Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
Có một nghịch lý ít ai chịu nhìn thẳng. Đem đếm từng chữ trong lời ca Phạm Duy, tách phần ông tự viết ra khỏi phần ông phổ thơ, ta thấy một điều khó chịu: ở tầng chữ, phổ thơ làm vân tay ông mờ đi, thậm chí đảo chiều. Những chữ vẫn được coi là "rất Phạm Duy" hoá ra đậm hơn hẳn ở phần lời ông mượn của người khác. Vậy mà chưa ai nghe "Ngậm Ngùi" hay "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà" mà tưởng là nhạc của người khác. Bài này đi tìm chỗ đứng của cái "biết ngay" ấy — và tìm thấy nó không ở con chữ, mà ở một bộ thao tác đặt lên trên con chữ. Mọi con số dưới đây đếm được lại trên một kho lời ca gồm một trăm ca khúc; mọi câu hát đều đối chiếu với văn bản, không câu nào chép từ trí nhớ.
I. Mở đầu: chỗ đau phải nói trước
Hãy bắt đầu bằng chỗ bất lợi nhất cho luận đề của bài này, vì nếu giấu nó thì cả bài chỉ còn là một bài tán tụng.
Kho lời ca của Phạm Duy trong tuyển tập tôi dùng ở đây gồm đúng một trăm ca khúc, và tự nó đã tách sẵn làm hai: sáu mươi bảy bài ông tự viết lời, ba mươi ba bài ông phổ thơ người khác. Trước đây tôi đã đem hai kho ấy ra đếm từng chữ, đặt cạnh kho lời ca của Trịnh Công Sơn và của Lê Uyên Phương, quy mọi con số về số lần trên một ngàn âm tiết cho công bằng. Kết quả có một phần đọc lên rất khó chịu.
Chân dung phổ biến nhất về ca từ Phạm Duy — cái chân dung có mặt trong phần lớn những gì được viết về ông — là chân dung người kể chuyện đứng ngoài, thuật lại một biến cố có mốc thời gian, với chàng, với nàng, với đám cưới, với cuộc tiễn đưa. Dẫn chứng kinh điển cho chân dung ấy bao giờ cũng là những chữ cưới, khâu, viền tà, hiền hoà, và hình ảnh chiếc bình hoa ngày cưới đã thành chiếc bình hương.
Đối chiếu lại văn bản thì toàn bộ những chữ ấy nằm trong "Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà" — thơ Hữu Loan. Và đếm cả kho thì thấy đó không phải chuyện trùng hợp của riêng một bài. Chữ cưới đậm hơn 6,5 lần ở phần phổ thơ so với phần tự viết; chàng 4,3 lần; tiễn 4,5 lần; nàng 2,9 lần. Bốn dấu hiệu, bốn lần đậm hơn ở phía bên kia. Nghĩa là cái chân dung "Phạm Duy người kể chuyện với chàng với nàng với đám cưới" được dựng chủ yếu bằng chữ của các thi sĩ ông phổ nhạc, không phải bằng chữ của ông.
Chiều ngược lại cũng không dễ chịu hơn. Khi hát lời người khác, tần suất các chữ ru, gọi, ngủ, tóc của ông tăng từ gần gấp đôi tới gần gấp ba — tức là ngả hẳn về phía kho từ vựng Trịnh Công Sơn, đúng cái kho mà mọi người vẫn dùng để phân biệt với ông. Câu "Hoa xanh đã phai rồi" trong "Kiếp Nào Có Yêu Nhau" nghe gần Trịnh Công Sơn hơn là gần "trả lại", "ra đi" của chính Phạm Duy — và bây giờ thì nhận xét cảm tính ấy có số đỡ lưng.
Chuyện này không hạ thấp Phạm Duy một chút nào. Chọn được đúng bài thơ ấy, giữa hàng vạn bài thơ, rồi tìm ra được dòng nhạc cho nó, là một tài năng riêng — có lẽ là tài năng lớn nhất của ông. Nhưng nó là một tài năng khác với tài năng viết ra những chữ ấy. Khi ta lẫn hai thứ, ta mô tả sai chính người mình đang khen.
Và nó đặt ra câu hỏi của cả bài này:
Nếu ở tầng chữ, phổ thơ làm Phạm Duy loãng đi đến thế, thì tại sao chưa ai từng nghe "Ngậm Ngùi" mà tưởng là nhạc Lê Thương — dù chính Lê Thương cũng đã phổ bài thơ ấy trước ông chừng mười lăm năm?
Cái "biết ngay" trong hai giây ấy phải đứng ở một tầng khác. Bài này đi tìm tầng ấy, và tôi sẽ nói trước kết luận để người đọc còn kiểm được: nó nằm ở chỗ Phạm Duy không xử lý bài thơ như một nội dung phải phục vụ, mà như một nguyên liệu tạo hình — và bộ thao tác ông dùng để tạo hình thì không đổi, bất kể chữ ở đâu tới.
Nói gọn: vân tay không nằm ở nhạc đề, nó nằm ở phép biến tấu.
II. Hỏi cho đúng cách: ba tầng bằng chứng
Trước khi đi tiếp, phải nói rõ vì sao một bài đếm chữ lại buộc phải kết luận rằng phổ thơ làm Phạm Duy loãng đi — và vì sao kết luận ấy đúng trong phạm vi nó đo được mà vẫn sai nếu hiểu là "bài ấy ít Phạm Duy hơn".
Bài toán "một tác giả, hai kho chữ khác hẳn nhau, mà vẫn nhận ra là một người" không phải bài toán mới. Tôi đã gặp nó một lần rồi, ở một nhạc sĩ khác: cùng một ngòi bút viết ra hai kho từ vựng gần như không giao nhau, một kho tình khúc và một kho ca khúc thời sự, vậy mà không ai lẫn được tác giả. Giải bài toán ấy đến nơi thì thu được một mô hình ba tầng bằng chứng, xếp theo độ chắc, và mô hình ấy dùng lại được nguyên vẹn ở đây:
| Tầng |
Câu hỏi của tầng |
Đã đo ở kho Phạm Duy chưa? |
| Tầng 1 — chữ bất động |
Có chữ nào giữ nguyên tần suất ở cả hai kho không? |
Rồi — và tầng này trả lời "hai kho khác nhau" |
| Tầng 2 — khuôn câu di cư nguyên khối |
Có khuôn câu nào của tác giả đi được vào kho kia không? |
Chưa ai đo |
| Tầng 3 — hình dạng vật lý |
Âm tiết mỗi dòng, dòng mỗi bài, độ dài câu nhạc — có bằng nhau không? |
Chưa ai đo |
Điểm mấu chốt về phương pháp, xin nói thẳng: lần đếm chữ trước của tôi mới chỉ chạy tầng một, và tầng một trả lời "không giống nhau". Hai tầng còn lại chưa ai đo. Giả thuyết của bài này là vân tay Phạm Duy nằm gần trọn ở hai tầng chưa đo đó — nghĩa là ở khuôn và ở hình dạng, không ở từ vựng.
Có một cơ chế đáng đặt tên ngay, vì cả bài sẽ dùng đi dùng lại: đơn vị đo không đổi, cái được đo thì đổi. Ở nhạc sĩ kia, đơn vị không đổi là một khuôn câu ("từng giọt…"), còn cái được đo thì trượt từ nước mắt của một người tình sang máu của cả một xứ. Ở Phạm Duy, đơn vị không đổi là một khuôn nhạc và một bộ thao tác, còn cái được đo là thơ của hai mươi hai người khác nhau. Đó chính là định nghĩa của biến tấu khai triển, phát biểu bằng ngôn ngữ ca từ.
Và cần phân biệt cho sạch hai thứ hay bị gộp làm một:
- Vật liệu — con chữ, hình ảnh, câu chuyện. Cái này, trong ba mươi ba bài phổ thơ, đúng là của Hữu Loan, của Cung Trầm Tưởng, của Phạm Thiên Thư. Phạm Duy gần như không tranh chấp; ông cũng tự kể như vậy, sẽ trích ở Phần VI.
- Thao tác — chữ ấy được lặp mấy lần, lặp ở đâu, lần lặp sau đổi cái gì so với lần trước, cụm nào được thăng chức thành điệp khúc, chỗ nào được thêm vào cái mà bài thơ không có. Cái này, không một bài thơ nào cấp cho ông.
Cả bài còn lại là một cuộc điều tra về cái thứ hai.
III. Cái máy: một hạt mầm và một danh mục
Bộ thao tác ấy không phải phát minh của Phạm Duy, và nói rằng ông "dùng phương pháp của Schoenberg" cũng không hẳn đúng theo nghĩa ông đọc Schoenberg rồi làm theo. Chuyện ngược lại thì đúng hơn: có một cách viết nhạc mà mọi nền âm nhạc "một bè hát chính có đệm" đều dùng, Schoenberg là người mô tả nó rõ ràng nhất, và Phạm Duy là người thi hành nó triệt để nhất trong tân nhạc Việt Nam. Muốn theo dõi phần sau, chỉ cần ba khái niệm, và tôi xin phát biểu chúng thật gọn ở đây; ai muốn đầy đủ hơn xin xem Phụ Lục cuối bài.
Một — nhạc đề là hạt mầm. Đơn vị nhỏ nhất còn mang căn cước của bài không phải câu nhạc mà là một tế bào hai tới năm nốt có dáng nhịp riêng. Nó không cần xinh; nó chỉ cần là một cử chỉ. Bốn tiếng gõ cửa mở đầu Giao hưởng Số Năm của Beethoven đủ tư cách làm nhạc đề, cũng như cú phóng lên một quãng tám rồi lượn một vòng ba nốt ở hai giây đầu "Đường Em Đi". Và có một luật rất phóng khoáng đi kèm: bất cứ thành tố nào của câu nhạc, hễ được đối xử như nhạc đề — tức là được lặp lại, có sửa hay không — thì nó là nhạc đề. Không cần ai cấp giấy phép; chỉ cần người viết cứ nhắc nó hoài, người nghe sẽ dõi theo.
Hai — biến tấu khai triển. Lặp suông thì nhàm; đổi hết thì lạc. Lối thoát nằm gọn trong một câu: đổi một số nét kém quan trọng, giữ lại những nét quan trọng hơn. Như người quen thay áo — áo đổi được, dáng đi và giọng nói phải giữ, không thì ra người lạ. Từ những thay đổi có chừng mực ấy sinh ra cả một họ dạng nhạc đề, dạng sau mọc từ dạng trước như có sự lớn lên. Đó là biến tấu khai triển. Còn thay đổi lặt vặt không để lại hậu quả gì cho phần sau — chỉ như thêm chút phấn son tại chỗ — thì không tính.
Ba — danh mục những thứ đổi được. Đây mới là chỗ đáng chú ý nhất cho luận đề của bài này. Cái danh mục ấy có thể liệt kê ra giấy: về dáng nhịp thì kéo dài hay rút ngắn từng nốt, gõ một nốt đôi ba lần, xê một mẩu nhịp sang phách khác, thêm nốt lấy đà; về quãng thì đổi thứ tự hay chiều đi của các nốt, thêm hoặc bớt bước nhảy, lấp một cú nhảy xa bằng những nốt bắc cầu, lược bớt nốt cho gọn; về hoà âm thì đổi thế bấm, chèn hợp âm vào giữa, hay thay hẳn một nền khác bên dưới đúng những nốt cũ.
Hãy đọc lại cái danh mục ấy và để ý một điều: không mục nào trong đó hỏi vật liệu đầu vào từ đâu tới. Nó không hỏi bốn nốt này do ai nghĩ ra, cũng không hỏi sáu chữ này do ai viết. Nó là một cỗ máy tổng quát: cho vào cái gì cũng chạy.
Và Phạm Duy đã tự tay để lại một bằng chứng rằng chữ ký của ông nằm ở tầng thao tác chứ không ở tầng vật liệu — bằng chứng nằm ngay trong cách ông dựng phiên khúc, bài này qua bài khác: phiên khúc được viết thành hai nửa, nửa sau lặp lại nửa trước nguyên vẹn hoặc gần nguyên vẹn. "Nghìn Trùng Xa Cách" là mẫu sạch sẽ nhất — câu hai lặp phần nhạc của câu một, rồi câu ba câu bốn buộc phải đi nơi khác cho khỏi đơn điệu, lại tự cặp đôi với nhau thành một câu kép lồng trong câu kép. "Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài" cho cùng cỗ máy ấy ở dạng trong suốt như thuỷ tinh: "Thuở ấy em vừa thôi kẹp tóc, thuở ấy anh vừa thôi học xong" — hai câu cùng một dáng nhịp từng chữ, câu "em" mở từ chỗ thấp vươn lên, câu "anh" mở từ chỗ cao buông xuống. Lặp nhịp, đổi cao độ.
Cái ấy là một thói quen cấu trúc, không phải một chữ hay một hình ảnh. Mà thói quen cấu trúc thì không phụ thuộc ai viết lời. Đó là bản lề của cả bài.
Chốt lại phần này bằng một câu: một cái máy lặp-và-sửa thì cho vào cái gì cũng chạy. Bốn nốt của "Đường Em Đi" chạy được; sáu–tám của Huy Cận cũng chạy được. Vật liệu đổi chủ, thao tác không đổi chủ.
IV. Bằng chứng nặng nhất: quyền thêm lời
Phần này dài nhất, vì nó không phải suy luận — nó là hiện vật đối chiếu được. Câu hỏi rất đơn giản: khi một bài thơ đã hoàn chỉnh rơi vào tay Phạm Duy, cái gì bị đổi?
Câu trả lời, xin nói trước rồi mới chứng minh: thơ vào nhà ông thì bị sửa hình, không bị sửa chữ. Ông gần như không đổi chữ của thi sĩ. Ông đổi số lần chữ ấy vang lên và chỗ nó vang lên. Và đó đúng là chỗ tai người nghe bắt được tác giả.
4.1 "Ngậm Ngùi": bốn dòng không có trong bài thơ
Bài thơ "Ngậm Ngùi" của Huy Cận là một bài lục bát mười hai câu, tức tám mươi tư âm tiết chẵn chòi. Phần lời của bản ca khúc, đếm trên văn bản, là mười sáu dòng, một trăm mười âm tiết. Chênh lệch: hai mươi sáu âm tiết, tức bài hát dày hơn bài thơ đúng 31%.
Hai mươi sáu âm tiết ấy đi đâu? Chúng nằm gọn trong bốn dòng, và bốn dòng ấy đáng chép ra đây nguyên văn:
Ngủ đi em mộng bình thường, ngủ đi em mộng bình thường. Ru em sẵn tiếng, thùy dương đôi bờ. Ngủ đi em, ngủ đi em. Ngủ đi mộng vẫn bình thường À ơi có tiếng thùy dương mấy bờ
Bài thơ nói "Ngủ đi em, mộng bình thường" một lần. Bản nhạc nói nó ba lần — và điều đáng nói không phải con số ba, mà là lần thứ ba đã đổi chữ: "Ngủ đi mộng vẫn bình thường". Chữ "em" rụng đi, chữ "vẫn" mọc vào. Một chữ. Đúng một chữ — và cái câu dỗ dành lần thứ ba bỗng có thêm một lớp nghĩa mà hai lần trước không có: vẫn bình thường, nghĩa là đã có gì đó doạ làm nó bất thường.
Rồi tới dòng cuối trong sáu dòng trên. Bài thơ của Huy Cận có một câu bát: "Ru em sẵn tiếng thùy dương mấy bờ." Bản nhạc không hát câu ấy một lần nào cho đúng nguyên văn. Nó tách câu ấy làm hai, và cho mỗi nửa một biến thể:
- "Ru em sẵn tiếng, thùy dương đôi bờ" — nửa đầu giữ nguyên, đuôi đổi mấy → đôi.
- "À ơi có tiếng thùy dương mấy bờ" — đuôi trả về nguyên văn, đầu câu đổi hẳn thành một tiếng ru không nghĩa.
Một câu thơ, hai lần vang lên, không lần nào giống lần nào, và không lần nào giống bản gốc. Nếu phải chọn một hiện vật duy nhất để định nghĩa biến tấu khai triển thi hành trên chữ của người khác, tôi chọn cặp câu này. Giữ dáng, đổi chi tiết; đủ giống để nghe ra cùng một câu, đủ khác để không thành máy.
Và điều đáng kể nhất: mỗi lần "ngủ đi em" trở lại, cao độ cũng hơi đổi. Sự lặp không nằm riêng ở lời; nó chạy song song ở hai tầng cùng lúc, lời lặp có sửa, nhạc lặp có sửa. Đó là định nghĩa sách giáo khoa của phép biến tấu khai triển, thi hành trên chữ của người khác, ở đúng chỗ người khác không viết ra chữ ấy.
Ông thêm không phải vì thiếu chữ. Ông thêm vì hiểu rằng lặp lại chính là bản chất của lời ru: người ta ru bằng cách lặp, "à ơi… à ơi…", cho tới khi mí mắt người kia nặng dần. Bài thơ trên giấy không làm được điều đó; bài hát làm được. Nhạc sĩ ở đây hoàn tất bài thơ chứ không sửa nó. Nhưng "hoàn tất" bằng cái gì, thì lại hoàn toàn là chuyện của ông.
(Một chỗ phải nói cho sòng phẳng: tôi không có trong tay bản in tập thơ gốc để đối chiếu từng chữ, mà dựa vào những chỗ các nhà phê bình đương thời trích lại bài thơ như một văn bản đã biết — trong đó có Nguyên Sa, người coi "thùy dương mấy bờ" là thuộc về kiến trúc thơ và "à ơi" là phần nhạc sĩ đặt thêm vào. Nếu ngày nào có bản in đối chiếu được mà khác đi, con số 26 âm tiết ở trên phải sửa lại. Còn phần "ngủ đi em" hát ba lần thì không cần bản thơ nào để kiểm: chỉ cần đếm trên chính bản nhạc.)
4.2 "Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng": thăng chức một cặp lục bát
Lục bát vốn không có điệp khúc. Đó là một chuỗi móc xích sáu–tám không đầu không cuối, mỗi cặp câu chuyền vần sang cặp sau, chảy mãi. Một bài thơ lục bát mười câu là năm lần cùng một khuôn — và đó là món quà lớn nhất mà thể thơ này biếu người phổ nhạc, đồng thời là cái bẫy lớn nhất của nó.
Với "Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng", Phạm Duy làm một việc mà bài thơ không mời ông làm: ông chọn cặp sáu–tám đắt nhất trong mấy trăm câu thơ của Phạm Thiên Thư và thăng chức cho nó thành điệp khúc. Cặp ấy trở lại ba lần, cách quãng khá đều, chia bài thành những đoạn có cột mốc:
Rằng xưa có gã từ quan / Lên non tìm động hoa vàng nhớ nhau … *Rằng xưa có gã từ quan / Lên non tìm động hoa vàng nhớ nhau … *Rằng xưa có gã từ quan / Lên non tìm động hoa vàng ngủ say
Lại đúng công thức: khung giữ nguyên, ruột đổi. Mười ba âm tiết đầu y hệt, hai âm tiết cuối đổi — và hai âm tiết ấy làm cả câu chuyện dịch chuyển từ nhớ sang ngủ, từ tương tư sang buông bỏ. Đấy không phải trang trí; đấy là cốt truyện được viết bằng phép biến tấu.
Cộng thêm công cụ thứ hai: tiếng đệm ngâm được ký âm hẳn vào lời. Trong bản in, giữa câu thơ có những âm không nghĩa — "ừ ư", "ư", "ơ ớ" — chèn thẳng vào giữa chữ của Phạm Thiên Thư. Ở "Ngậm Ngùi", chất ngâm nằm trong cách hát co giãn; ở đây nó được viết thành nốt, để người hát nào cầm bản in cũng ngâm đúng chỗ nhạc sĩ muốn. Mà những âm không nghĩa ấy, theo định nghĩa, là chữ thuần tuý thuộc về nhạc sĩ — không thi sĩ nào viết "ừ ư" vào bài thơ của mình.
Điều đáng học nhất là hai bài trên cho hai lời giải ngược chiều nhau. "Ngậm Ngùi" giấu biến hoá xuống dưới mặt nước: giai điệu vâng lời thể thơ răm rắp, quẩn quanh một khoảng hẹp, còn bên dưới thì gần như mỗi phách một hợp âm đổi màu. "Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng" làm ngược: hoà âm tối giản tới mức khắc khổ, gần như chỉ hai hợp âm suốt bài, còn biến hoá thì phơi hết lên mặt lời.
Và chính sự ngược chiều ấy là bằng chứng mạnh hơn nữa cho luận đề. Nếu hai bài cùng dùng một thủ pháp, ta chỉ chứng minh được rằng ông có một thói quen. Vì chúng dùng hai thủ pháp trái ngược, cái bất biến phải nằm cao hơn thủ pháp: cái luật đứng trên mọi thủ pháp — giữ cái đưa võng mà tránh cái đều đều. Bài thơ nào cũng bị đưa qua đúng câu hỏi đó trước khi được viết một nốt nào. Câu hỏi thì cố định; câu trả lời thì tuỳ tạng bài thơ.
4.3 "Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu": cái máy chạy lộ thiên
Nếu ai còn ngờ rằng phép lặp-có-sửa là chuyện tôi đọc ra chứ không phải chuyện Phạm Duy làm, thì bài này chấm dứt cuộc tranh luận. Vẫn thơ Phạm Thiên Thư, vẫn lục bát, và cái máy chạy lộ thiên đến mức đếm được bằng mắt thường:
Ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn / Áo nhuộm hoàng hôn / Áo nhuộm hoàng hôn Bóng ai cắp rổ cắp rổ lên cồn / Lên cồn hái dâu hái dâu Tiếng nàng hát vọng đôi câu / Hát vọng đôi câu, hát vọng đôi câu Dừng tay viết mướn ối a lòng sầu / Lòng sầu vẩn vơ vẩn vơ sầu Lều tranh còn ủ trăng mơ / Còn ủ trăng mơ, còn ủ trăng mơ
Đọc kỹ cấu trúc: mỗi câu lục bát của thi sĩ được phát biểu một lần trọn, rồi cái đuôi của nó được nhắc lại hai lần nữa, rồi cái đuôi của lần nhắc lại bắc cầu sang đầu câu sau ("lên cồn" khép câu này và mở câu kia). Đó là lối lặp ba lần một vế đúng kiểu quan họ, và Nguyên Sa — người có tư cách nói vì ông cũng là một trong những thi sĩ bị Phạm Duy phổ — đã mô tả chính xác cái thao tác này: mỗi lần vế ấy trở lại, nó được đưa lên một cung bậc cao hơn, tới lần thứ ba thì "chót vót". Ông ví: ngôi chùa nhỏ dưới chân núi trong bài thơ được nhạc sĩ dựng thành một toà lâu đài, rồi mang cả toà lâu đài ấy lên đỉnh núi.
Trong ngôn ngữ kỹ thuật, cái Nguyên Sa vừa mô tả có tên: mô tiến — hát một tế bào, hát lại nó ở một bậc khác, rồi bậc khác nữa. Nó nằm ở mục thứ hai trong cái danh mục ở Phần III. Một thi sĩ, không dùng một chữ nhạc lý nào, đã nghe ra và tả đúng một thủ pháp trong sách giáo khoa sáng tác. Đó là điều đáng để ý nhất: thao tác này nghe ra được, kể cả với người không đọc bản nhạc. Nó nằm trên bề mặt của cái mà người nghe gọi là "chất Phạm Duy".
Còn chữ "ối a" trong câu thứ tư thì lại là thứ đã gặp ở mục trên: âm không nghĩa, chen vào giữa chữ của thi sĩ, thuộc về nhạc sĩ trăm phần trăm.
4.4 "Vết Sâu": chặt câu thơ ra, và đổi một chữ
Nguyên Sa còn cho ta một bằng chứng quý hơn nữa, vì lần này chính thơ ông bị đem ra dùng, và ông kể lại thao tác ấy mà không giận. Câu thơ gốc: "Khi em mở cửa bước vào, hồng non trên má, hồng đào trên môi." Bản hát:
Khi em / Khi em mở cửa bước vào / Em bước vào Hồng non trên má / Hồng đào, hồng đào trên môi
Hai chữ "Khi em" được phát ra trước như một cú nhấc chân, rồi cả câu chạy trọn, rồi "em bước vào" đọng lại như tiếng vọng. "Hồng đào" nói hai lần. Không một chữ nào của Nguyên Sa bị thay — nhưng câu thơ đã bị cắt thành ba khúc và đóng lại theo một trật tự khác.
Rồi tới chi tiết đắt nhất của bài. Nhan đề bài thơ là Vết Sâu. Trong bản hát, gần cuối, xuất hiện một câu:
Hãy còn vết đau / Chưa liền vết sâu…
Một âm tiết đổi. Sâu → đau. Và đó chính xác là điều mà cái danh mục ở Phần III gọi là lặp có sửa: giữ khuôn hai chữ, đổi chữ thứ hai, và cho phiên bản đổi ấy đứng trước bản gốc để bản gốc rơi xuống như một cú đóng cửa. Nguyên Sa ghi nhận đúng thao tác ấy — nhạc sĩ "bay từ vết sâu của kiến trúc thơ sang vết đau của kiến trúc nhạc, rồi lại trở lại với vết sâu ngay sau đó" — và ông kết luận bằng một câu mà tôi xin mượn làm câu chốt cho cả phần này:
"Phạm Duy vẫn thế, khi nào anh cũng tôn trọng kiến trúc thơ trong khi biến đổi nó. […] Phạm Duy không phổ nhạc thơ lục bát bằng cách thay đổi lời thơ."
Đó là câu nói của một thi sĩ về người đã cầm thơ mình. Nó xác nhận đúng cái phân đôi mà bài này dựng lên ở Phần II: kiến trúc thơ là vật liệu và nó được tôn trọng; kiến trúc nhạc là thao tác và nó thuộc về người khác.
4.5 "Tiếng Sáo Thiên Thai": khi bài thơ bị xáo lại vì một cây đàn
Trường hợp cực đoan nhất trong kho lại không phải một bài phổ thơ theo nghĩa thường. Bốn câu mở của Thế Lữ:
Ánh xuân lướt cỏ xuân tươi / Bên rừng thổi sáo một hai Kim đồng Tiếng đưa hiu hắt bên lòng / Buồn ơi xa vắng mênh mông là buồn…
Hai mươi tám âm tiết, lục bát nền nếp. Bản hát mở như thế này:
Xuân tươi! / Êm êm ánh xuân nồng, / Nâng niu sáo bên rừng, / Dăm ba chú Kim đồng… (Hò xàng xê) Tiếng sáo, / Nhẹ nhàng lướt cỏ nắng, / Nhạc lòng đưa hiu hắt, / Và buồn xa buồn vắng, / Mênh mông là buồn!
Phạm Quang Tuấn, trong bài viết về nghệ thuật phổ thơ của Phạm Duy, đã chỉ ra điều lạ lùng nhất ở đây: "tuy lời lẽ khác hẳn, nhưng đọc kỹ thì lạ thay, tất cả các từ trong nguyên bản cũng đều nằm trong bài ca gần như không thiếu chữ nào." Bài thơ không bị thay chữ — nó bị tháo tung ra rồi lắp lại theo một trật tự khác, cộng thêm mấy chữ lót không nghĩa: nâng niu, êm êm, hò xàng xê, và trong bản trình diễn còn cả một dải "la lá la là" dài gần sáu mươi âm tiết mà bản lời in không chép.
Câu hỏi hay ở đây là: tại sao? Vì sao bài này bị xáo tung trong khi "Ngậm Ngùi" gần như được chép nguyên?
Câu trả lời không nằm trong bài thơ. Nó nằm ở Hồi Ký, và nó dứt khoát đến mức không cần diễn giải: bài này "được soạn ra để đáp ứng nhu cầu hát đôi (duo) của hai chị em Thái Thanh Thái Hằng."
Nghĩa là: bốn câu lục bát của Thế Lữ bị tháo ra không phải vì bài thơ đòi, mà vì hai giọng hát trong nhà đòi. Một yêu cầu thuần tuý âm nhạc — cần hai bè quan trọng ngang nhau, cần những chùm ba tuôn liên miên, cần đủ chỗ cho một điệu tango — đã quyết định số phận của một văn bản có sẵn. Đây là chỗ luận đề của bài này hiện ra rõ nhất trong một câu duy nhất: bài thơ là nguyên liệu; cái quyết định hình dáng cuối cùng là những đòi hỏi của phía bên kia.
4.6 Lời ông tự kể
Và cuối cùng, bằng chứng do chính ông cung cấp. Trong Hồi Ký, kể về việc bắt gặp một bài thơ ngắn nhan đề "Trả Lời Một Câu Hỏi" của một người lính tên Linh Phương đăng trong góc nhỏ một tờ báo hằng ngày, Phạm Duy viết đúng một câu:
"Tôi bèn thêm lời, thêm ý để phổ nhạc thành bài Kỷ Vật Cho Em."
Thêm lời, thêm ý. Bốn chữ, và nó là nguyên một lời tự kể. Cần nhớ bài hát ấy về sau lớn tới mức có người ở miền Nam cho rằng nó là một trong những lý do làm miền Nam thua — một sức nặng mà bài thơ nhỏ trong góc báo không tự có được.
Cùng một phản xạ ấy, ông thi hành cả trên kho dân ca cổ, và cũng tự kể: "Tôi không ngần ngại thêm lời, thêm nét nhạc vào những bài dân ca cổ." Ca dao "Tóc mai sợi vắn sợi dài" hai câu thành cả một ca khúc; hai câu "Trèo lên cây bưởi hái hoa" thành "Nụ Tầm Xuân" với mười âm tiết chỉ riêng cho hai chữ "trèo lên".
Nghĩa là cái quyền thêm lời không phải một ngoại lệ ông dành cho vài bài thơ. Nó là thao tác mặc định của ông đối với mọi văn bản có sẵn — thơ tiền chiến, thơ lính, thơ thiền, ca dao, dân ca cổ, thơ Pháp. Và một thao tác đã mặc định đến thế thì nó chính là căn cước.
V. Đem ra đếm: bốn phép đo trên một trăm bài
Bốn mục trên là hiện vật. Hiện vật thì thuyết phục, nhưng dễ bị bẻ lại bằng một câu: "anh chọn đúng những bài hợp ý anh". Cho nên phần này đem cả trăm bài ra đếm, không chọn bài nào.
Nguyên tắc giữ nguyên: đoán trước, rồi giữ nguyên chỗ đoán sai trong bài. Dưới đây có một chỗ tôi đoán sai và một chỗ con số đi ngược lại điều tôi mong; cả hai đều được in ra như chúng ra.
5.1 Một con số phải sửa trước khi đếm
Kho lời ca này có một trăm lẻ một mục, trong khi tuyển tập mang tên một trăm bài. Trước đây tôi từng ghi nhận con số sáu mươi tám bài tự viết, lệch một so với con số sáu mươi bảy vẫn được dùng. Lần này truy ra được: kho có đúng một bài bị chép hai lần — "Còn Gì Nữa Đâu", một lần đứng riêng, một lần mang số thứ tự, và hai bản văn giống nhau từng chữ. Bỏ bản trùng đi thì kho về đúng một trăm bài: 33 phổ thơ / 67 tự viết, khớp với con số cũ.
Chuyện nhỏ, nhưng đáng kể ra vì nó là điều kiện để mọi con số dưới đây so được với lần đếm trước.
Ba mươi ba bài phổ thơ ấy đến từ hai mươi hai thi sĩ (Cung Trầm Tưởng bốn bài, Phạm Thiên Thư bốn, Nguyễn Tất Nhiên ba, Lưu Trọng Lư hai, Hoàng Cầm hai, Minh Đức Hoài Trinh hai — kể cả bài đề tên "Hoài Trinh"; còn lại mỗi người một bài), trong đó có hai bài đi qua một dòng sông ngôn ngữ, thơ Verlaine và thơ Apollinaire. Danh sách đầy đủ nằm ở cuối Phụ Lục.
5.2 Phép đo B: tỷ lệ dòng lặp
Đây là phép đo trực tiếp nhất cho luận đề. Chuẩn hoá mỗi dòng lời (bỏ dấu câu, gộp khoảng trắng, hạ chữ thường), rồi đếm tỷ lệ dòng lặp lại một dòng đã xuất hiện trước đó trong cùng bài. Vì "lặp" là một khái niệm co giãn được, tôi chạy nó ở ba ngưỡng chặt lỏng khác nhau:
| Ngưỡng "coi là lặp" |
Phổ thơ |
Tự viết |
Tỷ lệ |
| Nguyên văn, không sai một chữ |
16,3% (152/933) |
6,3% (123/1.950) |
×2,6 |
| Giống từ 85% trở lên |
18,0% |
8,3% |
×2,2 |
| Giống từ 75% trở lên |
21,2% |
12,6% |
×1,7 |
Dự đoán ban đầu của tôi là hai kho xấp xỉ bằng nhau. Sai — và sai theo hướng mạnh hơn cái đúng nó tưởng đang nói. Ở mọi ngưỡng, kho phổ thơ lặp dày hơn hẳn.
Nhưng hãy nhìn kỹ cột cuối, vì nó nói một điều tinh hơn con số đầu bảng. Càng nới định nghĩa "lặp", khoảng cách giữa hai kho càng thu lại — từ 2,6 lần xuống 1,7 lần. Nói cách khác: phần lặp mà kho tự viết có thêm khi nới ngưỡng nhiều gần gấp đôi phần kho phổ thơ có thêm. Đọc ngược ra thì thành một phát hiện riêng: trong 198 dòng lặp của kho phổ thơ, 77% là lặp nguyên văn; trong 245 dòng lặp của kho tự viết, chỉ 50%. Nửa còn lại là lặp đã đổi.
Đó là một sự chia đôi rất đáng chú ý, và nó khớp chính xác với hai họ lặp đã nói ở Phần III:
- Khi tự viết lời, Phạm Duy sinh ra cấu trúc lặp ngay trong lúc nghĩ ra chữ. Sự lặp vì thế phân bố mịn, và phần lớn là lặp-có-sửa: câu sau đổi một chữ so với câu trước, "em" thành "anh", "thơ" thành "nhạc". Không cần dòng nào lặp nguyên văn vì cả bài đã được đúc bằng những cặp sóng đôi.
- Khi cầm một bài thơ đã hoàn chỉnh — một văn bản không được viết để hát, không điệp khúc, không chỗ trở về — thì ca khúc thiếu hẳn phần dư thừa mà thể loại đòi hỏi, và ông bù vào bằng tay: lặp nguyên dòng. Sự lặp ở kho phổ thơ dễ thấy hơn đúng vì nó là phần được thêm vào sau, thêm bằng công cụ thô nhất và lộ nhất.
Sáu bài dày lặp nhất trong kho phổ thơ: Đừng Bỏ Em Một Mình 42% · Thu Ca Điệu Ru Đơn 39% · Hãy Yêu Chàng 35% · Tiễn Em 33% · Kỷ Vật Cho Em 27% · Mùa Thu Paris 26%. Bốn trong sáu bài ấy nằm ở phần Hồi Ký kể về những năm ông viết nhiều nhất.
Cảnh báo bắt buộc đi kèm con số này: nó mới đếm dòng lặp trong lời hát, chưa trừ đi những chỗ chính bài thơ đã lặp sẵn — thơ Hữu Loan có điệp thật, thơ Minh Đức Hoài Trinh cũng vậy. Cho nên 16,3% chưa phải "phần Phạm Duy thêm vào"; nó là trần trên của phần ấy. Chỉ phép đối chiếu từng dòng với bản thơ in mới hạ được con số ấy xuống. Trường hợp "Ngậm Ngùi" ở Phần IV — nơi tôi làm được phép đối chiếu ấy trên đúng một bài — cho tỷ lệ thêm vào là 24% số âm tiết, tức nằm gọn dưới cái trần vừa nói.
5.3 Phép đo D: bao nhiêu bài có một khối trở về?
Đây mới là chỗ luận đề "thăng chức một câu thành điệp khúc" được kiểm trên diện rộng. Đếm: trong mỗi bài, có hay không một cặp dòng liên tiếp trở lại nguyên khối ở chỗ khác trong bài — dấu hiệu tối thiểu của một cái gì đóng vai điệp khúc?
|
Bài có khối trở về |
Tỷ lệ |
| Phổ thơ |
17 / 33 |
51,5% |
| Tự viết |
14 / 67 |
20,9% |
Hơn một nửa số bài phổ thơ được gắn một khối trở về, so với một phần năm số bài tự viết. Đây là một chênh lệch 2,5 lần ở một tầng cao hơn hẳn tầng câu chữ, và nó xác nhận rằng thao tác thăng chức ở "Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng" là thói quen, không phải ngoại lệ. Với bài thơ, ông gần như luôn phải tự dựng lấy cái cột mốc để người nghe bám vào; với lời tự viết, ông thường không cần, vì bài đã sinh ra với cột mốc sẵn.
5.4 Phép đo C: hình dạng vật lý — chỗ con số đi ngược
Đây là chỗ tôi mong con số nói mạnh, và nó không nói mạnh. In ra đúng như nó ra:
|
Âm tiết / dòng |
Dòng / bài |
| Phổ thơ |
6,56 |
28,3 |
| Tự viết |
7,04 |
29,1 |
Chênh lệch: 7% ở âm tiết mỗi dòng, 3% ở dòng mỗi bài. Nghĩa là hình dạng vật lý của hai kho gần như trùng khít.
Con số này cắt hai chiều, và phải nói cả hai.
Chiều thuận cho luận đề: đây đúng là tầng thứ ba trong mô hình ba tầng ở Phần II, và nó cho thấy một thứ "bất động" xuyên qua hai kho. Bài phổ thơ và bài tự viết dài bằng nhau, thở bằng những đơn vị dài bằng nhau. Bài thơ không quyết định điều đó — nếu chỉ chép thơ ra thì độ dài bài hát sẽ trôi theo độ dài bài thơ, mà thơ thì dài ngắn đủ kiểu, từ mười hai câu của Huy Cận tới mấy trăm câu của Phạm Thiên Thư. Cái làm mọi bài về cùng một cỡ là khuôn khổ ba phút của thể loại ca khúc, cộng với con dao trong tay người phổ. Hồi Ký ghi lại quy mô con dao ấy ở đúng một chỗ: bài "Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng" được rút ra từ mấy trăm câu thơ của thi sĩ, "và ta chỉ cần có hai đoạn ca là nói lên hết".
Chiều nghịch: chênh lệch nhỏ như thế cũng có thể chỉ là hệ quả của thể loại chứ không phải của tác giả — mọi ca khúc Việt thời ấy đều dài chừng ấy. Muốn tầng ba nói được điều gì chắc chắn, phải đo cái mà lời ca không cho biết: số ô nhịp của mỗi câu nhạc, đọc từ những trang ký âm. Việc ấy tôi chưa làm, và bài này không được phép nói như thể đã làm.
Một cái bẫy nữa phải nêu: lục bát ép cứng 6/8, nên trong kho phổ thơ có hẳn một nhóm bài mà con số "âm tiết mỗi dòng" bị thể thơ quy định trước. Con số 6,56 vì thế bị kéo xuống bởi chính hình thức của vật liệu, không phải bởi lựa chọn của nhạc sĩ. Đây là lý do phải đo câu nhạc chứ không đo câu thơ.
5.5 Phép đo bất ngờ: những âm không có nghĩa
Phép đo cuối cùng là phép tôi không định làm, và hoá ra nó là phép sạch nhất trong cả bài.
Có một loại âm tiết trong lời ca Việt mà không thi sĩ nào viết ra: tiếng đệm không nghĩa — ừ ư, ơ ớ, à ơi, ối a, ố ô, í a, hò xàng xê, la lá la là. Chúng không mang nghĩa, không mang hình ảnh, không dịch được sang bất cứ ngôn ngữ nào. Chúng tồn tại vì một lý do duy nhất: có một chỗ trống trong dòng nhạc cần được lấp bằng một âm hát được. Nói cách khác, chúng là phần lời thuần tuý thuộc về nhạc sĩ, ở trạng thái tinh khiết nhất mà ta có thể mong.
Đếm chúng trên hai kho, quy về số lần trên một ngàn âm tiết:
|
Số lần |
Trên 1.000 âm tiết |
| Phổ thơ (6.125 âm tiết) |
18 |
2,94 |
| Tự viết (13.724 âm tiết) |
40 |
2,91 |
Hai con số bằng nhau tới chữ số thập phân thứ hai — chênh 1%.
Đây là kết quả đẹp nhất mà bài này thu được, và cần nói rõ vì sao. Ở tầng từ vựng, hai kho lệch nhau tới bốn sáu lần: cưới ×6,5, chàng ×4,3, gọi ×2,7. Ở tầng dòng lặp, hai kho lệch 1,7 tới 2,6 lần. Nhưng ở tầng âm không nghĩa — tầng mà bài thơ tuyệt đối không góp được gì, vì bài thơ không chứa loại âm ấy — hai kho bằng nhau.
Nghĩa là: đúng ở cái tầng mà chỉ mình nhạc sĩ nói, ông nói cùng một lượng, cùng một cách, bất kể chữ ở đâu tới. Tiếng "à ơi" ông cấy vào Huy Cận, tiếng "ừ ư" ông cấy vào Phạm Thiên Thư, tiếng "ối a" ông cấy vào "Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu" — chúng dày đúng bằng những tiếng đệm trong các bài dân ca ông tự viết lời. Cái máy chạy đều một tốc độ.
Hai chú thích bắt buộc. Thứ nhất, mẫu nhỏ: 18 và 40 lần là những con số bé, và một bài dân ca nặng tiếng đệm rơi vào kho nào cũng đủ lay bảng. Thứ hai, con số bằng nhau về mật độ đi kèm một chênh lệch về độ phủ: 18% số bài phổ thơ có ít nhất một tiếng đệm, so với 7% số bài tự viết. Tức là ở kho tự viết, tiếng đệm dồn vào ít bài hơn nhưng dày hơn; ở kho phổ thơ nó rải ra nhiều bài hơn. Cách đọc thận trọng nhất: ông rắc tiếng đệm vào thơ người khác thường xuyên hơn là vào lời của chính mình — điều này hợp với cơ chế ở 5.2, vì lời tự viết đã tự sinh ra chỗ thở, còn bài thơ thì không.
5.6 Gộp lại: một chỉ số "dấu tay lặp"
Bốn phép đo trên đo bốn dạng lặp khác nhau. Gộp cả bốn — một dòng bị tính là "có dấu tay lặp" nếu nó lặp một dòng trước đó (kể cả gần nguyên), hoặc tự lặp một cụm trong chính nó ("hát vọng đôi câu, hát vọng đôi câu"), hoặc nhắc lại một cụm ba âm tiết của dòng liền trước ("lên cồn hái dâu" nối tiếp "cắp rổ lên cồn"):
|
Dòng có dấu tay lặp |
Tỷ lệ |
| Phổ thơ |
284 / 933 |
30,4% |
| Tự viết |
328 / 1.950 |
16,8% |
Gần một phần ba số dòng trong các bài phổ thơ mang dấu tay lặp, so với một phần sáu ở kho tự viết.
Nhưng đây là chỗ phải trung thực nhất của cả phần V. Xếp hạng từng bài theo chỉ số ấy, mười hai bài dày nhất không nghiêng hẳn về kho nào: năm bài phổ thơ (Thu Ca Điệu Ru Đơn 68%, Đừng Bỏ Em Một Mình 63%, Mùa Thu Chết 53%, Kỷ Vật Cho Em 50%, Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu 44%) đứng xen kẽ với bảy bài tự viết (Tuổi Mộng Mơ 75%, Thương Ai Nhớ Ai 75%, Gánh Lúa 58%, Giết Người Trong Mộng 58%, Đố Ai 50%, Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài 48%, Xuân Ca 47%).
Đọc cho đúng: phép lặp không phải thứ ông chỉ dùng khi phổ thơ. Nó là thứ ông dùng ở khắp nơi, và hai bài lặp dày nhất cả kho đều là lời ông tự viết. Cái mà số liệu cho thấy chỉ là: khi vật liệu đã tự mang sẵn sự lặp thì ông đỡ phải thêm; khi nó không mang sẵn thì ông thêm vào, và thêm nhiều. Chênh lệch 30% so với 17% không phải chênh lệch giữa "có dùng" và "không dùng"; nó là chênh lệch của cùng một cái máy chạy trên hai loại vật liệu khác nhau.
Mà đó chính xác là điều luận đề cần chứng minh — và là điều một bảng chênh lệch tuyệt đối sẽ không chứng minh được.
VI. Ba nhân chứng, và chỗ họ tự mâu thuẫn
Có một dạng bằng chứng nữa, không phải số liệu mà cũng không phải suy diễn của tôi: những người đã viết về nghệ thuật phổ thơ của Phạm Duy khi ông còn sống, trong đó có hai người trực tiếp trong cuộc.
Phạm Quang Tuấn, trong bài viết dài về nghệ thuật phổ thơ, xếp các bản phổ theo cặp tương phản — giản dị / cầu kỳ, "cố ý vụng về" / tinh vi, giữ nguyên bản / sắp đặt hẳn lại lời thơ — và kết luận: "không có khía cạnh nào của kỹ thuật phổ nhạc mà Phạm Duy không có tài xử dụng một cách lão luyện." Điều đáng chú ý là khi phân tích "Tiếng Sáo Thiên Thai", ông tự tìm ra đúng cỗ máy mà bài này gọi tên: "Phạm Duy cũng xử dụng một kỹ thuật thường dùng nhạc cổ điển Tây phương là đi từ một motif mà khai triển ra… Mỗi lần láy lại motif, thì thay đổi lên xuống một chút." Một người viết năm 1990 mấy, không nhắc Schoenberg một chữ nào, mô tả nguyên văn biến tấu khai triển.
Đoàn Xuân Kiên, viết về trường ca phổ thơ Hàn Mặc Tử, liệt kê ba kỹ thuật ông thấy Phạm Duy dùng: "lắp giai điệu vào lời thơ, biến thể các giai điệu để phát triển nhạc đề, và chuyển ý thơ thành điệu" — và ghi một nhận xét thống kê đáng giá: "Phạm Duy rất hiếm khi phổ nguyên lời thơ của toàn bài." Rồi ông chỉ ra bộ máy: một bài thơ ba khổ được xếp lại thành khổ 1 + khổ 2 cho đoạn nhạc một, khổ 1 + khổ 3 cho đoạn nhạc hai — tức là khổ đầu bị buộc phải trở lại để đóng vai điệp khúc mà bài thơ không có. Đúng thao tác thăng chức ở mục 4.2, chỉ khác thể thơ.
Nguyên Sa thì đã trích ở Phần IV. Nhưng cần nói thêm một chỗ, vì ông là người đi xa nhất và cũng là người tự mâu thuẫn thú vị nhất. Ông viết: "Ðưa Em Tìm Ðộng Hoa Vàng thì khác, kiến trúc thơ được giữ nguyên vẹn từ đầu đến cuối bài. Phạm Duy không cho láy lại một câu hay vài chữ của câu thơ…" — trong khi chính bản in bài ấy cho cặp "Rằng xưa có gã từ quan" trở lại ba lần với chữ đuôi đổi, và chèn "ừ ư", "ơ ớ" vào giữa câu thơ. Ông đúng ở chỗ nhạc sĩ không đổi chữ; ông nhầm ở chỗ nghĩ rằng vì thế cấu trúc cũng nguyên vẹn.
Chỗ nhầm này rất đáng nghiên cứu, vì nó lặp lại ở người thứ hai. Phạm Quang Tuấn viết về "Ngậm Ngùi": "Nhịp cũng đều đều giữ nguyên tính cách ru ngủ của thơ lục bát, không thêm bớt vần nào. Vì chung thủy với thơ như vậy, nên hát lên nghe gần như là đọc thơ." — và rồi, cách đó chưa tới hai mươi dòng, chính ông chép ra bản hát có "Ngủ đi em - mộng bình thường" hai lần liền và "Ngủ đi em, ngủ đi em" mà bài thơ không có. Hai mươi sáu âm tiết được thêm vào, chép ra trên cùng một trang giấy với câu "không thêm bớt vần nào".
Tôi không nêu chuyện này để bắt lỗi hai người viết mà tôi vừa mượn công. Tôi nêu vì nó là bằng chứng gián tiếp mạnh nhất trong cả bài. Hai nhà phê bình sắc sảo, một trong hai là thi sĩ có thơ bị phổ, đều nghe ra sự lặp, đều chép nó ra, và đều không đăng ký nó vào cột "nhạc sĩ đã làm gì". Vì sao? Vì phần thêm vào nghe giống thơ đến mức không ai nghi: nó dùng đúng chữ của thi sĩ, đúng nhịp của thể thơ, đúng giọng của bài. Nó tàng hình.
Mà một thao tác tàng hình được thi hành đều đặn trên hai mươi hai bài thơ của hai mươi hai người khác nhau — đó chính là định nghĩa của một vân tay. Vân tay không phải thứ người ta nhìn thấy; nó là thứ người ta để lại mà không nhìn thấy.
VII. Bốn tầng máy chạy dưới cả chữ lẫn khuôn
Đến đây bài mới bàn tới hai tầng: chữ, và khuôn lặp. Còn ít nhất bốn tầng nữa nằm sâu hơn, và càng xuống sâu thì thơ của ai càng không còn ảnh hưởng gì. Bốn tầng này tôi không đo được bằng cách đếm lời ca; chúng đọc từ bản in. Xin trình bày gọn, xếp từ tầng gần lời nhất xuống tầng xa lời nhất.
Tầng một — sáu thanh, và phép hoạ lời. Tiếng Việt có sáu thanh, và mỗi thanh tự nó đã là một đường giai điệu thu nhỏ; hát sai đường ấy thì chữ đổi nghĩa. Nghĩa là với mỗi bài thơ mới, người phổ phải giải lại từ đầu cùng một bài toán: dựng một đường nét vừa đúng thanh điệu của những chữ có sẵn, vừa là một câu nhạc đứng được. Giai điệu vì thế là một hàm số đặt lên lời, không phải một thứ đứng cạnh lời. Mà hàm số thì thuộc về người viết hàm, bất kể tham số ai đưa.
Trên cái sàn ấy còn ba tầng nữa, và tầng thứ hai — hoạ lời — là chữ ký rõ nhất. Chữ "rơi" được cho rơi, chữ "xa" được đẩy ra một quãng rộng. Nhưng chỗ cao tay là vẽ ngược: trong "Yêu Là Chết Ở Trong Lòng", chữ "chết" — cái chữ mọi bản năng bảo ta dìm xuống đáy — lại được đặt lên nốt cao nhất, chói nhất của cả đoạn cao trào, vì cái chết trong tình yêu không phải một sự tắt lịm êm ả mà là một tiếng gào. Cùng bài ấy, chữ "mơ" thì được cho một nốt ngân xuống thấp rồi tắt lịm — trong khi mười ba năm trước, "Đường Em Đi" kết bằng đúng chữ "mơ!" vút thẳng lên nốt cao nhất của cả bài. Cùng một chữ, hai số phận ngược nhau. Không bài thơ nào ra lệnh được điều đó; đó là một quyết định biểu cảm và nó thuộc về một người.
Với "Ngậm Ngùi", ta còn có lời tự kể về đúng tầng này. Hồi Ký: "Tôi cố tình dùng hơi 'oán' trong bài ca: — Phải nhấn giọng ở chữ 'bãi' trong câu nắng chia nửa bãi chiều rồi, như ta hát Vọng Cổ, nghe không ca sĩ…" Chữ là của Huy Cận. Chỗ nhấn, và cái hơi oán, là của Phạm Duy — và ông biết rõ đến mức dặn thẳng người hát.
Tầng hai — ngũ cung, chuyển hệ, hơi vùng miền. Kho cao độ là của ông, tuyệt đối không do bài thơ quy định. Việc ông đang ở hệ ngũ cung nào, chuyển sang hệ nào giữa bài, mượn hơi Nam hay hơi Bắc, dùng nốt "lơ lớ" nào — không có chỗ nào trong một bài thơ để can thiệp vào những quyết định ấy. Một cú chuyển hệ giữa bài là một thao tác thuần nhạc; chữ đứng yên trong khi cái thang âm dưới chân nó dời đi.
Tầng ba — viết cho một giọng hát. Đây là tầng mà Phần 4.5 đã chạm tới, và nó đáng được nói cho trọn, vì Phạm Duy tự kể rất rõ. Hồi Ký: "Những bài như Tình Ca, Tình Hoài Hương với âm vực rất rộng, lúc đó được tôi soạn ra cốt để cho Thái Thanh hát và chỉ có cô mới hát nổi những nốt rất trầm hoặc rất cao của hai tác phẩm này. Từ đó trở đi, đa số ca khúc của tôi đều dựa vào khả năng của giọng hát Thái Thanh."
Đọc câu ấy rồi đọc lại câu về "Tiếng Sáo Thiên Thai" ở mục 4.5, sẽ thấy một điều: cây đàn mang tên Thái Thanh không đổi khi thi sĩ đổi. Âm khu, chỗ phá toa, chỗ để dành nốt đắt — tất cả giữ nguyên xuyên qua hai mươi hai thi sĩ. "Kiếp Nào Có Yêu Nhau", thơ Minh Đức Hoài Trinh, là bài khó hát vào loại nhất kho, với nốt cao nhất chỉ chạm đúng hai lần rồi tuột, và tiếng "ơi!" cuối bài luyến rơi mà vẫn bấu lại được ở một nốt cao, không chịu về nốt chủ. Cái khó ấy có chủ đích, và nó được viết cho một cổ họng cụ thể trong nhà. Bài thơ không biết cổ họng ấy tồn tại.
Tầng bốn — đà, đỉnh, và kinh tế nốt đắt. Tầng sâu nhất, và cũng là tầng bài thơ mù tịt. "Đường Em Đi" nhịn suốt ba mươi mốt ô nhịp rồi mới tung cú vút duy nhất lên nốt cao ở chữ cuối. "Nghìn Trùng Xa Cách" đặt cao trào của nó vào một chỗ lặng. Đó là những quyết định về cách phân bổ ngân sách cảm xúc trên một trục thời gian ba phút. Bài thơ cho ông chữ; nó không cho ông cái ngân sách đó, cũng không cho ông biết phải tiêu ở ô nhịp nào.
Và bây giờ hãy nối bốn tầng này ngược về Phần I. Chính vì cả bốn tầng đều im lặng ở mọi bảng đếm chữ, nên một bài đếm chữ buộc phải kết luận rằng phổ thơ làm Phạm Duy loãng đi. Kết luận ấy đúng trong phạm vi thứ nó đo được, và sai nếu hiểu là "bài ấy ít Phạm Duy hơn". Nó đo được lượng từ vựng; nó không đo được cái gì đã xảy ra với từ vựng ấy sau khi nó rơi vào tay ông.
VIII. Hai vân tay
Đến đây phải quay lại soi chính luận đề này, vì có một chỗ nó dễ bị nói quá.
Ở lần đếm chữ trước, sau khi tìm ra rằng chân dung "chàng, nàng, đám cưới" là chữ của các thi sĩ, tôi đã đi tiếp một bước và hỏi: vậy cái gì mới thật là chữ của ông? Xếp hạng những chữ mà riêng sáu mươi bảy bài lời tự viết dùng đậm hơn hẳn ba kho kia gộp lại, câu trả lời khá bất ngờ. Những chữ đặc trưng nhất không phải chữ tình yêu nào cả, mà là: gánh (52 lần), thóc (14), trâu (9), lũy (5), cầy (5), rước (5), trèo (4), ới (17, trong các tiếng gọi đò và điệu hò). Không một chữ nào trong nhóm ấy xuất hiện dù chỉ một lần ở hai nhạc sĩ kia.
Đó là trường từ vựng của làng quê và công việc đồng áng. Ngay trong một tuyển tập mang tên "tình khúc", khi Phạm Duy tự cầm bút, thứ len vào lời ông không phải thân thể người yêu mà là cái đòn gánh, con trâu, luỹ tre. Vậy Phạm Duy có một vân tay từ vựng thật — và nó biến mất sạch khi ông phổ thơ.
Cho nên kết luận phải phát biểu cho chính xác, không được nói quá: ông có hai vân tay.
Vân tay thứ nhất là vân tay từ vựng — cái làng, cái đòn gánh, người kể chuyện cộng đồng, những địa danh có tên riêng mà cả một thế hệ cùng biết ("khung trời Đại Học", "con đường Duy Tân"). Vân tay này chỉ hiện khi ông tự cầm bút, và nó hoàn toàn vắng mặt trong ba mươi ba bài phổ thơ. Ai đi tìm Phạm Duy ở tầng này, trong một bài phổ thơ, sẽ không tìm thấy — và sẽ kết luận sai.
Vân tay thứ hai là vân tay thao tác — hạt mầm và lặp có sửa; quyền thêm lời; quyền chặt một câu thơ ra rồi đóng lại theo trật tự khác; quyền thăng chức một cặp lục bát thành điệp khúc; quyền cấy vào giữa chữ của thi sĩ những âm không nghĩa; quyền dặn ca sĩ nhấn vào chữ nào; quyền viết bài cho một cổ họng cụ thể. Vân tay này hiện ở mọi bài, bất kể lời của ai, và nó là cái tai người nghe bắt được trong hai giây.
Bài này nói về cái thứ hai, và nói rằng chính cái thứ hai mới là căn cước.
Có một chỗ đáng dừng lại một giây. Phạm Duy tự kể điều đó, gần như bằng đúng những chữ vừa dùng, khi kể về việc phổ thơ Cung Trầm Tưởng: "Những bài thơ phổ nhạc đó trở thành những tình khúc của một thời, thi tứ chắc chắn là của các thi sĩ nhưng động lực khiến tôi phổ nhạc, chính là Nàng Thơ của tôi."
Ông nhường thi tứ. Ông không nhường cái còn lại — và ông cũng chưa bao giờ gọi tên cái còn lại là gì. Bài này đề nghị gọi nó là: cách xử lý vật liệu.
IX. Bài test có thể làm, mà tôi chưa làm
Có một cách kiểm luận đề này bằng người thật, và nó rẻ.
Chọn mười hai đoạn mở đầu ca khúc Phạm Duy — sáu bài lời tự viết, sáu bài phổ thơ — cho nghe mà không nói tên bài. Hỏi người nghe hai câu hỏi:
- Ai viết nhạc?
- Lời của ai?
Dự đoán của tôi, ghi ra đây trước để còn sai được: câu (1) gần như trăm phần trăm đúng; câu (2) gần như đoán mò, và tỷ lệ đúng sẽ không cao hơn xác suất ngẫu nhiên bao nhiêu. Nếu kết quả ra như thế thật, thì đó là dạng gọn nhất của toàn bộ bài này: cái nhận ra được và cái sở hữu chữ là hai thứ khác nhau.
Còn nếu người nghe đoán trúng cả câu (2) ở tỷ lệ cao, thì luận đề của tôi phải sửa lớn: nghĩa là ở tầng chữ vẫn có một dấu hiệu mà bảng đếm của tôi bỏ sót. Tôi để ngỏ khả năng ấy, và nói rõ rằng bài này chưa làm thí nghiệm ấy.
X. Những chỗ bài này không đứng vững
Theo đúng lệ, xin liệt kê ra chứ không giấu.
Một — mẫu. Kho dùng ở đây là một tuyển tập một trăm bài, do người khác chọn, trên hơn một nghìn bài của cả đời Phạm Duy. Mọi kết luận chỉ đúng trong phạm vi ấy. Ba mươi ba bài phổ thơ là một mẫu nhỏ; mọi tỷ lệ phần trăm ở Phần V đều đã kèm số tuyệt đối để ai muốn kiểm thì kiểm.
Hai — cách tách kho có một chỗ hở. Kho tự đánh dấu bài phổ thơ bằng một dòng ghi tên thi sĩ, và tôi đọc theo cái nhãn ấy. Nhưng nhãn ấy không đánh dấu ca dao: "Nụ Tầm Xuân", "Đố Ai", "Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài" đều dựng trên văn bản có sẵn mà vẫn nằm ở phía "tự viết". Chỗ hở này làm các con số ở Phần V dè dặt hơn sự thật chứ không phóng đại nó — vì nó đẩy một nhóm bài phổ-văn-bản-có-sẵn sang phía đối chứng. Ai làm lại nên tách kho làm ba: lời tự viết, phổ thơ có tên thi sĩ, và phổ văn bản dân gian.
Ba — trần trên chưa hạ. Con số 16,3% dòng lặp ở kho phổ thơ là trần trên của "phần Phạm Duy thêm vào", không phải phần ấy. Muốn hạ nó xuống mức xác nhận quyền sở hữu thì phải đối chiếu từng dòng với bản in của từng bài thơ. Tôi mới làm được việc ấy trên đúng một bài — "Ngậm Ngùi" — và ngay cả ở đó cũng phải dựa vào các trích dẫn đương thời chứ không phải bản in tập thơ.
Bốn — tầng ba chưa đo thật. Phép đo hình dạng ở 5.4 mới đo câu thơ, chưa đo câu nhạc. Đây là chỗ yếu nhất của bài, và tôi không định che nó bằng cách viết mạnh giọng hơn.
Năm — ký âm. Mọi khẳng định về cao độ và ô nhịp trong Phần VII lấy từ những trang ký âm tôi đã dựng trước đây; những chỗ trong đó mang dấu ngờ thì không được dùng làm căn cứ cho số liệu tần suất, và tôi đã không dùng.
Sáu — Hồi Ký là lời tự kể. Những chỗ trích Hồi Ký ở trên vào bài với tư cách giai thoại, không phải với tư cách bằng chứng. Phải cẩn thận, vì Phạm Duy tự mô tả mình sai được: có lần ông tự chọn một chữ làm chữ ký cho mình, và đem đếm thì chữ ấy lại đậm hơn ở lời của một nhạc sĩ khác. Cho nên nguyên tắc ở đây là: số liệu phải tự đứng được nếu bỏ hết giai thoại đi. Tôi tin phần V đứng được.
Bảy — luận đề này không chứng minh được rằng người nghe thật sự nhận ra ông. Nó chỉ chỉ ra một cơ chế khả dĩ, và cho thấy cơ chế ấy có mặt, đo được, ở khắp hai kho. Muốn hơn thế thì phải làm bài test ở Phần IX với người thật.
Kết: cái gì còn lại khi lấy hết chữ đi
Thử làm một thí nghiệm tưởng tượng. Lấy "Ngậm Ngùi" ra, xoá sạch chữ của Huy Cận, chỉ giữ lại bộ khung: một câu được nói ba lần, lần thứ ba đổi một chữ; một câu khác bị tách đôi, mỗi nửa một biến thể; một tiếng ru không nghĩa cấy vào đầu câu bát; một chỗ được dặn phải nhấn theo hơi vọng cổ; một cú vươn giọng duy nhất trong cả bài, để dành cho chữ nặng nhất; và bên dưới, gần như mỗi phách một hợp âm đổi màu.
Cái khung ấy, không còn một chữ nào của thi sĩ, vẫn là một vật thể có hình dáng riêng. Đem đúng cái khung ấy áp lên một bài thơ khác thì ra một bài hát khác — nhưng vẫn của cùng một người. Đó là điều bài này muốn nói.
Ngược lại, thử giữ nguyên toàn bộ chữ của Huy Cận và giao cho một người khác phổ. Việc ấy đã xảy ra thật: Lê Thương phổ bài thơ ấy trước Phạm Duy chừng mười lăm năm. Bản của Lê Thương không phải bản dở; nó chỉ không đi được vào miệng người ta. Cùng một bài thơ, cùng một thứ tiếng, cùng một thể lục bát — hai bài hát khác nhau. Chữ giống hệt; cái khác nằm ở chỗ khác.
Cho nên khi ta nói "nghe hai câu là biết nhạc Phạm Duy", ta đang khen một thứ mà ta thường mô tả nhầm. Ta tưởng mình đang khen chữ của ông, và thật ra một phần lớn những chữ ta đang khen là của Hữu Loan, của Cung Trầm Tưởng, của Phạm Thiên Thư, của Nguyên Sa. Thứ ta thật sự nhận ra là cách ông cầm những chữ ấy: lặp nó, cắt nó, nhấc nó lên một bậc, cấy vào giữa nó một tiếng ru không nghĩa, và cho nó trở lại lần thứ ba với đúng một chữ đã đổi.
Bài thơ, với ông, không phải một nội dung phải phục vụ. Nó là nguyên liệu tạo hình — đúng như một tế bào bốn nốt, và được đối xử bằng đúng những thao tác ấy. Chữ là của người khác; cách chữ ấy được đối xử thì là của ông, và người nghe nhận ra đúng chỗ đó.
Vân tay không nằm ở nhạc đề. Nó nằm ở phép biến tấu.
Phụ Lục
Bốn mục dưới đây tách riêng những ý mà phần chính chỉ dùng lướt qua, để bài đọc trôi. Ai chỉ muốn theo mạch lập luận thì có thể dừng ở đây; ai muốn kiểm hay muốn làm tiếp thì phần này là chỗ để bắt đầu.
A. Bộ máy hạt mầm và lặp-có-sửa, nói cho đủ
Phần III của bài chính chỉ tóm ba khái niệm trong vài dòng. Dưới đây là bản đầy đủ hơn, vì toàn bộ lập luận của bài treo lên nó.
A.1 — Nhạc đề (hạt mầm). Nếu câu nhạc là phân tử thì nhạc đề là nguyên tử: hạt nhỏ nhất còn mang căn cước của bài. Nó thường xuất hiện ngay đầu bài, dưới một dạng đặc trưng và gây ấn tượng, vì đầu bài là chỗ người nghe gặp nó lần đầu và ấn tượng đầu là thứ mọi lần lặp về sau sẽ gợi lại. Nét đặc trưng của nó gồm quãng (nhảy xa hay bước gần) và dáng nhịp (nhanh chậm, chỗ ngắt), kết hợp thành một hình dễ nhớ.
Vì gần như mọi hình nét về sau đều có họ hàng với nó, nó được gọi là "hạt mầm". Có hai phép ví đẹp cho ai thích toán: vì nó chứa ít nhất một phần tử của mọi hình nét sẽ tới, có thể coi nó là bội số chung nhỏ nhất; vì nó nằm bên trong mọi hình nét sẽ tới, cũng có thể coi nó là ước số chung lớn nhất. Nói kiểu chợ: mọi câu trong bài đều "chia hết" cho nhạc đề.
Nhưng câu đáng thuộc lòng là câu này: tất cả tuỳ ở cách dùng. Nhạc đề giản dị hay cầu kỳ không quyết định gì hết; ấn tượng cuối cùng nằm ở cách nó được đối xử và khai triển. Hạt giống tốt gieo vào tay người vụng vẫn ra cỏ.
A.2 — Cái gì đủ tư cách làm nhạc đề? Câu trả lời rộng rãi bất ngờ: bất kỳ chuỗi nốt nào có một dáng nhịp đều dùng được, miễn đừng ôm quá nhiều nét đặc trưng một lúc. Và kèm theo là một luật rất phóng khoáng: mọi thành tố của câu nhạc, hễ được đối xử như nhạc đề — tức được lặp lại, có biến đổi hay không — thì nó là nhạc đề.
Luật ấy quan trọng với bài này hơn người ta tưởng, vì nó có một hệ quả trực tiếp: một cụm chữ cũng có thể là nhạc đề. Trong "Tìm Nhau", hai chữ "Tìm nhau" mở gần như mọi câu của nửa đầu bài, mỗi lần cõng cùng một mẩu giai điệu ngắn — văn chương gọi phép ấy là điệp ngữ, nhạc lý gọi mẩu giai điệu được nhắc ấy là nhạc đề, và cái hay là hai thứ trùng làm một. Trong bài hát, nhạc đề có thể ký tên mình bằng lời. Đó chính là cửa mà "Rằng xưa có gã từ quan" và "Ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn" đi qua.
A.3 — Biến tấu khai triển. Nhạc đề được lặp suốt bài; lặp suông thì đơn điệu; đơn điệu chỉ trị được bằng biến thể. Nhưng đổi mọi nét thì ra một thứ xa lạ, người nghe mất dấu người quen. Định nghĩa vì thế nằm gọn trong một câu cân đối: đổi một số nét kém quan trọng, giữ lại những nét quan trọng hơn — và có một chỉ dẫn vàng: giữ được dáng nhịp là giữ được sự mạch lạc.
Dòng chảy các dạng nối nhau, dạng sau mọc từ dạng trước như có sự lớn lên, mang tên biến tấu khai triển. Còn thay đổi lặt vặt không để lại hậu quả gì cho phần sau thì bị gạt xuống hàng "biến cách": đổi mà như không. Phân biệt ấy có ích cho bài này: khi "Rằng xưa có gã từ quan" trở lại lần thứ ba với "ngủ say" thay cho "nhớ nhau", đó không phải biến cách — chữ đổi mang theo cả đoạn kết của câu chuyện.
A.4 — Hai họ lặp. Lặp nguyên vẹn giữ đủ mọi quan hệ, và họ này rộng hơn ta tưởng: dời cả khối sang chỗ cao hơn hay thấp hơn vẫn tính là nguyên vẹn; lật ngược chiều mọi bước đi, cho chuỗi nốt chạy ngược từ đuôi về đầu, co mọi nốt ngắn lại hay kéo mọi nốt dài ra — đều nguyên vẹn tuốt, miễn giữ nghiêm quan hệ giữa các nốt. Lặp có sửa mới là chỗ sinh sôi: nó sản xuất chất liệu mới cho các đoạn sau xài. Họ thứ nhất giữ của; họ thứ hai đẻ ra của.
Kết quả ở mục 5.2 của bài chính đọc được bằng đúng cặp khái niệm này: kho phổ thơ nghiêng về họ thứ nhất (77% dòng lặp là nguyên văn), kho tự viết nghiêng về họ thứ hai (chỉ 50%).
A.5 — Danh mục dán tường. Đổi được những gì:
- Về dáng nhịp: kéo dài hay rút ngắn từng nốt; gõ một nốt đôi ba lần; lặp riêng một mẩu nhịp; xê mẩu nhịp sang phách khác; thêm nốt lấy đà; đổi cả số nhịp.
- Về quãng: đổi thứ tự hay chiều đi của các nốt; thêm bước nhảy vào hay bớt đi; lấp một cú nhảy xa bằng những nốt bắc cầu; rút gọn bằng cách lược nốt; dời nét sang phách khác.
- Về hoà âm: đổi thế bấm của hợp âm nền; nối thêm hợp âm vào cuối; chèn vào giữa; hay thay hẳn một nền khác bên dưới đúng những nốt cũ.
- Thích ứng: khi nền đã đổi thì uốn giai điệu theo cho khớp — miễn dáng nhịp và đường nét còn nguyên thì căn cước còn nguyên.
Hai lời dặn: nhiều phép áp cùng lúc được, nhưng đừng để kết quả quá xa lạ với nhạc đề gốc; và một dạng nhạc đề, tới lượt nó, lại có thể được biến thể tiếp — hạt mầm nảy cây, cây lại gieo hạt.
A.6 — Vì sao danh mục này là chỗ luận đề đứng. Đọc lại bốn gạch đầu dòng trên và thử tìm xem có mục nào hỏi vật liệu đầu vào từ đâu tới không. Không có. Đó là toàn bộ lập luận của bài này, thu vào một quan sát về hình thức của cái danh mục.
B. Mô hình ba tầng cho bài toán "một tác giả, hai kho chữ"
Phần II mượn một mô hình mà không kể xuất xứ. Xin nói cho rõ, vì mô hình ấy dùng lại được cho bất cứ tác giả nào có hai giai đoạn hay hai thể loại khác nhau.
Bài toán có dạng: một người viết, hai kho ngôn ngữ khác hẳn nhau, mà người nghe vẫn nhận ra là một người. Nó xuất hiện ở Trịnh Công Sơn (tình khúc so với ca khúc thời sự), ở Phạm Duy (lời tự viết so với lời phổ thơ), và sẽ xuất hiện ở bất cứ ai viết đủ lâu.
Cách giải sai là đi tìm những chữ đậm nhất ở mỗi kho rồi so — vì đó chính là những chữ do đề tài quyết định, và đề tài thì đã khác nhau từ đầu. Cách giải đúng đi ngược lại: tìm những chỗ không đổi giữa hai kho. Ba tầng, xếp theo độ chắc tăng dần:
Tầng 1 — chữ bất động. Lọc ra những chữ có tần suất chênh nhau dưới một ngưỡng nhỏ (chẳng hạn 13%) giữa hai kho. Đây là những chữ mà tác giả dùng đều đặn bất kể đang viết về cái gì. Chúng ít, và chính vì ít mà đắt.
Tầng 2 — khuôn câu di cư nguyên khối. Không đếm chữ nữa mà đếm khuôn: một cấu trúc câu, chẳng hạn "[động từ] cho + [ai] + [trạng thái]", xuất hiện ở kho này rồi chuyển nguyên khối sang kho kia với vật liệu hoàn toàn khác. Đây là tầng mạnh hơn tầng 1, vì một chữ có thể trùng do ngẫu nhiên, còn một khuôn bốn dòng song song thì không.
Tầng 3 — hình dạng vật lý. Âm tiết mỗi dòng, dòng mỗi bài, và — chỉ có ở ca khúc — số ô nhịp mỗi câu nhạc. Tầng này chắc nhất vì nó hoàn toàn độc lập với nội dung, nhưng cũng khó diễn giải nhất, vì thể loại cũng ép hình dạng chứ không riêng tác giả.
Áp vào Phạm Duy: tầng 1 tôi đã chạy (và nó trả lời "hai kho khác nhau"); tầng 2 tôi mới chạy được một phần dưới dạng các phép đo lặp ở mục 5.2–5.6, và đó là lý do những phép đo ấy là phần đóng góp chính của bài; tầng 3 mới chạy trên câu thơ, chưa chạy trên câu nhạc.
Một cơ chế phụ đáng nhớ, vì nó áp được cho cả hai nhạc sĩ: đơn vị đo không đổi, cái được đo thì đổi. Ở Trịnh Công Sơn, đơn vị là một khuôn ngữ pháp và cái được đo trượt từ chuyện riêng sang chuyện chung. Ở Phạm Duy, đơn vị là một bộ thao tác nhạc và cái được đo là thơ của hai mươi hai người. Cùng một hình dạng lập luận, hai vật liệu.
C. Sáu phép đo: cái nào đã chạy, cái nào còn để ngỏ
Đây là bảng công việc, để ai muốn làm tiếp thì khỏi phải nghĩ lại từ đầu. Bốn phép có kết quả trong bài chính; hai phép còn nguyên.
| # |
Phép đo |
Tình trạng |
Kết quả / ghi chú |
| A |
Đối chiếu thơ gốc ↔ lời hát, đếm âm tiết Phạm Duy thêm vào, rồi phân loại (lặp một cụm đã có · tiếng đệm vô nghĩa · tiếng gọi · nối câu) |
Chạy được 1/33 bài |
"Ngậm Ngùi": +26 âm tiết trên 84, tức +31%; toàn bộ phần thêm thuộc nhóm lặp + đệm, không một hình ảnh mới nào. Đúng dự đoán. Cần bản in thơ cho 32 bài còn lại |
| B |
Tỷ lệ dòng lặp, ba ngưỡng |
Đã chạy |
16,3 / 18,0 / 21,2% (phổ thơ) so với 6,3 / 8,3 / 12,6% (tự viết). Dự đoán "hai kho xấp xỉ" — sai |
| C |
Hình dạng vật lý |
Chạy một nửa |
Âm tiết/dòng 6,56 so với 7,04 (chênh 7%); dòng/bài 28,3 so với 29,1 (chênh 3%). Chưa đo số ô nhịp mỗi câu nhạc — đây là việc còn lại quan trọng nhất |
| D |
Bao nhiêu bài được gắn một khối trở về mà bài thơ không có |
Đã chạy |
51,5% (phổ thơ) so với 20,9% (tự viết). Đúng dự đoán, và mạnh hơn dự đoán |
| E |
Tần suất câu kép "nửa sau lặp nửa trước" ở hai kho |
Chưa chạy |
Phải đọc từ bản in, không đọc được từ lời ca. Dự đoán: xấp xỉ bằng nhau ở hai kho — nếu đúng thì đây là bằng chứng sạch nhất cho luận đề |
| F |
Từ ký âm, lấy tế bào mở đầu và đếm số kiểu biến đổi trong bài (đảo, tăng/giảm giá trị, mô tiến, rút ngắn, tinh giản) |
Chưa chạy |
Dự đoán: số kiểu mỗi bài không giảm ở kho phổ thơ. Đây là phép đo trực tiếp nhất cho luận đề, và cũng tốn công nhất |
Hai nguyên tắc giữ nguyên cho ai làm tiếp: mọi con số quy về số lần trên 1.000 âm tiết, và đoán trước rồi giữ nguyên chỗ đoán sai. Trong bài này, chỗ đoán sai ở phép B lại chỉ ra một cơ chế mà một dự đoán đúng sẽ không chỉ ra được — đó là lý do của nguyên tắc thứ hai.
Một phép đo thứ bảy nảy ra trong lúc làm, không có trong kế hoạch, và hoá ra là phép sạch nhất: mật độ âm không nghĩa (mục 5.5). Nó sạch vì nó đo đúng thứ mà bài thơ không thể góp vào. Ai làm tiếp nên mở rộng nó: lập bảng đầy đủ các âm đệm trong tiếng Việt hát, rồi chạy lại trên kho lớn hơn.
D. Ba mươi ba bài phổ thơ, hai mươi hai thi sĩ
Để ai muốn kiểm mẫu thì kiểm được. Sắp theo tên thi sĩ, số bài trong ngoặc.
| Thi sĩ |
Bài |
| Cung Trầm Tưởng (4) |
Bên Ni Bên Nớ · Kiếp Sau · Mùa Thu Paris · Tiễn Em |
| Phạm Thiên Thư (4) |
Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng · Em Lễ Chùa Này · Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu · Ngày Xưa Hoàng Thị |
| Nguyễn Tất Nhiên (3) |
Em Hiền Như Ma Soeur · Hãy Yêu Chàng · Thà Như Giọt Mưa |
| Minh Đức Hoài Trinh (2) |
Đừng Bỏ Em Một Mình · Kiếp Nào Có Yêu Nhau (bản in ghi "Hoài Trinh") |
| Hoàng Cầm (2) |
Lá Diêu Bông · Tình Cầm |
| Lưu Trọng Lư (2) |
Hoa Rụng Ven Sông · Tiếng Thu |
| Hữu Loan |
Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà |
| Phạm Văn Bình |
Chuyện Tình Buồn |
| Vũ Hữu Định |
Còn Chút Gì Để Nhớ |
| Kim Tuấn |
Khi Tôi Về |
| Linh Phương |
Kỷ Vật Cho Em |
| Nguyễn Tấn Phát |
Làm Sao Mà Quên Được |
| Xuân Diệu |
Mộ Khúc |
| Guillaume Apollinaire |
Mùa Thu Chết |
| Đỗ Quý Toàn |
Mùa Xuân Yêu Em |
| Huy Cận |
Ngậm Ngùi |
| Lê Minh Ngọc |
Tâm Sự Gửi Về Đâu |
| Paul Verlaine |
Thu Ca Điệu Ru Đơn |
| Huyền Chi |
Thuyền Viễn Xứ |
| Thế Lữ |
Tiếng Sáo Thiên Thai |
| Lê Lan |
Tôi Đang Mơ Giấc Mộng Dài |
| Nguyên Sa |
Vết Sâu |
Hai trong ba mươi ba bài đi qua một dòng sông ngôn ngữ: thơ Apollinaire và thơ Verlaine. Còn những bài lấy từ ca dao — "Nụ Tầm Xuân", "Đố Ai", "Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài" — thì kho không ghi tên thi sĩ nào, nên chúng nằm ở phía sáu mươi bảy bài "tự viết". Đó là một chỗ đáng ngờ của cách tách kho: ca dao cũng là văn bản có sẵn, và các phép đo ở Phần V vì thế đã xếp một nhóm bài phổ-văn-bản-có-sẵn vào nhầm phía. Chênh lệch thật giữa hai kho, nếu tách lại cho đúng, nhiều khả năng còn lớn hơn con số bài này in ra.
Một nhận xét nhỏ từ chính cái bảng: hai mươi hai người, mỗi người một tạng thơ — từ lục bát tiền chiến của Huy Cận tới thơ tự do của Minh Đức Hoài Trinh, từ thơ thiền tới thơ lính, từ thơ học trò Biên Hoà tới thơ tượng trưng Pháp. Nếu vân tay của Phạm Duy nằm ở tầng chữ, thì hai mươi hai tạng thơ ấy phải cho ra hai mươi hai giọng khác nhau. Chúng không cho ra như thế. Đó là quan sát mở đầu của bài này, phát biểu lại lần cuối dưới dạng một bảng.
