4.12.2026

ABBA — Album Thứ 8: The Visitors (1981) - Nghiên Cứu Toàn Diện

Tổng hợp từ tài liệu phê bình âm nhạc, phỏng vấn chính thức, và nghiên cứu từ cộng đồng fan toàn cầu.

Biên soạn: Claude AI. Biên tập và hiệu đính: Học Trò.

Bài nghiên cứu này được tổng hợp từ những gì giới phê bình âm nhạc, nhà báo, nhà nghiên cứu âm nhạc và chính các thành viên ABBA đã ghi lại về album The Visitors — từ thời điểm phát hành tháng 11 năm 1981 cho đến những đánh giá lại trong thế kỷ 21. Đây là một bức tranh toàn cảnh, không phải bài cảm nhận cá nhân, và đó là lý do bài này có thể khảo sát album một cách tổng thể hơn — bao gồm những góc nhìn mà đôi khi người yêu nhạc lâu năm đã quá quen thuộc đến mức không còn để ý.

The Visitors ra đời năm 1981 trong những hoàn cảnh đặc biệt đến mức — nếu không phải là ABBA, nếu không phải là bốn người có bản lĩnh nghề nghiệp phi thường — album này có thể không bao giờ tồn tại. Hai cặp vợ chồng cùng vừa tan vỡ. Không khí trong phòng thu, theo lời Björn Ulvaeus, "đôi khi lạnh giá." Và trong bối cảnh đó, ABBA làm ra album phức tạp nhất, tối tăm nhất, và — theo nhận định của nhiều nhà phê bình hiện đại — hay nhất trong sự nghiệp của họ.

Điều đó không phải ngẫu nhiên.

Bối Cảnh Ra Đời: Tháng 3 Năm 1981

Ngày 16 tháng 3 năm 1981, các buổi thu âm chính thức của The Visitors bắt đầu tại Polar Music Studios ở Stockholm, Thụy Điển. Đó là một ngày bình thường nếu nhìn từ bên ngoài — bốn nhạc sĩ bước vào phòng thu, người kỹ thuật viên âm thanh bật máy, màn hình hiện số. Nhưng bên trong, mọi thứ đã khác hẳn với bất kỳ lần thu âm nào trước đó trong lịch sử ABBA.

Chỉ một tháng trước đó — tháng 2 năm 1981 — Benny Andersson và Anni-Frid Lyngstad (Frida) chính thức thông báo ly hôn. Björn Ulvaeus và Agnetha Fältskog đã ly hôn trước đó, vào tháng 7 năm 1980. Vậy là đến tháng 3 năm 1981, cả bốn người bước vào phòng thu The Visitors với tư cách là hai cặp đôi cũ vừa kết thúc cuộc hôn nhân trong vòng chưa đầy một năm. Họ không còn là vợ chồng nữa, nhưng vẫn là ban nhạc. Vẫn là đối tác nghệ thuật. Vẫn ngồi chung bàn, hát bè cho nhau, đứng chung trong cùng một phòng thu.

Björn sau này kể lại với sự thẳng thắn đặc trưng của ông: "Đôi khi lạnh giá trong đó." Đây không phải là phát biểu cường điệu. Các nhân viên làm việc tại Polar Studios trong giai đoạn đó đều xác nhận rằng không khí của những buổi thu âm The Visitors nặng nề hơn nhiều so với những album trước. Không phải vì bốn người cãi nhau — trái lại, sự chuyên nghiệp của họ nổi tiếng đến mức không ai trong ekip sản xuất nhớ ra một xung đột lớn nào. Mà chính vì không có xung đột, không có những cuộc tranh luận bình thường của hai cặp vợ chồng quen nhau từ thập niên 60 — cái lạnh giá đó mới đáng sợ hơn. Hôn nhân tan vỡ, nhưng công việc vẫn tiếp tục. Cái quyết tâm hoàn thành công việc bất chấp cảm xúc cá nhân vừa đáng ngưỡng mộ vừa làm người ngoài nhìn vào cảm thấy bất an.

Để hiểu The Visitors, cần phải hiểu rằng đây là album của bốn người đang trả lời một câu hỏi chưa có ai hỏi to ra: chúng ta vẫn còn là ABBA không? Và câu trả lời của họ — mỗi bài hát trên album là một phần của câu trả lời — là: có, nhưng chúng ta là phiên bản ABBA chưa từng tồn tại trước đây. Không phải ABBA của Waterloo rực rỡ và hồn nhiên. Không phải ABBA của Arrival tự tin ở đỉnh cao. Mà là ABBA của năm 1981 — bốn người trưởng thành đã mất đi nhiều thứ, đang làm nghệ thuật từ một chỗ không còn dễ chịu nữa.

Về nhân sự kỹ thuật trong album, ban nhạc session cốt lõi của ABBA từ nhiều năm vẫn hiện diện: Lasse Wellander trên guitar điện, Rutger Gunnarsson trên bass, và Ola Brunkert trên trống. Đây là những người đã chơi nhạc cùng ABBA từ thời Ring Ring và Waterloo — họ biết ban nhạc đủ lâu để cảm nhận được cái khác biệt trong không khí phòng thu, nhưng đủ chuyên nghiệp để cứ làm việc. Các buổi thu âm kéo dài từ ngày 16 tháng 3 đến ngày 14 tháng 11 năm 1981 — gần tám tháng, dài bất thường với ABBA. Sự kéo dài đó không phải vì lười biếng hay thiếu ý tưởng. Trái lại, Björn và Benny đang viết những bài hát khó hơn bao giờ hết, đang thử những hướng âm nhạc mà họ chưa từng đi, và đang — một cách tự giác hay không — cố kéo dài cái thứ mà cả bốn người đều biết đang sắp kết thúc. Album ra mắt ngày 30 tháng 11 năm 1981 và leo thẳng lên số một tại Anh cùng bảy quốc gia châu Âu khác.

Có một câu nói của Björn từ giai đoạn này mà không nhiều người biết: "Chúng tôi có thể sẽ không tiếp tục mãi mãi với việc này. Chúng tôi đã vắt kiệt mọi thứ mình có để cho đi." Câu nói đó nghe như người đang chuẩn bị kết thúc một chương — không phải từ bỏ, mà là hoàn thành. Và The Visitors là sự hoàn thành đó.

Polar Music Studios và Cuộc Cách Mạng Kỹ Thuật Số

Một trong những khía cạnh ít được nhắc đến khi nói về The Visitors — nhưng lại có ý nghĩa lịch sử lớn — là album này được thu âm và mix hoàn toàn bằng kỹ thuật số trên một máy ghi âm 32-track digital mà Polar Music mới đầu tư. Đây là một trong những album nhạc pop đầu tiên trên thế giới được ghi âm toàn bộ theo phương pháp này.

Để hiểu tại sao điều đó quan trọng, cần biết rằng vào năm 1981, ghi âm digital vẫn còn là lãnh thổ của thực nghiệm. Nhạc cổ điển đã bắt đầu thử nghiệm digital từ cuối thập niên 70, nhưng nhạc pop vẫn chủ yếu dùng analogue tape — hệ thống đã hoàn thiện qua hàng chục năm và có âm thanh ấm áp quen thuộc. Chuyển sang digital năm 1981 không phải là chuyện dễ dàng hay hiển nhiên. Đó là một quyết định rủi ro.

Kỹ thuật viên âm thanh Michael Tretow — người làm việc với ABBA từ album Ring Ring năm 1973, và thường được gọi là "thành viên thứ năm" của ABBA vì sự đóng góp không thể thiếu trong việc định hình âm thanh của ban nhạc — đứng trước một thách thức kỹ thuật chưa có tiền lệ. Ba track đầu tiên của album đã được thu trên băng analogue, trong khi phần còn lại chuyển sang digital. Vấn đề: làm thế nào để hai phần đó nghe cùng chất lượng khi ghép lại thành album thống nhất? Tretow phải chuyển đổi qua lại giữa hai hệ thống mà không để lộ sự khác biệt — và ông phải tự mình tìm ra cách làm, vì không có ai đã làm điều tương tự trước đó trong nhạc pop để tham khảo. Theo các tài liệu kỹ thuật âm nhạc ghi lại sau này, cách ông giải quyết bài toán đó là "minh chứng lâu dài cho sự tinh tế và tay nghề của Tretow trong việc làm chủ công nghệ mới." Đó là lời khen cao nhất mà giới kỹ thuật âm thanh có thể dành cho nhau.

Về việc sử dụng synthesizer, Benny Andersson đã không dùng synthesizer theo cách thông thường trong The Visitors. Thay vì chạy tín hiệu điện thẳng ra bàn mix — cách tạo ra âm thanh điện tử khô và "điện" — Tretow định tuyến âm thanh từ Yamaha GX-1 qua hệ thống loa studio có trang bị Philips Motional Feedback, rồi thu âm loa bằng microphone thu stereo. Bước trung gian đó — đưa âm thanh ra không khí rồi mới thu lại — thêm vào một lớp chiều sâu âm học tự nhiên mà direct injection không có. Kết quả là các synth strings của The Visitors nghe có chiều sâu và không gian — không như máy tính, nhưng cũng không hoàn toàn như đàn dây thật. Đó là cái âm thanh đặc trưng của album mà nhiều người nghe mà không biết tại sao nó nghe khác mọi thứ đương thời.

Riêng về lịch sử CD: The Visitors là album nhạc pop đầu tiên được ép ra đĩa CD — nhưng không phải là album CD thương mại đầu tiên — đĩa CD của The Visitors không được bán ra thị trường cho đến tháng 3 năm 1983. Sự phân biệt này quan trọng vì nhiều nguồn hay nhầm lẫn hai khái niệm: được ép ra CD và được phát hành dưới dạng CD. Âm thanh của album — lạnh hơn, sắc hơn, nhiều synthesizer hơn — không chỉ là lựa chọn nghệ thuật. Nó một phần là hệ quả trực tiếp của việc ghi âm digital. Âm thanh digital của những năm đầu thập niên 80 rất sạch, rất rõ, nhưng cũng có cái gì đó không ấm áp như analogue — và cái "lạnh" đó cộng hưởng một cách không cố ý nhưng hoàn toàn phù hợp với chủ đề cảm xúc của album.

Bìa Album: Bốn Cái Bóng Đứng Riêng

Designer Rune Söderqvist và nhiếp ảnh gia Lasse Larsson chụp ảnh bìa album tại atelier Kronberg với một bức tranh khổng lồ vẽ thiên thần làm nền — ý tưởng xuất phát từ bài cuối cùng của album, Like an Angel Passing Through My Room. Nhưng điều người xem nhớ nhất không phải là thiên thần. Mà là cách bốn người đứng.

Trong tất cả các album trước của ABBA — từ tấm ảnh bìa đầy màu sắc và năng lượng của Waterloo đến tấm ảnh quyến rũ của Arrival, đến những bìa album mà bốn người luôn đứng gần nhau, chụm lại, tươi cười hoặc nhìn thẳng vào ống kính với sự tự tin của ban nhạc biết mình đang ở đỉnh cao — bìa The Visitors khác hoàn toàn. Bốn người đứng tách rời nhau trong bóng tối. Không ai nhìn nhau. Không ai tươi cười. Họ đứng đó như những người đang chờ đợi điều gì đó — không biết tốt hay xấu — và không còn chờ nhau nữa. Mỗi người đang đứng trong không gian của riêng mình, như thể trong bức ảnh đó đã có bốn album riêng biệt thay vì một.

Đây là lần đầu tiên trong lịch sử ABBA, bìa album khắc họa bốn người như những cá nhân riêng biệt thay vì một tập thể thống nhất. Cái thay đổi tưởng như nhỏ đó trên thực tế là một tuyên bố: ABBA vẫn còn đó, nhưng bốn người trong ABBA đang mỗi người đứng một mình. Bìa album The Visitors, theo cách nói của nhiều nhà viết âm nhạc sau này, "đã nói trước cái kết" — nó chụp lại bốn người đang ở ngưỡng cửa của một giai đoạn mà không ai trong số họ biết chắc sẽ đi đến đâu. Rune Söderqvist, người thiết kế nhiều bìa album ABBA từ trước, đã hiểu một điều gì đó về cái thời điểm đó mà ông đưa vào thiết kế — không phải bằng lời, mà bằng khoảng cách giữa bốn cái bóng người.

Chủ Đề Bao Trùm: Khi Sự Riêng Tư Gặp Chính Trị

Không album nào của ABBA có nhiều chủ đề đan xen như The Visitors. Trên bề mặt, có hai dòng chủ đề song song: một là những cuộc hôn nhân đổ vỡ, những mối quan hệ kết thúc, những người đang học cách sống tiếp; hai là nỗi lo sợ của Chiến tranh Lạnh, sự đàn áp chính trị, tiếng súng nổ ở những vùng xa trên thế giới. Cái kỳ diệu là hai dòng chủ đề đó không mâu thuẫn nhau — ngược lại, chúng củng cố cho nhau. Cảm giác mất kiểm soát trước những thế lực lớn hơn mình — dù đó là một cuộc hôn nhân tan vỡ hay một chế độ bạo quyền — là cảm giác chung chạy xuyên suốt cả album.

Björn Ulvaeus đã bắt đầu chú ý đến chính trị nhiều hơn trong những năm cuối của ABBA. Ông là người Thụy Điển, công dân của một đất nước có truyền thống trung lập vũ trang từ Thế chiến II — một dân tộc biết rõ rằng hòa bình không phải là tự nhiên mà có, và sự tự do không phải là điều hiển nhiên. Khi Liên Xô xâm lược Afghanistan năm 1979, khi tình trạng thiết quân luật được ban bố ở Ba Lan tháng 12 năm 1981 — ngay trong lúc The Visitors vừa ra mắt — Björn đang ngồi viết những bài hát cho ABBA, và những lo lắng đó thấm vào lời nhạc không thể tránh khỏi.

Năm 1981 là một trong những năm căng thẳng nhất của Chiến tranh Lạnh kể từ Khủng hoảng Tên lửa Cuba năm 1962. Ronald Reagan vừa nhậm chức Tổng thống Mỹ với lập trường cứng rắn chưa từng có với Liên Xô. Liên Xô đang sa lầy ở Afghanistan. Ba Lan đang trên bờ vực nội chiến. Bóng đen hạt nhân — cái khả năng annihilation (hủy diệt) hoàn toàn — không bao giờ hiện ra rõ ràng hơn trong tâm thức người châu Âu so với những năm đó. Người Thụy Điển, sống sát cạnh Liên Xô và có ký ức còn rõ về việc phải cân bằng giữa các siêu cường trong Thế chiến II, cảm nhận điều đó một cách rất vật chất. Tất cả cái bối cảnh đó có trong The Visitors — không phải như khẩu hiệu, mà như không khí.

Hệ quả: Liên Xô cấm album The Visitors vào năm 1982. Nguyên nhân chính thức liên quan đến việc ABBA cho phép bài When All Is Said and Done xuất hiện trong chương trình truyền hình của USIA (United States Information Agency) có tên Let Poland Be Poland — một chương trình phản đối thiết quân luật ở Ba Lan, có sự tham gia của Frank Sinatra, Paul McCartney, Orson Welles, và Tổng thống Ronald Reagan. Dù đoạn phim của ABBA cuối cùng không được phát sóng (lý do chính thức là thiếu thời gian), việc họ cho phép sử dụng bài hát đã đủ để Liên Xô coi đây là hành động chính trị. Đó là lần duy nhất trong lịch sử nhạc pop mà một album của ban nhạc Thụy Điển bị một siêu cường cấm lưu hành vì lý do chính trị.

Phân Tích Từng Bài

I. The Visitors — Tiếng Chuông Cửa Trong Đêm

Bài hát mở đầu album cũng chính là bài đặt tên cho album — và đây là lựa chọn có chủ đích. The Visitors là bài duy nhất trong toàn bộ sự nghiệp ABBA mà ngay từ đầu đã không có ý định là một bài hit thương mại. Nó không được phát hành dưới dạng single. Nó không có một hook dễ nhớ theo nghĩa truyền thống. Và đó chính là lý do nó hay theo cách mà rất ít bài ABBA khác có được.

Bài hát được xây dựng từ một kịch bản cụ thể mà Björn Ulvaeus không giải thích thẳng ra trong nhiều năm — ông chỉ nói ông thích cái cảm giác "bí ẩn" của bài. Nhưng từ các phân tích sau này và những gì ông nói trong các phỏng vấn khác nhau, bức tranh dần rõ: bài hát kể về một người đang giấu người tị nạn chính trị trong nhà mình — và đang nghe tiếng chuông cửa, không biết đó là láng giềng hay là mật vụ nhà nước đến bắt.

Câu mở đầu đặt ngay vào giữa cơn hoảng loạn: "I hear the doorbell ring and suddenly the panic takes me." Không có dạo đầu chậm rãi, không có câu chuyện nền. Người nghe bị ném thẳng vào khoảnh khắc kinh hoàng đó — và cái panic (sự hoảng loạn) đó không bao giờ thực sự giải tỏa trong suốt bài hát. Ngay cả khi điệp khúc đến, âm nhạc không nhẹ bớt — nó chỉ đổi chiều, mang cảm giác của ai đó đang cố bình tĩnh nhưng tay vẫn run. Dòng "They must know by now I'm in here trembling in a terror ever growing" — câu đó không có trong một bài pop bình thường. Không phải vì câu từ khó — mà vì ít bài pop nào dám đặt người nghe vào cảnh sợ hãi vì hành động chính trị, chứ không phải vì tình yêu.

Điều đáng chú ý về cấu trúc bài: The Visitors không có một điệp khúc theo nghĩa nhạc pop thông thường — không có cái chỗ mà âm nhạc bật lên, tươi hơn, và lời hát nhắc lại tên bài. Thay vào đó, bài hát có nhiều đoạn tension (căng thẳng) khác nhau mà tất cả đều nghe như một cuộc leo thang không bao giờ đến đỉnh. Cái resolution (giải quyết) cảm xúc — cái chỗ bài hát thở ra — không bao giờ đến. Bài kết thúc trong cùng trạng thái lo sợ mà nó bắt đầu. Đó là một lựa chọn cấu trúc táo bạo đến mức hầu như không ai chú ý đến, nhưng khi nhận ra thì không thể không thán phục.

Frida hát bài này, và đây là lựa chọn hoàn toàn đúng đắn. Giọng Frida — tối hơn, dày hơn, và có cái sắc sảo mà giọng Agnetha không có — phù hợp với nội dung chính trị căng thẳng của bài. Agnetha bổ sung hòa âm ở phía sau, nhưng Frida là người đứng trước, là người đang sợ hãi trong bài hát. Cách hai giọng đan vào nhau tạo ra cái âm thanh của cô đơn tập thể: nhiều người cùng sợ hãi, nhưng mỗi người sợ trong bóng tối riêng của mình. Nếu thử tưởng tượng bài này với Agnetha hát lead — giọng sáng hơn, ấm hơn, mang cái dịu dàng đặc trưng — ta sẽ thấy ngay tại sao Frida là đúng. Cái sáng sủa của Agnetha sẽ làm nhẹ đi nỗi kinh hoàng mà bài đòi hỏi.

Về mặt âm nhạc, The Visitors (bài hát) là ví dụ rõ nhất của sự chuyển đổi trong phong cách sản xuất cuối ABBA. Synthesizer không còn là nhạc cụ tô điểm thêm nữa — nó là xương sống của bài. Những âm thanh trượt, ominous, lạnh lẽo bao bọc toàn bộ bài hát như một lớp sương mù không tan. Một số nhà phê bình gọi âm thanh của bài là "seasick synth-pop" — synth-pop say sóng — và cái hình ảnh đó khá chính xác: nó không ổn định, nó lắc lư, không tìm được chỗ đứng vững. Nhịp điệu — kết hợp giữa synth bass và drum machine với tiếng trống thật của Ola Brunkert — có cái gì đó gần với nhạc disco nhưng bị bóp méo, biến thành thứ tối hơn: không phải để khiêu vũ mà để cảm thấy bất an.

Khi so sánh The Visitors (bài hát) với Voulez-Vous — bài mở đầu album của hai năm trước — sự khác biệt là rất lớn. Voulez-Vous tươi sáng, khoẻ khoắn, mời gọi. The Visitors lạnh, đóng kín, đẩy người nghe ra xa. Đó là khoảng cách từ ABBA của đỉnh cao thương mại đến ABBA của nghệ thuật thuần túy.

II. Head Over Heels — Người Phụ Nữ Đi Mua Sắm

Trong một album đầy nặng nề, Head Over Heels là bài nhẹ nhàng nhất — và vì vậy, nó là bài thường bị đánh giá thấp nhất. Nhưng khi nghe kỹ, Head Over Heels không phải là bài hát đơn giản về mua sắm. Nó là bài hát về một người phụ nữ đang tìm cách điền vào một khoảng trống bằng đồ vật.

Working title ban đầu là "Tango" — cái tên đó thú vị theo cách riêng của nó. Tango là vũ điệu của hai người, đầy tension và thân mật thể xác. Head Over Heels là bài về người phụ nữ một mình — không có ai đi cùng, chỉ có cô và những cửa hàng và những thứ cô mua. Cái sự chuyển từ "Tango" sang Head Over Heels (chúi đầu vào) là sự chuyển từ khái niệm kết nối sang khái niệm bị cuốn đi — và cái bị cuốn đi đó nghe đơn độc hơn bất kỳ tango nào.

Agnetha hát lead vocal, và cách Agnetha hát Head Over Heels — tươi vui, nhanh nhẹn, có chút điên rồ — cho thấy đây là một trong số ít lần trong The Visitors mà bà được phép không buồn. Thu âm bắt đầu ngày 2 tháng 9 năm 1981, tương đối muộn trong lịch trình của album — điều đó gợi ý rằng bài này có thể được thêm vào ở giai đoạn sau, có thể vì Björn và Benny nhận ra album cần ít nhất một bài bớt nặng nề hơn.

Nhạc video do Lasse Hallström đạo diễn — người đã làm hầu hết các video ABBA từ giữa thập niên 70. Đây là một trong những video ABBA cuối cùng Hallström làm cho ban nhạc trong giai đoạn "cổ điển" của họ. Video quay Frida trong vai một người phụ nữ thượng lưu chạy khắp các cửa tiệm trong khi người chồng (Björn đóng) theo sau xách túi. Video này có tính hài hước rõ ràng, và Björn đóng vai người chồng khổ sở với nét mặt cam chịu rất hay. Nhưng nếu biết rằng Frida và Björn lúc đó đang ở trong cuộc ly hôn lần lượt của mình — Frida vừa ly hôn Benny, và Björn là người cựu chồng của Agnetha — thì cái hài hước đó có thêm một lớp mà Hallström và ABBA chắc chắn nhận ra, dù không ai nói ra.

Head Over Heels được phát hành làm single thứ ba của album vào ngày 5 tháng 2 năm 1982, và kết quả thương mại là thảm họa theo tiêu chuẩn ABBA: số 25 tại Anh. Quan trọng hơn — đây là bài đánh dấu sự kết thúc của chuỗi 18 single liên tiếp vào top 10 của Anh, kéo dài từ SOS năm 1975. Mười tám bài liên tiếp top 10, trong sáu năm rưỡi — và rồi bài số 19 dừng lại ở số 25. Giới báo chí Anh thời đó viết về điều này như là "dấu hiệu suy tàn của ABBA." Nhìn lại, cái đánh giá đó thiếu công bằng: Head Over Heels không phải là bài xấu. Nó chỉ là bài không phù hợp với thị trường năm 1982, khi The Human League, Soft Cell, và Depeche Mode đang chiếm lĩnh nhạc Anh bằng synth-pop lạnh lùng và bí ẩn, còn cái sự vui vẻ của Head Over Heels nghe như từ một thế giới khác — một thế giới đã qua.

Điều ít người nhận ra về Head Over Heels là nó thực sự phức tạp hơn vẻ ngoài. Phần bridge của bài — đoạn chuyển tiếp giữa verse và chorus — có một chuỗi hòa âm không đơn giản chút nào, đặc biệt là cách Benny giải quyết tension trước khi vào điệp khúc. Và cái irony cao nhất của bài: một ca khúc về việc không kiểm soát được hành vi mua sắm lại được viết với sự kiểm soát nhạc thuật hoàn toàn. Đó là ABBA — ngay cả khi viết bài hài hước, họ cũng không cẩu thả.

III. When All Is Said and Done — Lời Chào Nhau Sau Cùng

Có những bài hát mà người nghe không cần biết câu chuyện phía sau mới cảm nhận được nỗi đau trong đó. When All Is Said and Done không phải loại đó. Cái hay của bài này đến từ cả hai hướng — nghe không biết gì vẫn thấy đẹp, biết câu chuyện thì thấy đau đến không thể tả.

Câu chuyện là thế này: Benny Andersson và Frida thông báo ly hôn tháng 2 năm 1981. Tháng 3, họ cùng bước vào phòng thu The Visitors. Và trong những tháng đó, Björn Ulvaeus — người viết lời nhạc cho ABBA — ngồi viết bài hát về cuộc ly hôn của hai người bạn và đồng nghiệp thân thiết nhất của mình. Trước khi làm bất cứ điều gì, Björn hỏi cả Benny lẫn Frida xem họ có ổn với chuyện này không. Cả hai đồng ý. Đó là mức độ tin tưởng và sự trưởng thành cảm xúc hiếm có trong bất kỳ môi trường sáng tạo nào — và nó nói lên rất nhiều về những con người này.

Cái thú vị của vai trò Björn trong bài: ông không phải là người trong cuộc của cuộc hôn nhân đang tan vỡ này. Ông là người quan sát — người viết lời về nỗi đau của hai người khác, trong khi bản thân ông cũng vừa trải qua ly hôn với Agnetha không lâu trước. Vậy là Björn ngồi viết về cảm xúc của Benny và Frida, với kinh nghiệm cá nhân còn rất mới về cùng loại mất mát đó. Kết quả không phải là bài hát của người quan sát lạnh lùng — mà là bài hát của người đã hiểu từ bên trong cái cảm giác đó là gì.

Frida hát lead vocal. Và theo lời bà sau này kể lại: "Tất cả nỗi buồn của tôi đã được ghi lại trong bài hát đó." Không phải "tôi hát bài này vì nó hay." Không phải "bài này phù hợp với giọng tôi." Mà là: toàn bộ nỗi buồn thật của bà — nỗi buồn của người đang chia tay với người đã sống cùng mình nhiều năm — đã được ghi lại. Bài hát như cái bình chứa đựng cảm xúc thật mà ngoài đời bà không thể nào đổ ra hết. Trong bối cảnh phòng thu — nơi mà Benny đang ngồi bên cạnh bà, cùng nghe lại những gì bà vừa hát về cuộc hôn nhân của họ — cái khoảnh khắc đó không ai đặt máy quay để ghi lại.

When All Is Said and Done không giận dữ. Không trách móc. Không bi thảm theo kiểu drama. Đây là điều khiến nó khác hẳn The Winner Takes It All — bài hát về ly hôn nổi tiếng nhất của ABBA, nơi Agnetha hát về nỗi đau của người thua cuộc, nơi mà âm nhạc cũng dâng lên và thở dài cùng lời hát. When All Is Said and Done không có người thắng người thua. Không có màn dâng trào cảm xúc. Chỉ có sự thừa nhận: chúng ta đã yêu thật, và bây giờ chúng ta đã hết. Điệp khúc — "When all is said and done / you'll believe I have loved no one but you" — có một cái gì đó vừa như lời hứa vừa như lời an ủi: dù mọi thứ đã kết thúc, tình yêu đó là thật. Không ai phủ nhận điều đó. Không ai cần phủ nhận.

Về mặt thương mại, When All Is Said and Done có số phận kỳ lạ. Phát hành ngày 31 tháng 12 năm 1981, bài không vào top 20 tại Anh. Nhưng tại Mỹ — thị trường mà ABBA chưa bao giờ chinh phục được theo cách họ chinh phục châu Âu — bài leo lên số 27 trên Billboard Hot 100, ở đó hai tuần, và cũng leo lên số 10 trên Adult Contemporary chart. Đây là single cuối cùng của ABBA lọt vào top 40 Mỹ trong giai đoạn hoạt động đầu. Nhà phê bình của Billboard sau này gọi đây là "lost hit" — bài hit bị bỏ quên — một bài mà nếu phát hành ở thị trường khác, ở thời điểm khác, có thể đã thành công hơn nhiều. Sự nhận định đó vừa đúng vừa buồn: bài hay nhất, chân thật nhất, được làm trong hoàn cảnh đau đớn nhất — lại là bài ít người biết nhất.

Phần phối khí của When All Is Said and Done là một trong những phần tiết chế nhất trong toàn bộ sự nghiệp ABBA. Không có nhiều lớp synthesizer chồng chéo như bài title track. Không có trống mạnh. Chỉ là piano, synth strings dịu dàng, và giọng Frida — một mình, không bị che khuất. Sự tiết chế đó là lựa chọn hoàn toàn cố ý: bài hát cần được nghe rõ từng câu chữ. Đây là bài mà âm nhạc không cố gắng giải thích gì thêm — nó chỉ đứng im và để lời nói tự làm việc của mình. Trong một album có nhiều thứ phức tạp về kỹ thuật, When All Is Said and Done là bằng chứng rằng đôi khi sự đơn giản là lựa chọn dũng cảm nhất.

IV. Soldiers — Những Người Lính Không Có Lý Do

Trong số những bài hát mang màu sắc chính trị của ABBA, Soldiers là bài trực tiếp nhất và cũng là bài ít được biết đến nhất. Không có single. Không có music video. Không có màn trình diễn trực tiếp nào được ghi lại. Soldiers chỉ tồn tại trên album — và vì vậy, người biết đến bài này hầu hết là những fan trung thành nghe album từ đầu đến cuối. Đó là một bài hát dành cho người nghe, không phải cho thị trường.

Bài hát ra đời từ bối cảnh của cuộc xâm lược Afghanistan của Liên Xô tháng 12 năm 1979, nhưng cảm hứng không dừng ở đó. Năm 1981, thế giới đang xảy ra nhiều cuộc chiến cùng lúc: chiến tranh Iran-Iraq đang đổ máu ở Trung Đông, xung đột vũ trang ở Đông Nam Á chưa dứt, nội chiến ở nhiều nước châu Phi, và ở châu Âu thì bóng đen Chiến tranh Lạnh nặng nhất trong hai mươi năm. Björn viết Soldiers theo cách rộng nhất có thể — không phải về một cuộc chiến cụ thể, mà về cái cơ chế phổ quát của mọi cuộc chiến: những người ở trên đưa ra quyết định, những người ở dưới phải chết vì quyết định đó.

Lời bài hát không xác định bên nào đang chiến đấu, không chỉ ra kẻ thù, không đặt ra câu hỏi về chính nghĩa hay phi nghĩa. Thay vào đó, Soldiers tập trung vào những người lính như những cá nhân bị quét vào một cơ chế lớn hơn họ — những người mà ngày hôm qua còn đang sống đời bình thường, hôm nay đã cầm súng và không biết tại sao. Cái góc nhìn đó — quan tâm đến người lính như là con người chứ không phải như là công cụ của nhà nước hay lý tưởng — là điều khiến bài hát vượt qua ranh giới thời gian và không gian.

Soldiers có lẽ là bài hát ABBA duy nhất mà câu hỏi "ai hát lead?" thực sự không dễ trả lời ngay. Cả Agnetha và Frida đều có mặt trong bài, nhưng không theo cách bình thường — không phải là một người hát chính, người kia hát bè. Thay vào đó, hai giọng đan vào nhau theo cách tạo ra cảm giác đây là bài của nhiều người, không phải một người. Điều đó phù hợp với nội dung: những người lính trong bài hát không phải là một người, họ là tất cả mọi người bị buộc vào cuộc chiến mà họ không chọn. Không có nhân vật, chỉ có tình trạng.

Phần nhạc của Soldiers có đặc điểm khác biệt với phần lớn The Visitors: ở đây, Benny dùng synthesizer theo cách gần với nhạc cổ điển hơn — chuỗi hợp âm chậm, nặng nề, nghe như một bản march tang lễ từ xa vọng lại. Không có nhịp disco, không có synth-pop nhanh. Cái chậm rãi của Soldiers là cố ý — nó nghe như hành quân, như tiếng bước chân đều đặn không dừng lại, không thay đổi tốc độ dù người trong hàng ngũ có muốn hay không. Chính cái nhịp đều không thay đổi đó là cái đáng sợ nhất trong bài: chiến tranh không có accelerando, không có ritardando. Nó cứ tiến đều.

Là người Thụy Điển — công dân của đất nước trung lập từ Thế chiến II — Björn và Benny viết về chiến tranh từ vị trí của người đứng bên ngoài nhìn vào, không phải người trong cuộc. Soldiers không có sự tức giận của người bị ảnh hưởng trực tiếp, không có giọng của người lính hay người mẹ mất con. Nó có cái gì đó lạnh hơn và — theo nghĩa nào đó — đáng sợ hơn: cái quan sát tỉnh táo, thậm chí xa cách, của người biết mình đang nhìn một thảm kịch nhưng không làm gì được để ngăn nó. Đó có thể là góc nhìn trung thực duy nhất mà một công dân Thụy Điển năm 1981 có thể có về những cuộc chiến đó.

V. I Let The Music Speak — Âm Nhạc Như Lời Không Nói Được

Bài đứng đầu mặt B của album LP gốc — và đây là bài mà Björn Ulvaeus sau này thừa nhận thẳng thắn: "Nếu ABBA không thu âm 'I Let the Music Speak', tôi đoán chúng tôi sẽ dùng nó trong Chess." Câu nói đó quan trọng hơn vẻ ngoài của nó: nó cho thấy I Let The Music Speak không phải là một bài hát ABBA bình thường. Nó là bước đệm, hoặc thậm chí là bản thảo, của một thứ gì đó lớn hơn đang hình thành trong tâm trí Björn và Benny — thứ sau này trở thành nhạc kịch Chess (1984). Chỉ hai tuần sau khi The Visitors được phát hành tháng 11 năm 1981, Björn và Benny đã gặp nhà viết lời Tim Rice để bàn về dự án Chess. Con đường từ I Let The Music Speak đến Chess thực ra ngắn hơn nhiều người nghĩ.

Chess — nhạc kịch Björn và Benny làm với Tim Rice — là câu chuyện về một giải đấu cờ Nga-Mỹ trong thời Chiến tranh Lạnh, nhưng thực chất là câu chuyện về tình yêu, lý tưởng, và việc bị buộc chọn giữa cá nhân và chính trị. Một số nhà phân tích sau này chỉ ra rằng Chess âm nhạc và The Visitors có nhiều điểm chung hơn là thoạt nhìn: cả hai đều nói về áp lực của các hệ thống lớn lên con người nhỏ, cả hai đều không có happy ending đơn giản, và cả hai đều dùng âm nhạc để nói những thứ quá lớn cho ngôn ngữ bình thường. I Let The Music Speak là bản lề giữa hai dự án đó.

Bài có cấu trúc của một theatrical number — một số nhạc kịch — hơn là một bài pop thông thường. Nó không tuân theo cấu trúc verse-chorus-verse-chorus đơn giản. Thay vào đó, bài phát triển theo từng đoạn, mỗi đoạn leo thêm một nấc cảm xúc, như một bài aria trong opera. Bắt đầu bằng figure piano cuộn — "rolling and wishful" theo cách nhà phê bình mô tả — rồi synth strings ấm dần lên, rồi Frida vào. Và giọng Frida trong bài này không phải là giọng của người đang buồn hay đang tức. Đây là giọng của người đang nói về âm nhạc như là ngôn ngữ duy nhất đủ sức chứa đựng cái mà ngôn ngữ thường không nói được — một loại ngôn ngữ meta, âm nhạc nói về âm nhạc.

Agnetha đóng góp vào bài bằng những gì các nhà phê bình mô tả là "pouncing falsetto grabs" — những tiếng lên cao bất ngờ trước khi vào điệp khúc, đến và biến mất nhanh như một cánh tay vươn ra rồi rút lại. Kỹ thuật đó không phổ biến trong nhạc pop thông thường — nó gần với kỹ thuật thanh nhạc cổ điển, nơi soprano đôi khi được dùng theo cách đột ngột để tạo hiệu ứng kịch tính. Và điều đó lại một lần nữa nhắc về nguồn gốc nghệ thuật của bài: nó được viết với một loại khán giả khác trong đầu.

Cái thú vị của việc đặt I Let The Music Speak làm bài đầu tiên của mặt B trong LP gốc: đây là khoảnh khắc nghỉ ngơi và nạp lại sau bốn bài nặng nề của mặt A — The Visitors, Head Over Heels, When All Is Said and Done, Soldiers. Nhưng nó không phải là sự nghỉ ngơi theo nghĩa nhẹ nhõm. Nó là sự nghỉ ngơi theo nghĩa: thay vì nỗi đau hay nỗi sợ, ta được nghe về niềm tin vào âm nhạc như một thứ có thể cứu được. Trong một album về những thứ không thể kiểm soát, I Let The Music Speak là phút giây ABBA khẳng định rằng vẫn còn một thứ đáng tin.

VI. One of Us — Single Cuối Cùng Của Một Kỷ Nguyên

Ngày 4 tháng 12 năm 1981, Polar Music phát hành One of Us làm single đầu tiên của The Visitors. Ba ngày sau, bài xuất hiện trong bảng xếp hạng UK ở vị trí số 11. Một tuần sau đó, bài leo lên số 3 — và ở đó ba tuần liên tiếp. Đó là lần cuối cùng ABBA có single top 5 tại Anh trong bốn mươi năm, cho đến khi Voyage ra đời n

ăm 2021.

Benny Andersson sau này gọi One of Us là "gần với nhạc pop nhất trong cả album." Ông không nói điều đó như một lời khen — ý ông là: đây là bài dễ tiếp cận nhất, dễ nghe nhất, dễ phát sóng radio nhất trong The Visitors. Và chính vì vậy nó được chọn làm single. Cái thực tế là bài "dễ tiếp cận nhất" của The Visitors vẫn sâu hơn và phức tạp hơn nhiều so với những gì ban nhạc pop thông thường làm — điều đó nói lên rất nhiều về cả album.

One of Us khám phá một góc nhìn khác về ly hôn — không phải góc nhìn của người bị bỏ lại như trong The Winner Takes It All, mà là góc nhìn của người đã rời bỏ và bây giờ hối hận. Người phụ nữ trong bài là người đã quyết định kết thúc mối quan hệ — và bây giờ phát hiện ra mình đang khóc nhiều hơn người kia, đang nghe điện thoại đổ chuông mà không ai gọi, đang tự hỏi tại sao mình cảm thấy như người thua mặc dù mình là người đã chọn ra đi. Cái nghịch lý đó — người rời bỏ lại là người đau hơn — là thứ mà không nhiều bài hát pop dám đặt ra, vì nó phức tạp hơn cái narrative thông thường (người bị bỏ lại thì đau, người bỏ đi thì ổn).

Điệp khúc — "One of us is crying / one of us is lying / in a lonely bed, staring at the ceiling" — không nói ai là người nào. Cả hai đều đang đau. Cái khác nhau chỉ là cách đau, và câu hỏi ai đang đau nhiều hơn là câu hỏi bài hát cố tình không trả lời. Cái mơ hồ cố ý đó làm cho bài thuộc về bất kỳ người nào đã từng ở trong một cuộc chia tay — từ phía nào cũng được.

Agnetha hát One of Us với một sự kết hợp đặc biệt giữa cứng rắn và dễ vỡ. Không phải giọng khóc lóc. Không phải giọng tức giận. Đó là giọng của người đang cố không để lộ ra mình cô đơn đến mức nào — và chính cái cố đó mới đau. Kỹ thuật vocal của Agnetha ở đây — cách bà giữ giọng ổn định trong khi có những chỗ rõ ràng bà có thể break (vỡ giọng) — là ví dụ điển hình của kỷ luật thanh nhạc: dùng sức mạnh để giữ lại cảm xúc thay vì thả nó ra.

Về việc One of Us là "lần cuối cùng" theo nhiều nghĩa: nó không chỉ là single top 5 cuối cùng của ABBA trong bốn mươi năm. Đây cũng là single đầu tiên của ABBA được phát hành sau khi cả hai cặp vợ chồng đã chính thức ly hôn — tức là đây là lần đầu tiên ABBA phát hành nhạc như bốn người độc thân thay vì hai cặp đôi. Cái thay đổi đó về mặt nhân sự và cảm xúc thấm vào từng câu hát của bài, dù người nghe không cần biết chi tiết đó mới cảm nhận được.

VII. Two for the Price of One — Bài Hát Hài Trong Album Buồn

Trong một album mà gần như mỗi bài đều mang nặng câu hỏi về tình yêu, chia tay, chiến tranh và sự cô đơn — Two for the Price of One là bài duy nhất không buồn. Và sự hiện diện của nó không phải là tai nạn.

Bài kể về một người đàn ông làm nghề quét dọn trên sân ga xe lửa — một cuộc đời tẻ nhạt, ít kích thích, ngày nào cũng như ngày nấy trên các sân ga lạnh. Người này tìm thấy một mẩu quảng cáo hẹn hò trên tờ báo và quyết định gọi điện. Cái người phụ nữ đăng quảng cáo hóa ra không phải là một người mà là hai — mẹ và con gái cùng đăng, tìm bạn cho cả hai người cùng lúc. Tên bài hát vừa là mô tả literal (hai người với giá của một), vừa là câu đùa về sự vô tình của người đàn ông kia: anh ta gọi điện chỉ tìm một người, nhưng hóa ra có nguyên cả gia đình chờ đợi.

Bài này nhắc đến một truyền thống lâu đời trong nhạc pop: đôi khi ban nhạc cần một bài hài hước không phải để giải trí riêng, mà để phục vụ cấu trúc cảm xúc của cả album. Beatles làm điều này xuất sắc — trong Sgt. Pepper's có When I'm Sixty-Four, trong The White Album có Ob-La-Di, Ob-La-Da. Không phải vì Lennon và McCartney nhẹ dạ, mà vì họ hiểu rằng một album chỉ toàn màu đen sẽ mất khả năng đặt người nghe vào đúng tâm trạng để cảm nhận màu đen đó. Björn và Benny hiểu điều tương tự với Two for the Price of One.

Nhà phê bình Keith Tuber của Orange Coast Magazine so sánh bài này với Escape (The Piña Colada Song) của Rupert Holmes — bài hát hit năm 1979 cũng về một cuộc hẹn hò bất ngờ qua quảng cáo. Sự so sánh đó không sai, nhưng cũng không hoàn toàn đúng: Escape vui hoàn toàn, trong khi Two for the Price of One có một chút gì đó u uẩn trong phần nhạc — như thể ngay cả trong bài hài hước nhất, The Visitors vẫn không thể hoàn toàn vui. Cái buồn không rõ đó thực ra là dấu hiệu cho thấy bài hát được viết bởi những người đang trong giai đoạn khó khăn — ngay cả khi cố tình vui, cái buồn vẫn rò ra đâu đó.

Có một chi tiết về nhân vật chính của bài — người công nhân sân ga — mà ít ai phân tích: anh ta được Björn mô tả với một sự cụ thể đặc trưng ("cleaning railway platforms") làm nổi bật sự bình thường, thậm chí tầm thường của đời sống anh. Anh không phải nhân vật lãng mạn. Không phải anh hùng. Chỉ là một người bình thường đang cô đơn và trả lời một mẩu quảng cáo. Cái nhân vật ấy — tầm thường và dễ bị tổn thương — là nhân vật dễ đồng cảm nhất trong toàn bộ album, dù bài viết về ông theo hướng hài hước.

VIII. Slipping Through My Fingers — Khoảnh Khắc Không Bao Giờ Lấy Lại Được

Trong một cuộc phỏng vấn sau này, Björn Ulvaeus kể rằng ông viết Slipping Through My Fingers sau một buổi sáng nhìn con gái Linda — lúc đó bảy tuổi — cắp cặp đi học. Hình ảnh đó — một đứa trẻ bước ra cánh cửa, nhỏ dần trong buổi sáng — chạm vào một nỗi lo không tên mà ông cũng chưa biết mình đang mang trong người. Bài hát ra đời từ đó.

Linda Elin Ulvaeus, sinh ngày 23 tháng 2 năm 1973 — con gái của Agnetha và Björn — lúc bài được thu âm năm 1981 mới bảy hoặc tám tuổi. Cô sau này trở thành diễn viên và ca sĩ người Thụy Điển. Nhưng trong khoảnh khắc Björn ngồi nhìn cô bước ra cửa sáng hôm đó, cô chỉ là một đứa trẻ với cặp sách và một nụ cười absent-minded — "waving goodbye with an absent-minded smile" — không biết rằng cái khoảnh khắc bình thường đó đang được người cha ghi lại mãi mãi.

Điều đáng chú ý là người viết bài — Björn — không phải là người hát. Agnetha hát, và Agnetha hát về Linda — con gái chung của hai người. Một người cha viết, một người mẹ hát, về đứa con của họ. Và hai người đó khi thu âm bài này đã không còn là vợ chồng hơn một năm. Cái phức tạp của khoảnh khắc đó trong phòng thu không ai ghi lại chi tiết — nhưng không khó để tưởng tượng. Trong cùng một phòng thu, trong cùng một bài hát, Björn và Agnetha đang nói về cùng một đứa con mà họ đang chia sẻ việc nuôi dưỡng trong tình trạng ly hôn. Bài hát về nỗi sợ mất đi đứa con theo thời gian — nhưng cả hai người trong phòng thu đó biết rằng họ cũng đã mất một thứ gì đó của nhau rồi.

Slipping Through My Fingers là bài hát về ký ức đang xảy ra. Không phải ký ức đã qua — mà là cái khoảnh khắc hiện tại mà bạn biết sẽ trở thành ký ức, nhưng không làm gì được để giữ nó lại. "Slipping through my fingers all the time" — tuột qua kẽ tay mọi lúc mọi nơi — là cách nói về thời gian không thể níu giữ bằng ngôn ngữ đơn giản nhất có thể, và chính sự đơn giản đó làm cho nó đau hơn mọi thứ phức tạp. Cái hay của câu đó là "slipping" — không phải đã tuột đi, mà đang tuột — tiếp diễn, không dừng, không thể ngăn.

Về mặt âm nhạc, bài nằm ở đầu phổ kia so với The Visitors (bài hát mở đầu album). Nếu bài đầu lạnh giá, chính trị, synthesizer-heavy, thì Slipping Through My Fingers ấm áp, cá nhân, và có cả guitar acoustic trong phối khí. Phần nhạc của bài được xây dựng với sự tinh tế: không ồn ào, không lấn át giọng hát, nhưng cũng không đơn giản theo kiểu chỉ đệm hợp âm. Benny xây dựng một nền nhạc đủ để nâng giọng Agnetha lên mà không che khuất nó — đó là kỹ thuật phối khí mà ông đã hoàn thiện qua nhiều năm.

Bài hát có sức cộng hưởng rộng hơn nhiều so với hoàn cảnh cụ thể của nó. Người nghe không cần có con gái đang lớn để hiểu bài — bất kỳ ai đã từng cảm thấy thời gian trôi nhanh hơn mình muốn, bất kỳ ai đã từng nhìn lại và thấy rằng cái khoảng thời gian đẹp đó đã qua lúc nào không hay, đều có thể nghe Slipping Through My Fingers và nhận ra điều gì đó của chính mình trong đó. Đó là lý do bài hát — dù không bao giờ được phát hành làm single, dù không có trong bất kỳ compilation lớn nào thời điểm đó — sống lâu bền trong lòng người hâm mộ ABBA theo cách mà nhiều bài single đình đám không có được.

Câu chuyện sau này của bài gắn liền với nhạc kịch Mamma Mia! — nơi bài được sử dụng trong cảnh Meryl Streep (vai Donna) và Amanda Seyfried (vai Sophie) cùng có mặt vào sáng ngày cưới, trong phim 2008. Cái khoảnh khắc trong phim đó — người mẹ chuẩn bị vào phòng cho con gái mặc áo cưới — được nhiều khán giả coi là một trong những cảnh xúc động nhất của Mamma Mia!. Và sức mạnh cảm xúc đó đến hoàn toàn từ bài hát gốc năm 1981. Björn viết bài từ góc nhìn của người cha nhìn con gái đi học. Agnetha hát từ góc nhìn người mẹ. Mamma Mia! dùng nó cho người mẹ nhìn con gái sắp lấy chồng. Bài hát đủ rộng để chứa đựng tất cả những nỗi buồn trước thời gian đó, bất kể đến từ hướng nào.

IX. Like an Angel Passing Through My Room — Khép Lại

Bài cuối cùng của The Visitors — và vì đây là album cuối cùng của ABBA trước khi tan rã — đây cũng là bài cuối cùng của kỷ nguyên ABBA theo một nghĩa nào đó. Không phải The Day Before You Came (ra năm 1982, sau album), không phải Under Attack. Mà là Like an Angel Passing Through My Room, với phối khí tối giản đến mức gần như không còn gì.

Phiên bản cuối cùng của bài chỉ gồm: giọng Frida được xử lý âm thanh tạo độ xa, mơ màng; synthesized strings rất mỏng; và một giai điệu music box — cũng được synthesize, không phải nhạc cụ thật. Không trống. Không bass. Không guitar. Cái sự thiếu vắng của những nhạc cụ tạo ra nhịp và chuyển động đó tạo nên cảm giác rất đặc biệt: bài hát này không đi đến đâu hết. Nó chỉ... ở đó, trong đêm, trôi qua.

Có một chi tiết thú vị trong lịch sử sản xuất của bài: ban đầu ABBA thu âm một phiên bản disco của Like an Angel — nhưng khi nghe lại, họ thấy nó giống Lay All Your Love on Me (bài trong album Super Trouper) quá nhiều. Phiên bản disco đó bị bỏ, và họ bắt đầu lại từ đầu với định hướng hoàn toàn ngược lại: tối giản tuyệt đối thay vì đầy ắp. Đó là một trong những quyết định nghệ thuật hay nhất họ từng đưa ra trong cả sự nghiệp. Một phiên bản disco của Like an Angel sẽ chỉ là một bài hát tốt. Phiên bản tối giản họ chọn trở thành một cái kết không thể thay thế. Đôi khi biết phải bỏ đi những gì là phần khó nhất — và khôn ngoan nhất — của sáng tạo.

Like an Angel Passing Through My Room còn đặc biệt vì đây là bài ABBA duy nhất chỉ có một giọng hát — không có bè, không có Agnetha và Frida cùng hát. Chỉ có Frida, một mình. Và cái "một mình" đó — sau chín album và hơn một trăm bài hát luôn có hai giọng đan nhau — nghe như một lời tạm biệt theo cách mà không cần phải nói thẳng ra. Hai giọng hát như linh hồn của ABBA — cái âm thanh mà người ta nhận ra ngay sau hai nốt đầu — bỗng nhiên chỉ còn một. Và khi bài kết thúc, không còn gì.

Nội dung bài hát nói về đêm khuya, về cái khoảnh khắc giữa thức và ngủ khi một bóng hình "như thiên thần đi qua" mà không để lại gì. Không rõ thiên thần đó là ai — người yêu cũ? Một giấc mơ? Chính thời gian? Và cái mơ hồ đó — giống như The Day Before You Came với cái "em" không bao giờ được giải thích — là điều làm cho bài hát thuộc về bất kỳ ai nghe nó. Mỗi người điền vào khoảng trống đó theo hoàn cảnh của riêng mình.

Bài hát còn kết nối trực tiếp với ý tưởng của bìa album: thiên thần trong tranh nền của bìa, ý tưởng về sự thoáng qua không để lại vết, cái không khí nửa thiêng liêng nửa cô đơn — tất cả đều có trong Like an Angel. Bài không phải là lý do duy nhất cho bìa album, nhưng nó là bài mà bìa album bày tỏ rõ nhất.

Benny Andersson về sau đã thu âm lại Like an Angel Passing Through My Room cùng soprano Anne Sofie von Otter trong một phối khí mới hoàn toàn. Phiên bản đó hay theo cách của riêng nó — giọng opera và âm nhạc phong phú mang đến một chiều sâu hoàn toàn khác. Nhưng phiên bản gốc năm 1981, với cái tối giản và giọng Frida đơn độc, vẫn là phiên bản không thể thay thế. Nó đúng với vị trí của nó ở cuối album theo cách mà không có phiên bản nào khác có thể là. Không phải vì nó hay hơn về mặt kỹ thuật — mà vì nó là đúng người, đúng thời điểm, đúng bối cảnh.

Đón Nhận Của Giới Phê Bình: Từ Sự Coi Thường Đến Tái Nhận Định

Khi The Visitors ra mắt tháng 11 năm 1981, phản ứng của giới phê bình không đồng nhất — và phần lớn là không công bằng với album.

Rolling Stone thời điểm đó chê thẳng: ABBA "đang suy tàn," âm nhạc của họ là "synth-drenched, melodramatic balladeering" (ballad đẫm synthesizer và đầy kịch tính) đã "thay thế gần như hoàn toàn" cái "perky pop" (nhạc pop tươi vui) mà người ta biết. Cái nhận xét đó không hoàn toàn sai về mặt mô tả — The Visitors có nhiều synthesizer hơn và ít "tươi vui" hơn. Nhưng nó hoàn toàn sai về mặt đánh giá: việc ABBA không còn làm "perky pop" không có nghĩa là họ đang suy tàn. Nó có nghĩa là họ đang trưởng thành, và những người phê bình không theo kịp sự trưởng thành đó. Cái nhãn "disco" mà nhiều nhà phê bình dán lên ABBA từ thời Voulez-Vous khiến họ không nhìn thấy rằng ABBA chưa bao giờ là ban nhạc disco — họ chỉ dùng nhịp điệu của disco như một công cụ, và đến The Visitors thì họ đã bỏ luôn công cụ đó để đi theo hướng khác.

Có một sự tương phản thú vị trong cách thị trường phản ứng: về mặt thương mại, The Visitors vẫn số một tại Anh và nhiều nước châu Âu — tức là công chúng vẫn mua. Về mặt giới phê bình chuyên nghiệp, album bị xem nhẹ. Khoảng cách giữa reception thương mại và reception phê bình đó thực ra rất đặc trưng cho nhiều album sau này được tái nhận định — thường thì công chúng nhận ra cái gì đó mà phê bình chưa có ngôn ngữ để nói.

Hơn ba mươi năm sau, năm 2012, khi Universal Music phát hành bản remaster deluxe của The Visitors, tạp chí Pitchfork cho bài đánh giá mức 8.6 trên 10 và viết: "Ngay cả khi ngôi sao thương mại của ban nhạc lụi tàn và những mối quan hệ chuyên nghiệp của họ âm thầm tan rã, họ vẫn là những người cầu toàn. Âm nhạc của ABBA trong The Visitors tinh tế và tham vọng hơn bất kỳ điều gì họ đã làm trước đó." Cái từ "tham vọng" đó quan trọng — nó không phải chỉ là khen ngợi. Nó là sự thừa nhận rằng ABBA trong The Visitors đang thực sự muốn làm một thứ gì đó khác, lớn hơn, khó hơn những gì họ đã làm trong gần mười năm trước.

Tờ The Arts Desk viết ngắn gọn: "The Visitors không phải album hay nhất của họ, nhưng là album thú vị nhất." Cái đánh giá đó thực ra là lời khen cao hơn vẻ ngoài của nó: "hay nhất" trong nhạc pop thường có nghĩa là "dễ nghe nhất" hoặc "thành công thương mại nhất." Còn "thú vị nhất" có nghĩa là "nói nhiều nhất, mở ra nhiều câu hỏi nhất, không bao giờ trở nên nhàm chán dù nghe bao nhiêu lần." Đó là một mức độ bền vững khác.

Tờ Dazed có lẽ đã nói đúng hơn ai hết trong một dòng: "Beneath the pristine sheen of ABBA's The Visitors was a dark undertone laced with break-up and Cold War paranoia." — Phía dưới lớp bề mặt hoàn chỉnh của The Visitors là một giai điệu tối tăm đan xen với tan vỡ hôn nhân và nỗi lo Chiến tranh Lạnh. Đó chính xác là cái gì đó mà nhạc pop ít khi làm được: nghe hay và dễ chịu trên bề mặt, nhưng bên trong chứa đựng những thứ không dễ chịu chút nào.

Bài học mà lịch sử phê bình âm nhạc rút ra từ trường hợp The Visitors: những album bị đánh giá thấp ở thời điểm phát hành thường là những album không nói ngôn ngữ của thời đại đó — mà nói ngôn ngữ của tương lai. The Visitors năm 1981 bị nhiều người coi là ABBA đang đi sai hướng. Nhìn lại, rõ ràng họ đang đi trước thời đại — đang làm cái mà thị trường sẽ gọi là "art pop" vài năm sau.

Di Sản: Và Những Gì Không Bao Giờ Được Hoàn Thành

Ngay sau khi The Visitors phát hành, có dấu hiệu cho thấy Björn và Benny đã nghĩ đến album thứ chín. Không phải vì hai ông muốn kéo dài sự nghiệp ABBA bằng mọi giá. Mà vì có những bài hát tiếp tục được hình thành trong đầu họ, và phòng thu vẫn còn đó, và Agnetha với Frida vẫn còn là những người cùng chung đam mê âm nhạc với họ. Những bài hát được ghi âm vào năm 1982 — trong đó có The Day Before You Came và Under Attack — cho thấy hướng đi mà album thứ chín có thể đã đi: synthesizer-driven hơn nữa, lời sâu hơn nữa, âm nhạc phức tạp và nội tâm hơn nữa. The Day Before You Came không chỉ là bài hát hay — nó là bản thảo của một thứ gì đó có thể đã trở thành album xuất sắc nhất trong lịch sử ABBA. Nhưng album thứ chín không bao giờ tồn tại.

Điều đáng chú ý là Björn và Benny không bao giờ chính thức tuyên bố ABBA tan rã. Trong nhiều thập kỷ, câu trả lời chính thức luôn là "chúng tôi đang nghỉ giải lao." Benny đã từng nói về The Singles: The First Ten Years — bộ tuyển tập phát hành năm 1982 — rằng cái tên đó ngụ ý sẽ có thêm mười năm nữa. "Mười năm tiếp theo đó sẽ không bao giờ đến," ông nói. Không phải với giọng buồn — chỉ là sự thừa nhận thực tế, không thêm không bớt.

Nhưng The Visitors không phải là kết thúc theo nghĩa bi kịch. Benny và Björn chuyển sang Chess (1984) và tạo ra một trong những nhạc kịch London West End đáng kể nhất thập niên 80. Chess — với âm nhạc phức tạp hơn, chủ đề chính trị rõ ràng hơn, cấu trúc theatrical chặt chẽ hơn — là sự tiếp nối tự nhiên của hướng đi mà The Visitors đã bắt đầu. Frida thu album solo xuất sắc Something's Going On (1982) với Phil Collins sản xuất — album được giới phê bình đón nhận nồng nhiệt và cho thấy Frida như một nghệ sĩ hoàn toàn độc lập bên ngoài ABBA. Agnetha cũng có những album solo thành công của mình. Không ai đứng yên sau The Visitors. Tất cả họ tiếp tục di chuyển.

Và bốn mươi năm sau, với Voyage (2021), họ quay lại cùng nhau. Voyage là album khác với The Visitors theo nhiều cách — ấm hơn, ít chính trị hơn, nhẹ nhàng hơn về mặt cảm xúc. Nhưng cái sự hoàn chỉnh của nó, cái chất lượng tuyệt đối của việc sản xuất, và sự hiện diện của bốn người trong cùng một dự án sau bốn mươi năm — những điều đó đều có gốc rễ trong bản lĩnh nghề nghiệp đã được xây dựng trong suốt chín album, bao gồm The Visitors.

The Visitors là nơi kỷ nguyên đầu của ABBA kết thúc — không phải bằng tiếng nổ, mà bằng tiếng thì thầm. Bằng giọng Frida đơn độc trong bóng đêm, hát về một thiên thần đi qua không để lại gì. Bằng cái music box synthesize mỏng manh cuối cùng dần tắt. Bằng bốn người đứng trong bóng tối trên bìa album, mỗi người một mình, không nhìn nhau — nhưng vẫn cùng đứng trong cùng một bức ảnh.

Và rồi im lặng.

Tham Khảo

Labels: , ,
Subscribe to: Comments (Atom)