ngủ yên! (tội chưa!)

Vậy thì, Tôi không chỉ là một cá thể, lại càng không phải chỉ là cái Tôi-suy-tư. Tôi rõ ràng là một thân phận, một số kiếp, một dấu hỏi bất tận, một tìm kiếm không nguôi. “Hình dạng” cái Tôi như thế nào? Trước hết đó là một “hạt bụi hóa kiếp thân tôi” để sau cùng “tôi về làm cát bụi”. Từ hạt bụi này đến hạt bụi kia, Tôi là thực thể “mỏi ngóng tin vui” trong một tình hình hết sức tạm bợ:

Tôi nay ở trọ trần gian

Trăm năm về chốn xa xăm cuối trời

Chỗ trọ, buồn thay, cũng là chốn lưu đày:

Còn bao lâu cho thân thôi lưu đày chốn đây

...Còn bao lâu tôi xa anh xa em xa tôi

Giữa chốn đó:

Tôi như là người lạc trong đô thị một hôm đi về biển khơi

Tôi như là người một hôm quay lại vì sao vẫn cứ lạc loài

Tôi sống giữa cuộc đời, giữa mọi người nhưng tuyệt đối cô đơn:

- Trời cao đất rộng một mình tôi đi, một mình tôi đi

Trời cao đất rộng, một mình tôi về, một mình tôi về, với tôi

- Không còn ai, không còn ai, ta trôi trong cuộc đời,

không chờ không chờ ai.

Chính từ cảm thức cô đơn ghê gớm đó mà Tôi khi thì “như chim xa lạ, đứng nhìn những ngày qua” khi thì “là chút vết mực nhòe”, khi thì “như đá nặng nề” và nhiều lúc “mơ hồ tưởng mình là cơn gió”. Bởi thế mà Tôi luôn luôn bất an:

Nhiều khi thấy trăm nghìn nấm mộ

Tôi nghĩ quanh đây hồ như

Những mong ước hoàn toàn vô vọng:

Tôi như mọi người mong ngày sẽ tới

Nhưng khi về lại thu mình góc tối

Trong tôi rụng đầy bao nhiêu nụ cười

Có nói được gì những tiếng bi ai

Để rồi:

Hôm nay thức dậy, không còn thấy mặt trời

...Hôm nay thức dậy

Tôi ngẩn ngơ tôi

Hôm nay thức dậy

Mê mỏi thân tôi

Tôi là một hiện hữu hoàn toàn bế tắc. Bởi thế mà “Bao nhiêu năm rồi còn mãi ra đi, đi đâu loanh quanh cho đời mỏi mệt, trên hai vai ta đôi vầng nhật nguyệt dọi xuống trăm năm..” Rốt cuộc, Tôi là một nghịch lý:

Còn hai con mắt khóc người một con

Còn hai con mắt một con khóc người

Con mắt còn lại nhìn một thành hai

Nhìn em yêu thương nhìn em thú dữ

Đấy! Lỗi tại cái Tôi mọi đàng. Em yêu thương cũng là từ Tôi. Mà Em thú dữ cũng là từ Tôi! Còn ai vào đó, hỡi ôi! Nhưng vĩnh viễn, Tôi vẫn là một dấu hỏi đầy nghiệt ngã:

Tôi là ai mà còn khi dấu lệ

Tôi là ai mà còn trần gian thế

Tôi là ai, là ai, là ai...mà yêu quá đời này.

Tôi là ai? Vâng, đó là một câu hỏi mà cho đến tận cuối đời, TCS vẫn không thể tìm ra giải đáp.


Cõi thế:


Cõi thế trong nhạc Trịnh Công Sơn được diễn tả ở nhiều cấp độ, nhiều hình tượng và nhiều ý niệm khác nhau.

Trước hết, đó là những vật và sự vật gần gũi liên hệ trong đời sống hàng ngày, từ “đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ” cho đến “biển nhớ tên em gọi về”; từ “nắng thủy tinh” cho đến “nắng khuya”; từ “mặt trời vẫn ngủ yên” cho đến “mưa dưới chân ngà” và “một loài hoa chợt tím”; từ con trăng là “tên lãng du” cho đến “mặt đất ưu tư bỗng nở nụ cười”; từ những đường phố “mệt nhoài”, “hắt hiu” cho đến đường phố “đầy tiếng chim”; từ Sài Gòn “mưa rồi chợt nắng” về Huế “đường phượng bay mù không lối vào” cho đến Hà Nội “xôn xao con đường, xôn xao lá”; từ “những hàng cây xanh đón em áo lộng” cho đến “những mặt đường nằm câm”; từ “ngọn gió hoang vu thổi suốt xuân thì” cho đến “có nắng vàng nghèo trên lối đi xa”. Cái thế giới gần gũi ấy phần đông đều có dáng dấp phố như Bửu Ý nhận xét: “Hình ảnh phố phô mình phân rải trong ca khúc anh: phố xưa, phố hẹn, phố xôn xao, phố rộng, phố thênh thang, phố cao nguyên, phố nọ, phố xa lạ... Phố như là nơi triển lãm của sự sống, một đại hội đời, một nơi tập cư đủ mẫu người, một bãi thí nghiệm bao thế thái nhân tình làm thỏa lòng con người nào muốn sưu tập con người”(20)

Đó là một cõi thế cụ thể. Cõi thế của anh còn mở rộng ra trong không gian và thời gian, một cõi thế trừu tượng, siêu thực và rộng, dài đến vô cùng. Đó là cõi thế của “nhật nguyệt trên cao, ta ngồi dưới thấp”, của “một ngàn năm trước mây qua mây qua...một ngàn năm nữa mây qua mây qua”. Đó là cõi của “bốn mùa thay lá”, “rồi mùa xuân không về mùa thu cũng ra đi”, cõi của đêm ngày u tịch, của “trong xuân thì đã thấy bóng trăm năm”. Một cõi thế luôn luôn bất ổn, có đó mất đó “vừa tàn mùa xuân rồi tàn mùa hạ”, của “ngày nào vừa đến đã xa muôn trùng”. Đó là cõi “trời cao đất rộng, một mình tôi đi...Đời từ vô tận một mình tôi về”. Đó cũng là cõi của “một người về đỉnh cao một người về vực sâu”, “con diều rơi cho vực thẳm buồn theo”. Đó là cõi của “đá lăn, vết lăn trầm”, của một vườn địa đàng mù tăm mất dấu, một “paradis perdu” “qua khoang trời vắng chân mây địa đàng” hay “đêm hồng địa đàng còn in dấu chân bước quen”, chỉ còn “bài ca dao trên cồn đá”...

Tóm lại, dưới con mắt Trịnh Công Sơn, cõi đời là “một cõi bao la ta về ngậm ngùi”, trong đó:

Trăm năm vô biên chưa từng hội ngộ

Chẳng biết nơi nao là chốn quê nhà

buồn bã hiu hắt:

Có những bạn bè xanh như người bệnh

Có tiếng cười và tiếng khóc mênh mông

...Có những mặt người giữa phố hoang mang

vô vọng:

Dưới ngọn đèn một bóng chim qua

Giữa đường đi một người đứng gọi

Có biết gì về ngày chưa tới

không còn đấng cứu chuộc:

Chúa đã bỏ loài người, Phật đã bỏ loài người


*


Ba hình tượng Em, Tôi và Cõi thế trong ca từ Trịnh Công Sơn đều là hư huyễn vì bản chất của chúng là nghịch lý. Cái chất nghịch lý này được Trịnh Công Sơn diễn tả hầu như xuyên suốt sự nghiệp sáng tác của anh. Cao Huy Thuần đã phân tích rất chi ly và đặc sắc tính cách này trong ca từ (mà ông gọi là nét nhạc):

“ Đối nghịch là nét nhạc riêng của Trịnh Công Sơn. Anh nói một điều rồi anh nói điều trái lại. Như nét hỏng nằm giữa toàn bích. Bài hát này của anh đối nghịch với bài hát kia, lời một đối nghịch với lời hai, câu sau nghịch với câu trước, thậm chí hai hình ảnh nghịch nhau trong cùng một câu, trong vòng đôi ba chữ”(21)

“Có một chút của cái này và một chút của cái kia. Có một chút của cái này trong một chút của cái kia. Có một chút xuôi trong ngược. Trăm năm trong xuân thì. Chân như trong hạt lệ”... “Trong nhớ đã có quên, trong quên vẫn cứ nhớ, tưởng vơi mà đầy, trong con nước rút có hồng thủy dâng lên”(22)

Theo tôi, đó là nét nhất quán trong cái nhìn của Trịnh Công Sơn về cuộc tồn sinh. Chính bản thân anh đã diễn tả cái nhìn “nghịch lý” đó như sau:

“Tôi đã mỏi dần với lòng tin. Chỉ còn lại niềm tin sau cùng. Tin vào niềm tuyệt vọng...Và như thế, tôi đang yêu thương cuộc đời bằng nỗi lòng của tên tuyệt vọng”(23)

ở một bài khác, anh cho biết:

“Tôi vốn thích triết học và vì thế tôi muốn đưa triết học vào những ca khúc của mình. Một thứ triết học nhẹ nhàng mà ai ai cũng có thể hiểu được như ca dao hoặc những lời ru con của mẹ”(24)

Vậy thì đã rõ, Trịnh Công Sơn, trước sau vẫn là một người “duy lý”. Anh nói về tuyệt vọng, về hư vô, về sự cô đơn, về Em, về Tôi, về Cõi thế trong tâm thức một người tỉnh táo, chứ không phải trong tâm thức của một người điên mê tuyệt vọng như cô gái thời chiến tranh “tôi có người yêu chết trận ...hôm qua, chết thật tình cờ...”. Hơn thế nữa, đôi khi như một người ngoài cuộc, anh tỉnh táo ngắm nhìn và lý giải. ở điểm này, tôi (tác giả bài viết này, không phái cái Tôi của TCS) đồng ý với Võ Phiến khi ông cho rằng Trịnh Công Sơn mới lớn lên đã thốt lời siêu thoát như một đạo sĩ đầu râu tóc bạc chống gậy trúc dưới một chân núi nào. Một tác giả khác, Huỳnh Hữu Uỷ, nhận xét Trịnh Công Sơn đã từng “lý giải tài tình những u uất của kiếp người, nỗi hoang vu và mộng ảo nhân sinh trước thực tại mênh mông, cùng lúc đặt con người đối đầu cả trước vận mệnh lịch sử, anh cư ngụ trong cuộc đời không chỉ như một thi sĩ ca hát cái đẹp mà còn là một nhà hành giả sống cái ẩn dật bên trong”(25)

Vâng, nghệ thuật cũng là một cách lý giải đời sống. Thay vì dùng một chuỗi luận lý để tìm cách chứng minh, thuyết phục, ở đây, Trịnh Công Sơn dùng từ ngữ và hình ảnh, biểu tượng để ...hát. Anh lặp đi lặp lại mãi cùng một số ý. Một thứ triết học nhẹ nhàng như ca dao hay lời ru con, như anh phát biểu. Rõ ràng là tư tưởng Phật giáo và Lão giáo, cả dưới dạng bình dân lẫn bác học, có một dấu ấn sâu đậm và tự nhiên trong tâm thức anh. Đó là lẽ vô thường. Đó là vòng thời gian sinh tử. Đó là một cõi “sinh ký tử quy”, sống gửi thác về. Đó cũng là âm dương tương sinh tương khắc. Cũng như Kim Dung đã dùng võ học và các hình tượng nhân vật để “hiện thực hóa” các tư tưởng Phật giáo và Đạo giáo trong các bộ truyện kiếm hiệp của ông, TCS khai thác tận cùng khả năng diễn đạt và gây ấn tượng vừa bình dân vừa bác học bằng cách xào nấu ngôn ngữ, ghép từ ghép ý, đôi khi dùng thủ pháp đảo lộn cấu trúc câu và chữ, làm cho các ý tưởng và triết lý đông phương mang những dáng vẻ mới. Mặt khác, cũng phải ghi nhận ảnh hưởng của những trào lưu triết học thời thượng khá phổ biến hồi đó ở miền Nam, đặc biệt là hiện sinh, lên ca từ của TCS. Các khái niệm về phi lý, hư vô, mỏi mệt...được anh đưa vào ca từ một cách thoải mái.

Ngoài ra, anh khai thác lối hợp âm hợp vận đa dạng cọng với âm thanh phổ thông phụ họa (nhạc gọn gàng, giai điệu đơn giản, trơn tru, phù hợp với đủ loại giọng) để đưa vào quần chúng. Anh sáng tạo nhiều ý tưởng và hình ảnh khá ngộ nghĩnh, đôi khi vô nghĩa, nhưng lại tiềm ẩn nhiều ý nghĩa: tôi thu bóng tối, tôi thu tôi nhỏ lại. Nhiều khi tôi có cảm giác như anh đùa cợt với chữ nghĩa, vì anh biết rõ bản chất giới hạn của chúng. Anh mặc tình thao túng, vọc giỡn. Khi thì anh khai thác những hình ảnh đầy chất thơ, khi thì rặt cả chữ nghĩa bề bộn, làm dáng (hư vô, ưu phiền...) khi thì nặng nề âm khí , khi thì nhẹ nhàng siêu thoát, khi thì tinh nghịch, thơ ngây, đôi khi có vẻ như anh muốn trêu chọc, đánh lừa cảm quan của chúng ta: “Đừng tuyệt vọng tôi ơi đừng tuyệt vọng...”. Cái gì vậy? Thực ra, anh muốn đẩy nỗi tuyệt vọng đến tận cùng của nó. “Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui”, bài ca trông như rất lạc quan, nhưng để ý mà xem, chúng chỉ là một niềm vui “phải đạo”, vui cho có. Niềm vui làm sao mà ta có thể chọn mỗi ngày, y như ta chọn áo chọn quần được.


V. Thử đọc (và nghe) một vài bản nhạc ưa thích


Biết đâu nguồn cội (Nhịp 2/4, âm giai Đô trưởng, vừa, vui)


1. Em đi qua chuyến đò thấy con trăng đang nằm ngủ - Con sông là quán trọ và trăng tên lãng du

Em đi qua chuyến đò ối a con trăng còn trẻ - Con sông đâu có ngờ ngày kia trăng sẽ già

2. Em đi qua chuyến đò ối a trăng nay đã già - Trăng muôn đời thiếu nợ mà sông không nhớ ra

Em đi qua chuyến đò, lắng nghe con sông nằm kể - Trăng ơi trăng rất tệ, mày đi nhớ chóng về

3. Em đi qua chuyến đò ối a vui như ngày hội - Tôi xin làm quán đợi buồn chân em ghé chơi

Em đi qua chốn này ối a sao em đành vội - Tôi xin làm đá cuội và lăn theo gót hài

4. Tôi vui chơi giữa đời ối a biết đâu nguồn cội - Cây trưa thu bóng dài và tôi thu bóng tối

Tôi vui chơi giữa đời ối a biết đầu nguồn cội - Tôi thu tôi bé lại, làm mưa tan giữa trời










Bản nhạc vui tươi nhí nhảnh nghe như một bản đồng dao. Hát tập thể, có thể vừa hát vừa vỗ tay. Bài ca có bốn phiên khúc, hai phiên khúc đầu đề cập đến Trăng và Sông. Hai phiên khúc sau đề cập đến Tôi và Em. Ba thực thể chính vẫn là Tôi - Em - Cõi thế. Bài hát nêu lên hình tượng đối nghịch giữa Tôi/Em, chủ thể/đối tượng, động/tĩnh, biến dịch/bất biến.


Nguyệt ca (nhịp 2/4, âm giai Mi trưởng, nhẹ nhàng, trữ tình)


1. Từ khi trăng là nguyệt đèn thắp sáng trong tôi - Từ khi trăng là nguyệt em mang tim bối rối

Từ khi trăng là nguyệt tôi như từng cánh diều vui - Từ khi em là nguyệt trong tôi có những mặt trời

Từ đêm khuya khi nắng sớm hay trong những cơn mưa , từ bao la em đã đến xua tan những nghi ngờ

Từ trăng xưa là nguyệt lòng tôi có đôi khi tựa bông hoa vừa mọc hân hoan giây xuống thế

Từ khi trăng là nguyệt tôi nghe đời gõ nhịp ca - Từ khi em là nguyệt cho tôi bóng mát thật là.


2. Từ khi trăng là nguyệt, vườn xưa lá xanh tươi - Đàn chim non lần hạt cho câu kinh bước tới

Từ khi trăng là nguyệt tôi nghe đời vỗ về tôi - Từ khi em là nguyệt câu kinh đã bước vào đời

Từ bao la em đã đến hay em sẽ ra đi vườn năm xưa còn tiếng nói tôi nghe những đêm về

Từ trăng thôi là nguyệt một hôm bỗng nghe ra buồn vui kia là một như quên trong nỗi nhớ

Từ trăng thôi là nguyệt tôi như giọt nắng ngoài kia - Từ em thôi là nguyệt coi như phút đó tình cờ.


3. Từ trăng thôi là nguyệt là trăng với bao la - Từ trăng kia vừa mọc trong tôi không trí nhớ

Từ trăng thôi là nguyệt hôm nao chợt có lời thưa - Rằng em thôi là nguyệt tôi như đứa bé dại khờ

Vườn năm xưa em đã đến nay trăng quá vô vi giọt sương khuya rụng xuống lá như chân ai lần về

Từ trăng thôi là nguyệt mỏi mê đá thôi lăn vườn năm xưa vừa mệt cây đam mê hết nhánh

Từ trăng thôi là nguyệt tôi như đường phố nhiều tên - Từ em thôi là nguyệt tôi xin đứng đó một mình.









Bản nhạc trữ tình, không nhí nhảnh như bản trên. Hát một mình. Vỗ tay theo không hay nhưng thích thì vỗ tay...cũng được. Bài ca có ba đoạn, chứa hai ý chính: Khi trăng là nguyệt (hay em là nguyệt), nghĩa là Em và Tôi gặp nhau, yêu nhau thì...thế và khi trăng không còn là nguyệt (hay em không còn là nguyệt), nghĩa là Em và Tôi xa nhau, thì ...thế. Bài ca nêu lên cái ý: cõi thế biến dịch theo tương quan giữa Em và Tôi và tâm thức vui buồn của Tôi. Từ Tôi mà ra Cõi thế. Tướng tự tâm sinh.

*


Ta để ý, trong một số bản nhạc, Trịnh Công Sơn hay đề cập đến trăng, đến mặt trời. Nhật-nguyệt được xem như biểu tượng của vũ trụ, cõi thế:

- Trên hai vai ta đôi vầng nhật nguyệt

- Nhật nguyệt trên cao ta ngồi dưới thấp

Đâu cũng là trăng. Nhưng trăng trong “Biết đâu nguồn cội” (BĐNC) có tính khách quan. Nó nằm ngoài Tôi. Nó chỉ là một “tên lãng du”. Nhưng trăng trong “Nguyệt ca” (NC) gắn liền với Tôi. Nó tạo thành Cõi thế của Tôi. Nó tạo thành Tôi. Trong BĐNC, trăng chỉ là một đối sánh với Em. Trong NC, trăng là nguyệt, là em, và qua đó, trăng dính liền với Tôi, là điều kiện tồn tại của hiện sinh Tôi, trở thành bản thân Tôi. Sự chuyển biến trăng - nguyệt - em thay đổi thân thế và cảm quan của Tôi. Bởi thế mà trong BĐNC, Tôi “rong chơi” giữa đời. Còn trong NC, từ chỗ “nghe đời vỗ về tôi” đến chỗ Tôi “không trí nhớ” để cuối cùng trở thành “đứa bé dại khờ”. Trong BĐNC, Tôi sẵn sàng “lăn theo gót hài” để rồi “làm mưa tan giữa trời”. Còn trong NC, Tôi lại bị phân thân trở thành “đường phố nhiều tên” để rốt cuộc “đứng đó một mình”.

Thú vị là ở chỗ, trong BĐNC, cái Tôi trông có vẻ siêu thoát, đầy cảm thức đạo sĩ, trong lúc ở NC, cái Tôi có vẻ phiền trược, dính líu, vướng víu với đời. NC là một thế giới đầy cảm tính, trong đó, Tôi và Em cọ xát nhau. Đó là thế giới của là và thôi là, hiện hữu và phi hiện hữu. Tôi khoái lối sử dụng chữ nghĩa ở đây: trăng - nguyệt - em. Một đánh tráo giữa danh và thực, giữa cái biểu tượng và cái cụ thể. Trăng là nguyệt hay trăng là em? Em là nguyệt hay em là trăng? Nguyệt là em hay nguyệt là trăng? Cái nào thiệt cái nào không thiệt? ...Thực ra thì, ta cảm ngay trăng - nguyệt - em tuy ba mà là một. Ngôn, mà phá ngôn. Lời, mà phá lời.

Cả hai bài tuy khác nhau, nhưng hát lên, ta cảm nhận ngay chất “thiền ca” trong khí hậu của bài hát. Nó nằm giữa những giòng chữ, ý nghĩa, hình ảnh và âm thanh. Và đồng thời, nó nằm ngay ngoài chúng. Nhiều ý và hình ảnh xuất hiện thật bất ngờ, bất ngờ đến nỗi, dù nghe đi nghe lại nhiều lần, chúng vẫn có vẻ như vừa mới bật ra đâu đây, chừng một “sát na” trước. Và điều lạ hơn nữa, nó có vẻ như “bật” từ trong ta mà ra, chứ không phải là từ Trịnh Công Sơn.


Và thêm một bài nữa


Định chấm dứt bài viết ở phần trên, nhưng chợt vừa nghe thêm một bản nhạc trong một cuốn băng do chính giọng Trịnh Công Sơn hát: bài “Ra đồng giữa ngọ”. Bài hát này cũng nhịp 2/4, giòng nhạc vui tươi, nhí nhảnh, âm giai Fa trưởng. Bài này cũng có tính cách đồng dao, đặc biệt không có Tôi mà cũng chẳng có Em. Chỉ có ba hình tượng: thằng bé, con diều giấy và yêu tinh.

Bài hát giản dị, lặp đi lặp lại một câu chuyện vui. Giữa trưa đứng bóng, một thằng nhỏ (là Tôi, là anh, là em, là con người) mang diều ra thả giữa đồng. Trong khi bay cao, con diều bỗng gặp một khuôn mặt yêu tinh. Thay vì tranh chấp đấu đá, chúng cùng bay lên bay cao giữa thinh không với nhau. Câu chuyện kết thúc đơn giản, rất đơn giản:

Thằng bé xinh xinh ra đồng giữa ngọ

Ngờ đâu hội ngộ tan giữa hư không.

...Tan trong cội nguồn.

Vâng, tan giữa hư không. Cả thằng bé. Cả con diều. Cả khuôn mặt yêu tinh. Cả Em. Cả Tôi. Cả Cõi thế. Tất nhiên, tất cả: tan trong cội nguồn.

Trần Hữu Thục

(7/6/2001 - 9/7/2001)


1. Văn Cao, Lời bạt, “Tuyển tập những bài ca không năm tháng”, tái bản

lần 4, Nhà xuất bản Âm Nhạc, Việt Nam 1998, tr. 278

2. Nguyễn Xuân Hoàng, “Sổ tay”, Văn (Cali) 53 &54, số đặc biệt về

Trịnh Công Sơn, tháng 5 & 6/2001, tr. 7

3. Vũ Thư Hiên, “Thương nhớ Trịnh Công Sơn”, Thế Kỷ 21 (Cali)

số 145, tháng 6/2001, tr. 62

4. Bùi Bảo Trúc, “Về Trịnh Công Sơn”, Văn, sđd, tr. 44

5. Phạm Duy, “Hồi ký Phạm Duy III”, dẫn theo Văn, sđd, tr. 35

6. Văn Cao, Tuyển tập... đã dẫn, tr. 278

7. Phạm Văn Tuấn, “Vĩnh biệt thi sĩ du ca Trịnh Công Sơn”, Văn, sđd, tr. 26

8. Trịnh Công Sơn, “Ca khúc mang đến sự cảm thông giữa mọi người”,

Văn, sđd, tr. 150

9. Tô Thùy Yên, “Mỗi ca khúc như một lời trăn trối”, Văn , sđd, tr. 37

10. Đặng Tiến, “TCS, đời và nhạc”, Văn, sđd, tr. 15

11. Bửu Ý, “Thay lời tựa”, Tuyển tập...đã dẫn, tr. 9

12. Trịnh Công Sơn, “Diễm của những ngày xưa”,Văn, sđd, tr. 140

13. Xem “Một bài thơ hay của TCS”, Hoàng Ngọc Hiến, dẫn theo

Tạp chí Thơ (Cali) số mùa Xuân 2001, tr. 19-21

14. Trịnh Cung, “Bi kịch Trịnh Công Sơn”, Văn, sđd, tr. 79

15. Tô Thuỳ Yên, “Mỗi ca khúc như một lời trăn trối”, Văn, sđd, tr. 38

16. Sương Biên Thùy, “Thảm kịch của một thiên tài”, bài gửi riêng,

chưa đăng báo

17. Nguyễn Duy, “Tôi thích làm vua” (1987), dẫn theo Hợp Lưu 59,

tháng 6 & 7/2001, tr. 63-64)

Để hiểu cái tinh thần “sống còn” này, xin trích một vài đoạn trong hai bài hát tiêu biểu thời kỳ này là “Huyền thoại mẹ” và “Em ở nông trường, em ra biên giới” (Cả hai bài đều không có mặt trong Tuyển tập ”Những bài ca không năm tháng”).

“Huyền thoại mẹ”: Mẹ lội qua con suối - Dưới mưa bom không ngại - Mẹ nhẹ nhàng đưa lối -Tiễn con qua núi đồi...Mẹ về đứng dưới mưa - Che từng căn hầm nhỏ - Xoá sạch vết con về - Mẹ ngồi với cơn mưa... “Huyền thoại mẹ” này thiếu hẳn cái tha thiết và cảm xúc chân thật của “Hát cho một người nằm xuống”: Vùng trời nào đó anh đã bay qua - Chỉ còn lại đây những sáng bao la - người tình rồi quên , bạn bè rồi xa - ôi tháng năm, những dấu chân là vết bụi mờ...

- “Em ở nông trường, em ra biên giới”: ...Xa nông trường ra biên giới, có đôi khi đi không trở lại - Nhưng trong lòng nghe tiếng nói, những gian nan sẽ đo lòng người - Từ biên giới xa, chốn em sương mù, rừng sâu tìm những lối mòn qua - Từng khi nắng mưa, lẫn đêm nằm nhớ màu đất trời quen quá chốn quê nhà - Khi qua rừng, khi qua suối, thấy vui theo bước chân đồng đội - Trong những ngày gian nguy ấy biết bao nhiêu những câu chuyện đời. Bài hát thuộc loại cổ động phong trào, đại loại như “Tiếng chày trên sóc Bom Bo” hay “Bài ca năm tấn”

18. Trịnh Công Sơn, Lời mở, Tuyển tập...đã dẫn, tr. 4

19. Bùi Bảo Trúc, “Về Trịnh Công Sơn”, Văn, sđd, tr. 46

20. Bửu Ý, “Thay lời tựa”, Tuyển tập đd, tr. 6

21. Cao Huy Thuần, “Buồn bã với những môi hôn”, Thế Kỷ 21

số 146, tháng 6/2000, tr. 60

22. Cao Huy Thuần, bđd, tr. 61

23. Trịnh Công Sơn, “Nỗi lòng của tên tuyệt vọng”, Văn, sđd, tr. 137

24. Trịnh Công Sơn, “Để bắt đầu một hồi ức”, Văn, sđd, tr. 139

25. Huỳnh Hữu Ủy, trong Brochure triển lãm tranh Trịnh Cung, Đỗ Quang Em, Trịnh Công Sơn năm 1990 ở Sài Gòn, dẫn theo Hợp Lưu, sđd, tr. 71.


Nguồn: Dactrung