Tác giả: Claude Faber.
Người viết prompts và chỉnh sửa: Học Trò.
Bài này là bài thứ tư trong loạt bài về Schoenberg và nhạc phổ thông (hai bài đầu không đăng trên blog). Bài đầu, "Schoenberg Nói Về Nhạc Đề — Ghi Chú Và Một Kế Hoạch Viết Nhạc," tóm tắt những chương đầu cuốn Fundamentals of Musical Composition của Arnold Schoenberg thành các ghi chú dễ dùng. Bài thứ hai đem bộ công cụ đó ra thử với bốn bài nhạc phổ thông nổi tiếng. Bài thứ ba, "Nhạc Đề Sống Sót Qua Bản Dịch Lời," thử nó với hai mươi lăm bài trong tập nhạc Leaqua — và thấy rằng cái làm nên một bài hát nằm ở nhạc đề, chứ không nằm ở lời ca. Bài này chạy ngược lại thí nghiệm đó, qua một kho tư liệu duy nhất: 100 Tình Khúc Của Một Đời Người — trăm bài hát của Phạm Duy (1921–2013), người nhạc sĩ lớn nhất của nền tân nhạc Việt Nam. Mọi câu lời trích dưới đây đều lấy từ chính tập nhạc đó; mọi nhận định về cách bản nhạc vang lên đều dựa vào những bài phân tích có ghi nguồn ở cuối bài, chủ yếu là bài viết năm 1965 của Trần Văn Khê trên tạp chí Bách Khoa và những bài viết riêng của dự án nghiên cứu Phạm Duy.
Đôi Lời Về Bài Này
Bài Leaqua khép lại trước một cánh cửa mà nó không bước qua được. Nó cho thấy: khi một người soạn lời ở Sài Gòn thay hết lời của ba mươi tám bài hát Tây phương, các bài hát vẫn sống — bằng chứng cho thấy cái làm nên bản sắc một bài hát nằm ở tầng mà Schoenberg gọi là nhạc đề, không nằm ở lời ca. Nhưng thí nghiệm đó chỉ chạy một chiều: giai điệu có trước, lời đặt vào sau. Bài này bước qua cánh cửa đó bằng một kho tư liệu bù khuyết vừa khít: trăm bài hát của một người, viết bằng một ngôn ngữ, trải dài nửa thế kỷ — một nhạc sĩ mà với ông, lời và nhạc đề chưa bao giờ là hai thứ tách rời.
Ba phát hiện sẽ dẫn dắt phần sau.
nay đã ngưng hoạt động. Hình minh họa.
Thứ nhất, kho tư liệu này cho thấy cấu trúc của Schoenberg được lắp ráp bằng tay: hơn một phần tư trong trăm bài hát này là nhạc phổ thơ, và chính trang lời in ra cho thấy rõ ràng Phạm Duy lặp câu, vọng lại đuôi câu, cắt một bài thơ liền mạch thành từng tế bào lặp đi lặp lại — tự tay chế ra cái "hát lên rồi lặp lại ngay" từ những bài thơ vốn dĩ không có sẵn điều đó. Ở tập Leaqua, những gạch nối và ghi chú "lên tông" là sản phẩm của việc phân tích nhạc đề một cách bất đắc dĩ; còn những trang lời của Phạm Duy là sản phẩm của việc chế tạo nhạc đề.
Thứ hai, nền nếp dân ca Việt Nam hóa ra đã định chế hóa sẵn phân nửa bộ công cụ của Schoenberg từ trước khi Schoenberg viết nó ra: bài hát đố là một hình thức sinh hoạt cộng đồng đúng nghĩa đoạn hỏi-đáp, tiếng "hò" là một phép tan dần có sẵn, câu ca dao lục bát là một nhạc đề mà cả nước đã thuộc lòng — chính là điều mà lý tưởng thế kỷ 18 mà Schoenberg trích dẫn mong muốn: một thứ nhạc mang "một cái gì đó mà cả thế giới đã biết từ trước."
Thứ ba, kho tư liệu này chứa có lẽ là bài hát mang tinh thần Schoenberg nhất từng được viết ra: "Nghìn Trùng Xa Cách," toàn bộ lời ca của nó — trả hết cho người — là một đoạn tan dần tự kể chuyện về chính nó, một bài hát nói về việc trả xong mọi món nợ, được xây dựng như chính hành động trả xong "món nợ" của nhạc đề.
0. Mở Đầu: Một Người, Một Ngôn Ngữ, Mũi Tên Quay Ngược
Tập nhạc Leaqua là một kho tư liệu được chọn bằng tình yêu: ba mươi tám bài hát mà một người soạn lời nghe hoài không dứt ra được. 100 Tình Khúc Của Một Đời Người là một kho tư liệu được chọn bằng cả một đời người. Học Trò là người soạn ra 100 bài này năm 2009. Trăm bài hát trong đó trải dài suốt sự nghiệp Phạm Duy: những bài hát làng quê thời kháng chiến cuối thập niên 1940 ("Nhớ Người Ra Đi," "Quê Nghèo," "Nương Chiều," "Gánh Lúa," "Về Miền Trung"), những bài hát quê hương lớn đầu thập niên 1950 ("Tình Ca," "Tình Hoài Hương," "Thuyền Viễn Xứ," "Ngày Trở Về"), những bài tình ca và bài phổ thơ thời Sài Gòn thập niên 1960 đầu 1970 ("Nghìn Trùng Xa Cách," "Ngày Xưa Hoàng Thị," "Kỷ Vật Cho Em," "Trả Lại Em Yêu," "Mùa Thu Chết"), và những bài suy niệm cuối đời nơi đất khách ("Hẹn Em Năm 2000," "Nắng Chiều Rực Rỡ," "Nghìn Thu"). Một người viết tất cả, bằng một ngôn ngữ, trong khoảng năm mươi năm.
Chính cái sự "cùng một người viết" đó khiến kho tư liệu này trở thành phòng thí nghiệm đúng chỗ cho câu hỏi của bài này. Bài trước đã chứng minh: nhạc đề của một bài hát sống sót qua việc thay hết lời ca — Leaqua lột hết lời cũ, và các bài hát vẫn còn là chính chúng. Nhưng thí nghiệm đó chưa đụng tới câu hỏi sâu hơn: vậy nhạc đề từ đâu mà ra? Một kho tư liệu của mười hai đội ngũ viết lời khác nhau không trả lời được câu đó; câu trả lời sẽ là mười hai tiểu sử khác nhau. Một kho tư liệu của một nhạc sĩ duy nhất thì trả lời được — nhất là nhạc sĩ này, vì hai lý do.
Lý do thứ nhất thuộc về ngôn ngữ. Tiếng Việt là ngôn ngữ có thanh điệu: mỗi tiếng mang một trong sáu thanh, mỗi thanh là một đường cao độ — bằng phẳng, đổ xuống, vút lên, trũng rồi lên lại. Bài Leaqua đã cho thấy điều này có ý nghĩa gì với người đặt lời: cô không thể đặt chữ vào một giai điệu mà không dò theo đúng hình dáng của giai điệu ấy. Nhưng chạy mũi tên theo chiều ngược lại thì hệ quả còn lạ và đẹp hơn nữa: một câu tiếng Việt vốn dĩ đã là một giai điệu phôi thai. Một câu thơ tiếng Việt, đọc lên thành tiếng, đã có sẵn một đường nét — một chuỗi lên xuống nhất định, do chính các thanh điệu của nó quy định. Người nhạc sĩ phổ câu thơ ấy không bịa ra một hình dáng từ hư không; ông phát triển một hình dáng mà ngôn ngữ đã gửi sẵn vào đó. Khi Phạm Duy phổ thơ — và hai mươi sáu trong trăm bài này là phổ thơ của những nhà thơ có tên tuổi, từ Hữu Loan, Huy Cận, đến Phạm Thiên Thư, Nguyễn Tất Nhiên, Cung Trầm Tưởng, và cả Apollinaire, Verlaine qua bản dịch — ông đang đọc những tấm bản đồ đường nét có sẵn và soạn nhạc triển khai chúng ra. Nhạc đề của Schoenberg — sự hòa quyện giữa quãng và tiết tấu — hóa ra chính là thứ mà một ngôn ngữ có thanh điệu tự động sinh ra mỗi khi có người viết một câu thơ.
Lý do thứ hai thuộc về tiểu sử, và chính tài liệu đi kèm kho tư liệu này ghi lại rất rõ. Đầu năm 1955, Phạm Duy sang Paris học nhạc; nhà dân tộc nhạc học Trần Văn Khê kể lại rằng mỗi thứ Ba, hai người cùng đi nghe giảng của Giáo sư Chailley về nghiên cứu âm nhạc, và Phạm Duy thường đến sớm để hát những giai điệu dân ca, những phác thảo của mình vào máy ghi âm của ông Khê. Đây không phải là một người tự nhiên viết ra những điều giống lý thuyết một cách tình cờ. Đây là một nhạc sĩ đang hành nghề, từng ngồi trong giảng đường nhạc học thuộc quỹ đạo Sorbonne — một người biết rõ, bằng cả tiếng Pháp lẫn tiếng Việt, thế nào là một điệu thức, một hệ thống, một biến tấu. Khi những bài hát của ông cư xử giống hệt như trong Fundamentals of Musical Composition, đó là vì cùng một nền sư phạm châu Âu đứng sau cả hai — chỉ khác là, ở trường hợp ông, nó được rót vào một thế giới ngũ cung, có thanh điệu, và biến đổi tất cả những gì nó chạm tới.
Vậy nên mười hai chương của bài này soi theo mười chương của bài Leaqua — mầm nhạc, lặp y nguyên, biến tấu dần, câu nhạc và đoạn hỏi-đáp, nhạc đề của phần đệm, làn sóng, đoạn tan dần, ranh giới của lối hát strophic, sự tiết chế, và một phép thử cuối cùng — nhưng phép thử cuối cùng ở đây là chiều ngược lại của phép thử tiếng Việt đã khép bài trước. Ở đó câu hỏi là: lời có thể bị thay hết mà bài hát vẫn sống không? Ở đây câu hỏi là: lời có thể sinh ra bài hát không? Trăm bài tình ca của một đời người trả lời: có — và tự phơi bày cách chúng làm điều đó.
Một ghi chú thành thật về phương pháp, trước khi vào bằng chứng. Nguồn chính của bài này là văn bản in của tập nhạc — lời ca, mà cấu trúc lặp lại của nó nhìn thấy được ngay trên trang giấy, một cách khách quan. Chỗ nào một nhận định liên quan tới cách bản thân âm nhạc chuyển động — một lần đổi điệu thức, một tầm cao giai điệu, một cao trào — nó dựa vào những bài phân tích có ghi nguồn ở phần cuối, vì không nên khẳng định điều gì về âm thanh mà không có căn cứ. Một điều may mắn của kho tư liệu này là rất nhiều cấu trúc âm nhạc của nó nhìn thấy được ngay trong lời — và như chương 10 sẽ lập luận, chính sự nhìn thấy được đó tự nó đã là một phát hiện.
1. Cái Mầm Nhạc Ở Đầu Bài Hát
Nhạc đề căn bản của Schoenberg là một tế bào ngắn, có cá tính riêng, gồm quãng và tiết tấu, "được dùng theo cách nổi bật và gây ấn tượng ngay ở đầu bài," đơn giản trên ít nhất một mặt nào đó để tai người nghe còn dò theo được. Kho tư liệu Leaqua từng đưa ra sáu kiểu mầm nhạc từ sáu bài hát Tây phương. Kho tư liệu Phạm Duy đưa ra đúng bấy nhiêu kiểu đó — và thêm một kiểu mà phương Tây không có.
Trường hợp tối giản nhất là "Việt Nam! Việt Nam!", đoạn hợp xướng kết của trường ca Mẹ Việt Nam năm 1964. Mầm nhạc của nó chính là tên nước: hai tiếng, một tế bào, gieo ngay từ hai chữ đầu tiên và — như văn bản trong tập nhạc cho thấy — được hát lại hơn chục lần trước khi bài kết thúc. "Việt Nam Việt Nam nghe từ vào đời / Việt Nam hai câu nói bên vành nôi / Việt Nam nước tôi" — giống như đoạn mở đầu Giao Hưởng Số 5 của Beethoven, đặc điểm nhận dạng gần như chẳng có gì cả: một tiếng gọi hai nốt mà mỗi lần trở lại chính là cả bài hát. Lời ca còn tự tuyên bố công dụng của mầm nhạc bằng đúng ngôn ngữ của Schoenberg — nó là điều đầu tiên nghe được lúc chào đời (nghe từ vào đời) và điều cuối cùng nói ra lúc lìa đời (hai câu nói sau cùng khi lìa đời): một nhạc đề gieo lúc mở đầu và trả xong lúc kết thúc, ở quy mô của cả một đời người.
"Tình Ca" (1953), bài nổi tiếng nhất tập, mở ra bằng mầm nhạc giàu có nhất trong cả kho tư liệu: "Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời, người ơi." Hai tế bào hòa vào nhau ở đây. Tế bào thứ nhất là lối khẳng định "Tôi yêu" sẽ mở đầu cả ba phiên khúc lớn của bài — yêu tiếng nói, yêu đất nước ("Tôi yêu đất nước tôi"), yêu con người ("Tôi yêu bác nông phu"): một mầm nhạc, ba lần nhắm về một đối tượng mới, cùng một cử chỉ mở đầu — đúng là điều Schoenberg gọi là "đổi vài nét, giữ lại những nét khác." Tế bào thứ nhì là một câu trích, không phải một câu soạn: "À à ơi! Tiếng ru muôn đời" — chính tiếng ru đưa nôi, hình vẽ hai nốt đung đưa mà bất kỳ người Việt nào cũng nghe trước mọi thứ âm nhạc khác. Một bài hát về tình yêu tiếng mẹ đẻ lấy làm mầm nhạc chính giai điệu đầu tiên mà tiếng mẹ đẻ trao cho bất kỳ ai. Không bài hát Tây phương nào trong kho Leaqua dám lấy một mầm nhạc nguyên sơ đến vậy.
"Ngày Xưa Hoàng Thị" (thơ Phạm Thiên Thư, phổ nhạc đầu thập niên 1970) là ví dụ thuần khiết nhất trong tập về cách xây dựng bằng tế bào. Bài thơ viết theo thể bốn chữ, và bản phổ nhạc lấy dòng đầu tiên làm mầm nhạc tiết tấu bốn chữ rồi xây cả bài hát thành một chuỗi những hình dạng biến đổi của nó:
Em tan trường về
Đường mưa nho nhỏ
Em tan trường về
Đường mưa nho nhỏ
Ôm nghiêng tập vở
Tóc dài tà áo vờn bay
Cô gái tan trường đi về; cậu con trai theo sau. Tế bào mở đầu được hát lên, lập tức hát lại (bản phổ nhân đôi cặp câu — chương 2 sẽ trở lại điều này), rồi mỗi câu trong bài đều là một hình dạng bốn chữ khác của tế bào đó, cho tới khi câu thứ sáu dài hơn xuất hiện như một lối thoát. Chính bài phân tích của dự án về bài hát này ghi nhận giai điệu lặp lại hình "Em tan trường về" "với những biến đổi nhỏ... để mỗi lần trở lại mang một sắc thái mới" — đúng là cái mà Schoenberg gọi tên: biến tấu dần dần. Và những lần trở lại quan trọng nhất của tế bào chính là những lần nó bị biến đổi: "Xưa tan trường về / Anh theo Ngọ về" — chỉ đổi một tiếng, Em thành Xưa, mà cả bài hát nghiêng hẳn từ một cảnh đang diễn ra sang một kỷ niệm. Một biến đổi tối thiểu trên nốt đầu tiên của mầm nhạc; một biến đổi tối đa trên ý nghĩa của nó.
"Giọt Mưa Trên Lá" cho thấy kiểu mầm-nhạc-biểu-tượng, kiểu mà "Vincent" từng đại diện trong kho Leaqua — nhưng ở đây được hệ thống hóa. Mỗi cặp câu trong bài đều mở bằng cùng năm chữ đầu: "Giọt mưa trên lá..." — theo sau mỗi lần là một vế hoàn tất mới: nước mắt người mẹ già trên xác lạnh con trai, tiếng khóc chào đời của trẻ sơ sinh, lời thì thầm của Phật trở về, tiếng nhận đóng đinh của Chúa. Đầu câu bất biến, thân câu xoay vòng, tám lần liên tiếp: một biểu tượng strophic chạy ở mật độ của một bài kinh cầu. Không bài hát nào trong kho tư liệu Tây phương lặp lại mầm nhạc của mình dồn dập đến vậy ngay trên câu chữ.
"Nương Chiều" (từ thời kháng chiến) góp vào kiểu mà phương Tây không có: mầm nhạc tiếng gọi. Tế bào của bài hát là một tiếng gọi — "Chiều ơi!" — tiếng "ơi" hô gọi của tiếng Việt, hát trên hình nốt đổ xuống đúng như người ta thật sự gọi ai đó vắt qua một cánh đồng. Mọi câu trong phiên khúc đều mở bằng nó ("Chiều ơi! Lúc chiều về rợp bóng nương khoai"), và bài hát khép lại bằng cách cho tiếng gọi ấy tan dần: "Chiều ới! Chiều ơi! Chiều ơi!" — tiếng gọi rỗng hết mọi thứ, chỉ còn lại việc gọi. Tiếng Việt trong đời sống hằng ngày đầy những tiếng gọi có giai điệu kiểu này (mẹ ơi, em ơi, làng ơi); cái tài của Phạm Duy là nghe ra chúng vốn dĩ đã là những mầm nhạc làm sẵn — quãng, tiết tấu, và cả tư thế cảm xúc, gói trong hai tiếng — rồi xây cả bài hát trên đó. "Tình Ca" gọi người ơi, nước ơi, áo ơi ở cuối những câu liên tiếp như một sơ đồ tiếng chuông; "Mẹ Trùng Dương" được đóng khung bằng tiếng biển gọi những đứa con về nhà.
Cuối cùng, "Mùa Thu Paris" (thơ Cung Trầm Tưởng) cho thấy tế bào-đầu-câu ở quy mô kiến trúc: tám khổ thơ, khổ nào cũng mở bằng tế bào hai chữ "Mùa Thu," và bài hát kết thúc bằng cách phân rã đúng cái đầu câu ấy ("Mùa Thu Paris / Mùa Thu Paris / Với tình Thu..."). Mầm nhạc ở mọi cửa ngõ, mầm nhạc là thứ cuối cùng tan biến: trọn vẹn vòng đời của một nhạc đề theo đúng nghĩa Schoenberg, nhìn thấy được ngay trong lời một bài thơ về việc ngồi đợi trong một quán cà phê ở Paris.
2. Xưởng Chế Tạo Lộ Thiên: Chế Ra Sự Lặp Lại Ngay Tức Khắc
Đây là chương mà bài Leaqua không viết nổi, vì bằng chứng của nó chỉ tồn tại ở đúng chỗ người nhạc sĩ và lời thơ gặp nhau. Kiểu "câu nhạc" của Schoenberg mở đầu bằng một lời phát biểu và sự lặp lại ngay tức khắc của nó — con đường ngắn nhất tới chỗ dễ hiểu. Nhưng thơ thì hiếm khi lặp câu; thơ đi tới. Vậy nên một nhạc sĩ phổ thơ theo kiểu câu nhạc gặp phải một vấn đề: hình thức đòi một sự lặp lại mà văn bản không có sẵn. Những trang lời trong tập nhạc này cho thấy, hết lần này tới lần khác, chính xác cách Phạm Duy giải quyết vấn đề đó — và những cách giải quyết ấy chính là bảng biến đổi của Schoenberg, được thực hiện bằng kéo và hồ dán trên thơ của người khác.
Cách thứ nhất: nhân đôi câu. Cặp câu nổi tiếng nhất của Xuân Diệu, trong nguyên bản bài thơ, viết: Hôm nay trời nhẹ lên cao / Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn. Bản phổ nhạc của Phạm Duy, "Mộ Khúc," in ra:
Hôm nay trời nhẹ lên cao
Trời nhẹ lên cao, tôi buồn.
Ô hay, chẳng hiểu vì sao,
Chẳng hiểu vì sao, tôi buồn.
Đuôi mỗi câu được vọng lại làm đầu câu kế — trời nhẹ lên cao... trời nhẹ lên cao; chẳng hiểu vì sao... chẳng hiểu vì sao — biến hai câu thơ liền mạch thành bốn dòng phát biểu-rồi-vọng-lại. Đây không phải là trang trí; đây là chế tạo ra các hình dạng của nhạc đề. Tiếng vọng lặp lại tế bào ở một vị trí nhịp mới (điều Schoenberg gọi là "dời tiết tấu sang phách khác"), và chữ "tôi buồn" thêm vào mỗi lần chính là phần tiếp diễn đã biến đổi. Lưu Trọng Lư cũng được xử lý y vậy trong "Hoa Rụng Ven Sông": "Còn đâu em ơi còn đâu ánh trăng vàng / còn đâu ánh trăng vàng / mơ trên làn tóc rối" — câu thơ gốc được phát biểu trong một dòng dài hơn, rồi lập tức phát biểu lại riêng nó, rồi mới hoàn tất. Và "Vết Sâu" của Nguyên Sa mở đầu bằng thủ pháp này ở dạng trần trụi nhất: "Khi em / Khi em mở cửa bước vào / Em bước vào" — đầu câu vọng tới trước, đuôi câu vọng lại sau, một tế bào hai giây được lặp ba lần trước khi câu văn kịp nói xong.
Cách thứ hai: cắt câu ca dao thành tế bào. Câu ca dao mà người Việt nào cũng thuộc: Trèo lên cây bưởi hái hoa / Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân — liền mạch, thể lục bát, không hề lặp lại. Bài "Nụ Tầm Xuân" của Phạm Duy mở đầu:
Trèo lên, lên trèo lên,
Trèo lên, lên trèo lên,
lên cây bưởi hái hoa
Hai chữ đầu của câu ca dao đã bị bẻ ra, nghiền thành một tế bào ba chữ với chính sự lặp lại nội tại của nó (trèo lên, lên trèo lên), tế bào đó được hát hai lần, rồi câu thơ gốc mới được phép hoàn tất. Phát biểu, lặp lại ngay, rồi tiếp diễn: đúng kiểu câu nhạc, được ráp lại từ một câu văn vốn dĩ thẳng tắp cho tới khi có người gấp nó lại. Về sau trong cùng bài hát, câu hỏi được lặp ba lần: "Sao anh không hỏi / Sao anh không hỏi / Sao anh không hỏi / Những ngày em còn không?" — ba lần phát biểu tế bào trách móc trước khi nó hoàn tất, nỗi đau được trao cho cấu trúc của một nỗi ám ảnh.
Cách thứ ba: chêm tiếng đệm. Bài viết năm 1965 của Trần Văn Khê khen ngợi cách Phạm Duy phổ nhạc "những câu lục bát biến thể, hay những câu lục bát có thêm tiếng đệm được phổ nhạc một cách tài tình." Kho tư liệu cho thấy điều này ngay bên trong một bài phổ thơ. "Kiếp Sau" của Cung Trầm Tưởng là thơ lục bát chuẩn mực; bản phổ của Phạm Duy in ra: "Đền em một tháng trời gần / Đơm hoa là hoa kết mộng cũng ngần ấy thôi" — cụm "là hoa" trong ngoặc là điều bất khả về mặt niêm luật trong thể lục bát (câu này mang mười chữ trong khi thể thơ chỉ cho phép tám); bỏ nó ra là còn nguyên tám chữ hoàn hảo của nhà thơ. Người nhạc sĩ đã chêm vào một tiếng vọng lại danh từ đứng trước — hoa... là hoa — một nốt lướt qua bằng âm nhạc được viết thành chữ. Bảng biến đổi của Schoenberg liệt kê đúng thao tác này trong mục biến đổi quãng: "lấp đầy quãng bằng những nốt lướt qua." Những tiếng đệm — ư, à, ơi, là, mà — rải khắp "Tình Ca" ("tiếng sáo diều (ư diều) làng ta"), "Gánh Lúa" ("Lúc trời mà rạng đông ư rạng đông"), và hầu như mọi bài mang chất dân ca trong tập, chính là những nốt lướt mang theo âm vị: mô liên kết được hát ra, có nhiệm vụ duy nhất là chở những nốt nhỏ của giai điệu đi giữa các âm chính của câu thơ.
Cách thứ tư: trích riêng đoạn điệp khúc. Động Hoa Vàng của Phạm Thiên Thư là một chuỗi dài những khổ thơ lục bát, không hề có điệp khúc. "Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng" của Phạm Duy chọn ra một cặp câu — "Rằng xưa có gã từ quan / Lên non tìm động hoa vàng nhớ nhau" — và biến nó thành một đoạn ngâm trở lại, xuất hiện ba lần trong bài. Và lần trở lại thứ ba đã bị biến đổi: "...tìm động hoa vàng ngủ say" — không còn nhớ nhau nữa, mà ngủ say. Người nhạc sĩ chọn một mầm nhạc từ trăm cặp câu của bài thơ, biến nó thành ý cố định của bài hát, rồi — bài học cuối cùng của Schoenberg — biến đổi nó ở lần trở lại cuối để hình thức có thể kết thúc. Ông quan thôi nhớ nhau và chìm vào giấc ngủ; nhạc đề thôi phát triển và tiến vào một chỗ kết.
Đặt bốn thao tác này bên cạnh những trường hợp trong tập Leaqua thì thấy đối xứng gần như tuyệt đối. Cô ấy không viết nổi một câu nào mà không phân tích hình dạng của nhạc đề, và những gạch nối, ghi chú của cô là bằng chứng. Còn ông không phổ nổi một câu thơ nào mà không xây dựng những lần lặp lại của nhạc đề, và những lần nhân đôi, cắt tế bào, chêm tiếng đệm, trích đoạn của ông là bằng chứng — in sẵn, trong mọi bản in của những bài hát này. Tập nhạc Leaqua cho thấy nhạc đề sống sót qua lời ca. Những trang lời của Phạm Duy cho thấy một sự thật có trước đó: lời ca đã bị nhào nặn, xếp đặt lại bằng tay, cho tới khi nó trở thành nhạc đề.
3. Lặp Y Nguyên, Và Phép Đổi Hệ Ngũ Cung
Điều Schoenberg dạy khó tin nhất: đổi tông, đảo ngược, chạy ngược, kéo dài, rút ngắn — tất cả đều là lặp lại y nguyên, vì chúng giữ nguyên mọi mối liên hệ bên trong. Kho tư liệu Leaqua từng thấy rằng trong số đó, nhạc phổ thông chỉ giữ lại phép đổi tông — được ghi chú bên lề là "lên tông." Kho tư liệu Phạm Duy cũng giữ lại cả họ biến đổi này — và thêm vào một dạng đổi tông mà phương Tây không có: phép chuyển hệ.
Trước hết là những lần lặp y nguyên trần trụi. "Tiễn Em" (thơ Cung Trầm Tưởng) được xây trên một khổ thơ ngâm trở lại bốn lần, không hề đổi khác, suốt bài hát:
Lên xe tiễn em đi
Chưa bao giờ buồn thế
Trời mùa Đông Paris
Suốt đời làm chia ly.
Giữa những lần trở lại đó, câu tuyệt vọng nhất bài cũng tự nó là một chuỗi tế bào — "Em ơi khóc đi em, khóc đi em, khóc đi em" — một hình ba chữ gõ ba lần, hai lượt liên tiếp. Những lần trở lại nguyên vẹn của khổ thơ làm đúng điều Schoenberg nói lặp y nguyên làm được: giữ bản sắc bài hát đứng yên trong khi mọi thứ chung quanh nó (nước mắt, tuyết trên mui xe lửa, chuyến về trống rỗng) cứ phát triển. "Còn Gì Nữa Đâu" là trường hợp tới hạn, một bài hát gần như chẳng có gì ngoài một tế bào và những lần nó vang lại: "Còn gì nữa đâu mà..." — hoàn tất bảy cách khác nhau (tìm đến nhau, chờ đón nhau, tưởng nhớ nhau, oán trách nhau, khóc nhau, kể với nhau, gọi mãi nhau). Một nhạc đề, bảy cách hòa âm của nỗi đau, và bài hát kết thúc trên lần phát biểu cuối cùng của tế bào, không hề có phần tiếp diễn nào cả: "Còn gì nữa đâu mà gọi mãi nhau." Giống như "You Raise Me Up" trong bài trước, nó chứng minh một khối nhạc đề cộng với những lần nó được nhắc lại chính là một bài hát; khác với bài đó, đường đi ở đây không phải đi lên, mà đi xuống, vào chỗ kiệt cùng.
"Đừng Bỏ Em Một Mình" (thơ Minh Đức Hoài Trinh) biến phép lặp y nguyên thành kịch tính. Tế bào — "Đừng bỏ em một mình" — được phát biểu từng cặp ở đầu mỗi phiên khúc, mười lần và hơn, trong khi lời ca đi từ một buổi tối lạnh tới tiếng tụng kinh đám tang, tiếng búa đóng đinh quan tài, con đường ra nghĩa địa, côn trùng, cỏ dại. Việc âm nhạc từ chối biến đổi lời cầu xin ấy trong khi hình ảnh chung quanh nó cứ tàn lụi dần chính là nỗi kinh hoàng của bài hát: giọng hát không thể phát triển, vì người chết không thể đổi khác. Schoenberg cảnh báo rằng lặp lại không biến đổi sẽ gây nhàm chán; ở đây sự nhàm chán chính là ý nghĩa — nơi duy nhất trong kho tư liệu mà quy luật bị phá vỡ một cách cố ý, và sự phá vỡ đó chính là nghệ thuật.
Rồi đến phép đổi tông kiểu Việt Nam. Bài viết của Trần Văn Khê về trường ca Con Đường Cái Quan (1960) ghi lại hai thao tác trong cách Phạm Duy xử lý chất liệu ngũ cung. Trong những bài hò giã gạo, ông tìm thấy một hệ ba âm (la–ré–mi) mang một cặp câu, rồi cũng những hình đó vang lại "trên một bậc khác: mi–la–si" — một chùm ba nốt được đổi tông nguyên khối, chính là phép lặp y nguyên của Schoenberg thực hiện ngay trên bản thân cái thang âm. Và trong "Nước Non Ngàn Dặm Ra Đi" — lời từ biệt của công chúa Huyền Trân, có trong kho tư liệu trăm bài này — ông Khê ghi nhận giai điệu đi từ một hệ năm âm (hò xự xang xê cống: ré–mi–sol–la–si) sang một hệ năm âm khác (đô–ré–mi–sol–la) cho khổ thơ giữa — "Nhưng ánh Tháp vàng / Cây quế giữa rừng / Chỉ một mùa tang là hương là sắc tan" — rồi trở lại hệ ban đầu lúc kết bài. Nhạc học châu Âu, ông Khê ghi chú, gọi đây là métabole; ông đặt ra thuật ngữ tiếng Việt chuyển hệ — "đổi hệ." Đó là phép đổi tông của thế giới ngũ cung: mọi mối liên hệ nội tại của nhạc đề được giữ nguyên, chỉ có cả khung âm bị thay — cột hòa âm-thay-thế trong bảng của Schoenberg, được thực hiện ngay ở tầng điệu thức. Nếu Leaqua ghi "(lên tông)" bên lề chỗ Barry Gibb đổi tông, thì Phạm Duy xây phép đổi tông thẳng vào câu chuyện: hệ ngũ cung đổi đúng chỗ lời hứa của công chúa hóa thành tro bụi, và trở về nhà đúng lúc khổ thơ trở về. Và bài thơ mà ông Khê trích dẫn ở chỗ đổi hệ đó nằm nguyên văn trong tập nhạc này.
Phép đảo ngược và chạy ngược cũng vắng bóng ở đây như trong kho tư liệu Tây phương — xác nhận, qua cả hai nền văn hóa, rằng hai phép biến đổi đó thuộc về người đọc được bản nhạc trên giấy. Nhưng có một trường hợp gần-đảo-ngược tuyệt đẹp, làm bằng âm vị chứ không phải cao độ, và chương 4 sẽ kể chuyện đó.
4. Biến Tấu Dần, Từng Phiên Khúc Một
Biến tấu dần dần — đổi vài nét, giữ lại những nét khác, để mỗi hình dạng mới của nhạc đề mọc ra từ hình dạng trước — là nơi kho tư liệu này hào phóng nhất. Bốn ví dụ, xếp theo mức độ táo bạo tăng dần.
"Giọt Mưa Trên Lá" phát triển bằng cách thêm vị ngữ. Tế bào đầu câu bất biến (chương 1) nhận một vị ngữ mới mỗi lần, và bản thân những vị ngữ đó càng lúc càng dồn nén hơn về mặt ngữ pháp: từ những hình ảnh trọn vẹn (nước mắt người mẹ trên xác con) tới, ở những khổ cuối, những chuỗi tính từ ghép đôi thuần túy — "Giọt mưa trên lá bối rối, bồi hồi, / Ráo riết, miệt mài, em biết yêu lần cuối." Những phần hoàn tất của mầm nhạc đang bị nén lại, đúng là phép "cô đọng" mà Schoenberg liệt vào mục biến đổi quãng; tới cuối bài, bài hát gọi tên cảm xúc nhanh hơn cả cú pháp còn giữ nổi, rồi nó thôi dùng chữ hẳn (chương 7).
"Kỷ Vật Cho Em" (thơ Linh Phương, 1970) phát triển bằng câu đáp. Đoạn hỏi-đáp của nó cố định: "Em hỏi anh, em hỏi anh bao giờ trở lại / Xin trả lời, xin trả lời mai mốt anh về." Câu hỏi không bao giờ đổi. Cái phát triển, từng phiên khúc một, là tế bào "Anh trở về" — được hoàn tất mỗi lần bằng một hình ảnh khủng khiếp hơn: trở về trong chiến thắng vinh quang; trở về "hòm gỗ cài hoa"; trở về "trên chiếc băng ca / Trên trực thăng sơn màu tang trắng"; trở về "trên đôi nạng gỗ"; trở về, một "bại tướng cụt chân"; trở về, cuối cùng, để gặp nhau như người xa lạ. Đây là cỗ máy biến tấu dần đứng sau một trong những bài phản chiến đau đớn nhất từng được viết: nhạc đề là lời hứa sẽ trở về, các hình dạng của nó là những cách một cuộc chiến có thể giữ lời hứa đó, và mỗi lần biến đổi giữ nguyên tiết tấu của niềm hy vọng trong khi thay nội dung của nó bằng thảm họa. Người nghe dõi theo cái giống nhau (anh sẽ trở về) đối chọi với cái khác nhau (trở về như thế nào?), và khoảng cách giữa hai điều đó chính là bài hát.
"Đường Chiều Lá Rụng" — theo lời người mộ điệu Phạm Duy, giai điệu táo bạo nhất về mặt hòa âm của ông — phát triển một tế bào cảm thán duy nhất qua bốn trạng thái, trong một hình thức viết liền không lặp đoạn:
Lá vàng bay! Lá vàng bay!
Lá vàng rơi! Lá vàng rơi!
Lá vàng êm! Lá vàng êm!
Lá vàng khô! Lá vàng khô!
Mỗi trạng thái được phát biểu hai lần (lại tế bào nhân đôi), và mỗi lần mở ra một phần tiếp diễn hoàn toàn khác — chiếc lá bay là bóng ma mỏng manh bước ra khỏi một mối tình phai; chiếc lá rơi là hơi thở cuối của một người sắp lìa đời, cảm tạ cuộc đời; chiếc lá êm trở thành mũi kim khâu kín cánh cửa số phận; chiếc lá khô là nếp nhăn trên một khóe miệng già. Một hình ảnh, một chữ đổi mỗi lần trở lại, bốn hình dạng nhạc đề chở cả một triết lý về sự tàn phai. Đây là ô cửa sổ sạch nhất trong tập cho thấy Phạm Duy nghe biến tấu như thế nào: không phải như trang trí, mà như cách một hình ảnh già đi.
Và giải thưởng cho sự táo bạo nhất thuộc về "Giết Người Trong Mộng." Tế bào của bài là một mệnh lệnh — "Giết người đi! Giết người đi!" (giết kẻ trong giấc mộng đã phụ lòng) — gõ từng cặp suốt phiên khúc đầu. Phiên khúc hai giữ nguyên tiết tấu và cách nhân đôi của tế bào, chỉ thay phụ âm: "Nhưng người ơi! Nhưng người ơi!" — tế bào giết chóc bị đảo ngược thành một lời van xin mà không hề đổi lớp vỏ âm nhạc. Và đoạn kết thực hiện phép biến tấu ở cấp độ âm vị duy nhất trong cả tập: "Giết người trong mộng? / Hay giữ người trong mộng?" — giết đối lại giữ: chỉ bẻ cong một nguyên âm, và hai nghĩa của nhạc đề — hủy diệt người yêu hay giữ lấy người yêu — lộ ra là những biến thể của nhau. Nguyên tắc của Schoenberg, "đổi vài nét, giữ lại những nét khác," được thực hiện bên trong một chữ duy nhất. Không bài hát nào trong kho tư liệu Tây phương làm được biến tấu dần ở độ phân giải của một âm vị, vì không ngôn ngữ phi thanh điệu nào làm được điều đó: chỉ ở nơi âm thanh và ý nghĩa được hàn chặt vào nhau đến mức này, một nhạc đề mới có thể bị biến đổi bằng cách bẻ cong một nguyên âm.
Ranh giới giữa phát triển thật sự và biến thể đơn thuần — những chỗ tô điểm cục bộ của Schoenberg — cũng có sách giáo khoa riêng ở đây: "Tuổi Mộng Mơ," điệp khúc của nó trở lại sau mỗi phiên khúc với đúng một chữ đổi khác ("Thật đẹp thay! Giấc mơ tiên!" → mơ hoa → mơ xinh → mơ ngoan). Một âm tiết thay thế mỗi lần trở lại, dõi theo tuổi lớn dần của cô gái: những biến thể, dễ thương và nhẹ nhàng, chẳng phát triển gì cả — và được cân nhắc hoàn hảo cho một bài hát thiếu nhi, nơi sự phát triển sẽ là một sự phản bội tính hồn nhiên của hình thức.
5. Câu Nhạc Và Đoạn Hỏi-Đáp: Bài Hát Đố Vốn Dĩ Luôn Là Đoạn Hỏi-Đáp
Hai hình dạng chủ đề của Schoenberg — câu nhạc (phát biểu, lặp lại ngay, tiếp diễn) và đoạn hỏi-đáp (một câu mở ra — gọi là câu hỏi — rồi một câu đáp khép nó lại) — trong nhạc phổ thông Tây phương chuyên biệt hóa thành điệp khúc và phiên khúc. Kho tư liệu Việt Nam xác nhận cả hai hình dạng đó, rồi hé lộ thêm một điều còn hay hơn: thơ ca dân gian Việt Nam đã định chế hóa đoạn hỏi-đáp thành một sinh hoạt xã hội từ nhiều thế kỷ trước khi lý thuyết châu Âu đặt tên cho nó.
Trước hết là câu nhạc. "Tìm Nhau" là một mẫu sạch sẽ không kém "Happy New Year" trong bài trước:
Tìm nhau trong hoa nở
Tìm nhau trong cơn gió
Tìm nhau trong đêm khô hay mưa lũ
Phát biểu, lặp lại ngay, và một phần tiếp diễn dài gấp rưỡi: đúng tỷ lệ của câu nhạc cổ điển, vẽ ra ngay trên trang lời. Cả phiên khúc được xây từ những tế bào "Tìm nhau"; rồi điệp khúc đổi động từ — "Gặp nhau trong hơi thở của cuộc đời, người ơi" — giải quyết chữ tìm thành chữ gặp, đúng như một câu đáp giải quyết một câu hỏi: mối quan hệ câu nhạc/đoạn hỏi-đáp vận hành ngay trên ranh giới giữa hai đoạn, đúng kiểu lồng ghép hai quy mô mà bài Leaqua từng nhận ra trong nhạc phổ thông Tây phương. "Đừng Xa Nhau" ("Đừng xa nhau! Đừng quên nhau!") và "Thương Tình Ca" ("Dìu nhau đi trên phố vắng / Dìu nhau đi trong ánh sáng") mở đầu với đúng cấu trúc đó: cặp tế bào song song, rồi câu văn xoay đi.
Giờ tới đoạn hỏi-đáp, và hình thức dân gian sở hữu nó. "Đố Ai" được xây từ bài hát đố truyền thống: "đố" nghĩa là "tôi thách bạn đoán ra." Mỗi khổ thơ là một lời thách đố — "Đố ai biết lúa... ư... lúa mấy cây / biết sông... biết sông mấy khúc..." — về mặt giai điệu lẫn ngữ pháp đều để ngỏ, là một câu hỏi ngay từ cách xây dựng, vì một câu đố vốn dĩ được đặt ra để chờ câu trả lời. Ở làng quê, câu trả lời đến từ phía bên kia của sân hát giao duyên: bài hát đố được hát theo cặp, bên thách bên đáp, bên trai bên gái. Đoạn hỏi-đáp — câu-hỏi và câu-đáp của Schoenberg — ở đây không phải là một phép ví von; nó chính là cơ chế xã hội thật sự của thể loại này. "Thương Ai Nhớ Ai," phổ từ câu ca dao chiếc khăn nổi tiếng, là trường hợp lửng lơ: "khăn thương nhớ ai, khăn rơi xuống đất? / khăn thương nhớ ai, khăn nhặt để vai?" — một chuỗi câu hỏi (chiếc khăn, ngọn đèn, đôi mắt, đóa hoa) mà câu đáp không bao giờ tới, nỗi nhớ được thể hiện thành một đoạn hỏi-đáp từ chối khép lại.
"Quê Nghèo" cho ta đoạn hỏi-đáp sách giáo khoa của cả tập, người thừa kế trực tiếp của "The End of the World" trong bài trước — dấu hỏi in ra đúng chỗ những nốt lửng chưa xong nằm:
Bao giờ cho lúa được mùa luôn, lúa ơi
Để cho cô con gái không buồn vì gió Đông
Bao giờ cho lúa về đầy sân, hỡi em
Để cho anh trai tráng được gần người gái quê
"Bao giờ" mở ra; "Để cho" khép lại; và cặp câu đó được phát biểu hai lần, cả một khối hỏi-đáp lặp nguyên. Một làng quê tan hoang vì chiến tranh hỏi về tương lai của mình bằng đúng văn phạm của một đoạn hỏi-đáp, hai lần liên tiếp.
Và có một bài hát khiến đoạn hỏi-đáp mang một ý nghĩa mà chưa nhà lý thuyết nào từng tưởng tượng ra. "Hẹn Hò" là cách Phạm Duy kể lại truyền thuyết Ngưu Lang – Chức Nữ — hai người yêu nhau bị chia cắt bởi một dòng sông, mỗi năm gặp nhau một lần qua đó. Những câu mở đầu của bài:
Một người ngồi bên kia sông im nghe nước chảy về đâu
Một người ngồi đây trông hoa trôi theo nước chảy phương nào
Hai câu song song, mỗi câu đứng một bên khoảng ngắt giữa dòng, đáp lại hình dạng của nhau qua khoảng cách đó mà không bao giờ hòa làm một — câu hỏi và câu đáp chính là hai người yêu nhau, và khoảng ngắt giữa họ chính là dòng sông. Hình thức đoạn hỏi-đáp, mà Schoenberg trình bày như một thủ pháp giúp dễ hiểu, ở đây chính là đề tài của bài hát: hai câu cân xứng thuộc về nhau mà bị giữ cách xa nhau, đó chính là điều truyền thuyết muốn nói. Hình thức trở thành nội dung; hình dạng chủ đề trở thành bi kịch.
6. Phần Đệm Tự Hát Lên Tên Mình
"Nhạc đề của phần đệm" của Schoenberg — một nét nhạc cụ lặp đi lặp lại, mang bản sắc riêng, độc lập với giai điệu hát — từng xuất hiện trong kho tư liệu Leaqua qua nét đàn guitar của Harrison và những đường bè trầm đi xuống của ABBA. Trong một kho tư liệu đến với ta dưới dạng văn bản in, phần đệm không thể nghe được — nhưng kho tư liệu này làm một điều lạ hơn: các bài hát của nó viết luôn phần đệm vào trong lời ca.
"Cây Đàn Bỏ Quên" (bản hit đầu tay của người nhạc sĩ trẻ, về việc bỏ quên cây đàn — cố ý chăng? — ở nhà một cô gái) chấm câu mỗi cặp câu bằng chính tiếng đàn: "Hôm xưa tôi đến nhà em / Ra về mới nhớ rằng quên cây đàn / Tình tang tính tính tình tang." Những âm tiết tình tang tính tính tình tang là tiếng tượng thanh của tiếng Việt cho dây đàn gảy — chính là câu riff của phần đệm, được chép lại thành lời hát sau mỗi câu, đúng chỗ một đoạn nhạc cụ chêm vào sẽ đứng. Cái đùa còn sâu hơn thế: tình tang chơi chữ với chữ tình — tiếng đàn và chữ tình yêu là cùng một âm — nên khi bài hát kết thúc bằng câu hỏi để ngỏ nổi tiếng của nó, "Yêu tôi hay yêu đàn? / Yêu tôi hay yêu đàn?", cái mập mờ đó đã được gieo sẵn trong nhạc đề của phần đệm từ ô nhịp đầu tiên. Schoenberg nói nhạc đề của phần đệm có thể thống nhất cả bài hát, độc lập với giai điệu; ở đây nó còn cung cấp luôn cả cốt truyện.
"Tiếng Sáo Thiên Thai" (thơ Thế Lữ) đi xa hơn nữa, viết luôn cả thang âm vào lời ca. Giữa các câu hát là những câu chen vào trong ngoặc: "(Hò xàng xê) Tiếng sáo, / Nhẹ nhàng lướt cỏ nắng" — và hò, xàng, xê không phải là chữ, mà là các tên bậc của lối xướng âm truyền thống Việt Nam, chính những tên bậc (hò xự xang xê cống) mà Trần Văn Khê dùng để đánh vần các hệ ngũ cung trong bài phân tích của ông. Bài hát về cây sáo thần gọi tên đúng những nốt của cây sáo khi nó mô phỏng tiếng sáo: nhạc đề của phần đệm, bước vào lời ca như chính lối xướng âm của nó. "Khối Tình Trương Chi" — truyền thuyết người đánh cá có tiếng hát làm nàng công chúa say lòng — làm điều tương tự với điệu thức: "Êm êm êm dần lan / Cung Nam Thương mờ vang... Xa xa xa rồi tan / Cung Nam Ai thở than" — êm ả lan xa: cung Nam Thương vang mờ; xa xăm rồi tan: cung Nam Ai than thở. Lời ca tuyên bố sự chuyển điệu ngay khi nó xảy ra, gọi tên hai điệu buồn miền Nam đúng như một bản nhạc sẽ in ra một dấu hóa. Ở kho tư liệu Leaqua, phần bình giải của tập sách phải vươn tới những đường bè trầm và những lần đổi tông; ở kho tư liệu này, chính các bài hát mang theo lớp phân tích đó, vì người nhạc sĩ biết rằng người nghe của mình cùng chia sẻ vốn từ vựng điệu thức với ông. "Tiếng Đàn Tôi" khép lại bộ ba này bằng tiếng hò chèo đò — "Khoan, khoan, hò ơi!" — tiếng hô lao động có tiết tấu của những bài hát trên sông Việt Nam, được cài vào làm điệp khúc cho một bài nhạc thính phòng về nỗi đau của người nhạc sĩ: một mẫu hình đệm nhạc đã hóa thạch thành chữ.
7. Làn Sóng, Cao Trào, Và Tầm Cữ Của Nỗi Đau
Một giai điệu xây khéo, theo Schoenberg, chuyển động thành từng làn sóng: những lần dâng lên được cân bằng bằng những lần hạ xuống, cao trào được tiếp cận qua một chuỗi đỉnh trung gian, một lần lắng xuống sau đỉnh cao. Văn bản của kho tư liệu này — và những bài phân tích của dự án về các bài hát nổi tiếng nhất của nó — vẽ ra những làn sóng đó rõ ràng khác thường, vì Phạm Duy luôn đặt những câu cảm thán của mình đúng chỗ những đỉnh giai điệu.
"Tình Hoài Hương" là trường hợp chuẩn mực. Các phiên khúc của nó thấp, kiên nhẫn, mang chất đồng quê — dòng sông dài, hạt gạo thơm, mái tóc bạc của mẹ — còn điệp khúc vỡ ra thành một chuỗi cảm thán: "Tình hoài hương! / Khói lam vương tâm hồn chìm xuống / Chiều soay hướng!... Tình ngàn phương!" — mỗi tiếng kêu hai nhịp là một đỉnh sóng, mỗi lần theo sau là một câu lắng xuống, cả điệp khúc là một dãy sóng vỗ cùng một bãi biển. Bài hát khép lại ngay ở đỉnh cao — "Xa quê hương! Yêu quê hương!" — rồi rơi trở lại cho lần lắng xuống cuối cùng: "...quê hương ấy!" — chữ ấy đó: sự lắng xuống mà Schoenberg nói một cao trào nợ người nghe, thực hiện bằng một chữ chỉ định.
"Kiếp Nào Có Yêu Nhau" (thơ Minh Đức Hoài Trinh) là vòm kịch tính lớn nhất tập. Phiên khúc quẩn quanh, thấp, ám ảnh — "Đừng nhìn em nữa anh ơi" (hoa đã tàn) — và điệp khúc leo lên tới câu hỏi không chịu nổi của cả bài, phát biểu, như trang lời cho thấy, hai lần ngay đỉnh cao: "Anh đâu anh đâu rồi? / Anh đâu anh đâu rồi?" — tế bào nhân đôi ngay đỉnh cao chính là logic của đỉnh-trung-gian thu nhỏ: ngay cả đỉnh cao nhất cũng được tiếp cận bằng cách phát biểu hai lần. Và câu cuối bài chính là câu đầu bài cộng thêm sự kiệt sức — "Đừng nhìn nhau nữa... anh ơi!" — nhạc đề mở đầu trở lại, lùi thêm một bước (từ "đừng nhìn em" thành "đừng nhìn nhau"), chính là sự lắng xuống thực hiện bằng một bước lùi của đại từ.
"Nghìn Trùng Xa Cách" vẽ làn sóng của nó lên một tâm lý. Bài phân tích của dự án về bài hát này dõi theo cấu trúc — sự thừa nhận (người đã đi), đoàn tiễn đưa (mời người lên chuyến xe trở về quá khứ), sự "trả lại" kéo dài (chương 8), và lời chúc phúc — và ghi nhận rằng giai điệu dâng lên ở chỗ những điều đẹp đẽ được trả lại được gọi tên, rồi lắng xuống thành lời chúc, câu cuối "nhẹ nhàng, như một lời cầu chúc thật lòng, không còn nặng nề." Làn sóng ở đây không phải là sự phấn khích, mà là sự giải thoát: đỉnh cao là hành động trả lại khó khăn nhất, và sự lắng xuống là âm thanh của sự tha thứ.
Ngay cả bài quốc ca cũng tuân theo quy luật ấy. "Việt Nam! Việt Nam!" dựng lên bằng cách nâng mầm nhạc hai chữ của nó qua những tuyên bố ngày càng lớn hơn — nghe từ lúc chào đời, tên của một dân tộc, "Lửa thiêng soi toàn thế giới" — rồi kết thúc không phải bằng một tiếng hét, mà bằng mầm nhạc thêm hai lần nữa và một tính từ lắng xuống: "Việt Nam! Việt Nam! / Việt Nam quê hương đất nước sáng ngời / Việt Nam! Việt Nam! Việt Nam muôn đời" — làn sóng cao nhất được cho phép chạy hết đà của nó.
Trường hợp thu nhỏ, mà Schoenberg khẳng định quan trọng không kém: "Tiếng Thu" (thơ Lưu Trọng Lư), chín dòng, đỉnh sóng duy nhất là hình ảnh con nai vàng đạp trên lá vàng khô — và toàn bộ sự lắng xuống của nó là hai tiếng nhẹ nhàng khép bài, "vàng khô." Một làn sóng cao chưa tới gang tay, cân đối hoàn hảo, trong bài hát ngắn nhất tập.
8. Đoạn Tan Dần: Bài Hát Trả Lại Hết Mọi Thứ
Phép "tan dần" của Schoenberg — vào lúc gần kết, tước dần nhạc đề khỏi những nét đặc trưng của nó cho tới khi chỉ còn lại chất liệu chung chung, "trả xong những món nợ" của nó — là khái niệm nhiều bằng chứng nhất của bài trước, tìm thấy trong những đoạn "Wahhh" và những tiếng vọng "lãng quên" của tập nhạc Leaqua. Kho tư liệu Phạm Duy chứa đủ mọi loại đoạn tan dần đó, cộng thêm một bài hát biến khái niệm này thành cả một cốt truyện.
Trước hết là những đoạn tan dần bằng âm vô nghĩa, vì chúng là anh em ruột thịt của "Wahhh — muốn bên người." "Giọt Mưa Trên Lá," sau khi nén các vị ngữ thành chuỗi tính từ (chương 4), kết thúc bằng bốn ô nhịp thuần âm vị: "Ù u u ú! Ù u u ú! / Ù u u ú! Ù u u ú!" — tế bào cơn mưa đã trút bỏ hết chữ nghĩa, chỉ còn quay tròn như một hình dạng thuần túy. "Em Hiền Như Ma Soeur" (thơ Nguyễn Tất Nhiên) tan biến khổ cuối vào "La la là lá la,.. lá la la la là"; "Xuân Ca" chấm câu mỗi khổ thơ bằng điệp khúc gồm những tiếng gần-như-chữ của nó — "Xuân Xuân ơi, Xuân ới, Xuân ơi" — tên mùa xuân tan chảy vào chính tiếng gọi của nó cho tới khi nó là tiếng gọi nhiều hơn là danh từ; "Đố Ai" khép mỗi câu đố bằng tiếng ngân dân ca kéo dài "ơ... ời... ơ," cái tan-dần-làm-sẵn của người hát hò. Điều cuối này đáng nhấn mạnh: trong truyền thống dân ca Việt Nam, mỗi câu của một số thể loại nhất định đều kết bằng những âm không lời — đoạn tan dần không phải là thủ pháp riêng cho đoạn kết, mà là một thói quen ở cấp độ từng câu, được định chế hóa từ nhiều thế kỷ trước khi Schoenberg giải thích vì sao đoạn kết cần tới nó.
Kế đến là những đoạn tan dần bằng cách phân mảnh. "Mùa Thu Chết" (từ bài L'Adieu của Apollinaire) kết thúc bằng cách bẻ tế bào chờ đợi của nó thành những phát biểu ngày càng ngắn — "Vẫn chờ em, vẫn chờ em / Vẫn chờ..../ Vẫn chờ... đợi em!" — một kiểu chậm dần viết sẵn trên giấy, trong đó nhạc đề mất trước hết đối tượng, rồi mất luôn phần hoàn tất của động từ, đúng là điều Schoenberg gọi "tan dần thành cặn bã." "Ngày Xưa Hoàng Thị" kết thúc chuỗi tế bào bốn chữ của nó bằng một tế bào lặp lại ba lần vào im lặng: "Ai mang bụi đỏ đi rồi / Ai mang bụi đỏ đi rồi / Ai mang bụi đỏ đi rồi" — câu hỏi không thể tiến thêm, chỉ có thể phai đi. Và "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà" (thơ Hữu Loan), bản trường ca chiến tranh viết liền suốt cả tập, kết thúc bằng cách tan dần ám ảnh hình ảnh trung tâm của nó: "Những đồi sim, những đồi sim, đồi tím hoa sim / Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim / Đồi tím hoa sim, đồi tím hoa sim / Đồi tím hoa sim..." — những đồi hoa sim tím, nhạc đề mang màu sắc của người vợ đã khuất, lặp đi lặp lại quá cả ý nghĩa, tan vào phong cảnh. Đây là đoạn tan dần lớn nhất trong nhạc Việt: một tế bào sáu chữ hấp thụ cả một câu chuyện rồi hòa tan nó, với dấu chấm lửng in sẵn ngay trên trang giấy.
Rồi đến kiệt tác. "Nghìn Trùng Xa Cách" nói về đoạn tan dần — không phải theo nghĩa ẩn dụ, mà đúng nghĩa đen, ngay trong cấu trúc và câu chữ của nó. Người yêu ra đi vĩnh viễn ("Nghìn trùng xa cách người đã đi rồi"), và phản ứng của người hát là trả lại hết mọi thứ:
Trả hết về người chuyện cũ đẹp ngời
Trả hết cho người, cho người đi
Trả hết cho ai ngày tháng êm trôi
Trả hết cho ai cả những chua cay
Trả nốt đôi môi gượng cười
Trả hết — trả lại tất cả: những chuyện cũ sáng ngời, những tháng ngày êm trôi, cả những chua cay, và cuối cùng (trả nốt) là nụ cười gượng gạo cuối cùng. Cánh hoa ép được thả cho tan biến ("Rồi sẽ tan đi mịt mù"), lọn tóc nâu được trao cho gió. Mọi kỷ vật, mọi ký ức, mọi tàn dư của mối tình đều được trả xong — từng món một, trong một chuỗi tế bào "trả hết" — tự nó là một nhạc đề lặp đi lặp lại trong khi những đối tượng của nó cứ vơi dần — cho tới khi chẳng còn gì, và bài hát mới có thể khép lại bằng lời chúc phúc thuần túy: "Đường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người." Ẩn dụ của Schoenberg về đoạn tan dần là chỗ kết "trả xong những món nợ" của nhạc đề. Đây là một bài hát mà lời ca chính là bảng liệt kê những món nợ đang được trả, mà tế bào lặp lại của nó có nghĩa là "trả lại tất cả," và hình thức của nó vơi dần đúng như bảng liệt kê vơi dần. Đoạn tan dần hay nhất của bài Leaqua là một chữ có nghĩa là lãng quên; đây là cả một bài hát chính là bản kê khai đó. Nếu muốn dạy khái niệm của Schoenberg bằng đúng một bản nhạc, bất kể ngôn ngữ nào, thì đây chính là bản nhạc đó.
Kho tư liệu cũng giữ lại trường hợp ngoại lệ xác nhận quy luật — câu bỏ ngỏ, cũng chính là điều tập Leaqua từng gọi tên. "Cây Đàn Bỏ Quên" kết bằng câu hỏi chưa giải quyết, hỏi hai lần ("Yêu tôi hay yêu đàn?"); "Vết Sâu" kết ngay giữa vết thương — "Hãy còn vết đau / Chưa liền vết sâu..." — một dấu chấm lửng ngay chỗ lẽ ra phải có một câu đáp; "Hẹn Em Năm 2000" kết trong ngoặc kép, ngay chỗ một câu hỏi về thế kỷ tới mà người hát không trả lời nổi. Phạm Duy, cũng như nàng Michèle của Leaqua, biết rõ những bài hát nào không được phép kết thúc.
9. Ranh Giới Của Lối Hát Strophic, Được Chính Người Xây Nên Nó Xác Nhận
Điều bài trước bổ sung vào lý thuyết Schoenberg — trong một bài hát strophic (mỗi phiên khúc dùng lại một giai điệu), hãy đọc lời ca như đọc bản nhạc — được suy ra từ bên ngoài: những phiên khúc "Vincent" của Leaqua biến đổi hình ảnh trên một nền nhạc không hề đổi, nên phần biến tấu dần chỉ có thể sống ở trong lời ca. Kho tư liệu này xác nhận điều bổ sung đó từ bên trong, vì ở đây chính người viết ra bản nhạc không đổi cũng là người viết ra những lời ca biến đổi, và cách ông thiết kế cho thấy rõ chủ ý đó.
"Em Lễ Chùa Này" (thơ Phạm Thiên Thư) là bằng chứng thuyết phục nhất. Bốn khổ thơ mở đầu bằng cùng một công thức, qua bốn mùa: "Đầu mùa xuân cùng em đi lễ," rồi mùa hạ ("Mùa hạ qua cùng em đi lễ"), mùa thu, mùa đông — khung bất biến, mùa xoay vòng, biểu tượng strophic làm công việc dịu dàng của nó. Rồi khổ thơ thứ năm phá vỡ công thức: "Tàn mùa đông vào chùa bỡ ngỡ / Tiễn đưa em trong áo quan này." Cô gái đã mất, và cái chết không được thông báo chỉ bằng lời — nó được thông báo bằng hình thức: khổ thơ cuối không nói được "cùng em đi lễ," vì không còn ai để "cùng" nữa. Trên một nền nhạc gần như y hệt, sơ đồ biến đổi của lời ca chở cả bi kịch. Một nhạc sĩ không hiểu rằng lớp lời chính là môi trường biến tấu của một bài hát strophic sẽ không thể xây được khổ thơ thứ năm đó; Phạm Duy xây nó có chủ đích.
"Kỷ Niệm" chạy đúng sơ đồ này ở ngôi thứ nhất: năm khổ thơ đều mở bằng "Cho tôi lại..." — cho tôi lại những buổi chiều xưa, con đường mùa hạ, mái trường, con hẻm nghèo mưa, mối tình đầu — một điệp ngữ của sự đòi lại mà khổ cuối biến đổi ngay chính công thức đó: "Cho đi lại từ đầu chưa đi vội về sau," phát biểu hai lần để kết bài. Tế bào cho-tôi-lại, ở cuối cùng, xin được bắt đầu lại — và bài hát, vì là strophic, đã bắt đầu lại suốt từ đầu tới giờ: hình thức chính là điều ước. "Bài Ca Sao" xây một bảng liệt kê dân gian — mỗi khổ ghép một chòm sao với một chặng đời người yêu ("Sao Tua chín cái nằm kề / Thương em từ thuở mẹ về với cha") — với những cặp câu nối làm khoảng đệm, và khép bảng liệt kê bằng lời gọi-tan-dần hướng tới chính những vì sao ("Sao ơi sao hỡi buồn gì / Sao ơi sao hỡi buồn chi"). Và "Mùa Thu Paris" (chương 1) đưa tám khổ "Mùa Thu" của nó qua tám khung cảnh của cùng một nỗi chờ đợi — quán cà phê, công viên, vườn Luxembourg, căn gác xép — đầu câu bất biến và nỗi cô đơn xoay vòng, làm đúng điều "Vincent" của McLean từng làm qua bốn khổ, nhưng ở đây là tám.
Vậy ranh giới strophic không phải là chỗ khung lý thuyết của Schoenberg thất bại; nó là chỗ sự phân công giữa khuông nhạc và lời ca trở nên rõ ràng, công khai. Trong kho tư liệu này, cùng một bàn tay nắm giữ cả hai, và bàn tay đó rõ ràng đã soạn những biến đổi của lời ca như là những biến đổi của âm nhạc. Điều bổ sung không còn là một suy luận nữa. Nó chính là phương pháp làm việc của người nhạc sĩ lớn nhất thế kỷ của nền tân nhạc Việt Nam, nhìn thấy được ngay trên cách ông trình bày trang giấy.
10. Sự Tiết Chế, Hay Cái Mà Cả Một Dân Tộc Đã Biết Từ Trước
Ý tưởng ít mang tính kỹ thuật nhất của Schoenberg lại là ý tưởng có tầm nhìn xa nhất: những chủ đề lớn thực hành sự tiết chế, vì sự đa dạng dồn dập, không kiềm chế sẽ cản trở việc hiểu — và sự dè dặt đó không phải là một sự nhân nhượng cho đám đông, mà là kỷ luật đứng sau lý tưởng thế kỷ 18 mà ông trích dẫn: một thứ nhạc mang "một cái gì đó mà cả thế giới đã biết từ trước." Bài Leaqua từng tìm thấy lý tưởng đó hiện thực trong sự tiết kiệm của Bacharach và ABBA. Kho tư liệu Phạm Duy hiện thực hóa nó còn sát nghĩa đen hơn cả Schoenberg từng tưởng tượng: rất nhiều bài hát trong tập lấy làm mầm nhạc một điều mà cả một dân tộc thật sự, đã biết từ trước — một câu ca dao.
"Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài" kể cả một cuộc đời đôi lứa (nàng thôi tết tóc, chàng học xong; nàng lấy chồng khác, chàng thành người nghệ sĩ) trong những khổ thơ mà điệp khúc là một câu ca dao được trích dẫn, đánh dấu bằng tiếng hắng giọng truyền thống của người hát — "A à! Lan Huệ sầu ai Lan Huệ héo / Lan Huệ sầu đời trong héo ngoài tươi." Hai lần điệp khúc trở lại y nguyên; đến lúc kết nó được thay thế — cùng một chỗ, cùng một "A à!," nhưng đổi câu ca dao: "A à! Tóc mai sợi vắn sợi dài / Lấy nhau chẳng đặng, thương hoài ngàn năm." Nhạc đề của điệp khúc được giữ nguyên hai lần trở lại, rồi, ngay tại chỗ kết, được thay bằng đúng câu ca dao giải quyết cả câu chuyện — câu ca dao làm tựa bài. Đó là sự tiết chế của Schoenberg thực hành ở cấp độ trích dẫn: dành phần thay đổi duy nhất của mình cho đúng chỗ hình thức kết thúc. "Nụ Tầm Xuân" và "Thương Ai Nhớ Ai" là ca dao từ đầu tới cuối; "Đố Ai" được xây từ những công thức đố mà người nghe nào cũng lớn lên cùng nó. Trong mỗi trường hợp, mầm nhạc đến sẵn trong tai người nghe — nhạc đề đã được phân phát cho cả dân tộc từ trước, bởi truyền thống dân gian — và sự tiết chế của Phạm Duy nằm ở chỗ không viết đè lên nó: cắt tế bào, vọng lại, kéo dài, nhưng không bao giờ chôn vùi cái điều mà ai cũng đã biết.
Bài viết năm 1965 của Trần Văn Khê nói điều này bằng chính vốn từ của ông. Điều làm nên đặc trưng lời và nhạc của Phạm Duy, ông viết, là chúng "không chỉ hay, mà còn mang cái chất giản dị, mộc mạc và nên thơ của những bài ca dao" — và bảng liệt kê của ông về những bài hát trong Con Đường Cái Quan là một danh sách các thể loại dân ca được mượn nguyên vẹn hoặc "được làm giàu thêm mà không mất đi bản sắc dân tộc": những điệu ru con, hát ví, hò giã gạo, hò lơ. Sự tiết chế mà Schoenberg tìm thấy ở Haydn — chủ động giới hạn lượng thay đổi diễn ra cùng lúc — thì ông Khê tìm thấy ở lòng trung thành của Phạm Duy với chất liệu mà người nghe của ông mang sẵn trong máu thịt. Và những bài hát ngắn nhất tập chính là kỷ luật đó được cất thành tiếng: "Tiếng Thu," chín dòng, một hình ảnh, không có ý thứ hai; "Ngậm Ngùi" (thơ Huy Cận), một khúc ru mà trung tâm là một tế bào nhân đôi giản dị tới mức tối đa — "Ngủ đi em mộng bình thường, / ngủ đi em mộng bình thường" — theo sau là chính cặn bã của tế bào đó, "Ngủ đi em, ngủ đi em." Một nhạc sĩ đủ sức viết ra "Đường Chiều Lá Rụng" đã chọn, ở đây, chỉ bốn nốt và một câu và sự lặp lại — vì bổn phận của một khúc ru không phải là phát triển, mà là sự tin cậy, và sự tin cậy được xây từ cái đã-biết-từ-trước.
11. Phép Thử Ngược: Lời Ca Sáng Tác Ra Nhạc Đề
Chương cuối bài Leaqua chạy điều gọi là phép thử tiếng Việt: thay hết lời ca, và bài hát vẫn sống — vậy nên bản sắc nằm ở nhạc đề. Kho tư liệu này chạy chiều ngược lại, và chiều ngược lại mới là điều sâu sắc hơn: chỉ bắt đầu với lời, mà nhạc đề đã có sẵn ở đó rồi.
Nhắc lại cơ chế. Sáu thanh điệu, mỗi thanh là một đường cao độ; vậy nên mọi câu nói tiếng Việt đều có sẵn một bộ khung giai điệu do chính các tiếng của nó quy định. Thơ Việt điều tiết những thanh điệu đó — thể lục bát quy định lớp thanh ở những vị trí cố định trong mỗi câu — nên một bài thơ không chỉ là những chữ có thể được hát lên: nó là một đường nét đã được ghi sẵn, một mầm nhạc đang chờ tiết tấu. Đó là lý do vì sao thể loại phổ thơ là thể loại trung tâm của tân nhạc Việt Nam, và vì sao kho tư liệu này chứa hai mươi sáu bài phổ thơ: đối với một nhạc sĩ tài năng như Phạm Duy, những bài thơ của Huy Cận, Phạm Thiên Thư, hay Cung Trầm Tưởng không phải là văn bản cần nhạc, mà là những giai điệu cần được phát triển — những mầm nhạc phôi thai đòi hỏi đúng những thao tác trong Chương III của Schoenberg.
Và những trang lời của kho tư liệu này cho thấy ông thực hiện những thao tác đó, qua năm minh chứng bài này đã tập hợp lại.
Minh chứng một: sự lặp lại ngay tức khắc được chế tạo ra — những tiếng vọng đuôi câu của "Mộ Khúc" và "Hoa Rụng Ven Sông," những tế bào lặp ba lần của "Vết Sâu" và "Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu" ("Ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn / Áo nhuộm hoàng hôn / Áo nhuộm hoàng hôn"), câu ca dao bị cắt tế bào của "Nụ Tầm Xuân": hình thức câu nhạc được lắp vào thơ liền mạch bằng cách xếp đặt lại chữ nghĩa bằng tay.
Minh chứng hai: những tiếng đệm được chêm vào — là hoa, ư diều, mà rạng đông — những nốt lướt mang âm vị, bất khả về mặt niêm luật trong những bài thơ gốc, và vì vậy rõ ràng là phần thêm vào của người nhạc sĩ.
Minh chứng ba: đoạn điệp khúc được trích ra rồi biến đổi ở lần cuối — một cặp câu của Động Hoa Vàng được nâng lên thành đoạn ngâm trở lại rồi bị đổi khác ở lần trở lại cuối cùng.
Minh chứng bốn: sự biến tấu ở cấp độ âm vị — giết/giữ — chỉ có thể xảy ra ở nơi âm thanh và ý nghĩa được hàn chặt vào nhau.
Minh chứng năm: phép chuyển hệ — tài liệu của Trần Văn Khê cho thấy trong "Nước Non Ngàn Dặm Ra Đi," bản thân hệ ngũ cung đổi rồi trở lại bên dưới một phong cách giai điệu được giữ nguyên: cột hòa âm-thay-thế trong bảng biến đổi, được thực hiện ngay trên điệu thức, bởi một nhạc sĩ từng ngồi trong cùng giảng đường Paris với người đặt tên cho kỹ thuật đó.
Đặt hai phép thử cạnh nhau, chúng khép kín một vòng tròn mà không kho tư liệu nào riêng lẻ khép được. Phép thử Leaqua chứng minh nhạc đề là cái sống sót khi lời ca bị thay hết — lời ca không phải là bản sắc. Phép thử Phạm Duy chứng minh nhạc đề là cái mà lời ca sinh ra ngay từ đầu — trong một ngôn ngữ có thanh điệu, lời ca là cha mẹ của nhạc đề. Không có gì mâu thuẫn ở đây: một đứa con sống lâu hơn cha mẹ nó. Một giai điệu sinh ra từ thanh điệu của "Em tan trường về" trở thành một vật thể độc lập với chính những chữ ấy — đó là lý do, như bài trước đã cho thấy, những lời hoàn toàn mới sau này vẫn có thể cưỡi lên nó. Nhạc đề là số hạng trung gian bền vững giữa những âm tiết của một nhà thơ và những âm tiết của một người soạn lời khác: được chế tạo ra từ ngôn ngữ ở đầu này, dửng dưng với ngôn ngữ ở đầu kia.
Và điều này giải đáp câu hỏi còn bỏ ngỏ ở cuối bài Leaqua — vì sao một cuốn sách giáo khoa soạn nhạc năm 1948 lại mô tả chính xác đến vậy những bài hát viết cách nửa vòng trái đất, bởi những người chưa từng đọc nó. Câu trả lời mà kho tư liệu này đưa ra là: Schoenberg không đặt ra luật lệ; ông đang mô tả vật lý học của một giai điệu đáng nhớ, và thứ vật lý học đó được thực thi ở bất cứ đâu một giai điệu phải sống sót chỉ nhờ vào việc dễ hiểu — được thực thi gắt gao nhất trong một ngôn ngữ có thanh điệu, nơi mỗi câu thơ đã được phổ nhạc sẵn một nửa, và toàn bộ nghệ thuật của người nhạc sĩ là biến tấu có kỷ luật trên những tế bào đã cho sẵn. Phạm Duy không cần tới Fundamentals of Musical Composition. Ông có lục bát, ca dao, tiếng hò, bài hát đố, sáu thanh điệu, và một giảng đường ở Paris — năm định chế dân gian và một lớp học, cùng nhau dạy đủ mọi chương.
12. Kết Luận: Trăm Bài Hát Của Một Đời Người Cho Thấy Điều Gì
Bài Leaqua rút ra những phát hiện thẳng thắn từ hai mươi lăm bài hát; kho tư liệu này rút ra những phát hiện còn thẳng thắn hơn từ một trăm bài, vì ở đây người làm thí nghiệm và đối tượng thí nghiệm là cùng một người.
Nhạc đề là có thật, và trong tiếng Việt nó sinh ra đã mang lời. Mọi mầm nhạc trong kho tư liệu này — Việt Nam, Tôi yêu, Em tan trường về, Chiều ơi, Giọt mưa trên lá, Trả hết — đồng thời là một tế bào tiết tấu-giai điệu và một câu nói được, vì ngôn ngữ có thanh điệu hàn hai tầng đó lại làm một ngay trong từng tiếng. Mọi kiểu mầm nhạc của kho tư liệu Tây phương đều trở lại ở đây, cộng thêm một kiểu mà phương Tây không có: tiếng gọi.
Xưởng chế tạo lộ ra trước mắt. Nhân đôi câu, vọng đuôi câu, cắt câu ca dao thành tế bào, chêm tiếng đệm, trích điệp khúc: những trang lời in ra ghi lại việc chế tạo cấu trúc kiểu Schoenberg từ những bài thơ vốn không hề lặp lại. Đây là đóng góp riêng của kho tư liệu này — không phải chỉ ở chỗ những cấu trúc đó hiện diện, mà ở chỗ quá trình lắp ráp để lại dấu vân tay.
Câu nhạc và đoạn hỏi-đáp còn sống, và đoạn hỏi-đáp là một định chế dân gian. "Tìm Nhau" là một câu nhạc sách giáo khoa; "Quê Nghèo" là một đoạn hỏi-đáp sách giáo khoa; và truyền thống bài hát đố đứng sau "Đố Ai" cho thấy cặp câu-hỏi–câu-đáp vận hành như một hình thức xã hội — hỏi bằng lời hát, đáp bằng lời hát — từ nhiều thế kỷ trước khi có lý thuyết. "Hẹn Hò" nâng đoạn hỏi-đáp lên thành chính đề tài: hai câu cách nhau bởi một khoảng ngắt, hai người yêu nhau cách nhau bởi một dòng sông.
Phép đổi tông sống sót dưới dạng chuyển hệ. Phép đổi hệ ngũ cung mà Trần Văn Khê ghi lại năm 1965 chính là phép đổi tông kiểu Việt Nam: lặp y nguyên với cả khung âm được thay, triển khai theo mạch truyện — điệu thức rời nhà đúng lúc công chúa rời nhà, và trở về đúng lúc câu chuyện kết thúc.
Đoạn tan dần là một tập tục dân gian Việt Nam — và là toàn bộ ý nghĩa của một bài hát. Tiếng ngân hò tan dần mỗi câu; "Ù u u ú" và "Xuân ới" tan dần các đoạn kết; và "Nghìn Trùng Xa Cách" xây cả một bài hát như một sự trả xong món nợ — trả hết cho người — hiện thực hoàn hảo nhất của khái niệm này, viết ra một thế hệ sau Schoenberg, cách nửa vòng trái đất, bởi một người gần như chắc chắn chưa từng đọc câu chữ đó.
Điều bổ sung về lối hát strophic được xác nhận. Trong một bài hát strophic, hãy đọc lời như đọc bản nhạc — đề xuất từ bên ngoài trong bài trước, được xác nhận từ bên trong ở đây: "Em Lễ Chùa Này" giết nhân vật nữ chính của nó bằng cách phá vỡ chính công thức strophic của mình.
Bài trước kết thúc với hình ảnh một người phụ nữ ở Sài Gòn, nghe đi nghe lại cả trăm lần rồi viết những lời mới bám sát đường nét một giai điệu đến mức bài hát sống sót qua bản dịch. Bài này kết thúc ở nơi hẳn cô đã học được rằng một điều như vậy là có thể: với người nhạc sĩ đã bỏ ra năm mươi năm chứng minh cùng một bản sắc đó từ phía bên kia — lấy những đường nét vốn đã ngủ yên trong thơ của ngôn ngữ mình, rồi biến tấu chúng, phát biểu lại chúng, đổi hệ những thang âm của chúng, và cho chúng tan dần thành âm vị, cho tới khi trăm bài tình ca của một đời người trở thành một sự tái khám phá trọn vẹn, độc lập, bằng thực nghiệm, về chính nhạc đề. Schoenberg nói nhạc đề là mầm mống của ý tưởng. Kho tư liệu của Phạm Duy bổ sung thêm chi tiết thực vật học mà cuốn sách giáo khoa kia còn thiếu: hạt giống ấy, từ đầu, vốn dĩ đã là một chữ.
Bảng Tra Cứu Nhanh: Khái Niệm → Bằng Chứng Trong Kho Tư Liệu
| Khái niệm của Schoenberg | Ví dụ rõ nhất trong kho tư liệu | Ở đâu |
|---|---|---|
| Mầm nhạc là tế bào tối thiểu | Việt Nam! Việt Nam! (chính tên nước) | ch. 1 |
| Mầm nhạc hòa trộn lời khẳng định + câu trích | Tình Ca (Tôi yêu + tiếng ru À à ơi) | ch. 1 |
| Xây dựng chuỗi tế bào bốn chữ | Ngày Xưa Hoàng Thị | ch. 1, 8 |
| Mầm-nhạc-biểu-tượng strophic | Giọt Mưa Trên Lá, Mùa Thu Paris | ch. 1 |
| Mầm nhạc tiếng gọi | Nương Chiều (Chiều ơi!) | ch. 1 |
| Sự lặp lại ngay tức khắc được chế tạo (vọng đuôi câu) | Mộ Khúc, Hoa Rụng Ven Sông, Vết Sâu, Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu | ch. 2, 11 |
| Cắt câu ca dao thành tế bào | Nụ Tầm Xuân | ch. 2 |
| Tiếng đệm / nốt lướt | Kiếp Sau (là hoa), Tình Ca (ư diều), Gánh Lúa | ch. 2 |
| Điệp khúc trích ra rồi biến đổi ở lần cuối | Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng (nhớ nhau → ngủ say) | ch. 2 |
| Lặp y nguyên (ngâm trở lại, tế bào lặp) | Tiễn Em, Còn Gì Nữa Đâu, Đừng Bỏ Em Một Mình | ch. 3 |
| Đổi tông một hệ ngũ cung (chuyển hệ/métabole) | Nước Non Ngàn Dặm Ra Đi (theo Trần Văn Khê, 1965) | ch. 3, 11 |
| Biến tấu dần bằng vị ngữ | Giọt Mưa Trên Lá | ch. 4 |
| Biến tấu dần bằng câu đáp | Kỷ Vật Cho Em (Anh trở về...) | ch. 4 |
| Một tế bào, bốn trạng thái | Đường Chiều Lá Rụng (bay/rơi/êm/khô) | ch. 4 |
| Biến tấu ở cấp độ âm vị | Giết Người Trong Mộng (giết/giữ) | ch. 4, 11 |
| Biến thể đối lại phát triển thật sự | Tuổi Mộng Mơ (tiên/hoa/xinh/ngoan) | ch. 4 |
| Câu nhạc (phát biểu–lặp lại–tiếp diễn) | Tìm Nhau, Đừng Xa Nhau, Thương Tình Ca | ch. 5 |
| Đoạn hỏi-đáp (câu hỏi–câu đáp) | Quê Nghèo (Bao giờ.../Để cho...) | ch. 5 |
| Đoạn hỏi-đáp là định chế dân gian / là đề tài | Đố Ai, Thương Ai Nhớ Ai; Hẹn Hò (dòng sông là khoảng ngắt) | ch. 5 |
| Nhạc đề của phần đệm viết vào lời | Cây Đàn Bỏ Quên (tình tang tính tính), Tiếng Sáo Thiên Thai (hò xàng xê), Khối Tình Trương Chi (Nam Thương/Nam Ai) | ch. 6 |
| Làn sóng, đỉnh trung gian, lắng xuống | Tình Hoài Hương, Kiếp Nào Có Yêu Nhau, Nghìn Trùng Xa Cách | ch. 7 |
| Đoạn tan dần bằng âm vô nghĩa | Giọt Mưa Trên Lá (Ù u u ú), Xuân Ca, Đố Ai, Em Hiền Như Ma Soeur | ch. 8 |
| Đoạn tan dần bằng phân mảnh | Mùa Thu Chết (Vẫn chờ...), Ngày Xưa Hoàng Thị, Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà | ch. 8 |
| Đoạn tan dần là toàn bộ đề tài | Nghìn Trùng Xa Cách (trả hết cho người) | ch. 8 |
| Câu bỏ ngỏ | Cây Đàn Bỏ Quên, Vết Sâu, Hẹn Em Năm 2000 | ch. 8 |
| Biến tấu strophic chở bởi lời ca | Em Lễ Chùa Này (công thức bị phá vỡ), Kỷ Niệm, Bài Ca Sao | ch. 9 |
| Sự tiết chế / mầm nhạc đã-biết-từ-trước | Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài, Nụ Tầm Xuân, Tiếng Thu, Ngậm Ngùi | ch. 10 |
| Nhạc đề sinh ra từ lời (phép thử ngược) | cả kho tư liệu; năm minh chứng | ch. 11 |
Nguồn
- Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, biên tập Gerald Strang và Leonard Stein — các Chương I–VII, tóm lược trong
schoenberg_motive_songwriting.md(bài đầu tiên trong loạt bài này). schoenberg_motive_leaqua_songbook.md— bài trước trong loạt, mà khung lý thuyết và phát hiện của nó được bài này thử lại theo chiều ngược.- 100 Tình Khúc Của Một Đời Người — 100 Bài Nhạc Phạm Duy (tập văn bản trong kho tư liệu của dự án): nguồn của mọi câu lời trích dẫn ở trên. Các tên tác giả thơ (Hữu Loan, Cung Trầm Tưởng, Phạm Thiên Thư, Nguyễn Tất Nhiên, Minh Đức Hoài Trinh, Huy Cận, Hoàng Cầm, Xuân Diệu, Lưu Trọng Lư, Nguyên Sa, Thế Lữ, Huyền Chi, Linh Phương, Kim Tuấn, Vũ Hữu Định, Phạm Văn Bình, Đỗ Quý Toàn, Lê Minh Ngọc, Lê Lan, Nguyễn Tấn Phát, Guillaume Apollinaire, Paul Verlaine) như được in trong tập nhạc đó.
- Trần Văn Khê, "Nhân Xem Trường Ca Con Đường Cái Quan của Phạm Duy," Bách Khoa, 1965 (phục hồi từ kho lưu trữ phamduy2010.com trong thư mục tham khảo của dự án): hồi ức về Paris/Chailley; những phân tích về hệ ba âm và hệ ngũ âm; phân tích chuyển hệ/métabole của "Nước Non Ngàn Dặm Ra Đi"; những nhận xét về cách phổ nhạc thể lục bát, tiếng đệm, và chất ca dao trong lời Phạm Duy.
- Những bài phân tích riêng của dự án nghiên cứu Phạm Duy (loạt 100 Tình Khúc, Học Trò và Claude): các bài Kỹ Thuật về "Nghìn Trùng Xa Cách" (cấu trúc, sự lặp lại của chữ trả hết, lời chúc phúc nhẹ nhàng cuối bài) và "Ngày Xưa Hoàng Thị" (những lần biến đổi của hình Em tan trường về; vần điệu bốn chữ).
- Mọi nhận định về giai điệu/điệu thức đều có nguồn từ những bài phân tích đã trích dẫn; mọi nhận định cấu trúc khác dựa trên các mẫu hình lặp lại nhìn thấy được trong lời ca in ra của tập nhạc.
