Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
Hai mươi câu hát, một trăm năm mươi sáu chữ, mười ba lần chữ "mưa". Một người con gái đi qua hàng cây long não bốn bận mỗi ngày, và một chàng trai hai mươi mốt tuổi đứng trên balcon nhìn xuống. Ba mươi bảy năm sau, chính chàng trai ấy viết lại chuyện cũ bằng văn xuôi, và câu cuối cùng của ông nghe như một lời ca bị bỏ sót: "Kỷ niệm nào cũng đáng nhớ nhưng cứ phải quên." Bài này không đi tìm thêm một lời khen cho Diễm Xưa — bài hát ấy đã được khen đủ rồi. Bài này muốn nhìn kỹ cái khung gỗ bên dưới lớp sơn: bài hát được đóng lại bằng những cái chốt nào, chỗ nào nó cố tình lỏng ra, và tại sao những câu tưởng như "nói gà bà nói vịt" lại dính chặt vào trí nhớ của ba bốn thế hệ người nghe.
Chữ đầu tiên là chữ "vẫn"
Hãy để ý cách bài hát mở ra. Không có lời dẫn, không có "ngày ấy", không có "có một người con gái". Chữ thứ nhất là "mưa", chữ thứ hai là "vẫn":
Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ
Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao
Nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ
Đường dài hun hút cho mắt thêm sâu
Chữ "vẫn" là chữ của người đã ngồi đó từ lâu. Ai nói "mưa vẫn mưa" là người đã thấy mưa từ trước, đã chờ cho nó tạnh, và bây giờ ghi nhận rằng nó chưa chịu tạnh. Như vậy, khi người nghe bước vào bài hát, cơn mưa đã rơi được một lúc rồi; mình đến trễ, mình bắt gặp người hát giữa chừng một cuộc ngồi chờ không biết đã kéo dài bao lâu. Đây là một cách vào truyện rất xưa của văn chương — vào giữa dòng — nhưng trong ca khúc Việt Nam năm 1960 thì ít ai mở bài bằng một trạng từ chỉ sự kéo dài như vậy. Cái hay là Trịnh Công Sơn không bao giờ giải thích chuyện chờ đó bắt đầu từ đâu. Ông chỉ cho mình một chữ "vẫn", và chữ đó tự nó kéo theo cả một quãng thời gian vô hình đằng sau.
Chúng tôi đã dò lại toàn bộ kho lời 239 bài của Trịnh Công Sơn mà cuốn sách này dùng làm nguồn đối chiếu, và cặp chữ "mưa vẫn" chỉ có trong Diễm Xưa, không xuất hiện ở bài nào khác. Ông viết về mưa trong 82 bài, nhiều hơn một phần ba gia tài, nhưng cái công thức "mưa vẫn…" thì ông chỉ dùng cho một người. Có lẽ không phải ngẫu nhiên. Mưa trong những bài khác có thể đến, có thể đi, có thể "hồng", có thể "khuya", nhưng mưa trong Diễm Xưa thì vẫn — một cơn mưa không có lúc bắt đầu, nên cũng chẳng biết lúc nào dứt.
Và ngay trong khổ đầu, chữ "vẫn" đó đã đổi hình. Khổ một nói "mưa vẫn mưa bay", nhưng từ khổ hai trở đi, câu mở đầu thành "mưa vẫn hay mưa". Chỉ thêm một chữ "hay" — chữ của thói quen, của chuyện thường xảy ra ("chiều chiều nó hay ra bờ sông") — mà cơn mưa từ một hiện tượng trước mắt biến thành một tính nết của trời đất. "Mưa bay" là mình đang nhìn thấy; "hay mưa" là mình đã biết từ lâu. Khổ một là cảnh, các khổ sau là nếp. Người hát đã ngồi đủ lâu để cơn mưa trở thành một thói quen của chính mình.
Người con gái dưới hàng long não
Bài hát nổi tiếng thì chuyện kể quanh nó cũng nhiều, và chuyện kể thì hay đi trước bằng chứng. Vậy trước khi bàn thêm, nên đặt lên bàn cái nguồn gần nhất mà mình có: bài văn xuôi "Diễm của những ngày xưa" chính Trịnh Công Sơn viết, đăng trên tạp chí Thế Giới Âm Nhạc tháng 3 năm 1997, về sau in lại trong tuyển tập Trịnh Công Sơn – Một Người Thơ Ca, Một Cõi Đi Về. Trong bài đó, ông kể:
Thuở ấy có một người con gái rất mong manh, đi qua những hàng cây long não lá li ti xanh mướt để đến trường đại học văn khoa ở Huế.
Rồi: nhà cô ở bên kia sông, mỗi ngày phải băng qua một cây cầu mới gặp hàng long não; "từ balcon nhà tôi nhìn xuống, cái bóng dáng ấy đi đi về về mỗi ngày bốn bận"; mùa mưa Huế thì người con gái ấy "đi qua nhòa nhạt trong mưa giữa hai hàng cây long não mờ mịt". Ông nhắc đến thành cổ, đền đài, lăng tẩm, tiếng chuông Linh Mụ vang trên sông. Và ông khép lại: người con gái ấy "bây giờ đã ở một nơi xa, đã có một đời sống khác".
Đọc kỹ thì thấy bài văn này cho mình nhiều hơn người ta tưởng, nhưng cũng ít hơn người ta hay gán cho nó. Nó cho mình cái balcon — tức là vị trí của người hát: ở trên cao, nhìn xuống, không bước ra đường. Nó cho mình hàng cây long não "lá li ti" — và ai đã thấy cây long não thì biết lá nó nhỏ thật. Khi bài hát nói "mưa vẫn hay mưa trên hàng lá nhỏ", rất có thể đó không phải một hình ảnh chung chung về lá, mà là đúng hàng cây đó, đúng con đường đó. Nó cho mình con số "mỗi ngày bốn bận", và con số này soi sáng câu "mòn gót nhỏ" theo một cách mà các bài bình trước đây ít để ý (sẽ trở lại ở phần sau).
Nhưng bài văn không nói đến một ngọn tháp cụ thể nào. Có người đoán "tầng tháp cổ" là tháp Chàm, nhưng Huế không phải là xứ của tháp Chàm, và chính tác giả cũng không nhắc tới. Thứ ông nhắc tới là "thành cổ, đền đài, lăng tẩm" và chùa Linh Mụ — nơi có ngọn tháp Phước Duyên nhiều tầng nổi tiếng nhất xứ Huế. Người nghe muốn hình dung ngọn tháp đó cũng được, nhưng nên nói cho ngay: đó là suy đoán của người nghe, bài hát và bài văn đều không nêu tên. Tương tự, những chi tiết hay được kể lại như tên đường, họ tên đầy đủ của người con gái, hoàn cảnh gia đình hai bên, đều không có trong bài văn của chính tác giả; chúng thuộc về truyền khẩu và báo chí về sau. Chương này giữ nguyên đúng cái tên mà Trịnh Công Sơn chọn để gọi: Diễm.
Có một chi tiết trong bài văn đáng chép lại vì nó gần như là chìa khóa của cả bài hát: "Nhưng thật sự thực và mơ là gì? Thật ra, nói cho cùng, cái này chỉ là ảo ảnh của điều kia." Ông Trần Hữu Thục, trong bài "Đi Vào Thế Giới Ca Từ Trịnh Công Sơn", đã trích đúng câu này khi tự hỏi "Diễm Xưa là gì?", rồi thêm một nhận xét rất tinh: trong bài văn, Trịnh Công Sơn tả cô gái đi đến trường "mà đôi lúc dường như đi đến một nơi vô định", nhưng thật ra, theo ông Thục, "cô gái biết rõ mình đi đến đâu, chỉ có kẻ ngồi ngóng 'những chuyến mưa qua' mới là vô định." Một câu ngắn mà lật ngược được cả góc nhìn: cái mơ hồ trong Diễm Xưa không nằm nơi người con gái, nó nằm nơi người nhìn.
Hai mươi câu, một cái khung
Bây giờ thử đếm. Bài hát có năm khổ, mỗi khổ bốn câu, tổng cộng hai mươi câu. Mười tám câu trong số đó dài đúng tám chữ. Hai câu còn lại dài sáu chữ, và cả hai nằm trong khổ thứ ba:
Chiều này còn mưa sao em không lại
Nhỡ mai trong cơn đau vùi
Làm sao có nhau hằn lên nỗi đau
Bước chân em xin về mau
Nghe qua, người ta dễ tưởng bài hát có mấy khổ dài, mấy khổ ngắn xen nhau làm điệp khúc. Đếm lại thì không phải vậy: chỉ có một khổ khác thường, và nó khác không phải vì ngắn hơn hẳn mà vì nó nhịp tám–sáu–tám–sáu, như một câu lục bát bị đảo ngược đầu đuôi. Bốn khổ kia đều đặn tám chữ một câu, đều đặn như mưa rơi trên mái; tới khổ ba, nhịp bỗng hụt đi hai chữ, rồi lại đầy, rồi lại hụt. Người nghe có thể không đếm, nhưng tai thì nghe ra: chỗ này hơi thở bị cắt ngắn. Đây là chỗ duy nhất trong bài mà người hát thôi tả cảnh, thôi hỏi bâng quơ, và cất lời van thẳng: "xin về mau". Khổ ba là chỗ cái khung đều đặn của bài hát nứt ra, và chính vì nó nứt nên mình mới thấy cái khung kia chắc đến mức nào.
Vần cũng được đóng chốt rất cẩn thận. Trong mỗi khổ tám chữ, câu một và câu ba vần với nhau bằng một tiếng trắc, câu hai và câu bốn vần với nhau bằng một tiếng bằng: "cổ – nhỏ" và "xao – sâu" ở khổ một; "nhỏ – đổ" và "qua – xa" ở khổ hai; "động – rộng" và "di – du" (vần lơi, chỉ giống nhau ở phụ âm đầu và thanh) ở khổ bốn; "động – rộng" và "đau – nhau" ở khổ năm. Cái nhịp trắc–bằng–trắc–bằng ở cuối câu làm cho mỗi khổ như một nhịp thở: hít vào hơi gắt, thở ra hơi êm. Cái tựa "Diễm Xưa" và chữ "mưa" lặp hoài dễ làm người ta tưởng bài hát được dệt bằng âm "ưa", nhưng chữ "mưa" thì hầu như không bao giờ đứng ở chỗ vần. Vần thật của Diễm Xưa nằm ở cuối câu, và nó là vần chéo, chứ không phải một chuỗi âm "ưa" như người ta dễ tưởng khi chỉ nhớ cái tựa.
Rồi đến cái chốt lớn nhất, mà nếu không đặt hai khổ cuối sát bên nhau thì khó thấy:
Mưa vẫn hay mưa cho đời biển động
Làm sao em nhớ những vết chim di
Xin hãy cho mưa qua miền đất rộng
Để người phiêu lãng quên mình lãng duMưa vẫn hay mưa cho đời biển động
Làm sao em biết bia đá không đau
Xin hãy cho mưa qua miền đất rộng
Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau.
Hai khổ này là một cặp sinh đôi. Câu một và câu ba giữ nguyên từng chữ; chỉ có câu hai và câu bốn đổi. Nói cách khác, Trịnh Công Sơn dựng một cái khuôn bốn câu, rồi đổ vào đó hai lần, mỗi lần thay đúng hai viên gạch. Chính vì phần còn lại đứng yên, nên hai viên gạch bị thay mới nổi bật đến vậy. Mình sẽ trở lại cặp sinh đôi này, vì những gì xảy ra giữa hai lần đổ khuôn là chỗ sâu nhất của bài.
Mưa bay, rồi mưa hay, rồi "chuyến mưa"
Mười ba lần chữ "mưa" trong một trăm năm mươi sáu chữ — cứ mười hai chữ lại có một chữ "mưa". Trong cả gia tài Trịnh Công Sơn, chỉ có hai bài dùng chữ này dày hơn: "Những Giọt Mưa Khuya" (1959) với mười bốn lần và "Mưa Mùa Hạ" (1990) với ba mươi ba lần — mà cả hai bài này tựa đề đã có chữ "mưa". Diễm Xưa thì tựa đề là tên một người, vậy mà bài hát nói về mưa nhiều hơn nói về người. Ông Lê Hữu, trong bài "Một Cõi Trịnh Công Sơn", đã hỏi thẳng câu mà nhiều người nghe chắc cũng từng thắc mắc: "Diễm xưa, mà sao lại chỉ kể toàn chuyện mưa." Rồi ông tự đặt cạnh: "Hạ trắng, mà sao lại chỉ kể toàn chuyện nắng."
Câu trả lời có lẽ nằm ngay trong cái balcon. Người đứng trên cao nhìn xuống con đường mưa thì cái mình thấy nhiều nhất là mưa; người con gái chỉ đi qua trong khoảnh khắc, còn mưa thì ở lại suốt buổi chiều. Bài hát thành thật với tầm nhìn của người hát: cô gái chiếm vài giây, cơn mưa chiếm cả khung cửa. Cho nên kể chuyện mưa chính là kể chuyện chờ — chờ cái khoảnh khắc người ấy hiện ra giữa màn nước.
Nhưng mưa trong Diễm Xưa không đứng yên một chỗ. Theo dõi những gì mưa làm qua từng khổ, mình thấy nó đi một con đường rõ rệt. Khổ một: mưa bay "trên tầng tháp cổ" — mưa ở chỗ cao, chỗ xưa, chỗ của đền đài. Khổ hai: mưa "trên hàng lá nhỏ" — mưa đã xuống thấp, xuống ngang tầm con đường, ngang tầm hàng long não. Khổ bốn và năm: mưa "cho đời biển động", rồi "qua miền đất rộng" — mưa vượt ra khỏi thành phố, trùm lên cả cõi người. Từ một ngọn tháp đến một hàng cây đến một miền đất: cơn mưa nở rộng dần ra, như vết loang của một giọt mực trên giấy thấm. Và chữ "cho" cũng đổi nghĩa: "mưa cho đời biển động" là mưa làm cho đời động; "xin hãy cho mưa qua" là để cho mưa đi qua. Một bên là mưa gây chuyện, một bên là người van mưa buông tha.
Rồi có một chữ mà Lê Hữu đã chỉ ra rất đúng: "Người ta vẫn nói chuyến xe, chuyến tầu, chuyến đò, chuyến phà, chưa thấy có ai nói 'buổi chiều ngồi ngóng những chuyến mưa qua'." Chữ "chuyến" biến cơn mưa thành một phương tiện có giờ giấc — một chuyến xe đến rồi đi, và người ngồi ở trạm thì chờ chuyến kế. Người hát không chờ mưa tạnh; người hát chờ từng chuyến mưa đi qua, như chờ một chuyến xe nào đó sẽ mang người kia đến. Chữ này, theo kho lời chúng tôi dò, cũng chỉ xuất hiện một lần trong cả đời viết của ông.
Lê Hữu còn đặt một câu hỏi khác, hóm hỉnh mà sâu: trong câu "nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ", rồi "trên bước chân em âm thầm lá đổ", thì "vậy thì mưa rơi hay lá rơi, nghe tiếng mưa hay nghe tiếng lá?" Thật ra câu hát cố tình không cho mình tách ra. "Lá thu mưa reo" có thể đọc là lá thu và mưa cùng reo, có thể đọc là lá thu rơi như mưa, có thể đọc là mưa reo trên lá thu. Dưới một hàng long não ngày mưa, ai đứng đó thì biết: tiếng mưa đập lên lá và tiếng lá rụng xuống đường là một thứ âm thanh lẫn lộn, không tai nào phân biệt được. Câu hát chép đúng cái lẫn lộn đó.
Một thân thể chỉ thấy từng mảnh
Người con gái trong Diễm Xưa không bao giờ hiện ra trọn vẹn. Mình chỉ được thấy từng mảnh: "dài tay", "mắt xanh xao", "gót nhỏ", "mắt thêm sâu", "bước chân em" — hai lần "bước chân em". Không có khuôn mặt, không có mái tóc, không có tà áo, không có tiếng nói. Ông Trần Hữu Thục nhận xét chung về cái "Em" trong ca từ Trịnh Công Sơn rằng "Em dường như không có nhân dáng cụ thể gì đặc biệt", và Diễm Xưa là trường hợp rõ nhất. Nhưng nếu nghĩ lại cái balcon thì thấy cách tả này không hề trừu tượng như người ta tưởng: từ trên cao nhìn xuống một người đang đi dưới mưa, cái mình thấy được chính là những mảnh đó — đôi tay buông dài, gót chân bước, bước chân đi qua. Khuôn mặt thì bị che, bị mưa làm nhòa. Cái gọi là "tỉnh lược" ở đây, ít ra một phần, là chuyện góc nhìn.
Ông Bùi Vĩnh Phúc, trong bài "Nghệ Thuật Ngôn Ngữ Trong Ca Từ Của Trịnh Công Sơn", có một nhận xét về bàn tay mà ai đọc Diễm Xưa cũng nên nhớ: "hầu như tất cả những hình ảnh về bàn tay mà Trịnh Công Sơn đưa vào trong thế giới của mình đều là những bàn tay lạ", những bàn tay "tách khỏi chủ thể". Câu "Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao" là một bàn tay lạ như thế. Ngữ pháp của nó bị đảo: tính từ "dài" đứng trước danh từ "tay", như người ta nói "dài lưng", "dài cổ", nhưng rồi "mấy thuở" chen vào giữa, nối đôi tay với thời gian, và "mắt xanh xao" đi theo mà không có chữ nối nào. Ông Trần Hữu Thục thú thật rằng mình đã từng hỏi: "Còn dài tay em mấy là cái gì vậy? Có phải là 'có mấy thuở tay em dài và mắt em xanh xao' không? Vẫn vô nghĩa. Ấy thế mà ta cứ hát và cái lạ là hình như nó vẫn có nghĩa. Tiếp tục hát. Và dần dà chúng có nghĩa thật! Có nghĩa mà không giải thích được." Khó có ai nói về cái hiệu ứng của câu này thành thật hơn.
Ông Bùi Vĩnh Phúc gọi những nét như vậy là "những nét thiếu rất nghệ thuật. Thiếu mà lại tràn đầy. Vì nó kích thích trí tưởng tượng của ta." Câu "Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao" thiếu đến ba chỗ nối, và vì thiếu nên người nghe phải tự nối. Mỗi người nối một kiểu, và vì vậy câu hát thuộc về mỗi người một kiểu.
Chữ "xanh xao" đáng dừng lại một chút. Nó không phải chữ riêng của Diễm Xưa. Một năm trước, trong "Lời Buồn Thánh" (1959), Trịnh Công Sơn đã có "Ôi tiếng hát xanh xao của một buổi chiều"; ba năm sau, trong "Nắng Thủy Tinh" (1963), có "Bàn tay xanh xao đón ưu phiền"; bốn năm sau, trong "Mưa Hồng" (1964), có "Vòng tay đã xanh xao nhiều". Đây là một chữ của thời kỳ đầu, một chữ ông mang theo suốt mấy năm ở Huế, và ông gán nó cho đủ thứ không quen mang màu: tiếng hát, bàn tay, vòng tay, đôi mắt. "Xanh xao" vốn là chữ tả sắc mặt người bệnh, người thiếu máu; đem nó đặt lên tiếng hát hay đôi mắt thì cái bệnh lan ra khỏi thân thể và thành một cái tình trạng của tâm hồn. Trong Diễm Xưa, đôi mắt xanh xao rồi tới câu thứ tư lại "thêm sâu" — đôi mắt vừa nhợt vừa sâu, như mắt người thức lâu, người khóc lâu, hay người chờ lâu.
Rồi tới "mòn gót nhỏ". Người ta hay đọc rằng gót chân mòn là vì chờ đợi chứ không phải vì đi. Cách đọc đó đẹp, nhưng nó bỏ qua một chi tiết mà chính tác giả đã cho: người con gái đi đi về về "mỗi ngày bốn bận", qua cầu, qua hàng long não, qua "những mùa mưa nắng khắc nghiệt". Gót chân mòn trước hết là vì đi thật — đi bốn lượt mỗi ngày, mùa này qua mùa khác. Cái tài của câu hát là để cho cái mòn rất thật đó đứng cạnh "lá thu mưa reo", tức là cạnh thời gian: gót mòn vì đường, nhưng cũng mòn vì mùa. Người đứng trên balcon đếm được bốn bận mỗi ngày thì cũng đếm được bao nhiêu mùa lá rụng. Hai cách đọc không loại nhau; nhưng cách đọc có bằng chứng thì nên đứng trước.
Còn "chợt hồn xanh buốt cho mình xót xa" ở cuối khổ hai thì là lần duy nhất trong bài người hát quay vào chính mình. "Mình" ở đây là người hát, không phải cô gái. Chữ "chợt" đánh dấu một khoảnh khắc: lá đổ trên bước chân em, và chợt hồn mình buốt. Màu "xanh" lần này không còn là xanh xao của người bệnh mà là cái lạnh của một vết cắt — "xanh buốt" như người ta nói "lạnh buốt", "đau buốt". Cặp chữ "xanh buốt" này, cũng như "hun hút", "mòn gót", "chim di", "bia đá", chỉ có một lần trong cả gia tài.
Khổ ba, chỗ bài hát hụt hơi
Khổ ba là khổ người ta hay hát nhất mà lại ít khi được bình nhất. Có lẽ vì nó khó bình: ngữ pháp của nó gần như vỡ hẳn.
"Chiều này còn mưa sao em không lại" thì còn hiểu được — một câu hỏi, một lời trách nhẹ. Nhưng tới "Nhỡ mai trong cơn đau vùi / Làm sao có nhau hằn lên nỗi đau" thì không còn một chủ ngữ nào đứng vững. Ai đau vùi? "Nhỡ mai" — lỡ ngày mai thì sao? "Làm sao có nhau" — làm sao mà có được nhau, hay là có nhau rồi thì sao? "Hằn lên nỗi đau" — cái gì hằn lên? Câu hát giống như một người đang nói thì nghẹn, chữ trước chưa kịp xong thì chữ sau đã đè lên. Và đây đúng là khổ mà nhịp câu hụt xuống còn sáu chữ. Cái khung tám chữ đều đặn của bốn khổ kia là cái khung của người còn đủ bình tĩnh để tả cảnh; khổ ba là chỗ người ấy hết bình tĩnh.
Lê Hữu đã viết một câu mà có lẽ ai nghe Diễm Xưa qua giọng Khánh Ly cũng đồng ý: "Phải nghe Khánh Ly hát Diễm xưa mới biết thế nào là 'trong cơn đau vùi', mới thấy đau xót 'làm sao có nhau', mới thấy 'hằn lên nỗi đau'." Điều ông nói, gói lại, là thế này: khổ ba không sống trên giấy. Trên giấy nó là một chuỗi mảnh vụn; phải có giọng hát kéo nó qua giai điệu thì những mảnh vụn đó mới thành một tiếng kêu. Đây cũng là chỗ để nhắc lại một câu chính Trịnh Công Sơn tự nói về nghề mình, được ông Trần Hữu Thục trích lại: "Ca khúc đối với tôi là một mô hình gần gũi, thiết thân và hoàn chỉnh. Nó là một cuộc hôn phối kỳ diệu giữa thi ca và âm nhạc." Khổ ba của Diễm Xưa là bằng chứng gọn nhất cho câu nói đó: một khổ lời mà đứng riêng thì không thành thơ, ghép với nhạc thì thành chỗ đau nhất bài.
Cũng nên để ý: "Bước chân em xin về mau" là lần thứ hai "bước chân em" xuất hiện. Lần đầu, ở khổ hai, lá đổ "trên bước chân em" — bước chân đang đi qua. Lần này, người hát xin bước chân ấy "về" — về đâu thì không nói, nhưng chắc chắn là về phía mình. Cũng một bước chân, khổ hai thì nhìn, khổ ba thì xin. Từ chỗ đứng trên balcon ngắm xuống, người hát đã phải lên tiếng gọi. Và lời gọi đó không có ai trả lời — vì khổ kế tiếp, cơn mưa lại trở về như cũ: "Mưa vẫn hay mưa…"
Hai câu hỏi không chờ ai trả lời
Bây giờ quay lại cặp sinh đôi ở hai khổ cuối. Cả hai khổ đều có một câu hỏi bắt đầu bằng "Làm sao em…", và đây là chỗ hai khổ tách nhau:
Khổ bốn: "Làm sao em nhớ những vết chim di." Khổ năm: "Làm sao em biết bia đá không đau."
"Nhớ" rồi "biết". Câu thứ nhất hỏi về trí nhớ, câu thứ hai hỏi về sự hiểu. Và vật được hỏi tới thì đi từ thái cực này sang thái cực kia. Vết chim di là thứ vết nhẹ nhất trên đời — chim bay qua trời có để lại vết gì đâu; muốn nhớ nó cũng không có gì để nhớ. Bia đá là thứ vết nặng nhất trên đời — người ta khắc chữ vào đá chính là để khỏi phải nhớ, để đá nhớ giùm. Một bên là cái dấu không thể giữ, một bên là cái dấu không thể xóa. Người hát hỏi em về cả hai, và cả hai câu đều không chờ trả lời: em không thể nhớ cái không để lại vết, và em cũng không thể biết đá có đau hay không. Nhưng chính câu hỏi thứ hai thì có một cái gai: nếu đã hỏi "làm sao em biết bia đá không đau", tức là người hỏi đã nghĩ rằng bia đá có thể đau. Mà bia đá thường đứng ở đâu? Ở mộ. Câu hỏi về nỗi đau của đá là câu hỏi về nỗi đau của những gì người ta tưởng đã nằm yên.
Rồi đến câu thứ tư. Khổ bốn: "Để người phiêu lãng quên mình lãng du." Khổ năm: "Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau." Khổ bốn kết bằng một con người — người phiêu lãng — và một ước mong được quên: quên chính cái kiếp lang thang của mình. Khổ năm kết bằng một vật vô tri — sỏi đá — và một nhu cầu được có nhau. Đi từ người phiêu lãng đến sỏi đá là đi từ cái động nhất đến cái tĩnh nhất; đi từ "quên mình" đến "có nhau" là đi từ một người sang hai. Nghĩ theo cách đó thì cặp sinh đôi này không phải là lặp lại cho đủ bài, mà là một bản lề: khổ bốn đóng cánh cửa của người lang thang muốn quên, khổ năm mở ra cánh cửa của những vật nằm yên mà vẫn cần nhau.
Lê Hữu, trong cái giọng nửa đùa nửa thật quen thuộc của ông, đã viết rằng những ý tưởng trong mấy câu này "có khi chẳng dính dấp, liền lạc gì với nhau": "'Mưa vẫn hay mưa cho đời biển động' thì có liên hệ gì đến chuyện bia đá đau hay không đau", nghe "như ông nói gà bà nói vịt, hoặc lấy câu trong bài hát này bỏ vào bài hát kia vậy." Ông nói đúng về mặt nghĩa: không có một sợi chỉ lô-gích nào nối câu một với câu hai. Nhưng sợi chỉ thì có, chỉ là nó không nằm trong nghĩa — nó nằm trong cái khuôn. Câu một và câu ba đứng yên như hai cây cột, câu hai và câu bốn đổi như hai tấm vách. Người nghe không cần hiểu cột liên hệ gì với vách; người nghe chỉ cần cảm thấy căn nhà đứng vững.
Câu cuối, "Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau", thì đã được nói đến nhiều đến mức thành tục ngữ. Lối đọc thường gặp là lối đọc suy luận: đến sỏi đá còn cần có nhau, huống chi con người. Lối đọc đó đúng, nhưng nó bỏ quên hai chữ đầu câu: "ngày sau". Cả bài hát đứng ở chữ "vẫn" — một hiện tại kéo dài không biết từ bao giờ — và chữ "xưa" ở tựa đề kéo nó về quá khứ. Câu cuối là lần duy nhất bài hát nhìn về tương lai. Và tương lai đó không có người: không có em, không có mình, chỉ có sỏi đá. Như thể người hát đã chờ quá lâu, đã nhìn quá xa, đến mức thấy được một ngày mà con người đã đi hết, chỉ còn đá nằm lại — và ngay cả đá, ngày ấy, cũng cần có nhau. Đó không hẳn là một lời khuyên yêu thương; đó là một lời than mà người nói đã đủ già dặn để không than to tiếng. Một chàng trai hai mươi mốt tuổi viết ra câu đó, và chính điều đó mới là điều đáng ngạc nhiên.
Những chữ chỉ dùng một lần
Ông Lê Hữu, trong bài "Ảo giác Trịnh Công Sơn", có mượn một chữ của nhà thơ Lê Đạt để gọi ngôn ngữ này: "Ngôn ngữ TCS, như vậy, có thể gọi là… 'bóng chữ' (nói như nhà thơ Lê Đạt), chứ chẳng phải chữ với nghĩa gì nữa!" Ông cũng viết: "Chữ là chữ, nghĩa là nghĩa. Chữ và nghĩa không sánh đôi với nhau." Còn ông Trần Hữu Thục thì gọi đó là "một thứ ngôn ngữ 'vô ngôn'", ngôn ngữ "có tính tạo hình, tạo âm", nơi "chữ cuốn theo chữ. Âm cuốn theo âm. Hình cuốn theo hình." Ông kể rằng khi nghe câu mở đầu Diễm Xưa, ông nghĩ đến "một bức tranh siêu thực: hình ảnh của một cô gái nằm vắt ngang giữa rừng cây mưa, giữa đền đài lăng miếu cũ buồn tênh, tay dài ngoẵng và mắt thì sâu thẳm."
Những nhận xét ấy đều đúng với cảm giác của người nghe. Nhưng cảm giác thì nên thử đối chiếu với con số, và ở đây con số cho một kết quả hơi bất ngờ. Nếu tách lời Diễm Xưa ra thành từng cặp chữ đi liền nhau, mình có 110 cặp khác nhau; trong đó 53 cặp — tức khoảng 48 phần trăm — không xuất hiện ở bất cứ bài nào khác trong 239 bài. Nghe thì nhiều, nhưng làm cùng phép đếm cho tất cả 231 bài có từ bốn mươi cặp chữ trở lên thì tỷ lệ chính giữa (trung vị) cũng là khoảng 48 phần trăm. Nghĩa là: xét về tổng thể, chữ nghĩa của Diễm Xưa không lạ hơn một bài Trịnh Công Sơn trung bình. "Cát Bụi", "Ướt Mi", "Biển Nhớ" đều có tỷ lệ cao hơn; "Hạ Trắng" và "Phôi Pha" thì thấp hơn.
Vậy cái "lạ" mà ai nghe cũng thấy nằm ở đâu? Nằm ở chỗ đặt. Những cặp chữ chỉ dùng một lần của Diễm Xưa không rải đều; chúng tụ lại ở những vị trí mà tai người nghe bắt buộc phải dừng: cuối câu, chỗ vần, chỗ mở khổ. "Tầng tháp cổ" ở cuối câu thứ nhất. "Hun hút" ở câu thứ tư. "Đau vùi" ở cuối câu sáu chữ đầu tiên. "Chim di" ở cuối câu hỏi thứ nhất. "Bia đá" ở giữa câu hỏi thứ hai. "Phiêu lãng" và "lãng du" ở câu kết khổ bốn. "Cần có nhau" ở câu kết bài. Những chữ còn lại — "mưa", "em", "chiều", "bước chân", "lá", "nỗi đau" — là chữ quen thuộc của Trịnh Công Sơn, chữ ông dùng đi dùng lại ở hàng chục bài. Diễm Xưa giống như một chiếc áo may bằng vải thường, nhưng những chiếc nút thì là đá quý, và đơm đúng chỗ người ta nhìn vào trước tiên.
Có một điều nữa đáng ghi lại: phần lớn những "chiếc nút" ấy, ông không bao giờ dùng lại. "Tháp" theo nghĩa ngọn tháp không trở lại ở bài nào khác. "Chim di", "bia đá", "phiêu lãng", "mòn gót", "hun hút", "đau vùi", "cần có nhau" — mỗi chữ chỉ một lần, trong một bài. Một người viết hơn hai trăm ca khúc, nổi tiếng vì những chữ ám ảnh lặp đi lặp lại — "cát bụi", "cõi", "phiến đá", "ngón tay", "xanh xao" — lại để những chữ đẹp nhất của bài hát nổi tiếng nhất nằm yên một chỗ, không đem ra dùng nữa. Có thể đó là tình cờ. Cũng có thể đó là một cách giữ lời hứa với người con gái đi qua hàng long não: những chữ này là của riêng Diễm.
Đặt cạnh những người chị em
Diễm Xưa không đứng một mình. Đặt nó cạnh những bài viết trước và sau nó vài năm, mình thấy rõ nó vừa là đỉnh của một con dốc vừa là gốc của một nhánh cây.
Phía trước nó là "Lời Buồn Thánh" (1959): "Chiều chúa nhật buồn / Nằm trong căn gác đìu hiu / Ôi tiếng hát xanh xao của một buổi chiều / Trời mưa, trời mưa không dứt." Đã có đủ cả: buổi chiều, căn gác (gần với cái balcon), chữ "xanh xao", và mưa không dứt. Nhưng "trời mưa, trời mưa không dứt" là một câu kể, nói thẳng ra rằng mưa không dứt; trong Diễm Xưa, một năm sau, ý ấy được nén lại thành đúng một chữ "vẫn". Từ một câu xuống còn một chữ — đó là khoảng cách mà một người viết đi được trong mười hai tháng.
Phía sau nó là "Biển Nhớ" (1962): "Ngày mai em đi / Đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ / Sỏi đá trông em từng giờ / Nghe buồn nhịp chân bơ vơ." Theo kho lời chúng tôi dò, "sỏi đá" chỉ xuất hiện đúng hai lần trong cả gia tài Trịnh Công Sơn: ở câu kết Diễm Xưa và ở câu này. Hai năm sau "ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau", sỏi đá đã thôi chỉ cần có nhau; sỏi đá đã bắt đầu trông em. Cái vật vô tri mà Diễm Xưa mới dám cho một nhu cầu, Biển Nhớ đã cho nó cả một nỗi chờ — tức là cho nó đúng cái việc mà người hát Diễm Xưa đã ngồi làm suốt bài. Và "nhịp chân bơ vơ" là bước chân em, lần này nghe được chứ không chỉ thấy.
Rồi đến "Mưa Hồng" (1964), và đây là chỗ đối chiếu bất ngờ nhất: "Người ngồi xuống mây ngang đầu / Mong em qua bao nhiêu chiều / Vòng tay đã xanh xao nhiều / Ôi tháng năm, gót chân mòn trên phiếm du." Đặt cạnh Diễm Xưa thì gần như từng mảnh đều có đôi: "mong em qua bao nhiêu chiều" là "buổi chiều ngồi ngóng những chuyến mưa qua"; "vòng tay đã xanh xao" là "dài tay em… mắt xanh xao"; "gót chân mòn" là "mòn gót nhỏ"; "phiếm du" là "lãng du". Bốn năm sau, Trịnh Công Sơn viết lại Diễm Xưa trong một bài mưa khác, mưa đã đổi màu thành hồng. Nhưng có một chỗ đổi rất đáng để ý: trong Mưa Hồng, cái gót chân mòn không còn chắc là gót của em. "Gót chân mòn trên phiếm du" — cái kiếp phiêu du đó, ở Diễm Xưa là của "người phiêu lãng", tức là của người hát. Bốn năm sau, gót mòn đã thành gót của chính mình.
Còn so với cách các bài cùng thời dùng mưa, thì "Tuổi Đá Buồn" (1961) có "Trời còn làm mưa, mưa rơi mênh mang", một cơn mưa nặng và rộng, kể ra bằng chữ "còn" — chữ gần với "vẫn" nhưng nặng hơn, có ý cam chịu. Diễm Xưa là chữ "vẫn"; Tuổi Đá Buồn là chữ "còn". Hai chữ đều nói rằng mưa chưa dứt, nhưng "vẫn" thì còn có chút ngạc nhiên, chút trách móc, còn "còn" thì đã thôi trách.
Một nhận xét cuối, của người ngoài cuộc thời ấy, đáng để ghi lại cho đủ. Lê Hữu kể rằng ông nghe tình khúc Trịnh Công Sơn lần đầu "vào những năm 66-67", rằng "một vài ca sĩ đã trình bày Diễm xưa trước đó, nhưng phải đợi đến lúc Trịnh Công Sơn tìm ra được Khánh Ly, người nghe mới thực sự nghe ra Diễm xưa." Ông còn nói rằng về giai điệu thì bài hát "cũng chẳng có gì đặc biệt lắm, cũng là tiết tấu chầm chậm, dễ dãi", câu nhạc đầu "na ná" một bài slow rock thịnh hành trước đó, và kết luận: "cái hay, cái lạ… là ở lời chứ đâu phải ở nhạc." Đó là ý kiến của một người nghe, không phải một bản phân tích nhạc, và chương này không có bản nhạc in trong tay để kiểm lại. Nhưng nó gặp đúng điều mà phép đếm chữ ở trên cho thấy: cái lạ của Diễm Xưa không nằm ở số lượng, nó nằm ở chỗ đặt; và cũng vậy, cái hay của nó không nằm ở một giai điệu phức tạp, mà ở chỗ giai điệu đơn sơ đó đã để yên cho lời được nghe rõ.
Ba mươi bảy năm sau, đá vẫn nằm đó
Năm 1960, một chàng trai hai mươi mốt tuổi viết rằng "ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau". Năm 1997, chàng trai ấy đã năm mươi tám tuổi, và cái "ngày sau" kia đã đến. Ông ngồi viết lại chuyện cũ, và câu văn của ông giữ đúng cái giọng của bài hát năm xưa — không than to, không kể lể, chỉ đặt chữ cạnh chữ: "Người con gái đi qua những hàng cây long não bây giờ đã ở một nơi xa, đã có một đời sống khác. Tất cả chỉ còn là kỷ niệm. Kỷ niệm nào cũng đáng nhớ nhưng cứ phải quên."
Đặt câu đó cạnh câu kết khổ bốn — "để người phiêu lãng quên mình lãng du" — thì thấy hai chữ "quên" cách nhau ba mươi bảy năm mà vẫn nhìn nhau. Người hai mươi mốt tuổi xin được quên chính kiếp lang thang của mình; người năm mươi tám tuổi thừa nhận rằng cái gì đáng nhớ thì "cứ phải quên". Cái ước mong năm xưa không thành; nó chỉ thành một sự chấp nhận. Và bài hát, nhìn lại, đã biết trước điều đó ngay từ chữ thứ hai: mưa vẫn mưa. Không có chuyến mưa nào thật sự đi qua. Người hát ngồi chờ, cơn mưa ở lại, người con gái đi đi về về bốn bận rồi đi hẳn, và cái còn lại là hai mươi câu hát mà mỗi người nghe tự nối theo một cách riêng.
Có lẽ vì vậy mà Diễm Xưa sống lâu. Không phải vì nó kể một mối tình — nó gần như không kể gì. Mà vì nó dựng một cái khung đủ chắc để đứng vững, rồi chừa ra những chỗ lỏng đủ rộng để mỗi người đặt vào đó cái balcon của riêng mình, con đường của riêng mình, người đi qua của riêng mình. Tháp cổ của ai thì người ấy biết. Đá thì vẫn nằm đó, và — như chàng trai năm 1960 đã đoán — vẫn cần có nhau.
Tài Liệu Tham Khảo
1. Bùi Vĩnh Phúc, "Nghệ Thuật Ngôn Ngữ Trong Ca Từ của Trịnh Công Sơn", trích trong Trịnh Công Sơn: Ngôn Ngữ và Những Ám Ảnh Nghệ Thuật, Văn Mới, California, 2005 / Văn Hóa Sài Gòn, 2008 - sắp xếp lại và bổ sung cho bản đăng trên Da Màu, 4/2009.
https://damau.org/5495/nghe-thuat-ngon-ngu-trong-ca-tu-cua-trinh-cong-son
2. Trần Hữu Thục, "Đi Vào Thế Giới Ca Từ Trịnh Công Sơn", trong Tác Giả, Tác Phẩm và Sự Kiện, Văn Mới, California, 2005.
https://damau.org/12094/di-vao-the-gioi-ca-tu-trinh-cong-son
3. Lê Hữu, "Ảo Giác Trịnh Công Sơn", bài viết.
https://www.tcs-home.org/ban-be/articles/ao-giac-trinh-cong-son-i
4. Tất cả những bài nhạc Trịnh Công Sơn và bài viết của ông đều được lấy từ trang của Hội Văn Hóa Trịnh Công Sơn. Xin thành thật cám ơn Hội Văn Hóa.
https://www.tcs-home.org/songs/titles/
Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
Mọi trích dẫn đều phải ghi chú với dòng trên và nói rõ bài khảo luận được lấy từ trang https://hoctroviet.blogspot.com/
