Tác giả: Học Trò với tư liệu và bản thào từ Claude AI.
Chương Một: Người Anh Họ Xa và Bảy Cuốn Băng
Khoảng năm 1995, có một người anh họ xa — tôi gọi là "anh họ xa" vì thật ra tôi không nhớ rõ bậc bao nhiêu — tốt bụng thâu cho tôi một mớ băng cassette từ CD của anh, khoảng sáu bảy cuốn, toàn nhạc của một cái tên tôi lúc đó chỉ biết loáng thoáng: Raymond Lefèvre.
Tôi mang về nghe. Rồi nghe lại. Rồi nghe tiếp.
Mấy cuốn băng đó tôi nghe cho đến lúc chúng "nhão hết trơn" — theo nghĩa đen luôn, băng cassette mà nghe nhiều quá thì nó bắt đầu méo tiếng, kéo âm thanh ra kiểu như cái giọng ma trong phim — nhưng tôi vẫn tiếp tục nghe. Có một cuốn, tôi nhớ mãi, là bài nào đó mà phần intro nghe thiệt hay, rồi bỗng nhiên — cắt cái rụp. Hết. Không biết là băng bị đứt hay anh ấy thâu không đủ chỗ, nhưng bài đó tôi không bao giờ nghe được trọn vẹn. Tức thiệt chứ. Đến bây giờ tôi vẫn không biết tên bài đó là gì.
Năm 1996, tôi có dịp sang Pháp chơi. Và tất nhiên, chuyện đầu tiên trong đầu là tìm mua CD nhạc Lefèvre. Ai dè mắc quá xá — mỗi đĩa compilations ba mươi đô la Mỹ. Thời điểm đó ba mươi đồng vẫn là số tiền không nhỏ, nhưng thôi, nhảy vào mua luôn chín đĩa. Về nhà nghe rồi mới hiểu tại sao mắc: hóa ra hãng Victor của Nhật đã mua trọn bản quyền nhạc Lefèvre, rồi họ thâu lại thành compilations theo chủ đề, in ra với chất lượng cao, bán giá cắt cổ. Không thích thì thôi, người Nhật họ không ép ai. Nhưng nếu muốn nghe đầy đủ thì chỉ có cách bỏ tiền ra mua — cái đó tôi thấy cũng đúng thôi.
Chín đĩa đó, gần hai trăm bài hay nhứt của Raymond Lefèvre, là cái nền mà sau này tôi hiểu ông thật sự là ai.
Và sau đó, nhiều năm nữa, trong những lần lái xe đi làm, tôi bắt đầu bật nhạc Lefèvre trong xe. Cái thói quen nghe nhạc hòa tấu trong xe của dân commute xa thì ai cũng biết: cần cái gì đó êm, không cần chú ý lời, nhưng cũng không nhạt đến mức buồn ngủ. Lefèvre vừa vặn lắm. Và tự nhiên trong những lần đó tôi hay thấy mình chế lời và hát theo — một hai câu thôi, đại loại cho vui. Cái bài "Un Jour l'Amour" tôi chế thành "Tình Yêu Sẽ Đến," bài "Let Me Try Again" (Laisse-Moi Le Temps) thành "Vẫn Mãi Yêu Em," rồi bài "Da Troppo Tempo" thành "Nhớ!" — vì thiệt ra giai điệu bài đó có cái gì đó nhớ nhớ, bồi hồi, mà chỉ cần một chữ "Nhớ!" là đủ rồi.
Tôi hay dùng chữ "bộ ba" để nói về Lefèvre, Paul Mauriat, và Franck Pourcel — ba nhạc sư người Pháp gần như cùng thế hệ, cùng phong cách easy listening, cùng nổi tiếng trong cùng một thời kỳ, và gắn liền với nhau trong ký ức của những người thích nghe nhạc hòa tấu kiểu Pháp. Người Việt mình — nhứt là thế hệ di dân những năm 1980-1990 — hay mua mấy cái loại đĩa này lắm. Nó vừa sang, vừa dễ nghe, vừa không cần hiểu lời. Cứ mở lên là không khí trong phòng thay đổi ngay.
Nhưng nếu hỏi thế hệ đó ai nổi tiếng nhứt trong ba người, thì hầu hết sẽ nói Paul Mauriat. Ông có bài "Love is Blue" từng lên số một trên Billboard Hot 100 năm 1968 — thành tích mà Lefèvre hay Pourcel không ai đạt được ở thị trường Mỹ. Mauriat cũng thường xuất hiện hơn, quảng cáo nhiều hơn, được viết về nhiều hơn. Franck Pourcel thì có cái giọng strings rất đặc trưng — cái kiểu đàn violin lên cao vút rồi chùng xuống như tiếng nước chảy — ai nghe một lần là nhận ra ngay, không lẫn vào đâu được.
Còn Raymond Lefèvre? Nghe xong rồi thì tôi nhận ra ông hay, nhưng giải thích cái hay đó khó hơn. Không có một "signature" rõ ràng như Pourcel. Không có cú đột phá thương mại kiểu Mauriat. Lefèvre là người mà bạn phải nghe nhiều mới thấm, mới hiểu ra tại sao những người Nhật Bản — vâng, người Nhật — yêu ông điên cuồng tới mức mời ông sang biểu diễn hơn mười lần trong vòng chưa đầy hai mươi năm.
Câu chuyện về Raymond Lefèvre không phải câu chuyện của người nổi tiếng nhứt trong nhóm. Đó là câu chuyện của người thú vị nhứt — người có cuộc đời phong phú nhứt, người để lại dấu ấn ở nhiều lĩnh vực nhứt, và người mà càng tìm hiểu thì càng thấy có thêm điều để tìm hiểu.
Calais: Khởi Đầu Từ Một Thành Phố Ven Biển
Raymond Louis Auguste Lefebvre — tên thật của ông, trước khi chữ "b" bị lược bỏ và thêm dấu để thành "Lefèvre" — sinh ngày 20 tháng 11 năm 1929, tại thành phố Calais, miền bắc nước Pháp.
Calais không phải Paris. Đó là điều quan trọng đầu tiên cần hiểu về ông. Calais là thành phố cảng, nằm ngay eo biển Manche, cách bờ biển nước Anh chỉ khoảng ba mươi cây số — cái khoảng cách mà trời quang thì nhìn thấy được bằng mắt thường từ bờ bên kia. Người Calais sống với tiếng còi tàu và mùi biển mặn từ nhỏ. Đây là thành phố của những người di chuyển, của những tuyến tàu cập bến, của sự gặp gỡ giữa hai nền văn hóa Pháp và Anh.
Gia đình ông không giàu có. Mẹ ông chạy một tiệm tạp hóa nhỏ ở Calais. Cha ông dùng một chiếc xe đẩy tay đi lấy hàng thực phẩm trong thời chiến tranh — hình ảnh đó ông kể lại trong cuộc phỏng vấn năm 1995 với một giọng bình thản, không than thở. Nhưng gia đình ông yêu nhạc. Cha ông chơi được ba nhạc cụ — clarinet, dương cầm, và cello — không phải kiểu chuyên nghiệp nhưng đủ để tạo ra một bầu không khí âm nhạc trong nhà từ khi Raymond còn rất bé.
Điều cha ông phát hiện ra khi Raymond mới sáu tuổi là cậu bé có tai nghe tuyệt đối. Cha ông bảo cậu quay mặt vào tường, rồi gõ từng nốt trên dương cầm, và Raymond nhận ra tất cả mà không cần nhìn. Cái khả năng đó — không phải học mà là có sẵn từ trong tai — là nền tảng mà mọi thứ sau này đều xây lên trên đó.
Raymond tập piano và sáo từ hồi nhỏ, và học nhanh tới mức đáng kinh ngạc. Chỉ trong một tháng — cùng một tháng mà ông rớt kỳ thi brevet (thi tú tài cấp cơ sở) — ông đoạt giải nhứt piano và giải nhứt sáo ở địa phương, cộng thêm huy chương vàng về nhạc lý. Ba giải trong một tháng và cũng cùng tháng đó rớt thi brevet! Kể câu chuyện này, ông cười, như thể nó nói lên rõ ràng là ông nên làm nghề gì.
Đến năm 1946, ông quyết định: Calais không đủ để học tiếp nữa. Muốn thành người, phải lên Paris.
Ông mới mười sáu tuổi.
Tôi hay nghĩ tới cái hình ảnh đó — một cậu bé mười sáu tuổi một mình lên Paris năm 1946. Sau Thế Chiến thứ Hai kết thúc chưa đầy một năm. Paris lúc ấy vừa trải qua bốn năm bị Đức chiếm đóng, vừa bắt đầu hồi phục, nhưng còn nhiều vết thương chưa lành. Giữa cái khung cảnh đó, một cậu bé từ Calais xuống tàu ở ga, ba-lô trên vai, và tìm đường đến trường nhạc.
Thầy dạy sáo của ông ở Calais — có lẽ không mấy tin tưởng — đã nói với cha mẹ ông: "Đừng lo, nó sẽ không đậu đâu, nhưng ít nhứt nó cũng biết một kỳ thi trường nhạc là như thế nào." Mặc dù vậy, cha ông vẫn thầm mong cậu thành công. Và Raymond đậu ngay từ lần thi đầu tiên vào trường Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.
Ông vào lớp sáo của Marcel Moyse — một trong những thầy dạy sáo vĩ đại nhứt của Pháp thế kỷ 20 — và đồng thời theo học lớp hòa âm. Chỗ ở: một căn phòng nhỏ ở đường Rue Desnouettes, quận 15, không điện, không nước, không khí đốt. Vài cái thùng đặt dưới đất làm bàn ghế, một người bạn mượn cho cái nệm. Đó là nhà của nhạc sư tương lai.
Tám tiếng tập sáo mỗi ngày. Đó là cái ngưỡng mà Moyse đặt ra, và Raymond theo.
Nhưng học trường danh tiếng thì cũng không trả học phí thay cho ông được. Ngay từ tháng thứ hai sau khi vào trường, ông bắt đầu đi xin chơi dương cầm tại các ban nhạc khiêu vũ và hòa tấu ở Paris để kiếm tiền. Ông chơi ở những ban nhạc musette kiểu dân dã — như ban nhạc của Tony Murena ở vũ trường Le Mirliton trên đường Rue de Courcelles — và dần dần leo lên những ban nhạc sang trọng hơn. Không phải ai cũng làm được chuyện đó — vừa học ở trường nhạc hàng đầu ban ngày, vừa đi chơi đàn kiếm tiền ban đêm. Cần phải có sức chịu đựng, và cần phải thích thật sự. Lefèvre thích thật sự.
Cái thực tế về tên: trong tạp chí Jazz Hot số 63 tháng Hai năm 1952, ông được nhắc đến với họ gốc "Lefebvre" — cái tên mà ông sinh ra mang. Sau này, khoảng năm 1956 khi ký hợp đồng với hãng đĩa Barclay, ông chuyển sang dùng "Lefèvre" — bỏ chữ "b" ở giữa, thêm dấu vào chữ "e" giữa — để tạo ra một cái tên trông đẹp hơn, phát âm rõ hơn, và dễ nhớ hơn trên poster và bìa đĩa. Cái chi tiết nhỏ đó nói lên một điều về con người ông: ông thực tế. Ông hiểu rằng âm nhạc là nghệ thuật, nhưng cũng là nghề nghiệp.
Chương Hai: Jazz, Nhảy Đầm, và Người Đàn Ông Tên Hubert Rostaing
Nhạc jazz đến với Lefèvre không phải vì ông tìm nó. Là vì ông cần tiền.
Nhưng khi người ta cần tiền mà lại làm được công việc mình thích, thì cái "cần tiền" ban đầu đó hay biến thành đam mê lúc nào không biết. Lefèvre bắt đầu chơi đàn piano cho những ban nhạc khiêu vũ và hòa tấu ở Paris từ khoảng năm 1946-1947, và chỉ trong vài năm, ông đã trở thành dương cầm thủ được tìm kiếm ở mảng nhạc jazz và nhạc nhảy của thành phố.
Năm 1949, ông gia nhập ban nhạc của Hubert Rostaing — một nhạc sĩ kèn clarinet và saxophone người Pháp có tên tuổi trong giới jazz Paris lúc bấy giờ. Rostaing là người tiếp xúc sớm với phong trào bebop của Mỹ và mang phong cách đó về Paris. Ban nhạc của ông khá năng động, vừa chơi tại các club jazz ở khu Saint-Germain-des-Prés, vừa đi lưu diễn ở Riviera. Gia nhập ban nhạc đó, Lefèvre không chỉ đơn thuần là người đánh đàn — ông còn bắt đầu học nghề hòa âm, tức là viết phần đệm và phần bổ trợ cho các nhạc cụ khác.
Đó là bước ngoặt. Người đánh đàn piano giỏi thì nhiều. Người biết viết hòa âm — biết quyết định cây đàn nào chơi note gì, ở đâu, vào lúc nào — thì ít hơn nhiều. Lefèvre thuộc về cái nhóm hiếm hoi đó.
Trong giai đoạn đầu những năm 1950, ông còn làm việc với nhạc sĩ saxophone và sáo người Bỉ Bobby Jaspar — một nghệ sĩ jazz có hạng trong giới nhạc Paris thời đó. Sự tiếp xúc với nhiều nhạc sĩ jazz quốc tế như vậy từ sớm giúp Lefèvre xây dựng được cái nền hòa âm rộng hơn nhiều so với người chỉ học thuần trường lớp.
Sau Rostaing, ông chuyển sang chơi cho ban nhạc của Bernard Hilda — và đây là bước leo lên một nấc mới. Bernard Hilda là người điều khiển ban nhạc cabaret nổi tiếng nhứt Paris thời đó: La Villa d'Este. Ông chơi dương cầm ở đó, thay thế cho Raymond Bernard vừa đi lưu diễn ở Mỹ với ca sĩ Jacqueline François. Bản thân ông nhớ lại: "Tôi vừa cưới vợ và tôi nghĩ tôi là dương cầm thủ được trả lương cao nhứt Paris lúc đó."
Hilda không chỉ dừng lại ở Paris. Ông dẫn ban nhạc đi biểu diễn khắp châu Âu — Ý, Tây Ban Nha, Monaco — rồi thậm chí qua Hoa Kỳ, ba tháng ở Hilton Hotel tại Los Angeles. Lefèvre theo Hilda trên những chuyến đi đó, và qua đó ông tiếp xúc với nhạc từ nhiều nguồn khác nhau: nhạc cha-cha-cha từ Cuba, bolero từ Mexico, nhạc thính phòng từ Ý, jazz từ New York. Ở Los Angeles, ông có cơ hội gặp gỡ nhiều nhạc sĩ jazz Mỹ — cái nền kinh nghiệm mà không trường lớp nào dạy được.
Nhưng cuộc gặp gỡ quan trọng nhứt trong giai đoạn này là cuộc gặp gỡ với Franck Pourcel.
Pourcel vào lúc đó đã là một cái tên. Ông có ban nhạc đại hòa tấu riêng, đã ký hợp đồng ghi âm với hãng Pathé-Marconi. Là nhạc sĩ violin người Marseille, Pourcel xây dựng được một âm thanh không lẫn vào đâu được: những đường violin lên cao vút, thanh và trong. Ông đến nhà Lefèvre ở đường Rue de Vaugirard một ngày giữa thập niên 1950 — lúc đó Lefèvre đang bận ngập đầu — và nhờ ông viết vài orchestration cho ca sĩ André Claveau, rồi sau đó cho Gloria Lasso. Hai người hợp tác tốt và trở thành bạn thân.
Cũng thông qua Pourcel, Lefèvre gặp Paul Mauriat — lúc đó đang ở giai đoạn đầu sự nghiệp, cũng đang xây dựng ban nhạc riêng. Ba người họ có những điểm chung đủ để trở thành bạn: cùng được đào tạo bài bản về nhạc cổ điển nhưng đều bị hút bởi nhạc phổ thông, cùng làm việc trong khoảng giao thoa giữa nhạc thính phòng hàn lâm và nhạc nhảy vui tai.
Nhưng ba người cũng khác nhau theo những cách quan trọng. Mauriat là người thích thử nghiệm nhứt trong ba người. Pourcel thì bảo thủ hơn nhiều về âm thanh. Còn Lefèvre thì đứng ở đâu đó ở giữa, nhưng không phải ở giữa theo kiểu nhạt nhẽo — ông nhấn mạnh vào phần rhythm và brass theo cách mà Pourcel ít làm. Âm nhạc của Lefèvre có một cái "nẩy" nhứt định, một cái nhịp đẩy về phía trước, mà tôi nghĩ là bắt nguồn từ những năm chơi nhạc khiêu vũ và nhạc jazz của ông.
Năm 1956, ba điều xảy ra cùng lúc và thay đổi hoàn toàn hướng đi của cuộc đời ông. Thứ nhứt, ông ký hợp đồng với hãng đĩa Barclay. Thứ hai, ông thành lập ban nhạc đại hòa tấu riêng mang tên mình. Và thứ ba, ông bắt đầu hợp tác với một ca sĩ người Ai Cập gốc Ý tên là Dalida.
Chương Ba: Barclay Records, Dalida, và Tháng Chín Năm 1956
Tháng Chín năm 1956 là tháng mà mọi thứ xảy ra cùng một lúc.
Lefèvre có sự lựa chọn giữa hai hãng đĩa: Polydor (lúc đó do Paul Durand điều hành nghệ thuật) và Barclay. Eddie Barclay — giọng nhỏ nhẹ, tai nghe nhạc nhạy, và cực kỳ khéo léo trong việc phát hiện tài năng — đến tận nhà Lefèvre thuyết phục. Lefèvre hỏi ý kiến Pourcel, và Pourcel nói thẳng: "Barclay hiện đại hơn Polydor." Thế là Lefèvre ký với Barclay. Và Eddie Barclay, với giọng nhỏ nhẹ đặc trưng, nói với ông: "Eh bien, tu le feras chez moi!" (Vậy thì mày sẽ làm ở chỗ tao!)
Bên cạnh Dalida, lần đầu tiên Lefèvre chính thức thành lập "Raymond Lefèvre et son grand orchestre" — và cùng thời điểm đó, ông cũng được nhận trách nhiệm âm nhạc cho đài Europe N°1, đài phát thanh thương mại vừa ra đời.
Dalida không phải người Pháp. Bà sinh năm 1933 tại Cairo, Ai Cập, trong một gia đình gốc Ý — cha bà là nhạc sĩ violin người Calabria. Bà lớn lên ở Ai Cập, học tiếng Ý và tiếng Ả Rập từ nhỏ, rồi học thêm tiếng Pháp, tiếng Hy Lạp, và sau này tiếng Tây Ban Nha. Cái khả năng hát đa ngôn ngữ đó là điều rất hiếm và là lý do chính khiến sự nghiệp của bà trải rộng đến nhiều thị trường khác nhau.
Năm 1956, bà thắng cuộc thi Reine du Bal và lọt vào mắt xanh của Eddie Barclay. Ông ký hợp đồng với bà, và quyết định giao ngay bài đầu tiên cho Raymond Lefèvre soạn hòa âm. Bài đó là "Bambino."
Buổi thu âm "Bambino" diễn ra tháng Chín 1956 tại studio đường Rue Magellan ở Paris. Lefèvre chỉ huy dàn nhạc, Dalida hát trực tiếp cùng ban nhạc — không phải thu riêng giọng hát sau như thường làm ngày nay. Thời đó quy tắc là ba tiếng đồng hồ để thu bốn bài, không có chỗ sai nhiều.
Và Dalida đã sai.
Trong đoạn điệp khúc thứ hai, bà hát "ce n'est pas ça que dans son cœur te vieillira" thay vì "ce n'est pas ça qui dans son cœur te vieillira" — một lỗi ngữ pháp nhỏ nhưng rõ ràng. Họ đã vượt quá thời gian cho phép của buổi thu, không có tiền để thu lại. Thế là lỗi đó ở lại trong bản thu âm. Bài "Bambino" bán hàng triệu đĩa với cái lỗi ngữ pháp đó — và không ai phàn nàn, hoặc nếu có thì không ai nghe.
Lefèvre kể câu chuyện đó với một nụ cười. Ông thích Dalida, và mối quan hệ giữa hai người vượt ra ngoài phòng thu. Dalida thường ghé nhà Lefèvre thăm, mang theo quà tặng cho hai người con trai của ông. Với cậu con lớn tên Bernard, bà hay nói đùa: "Con là người hứa hôn nhỏ của tôi." Khi Dalida lấy chồng năm 1961, Bernard bé — lúc đó còn rất nhỏ — làm mặt buồn và phản đối: "Không được, không được, tôi mới là người hứa hôn của bà!"
"Bambino" thành công ngay lập tức. Sau đó là một chuỗi những bài hòa âm cho Dalida mà Lefèvre đảm nhiệm trong sáu năm — "Gondolier," "Ciao Ciao Bambina," "Love in Portofino," "O Sole Mio," "La Chanson d'Orphée" — và qua những bài đó ông tích lũy được một hiểu biết sâu về nhạc Ý mà sau này trở thành tài sản riêng của ông.
Bên cạnh Dalida, Lefèvre còn phụ trách hòa âm cho nhiều ca sĩ khác của Barclay trong giai đoạn này: Frida Boccara, Eddie Constantine, Mireille Mathieu, Rika Zaraï, và nhiều người khác. Đây là thời điểm mà ông học được cách nghe một giọng hát và quyết định nhạc đệm nào phù hợp — không quá mạnh để át giọng, không quá nhẹ để mất sức.
Không thể bỏ qua việc Lefèvre còn đại diện cho Monaco trong Eurovision Song Contest trong những năm đầu thập niên 1960 — trong đó có Françoise Hardy năm 1963 với bài "L'amour s'en va." Một chi tiết vui: khi Lefèvre nói với Pourcel mức thù lao ông nhận được từ Monaco, Pourcel ngạc nhiên rồi lập tức dùng thông tin đó để đòi mức lương tương đương từ phía Pháp. Và ông được. Sau đó ông cảm ơn Lefèvre rất chân thành.
Chương Bốn: Grand Orchestre, Truyền Hình Pháp, và Mười Lăm Năm Với Guy Lux
Ngay từ cuối năm 1956, song song với việc bắt đầu sự nghiệp thu âm, Louis Merlin và Lucien Morisse của đài Europe N°1 giao cho Lefèvre trách nhiệm âm nhạc của chương trình Musicorama — phát thanh trực tiếp vào tối thứ Ba từ sân khấu Olympia ở Paris, sau buổi tập vào buổi chiều cùng ngày. Ít người có tivi thời đó, nên chương trình phát thanh này thu hút lượng nghe rất lớn.
Và ông còn làm một điều ít ai biết: ông sáng tác nhạc hiệu cho đài Europe N°1. Sáu nốt nhạc nổi tiếng đó — cái tiếng carillon đặc trưng mà hàng triệu người Pháp nghe mỗi ngày khi bật radio — là của Raymond Lefèvre.
Sáu nốt nhạc. Hàng triệu lần được nghe. Không ai nhớ tên người viết ra chúng.
Nhưng giai đoạn quan trọng nhứt trong sự nghiệp truyền hình của Lefèvre không phải Musicorama. Đó là Palmarès des Chansons — chương trình truyền hình âm nhạc do Guy Lux dẫn, bắt đầu tháng Chín năm 1965 trên kênh một của ORTF.
Lefèvre và Guy Lux đã quen nhau trước đó — khi Lefèvre cùng Paul Mauriat và nhà văn Jean Broussolle viết nhạc hiệu cho Intervilles, chương trình trò chơi của Guy Lux bắt đầu năm 1962. Bài nhạc hiệu đó tên "De ville en ville" — cũng như bài "Boisderose March" viết cho chương trình Télé Dimanche của Raymond Marcillac, với phần trình bày bởi bốn nghệ sĩ accordion nổi tiếng gồm Marcel Azzola, Gilbert Roussel và Joss Baselli. Những bài nhạc hiệu đó ăn sâu vào tâm trí khán giả Pháp thập niên 1960 đến mức nhiều người không biết ai viết nhưng vẫn còn nhớ giai điệu tới tận bây giờ.
Khi Palmarès des Chansons ra mắt tháng Chín năm 1965, Guy Lux nhờ Lefèvre làm nhạc trưởng. Và Lefèvre gắn bó với chương trình đó hơn mười lăm năm liên tục.
Palmarès des Chansons phát sóng trực tiếp từ Studio 102 của Maison de la Radio trên đại lộ Président-Kennedy ở Paris. Guy Lux dẫn chương trình. Cái áp lực ở chương trình đó không nhỏ: mười lăm đến mười sáu bài hát cần phải tập trước giờ phát sóng — ông đến 13:30 để phát sóng lúc 20:30. Sau mỗi buổi phát sóng, ngay hôm sau các ca sĩ của tuần sau đã bắt đầu đến nhà ông để cho biết tông giọng và thông tin về bài sẽ hát. Phòng khách nhà ông, ông nói, "trông như phòng đợi của bác sĩ." Tuần nào cũng vậy, suốt hơn mười lăm năm.
Jean-Loup Lafont viết trong tờ France Soir năm 1976: "Ông là Karajan của Guy Lux." — một câu nhận xét vừa là khen vừa là mô tả chính xác về vai trò của Lefèvre trong hệ sinh thái truyền hình Pháp thời đó.
Sau Palmarès des Chansons, ông còn làm nhạc trưởng cho Cadet Rousselle — chương trình của Guy Lux bắt đầu năm 1971 — và viết nhạc hiệu cho chương trình này từ giai điệu bài dân ca cùng tên. Sau này, cái nhạc hiệu đó trở thành nhạc mở đầu cho các buổi hòa nhạc của ông ở Nhật.
Qua Palmarès des Chansons, Lefèvre đệm đàn cho gần như tất cả những tên tuổi lớn của nhạc Pháp thời đó. Dalida — tất nhiên. Claude François. Richard Anthony. Và Jacques Brel, người mà Lefèvre nói là nghệ sĩ ông thích nhứt trong tất cả những người ông từng hợp tác: "Brel là người tốt nhứt tôi từng gặp trong nghề. Ông ấy vừa có tài vừa có tâm." Từ một người như Lefèvre — người đã làm việc cạnh hàng chục ngôi sao lớn của nước Pháp trong hơn hai mươi năm — câu đó nặng lắm.
Nhưng có lẽ ít người biết rằng Lefèvre cũng là đồng tác giả của một trong những bài hát tiếng Pháp nổi tiếng nhứt thế giới, dưới một cái tên giả.
Năm 1961, ba người bạn — Franck Pourcel, Paul Mauriat, và Raymond Lefèvre — hay ngồi với nhau tại nhà Pourcel ở Paris để làm việc chung. Và một buổi chiều năm 1961, ba người đó cùng nhau sáng tác ra giai điệu của bài "Chariot."
Pourcel tin tưởng bài này sẽ thành hit. Để có cơ hội thắng, ba người đồng ý dùng tên giả — tên Pháp sẽ bị cho là quê mùa so với tên Mỹ hay tên gốc Ý. Pourcel đổi thành J.W. Stole. Mauriat đổi thành Del Roma. Còn Lefèvre chọn F. Burt — "một từ ngắn, dễ đọc tên trên các đài phát thanh nước ngoài." Nhà thơ Jacques Plante viết lời và cũng được dặn giữ bí mật. Ông còn phao tin đó là bài nhạc Mỹ được adapt sang tiếng Pháp.
Petula Clark hát "Chariot" đầu tiên. Bài thành công lớn. Mấy tháng sau sự thật mới vỡ lở: bài đó là do hai người Marseille — Pourcel và Mauriat — và một người miền Bắc (Lefèvre) viết ra. Tại Mỹ, bài được đổi tên thành "I Will Follow Him" — Little Peggy March hát năm 1963, số một trên Billboard. Mấy chục năm sau, bài này xuất hiện trong phim Sister Act với Whoopi Goldberg.
Hai người Marseille và một người Calais đã viết ra một bài hit toàn cầu — dưới những cái tên nghe như người Mỹ gốc Ý.
Chương Năm: Louis de Funès, Những Chú Gendarme, và Âm Nhạc Của Tiếng Cười
Năm 1963, Paul Mauriat nhận được lời mời từ nhà xuất bản Robert Salvet để viết nhạc cho bộ phim "Faites sauter la banque" của đạo diễn Jean Girault với Louis de Funès. Vì hai người đang làm việc cùng nhau trong giai đoạn đó, Lefèvre tham gia cùng. Kết quả tốt, và Jean Girault nhớ cái tên Lefèvre.
Năm 1964, Girault mời cả hai người viết nhạc cho bộ phim tiếp theo: "Le Gendarme de Saint-Tropez" — bộ phim mà về sau trở thành hiện tượng điện ảnh hài Pháp. Bài hát "Douliou-Douliou Saint-Tropez" do Geneviève Grad (đóng vai con gái của de Funès) hát, được thu âm trước khi quay phim vì cần phát trên trường quay.
Nhưng phần nhạc phim thật sự — cái phần phải viết để đệm vào từng cảnh — lại ra đời theo một cách đặc biệt.
Cuối tháng Bảy đầu tháng Tám năm 1964. Paul Mauriat, vốn đã mệt, nói với Lefèvre: "Tao đi nghỉ hè!" rồi biến. Jean Girault lo sốt vó gọi cho Lefèvre: "Mày không thể bỏ tao được, Paris bây giờ không còn ai hết."
Lefèvre đang ở ngôi nhà quê nhỏ ông vừa mua ở vùng Oise. Ông nói với Girault: "Được, nếu trợ lý của mày mang script và danh sách cảnh cần nhạc ra tận Oise cho tao, tao sẽ viết."
Thế là ông ngồi ngoài vườn — không có đàn, không có nhạc cụ nào trong tay, chỉ có script và cái gian vườn im ắng giữa tháng Tám — và viết toàn bộ phần nhạc phim. Bài "Marche des Gendarmes" — cái bài mà Jean Girault muốn có một bài diễu hành kiểu "Colonel Bogey March" trong phim The Bridge on the River Kwai — ra đời theo cách đó. Không đàn, không piano. Chỉ có đầu óc và cái tai nghe từ hồi sáu tuổi được cha thử nghiệm với những nốt nhạc quay mặt vào tường.
Kết quả: một trong những bài nhạc phim được nhận ra nhiều nhứt trong lịch sử điện ảnh Pháp.
Louis de Funès là hiện tượng của điện ảnh hài Pháp. Nhỏ con, nhanh nhẹn, mặt biểu cảm phong phú đến mức người ta hay nói mặt ông là "nhạc cụ" riêng. Trên trường quay, Lefèvre và de Funès hay ngồi nói chuyện với nhau — cả hai đều có giai đoạn trẻ trải qua việc chơi nhạc ở các cabaret và phòng trà ở Paris để kiếm sống. De Funès kể những câu chuyện về thời làm dương cầm thủ ở Pigalle, và Lefèvre kể về những năm đánh đàn để trả tiền học ở Conservatoire. Hai người ngồi tâm sự đến mức Jean Girault đứng chờ bứt rứt không biết làm gì. De Funès còn gửi thư cho Lefèvre sau bộ phim "Les Grandes Vacances" (1967), khen nhạc phim — một cái thư mà Lefèvre nói ông giữ rất trân trọng.
Lefèvre viết nhạc cho tất cả sáu bộ phim trong loạt Gendarme — một hành trình gần hai mươi năm từ 1964 đến 1982, trải qua đủ thể loại nhạc từ twist (phim đầu) đến synthesizer (phim cuối). Từ bộ phim thứ ba trở đi, ông viết một mình, không còn Mauriat.
Nhắc đến nhạc phim của Lefèvre thì không thể bỏ qua "Jo" (1971) — bộ phim hài bí ẩn của Girault với de Funès, được MGM Pháp tài trợ. Lefèvre thuyết phục Girault để âm nhạc thiên về phía thriller hơn là hài. Đó là suy nghĩ của người hiểu nhạc phim theo chiều sâu.
Và có một chuyện về nhạc phim của ông mà tôi thấy vừa buồn cười vừa cảm động: bộ phim "La Soupe aux Choux" (1981). Khi được yêu cầu viết nhạc hiệu cho trailer phim, Lefèvre không muốn thuê ba mươi nhạc công chỉ để thu một đoạn ngắn. Ông đến studio của Guy Boyer ở Boulogne-Billancourt, ngồi một mình với synthesizer — và ông không biết dùng. Ông cứ bấm đại vào các nút, nếu thích âm thanh gì thì giữ lại, không thích thì bỏ. Mười sáu track, hoàn toàn theo phương pháp thử sai.
Khi nhà sản xuất Christian Fechner đến nghe, ông kêu lên: "Xuất sắc lắm, đừng thay đổi gì hết!" Và cái maquette đó được dùng y nguyên cho toàn bộ bộ phim.
Khoảng năm 2006 — tức là gần hai mươi lăm năm sau — hơn bốn trăm nghìn người Nhật Bản tải bài nhạc đó về làm nhạc chuông điện thoại. Lefèvre không hề đoán trước được điều đó vào cái buổi chiều ông ngồi bấm đại vào các nút synthesizer trong studio ở Boulogne-Billancourt.
Chương Sáu: "Âme Câline," "La Reine de Saba," và Những Bản Nhạc Đi Khắp Thế Giới
Năm 1968 là năm đặc biệt trong sự nghiệp quốc tế của Lefèvre. Cả châu Âu đang sôi sục với phong trào sinh viên — May '68 ở Paris, những cuộc biểu tình chống chiến tranh ở Mỹ, nhạc rock đang lên đỉnh cao với Jimi Hendrix và Janis Joplin. Trong cái bối cảnh đó, một bản hòa tấu của dàn nhạc hòa âm phong cách Pháp lên đến số bốn trên bảng xếp hạng nhạc nhẹ của Mỹ.
Bản nhạc đó là "Soul Coaxing" — hay "Âme Câline" trong tiếng Pháp.
Bài "Âme Câline" nguyên là của Michel Polnareff — nhạc sĩ người Pháp lập dị và rất tài năng. Lefèvre nghe bài đó và nhận ra cái gì đó trong giai điệu phù hợp với phong cách hòa tấu của mình. Ông lấy giai điệu, bỏ lời, và viết lại phần dàn nhạc hoàn toàn từ đầu. Phiên bản của ông — phát hành đầu năm 1968 ở Mỹ dưới tên "Soul Coaxing" — là một bản hòa tấu mà tiếng violin và tiếng trumpet dẫn dắt, với phần rhythm đủ mạnh để không bị nhạt, đủ nhẹ để không lấn át giai điệu.
Kết quả: "Soul Coaxing" leo lên số 37 trên Billboard Hot 100 và số 4 trên bảng Easy Listening. Ở Anh, bài lên đến số 46. Nhưng quan trọng hơn bảng xếp hạng: bài này trở thành nhạc hiệu của ít nhứt ba đài phát thanh lớn ở châu Âu trong suốt nhiều năm — Radio Caroline, Radio Luxembourg, và Chiltern Radio Supergold của Anh. BBC World Service còn dùng bài này làm nhạc hiệu cho series phim tài liệu "Network UK" trong thập niên 1980.
Nhưng bản nhạc thật sự thay đổi cuộc đời ông — không phải ở Pháp, không phải ở Mỹ, mà ở Nhật Bản — là "La Reine de Saba."
"La Reine de Saba" (Nữ Hoàng Sheba) là bản nhạc mà Lefèvre thu âm năm 1969 — một bản hòa tấu hoành tráng với tiếng strings dày dặn, phần brass nổi bật ở đoạn climax, và một giai điệu có cái gì đó gợi lên hình ảnh phương Đông thần bí. Bài được phát hành ở châu Âu và không gây ấn tượng đặc biệt ở đó. Nhưng ở Nhật, bài này trở thành hiện tượng — leo lên đến vị trí 26 trên Oricon và ở đó 110 tuần liên tục. Gần hai năm. Tổng số đĩa bán ra: 322,600 cái.
Cái con số đó dẫn đến mọi thứ tiếp theo.
Từ năm 1958, ban nhạc của ông đã bắt đầu ghi âm và phát hành đĩa riêng. Bản hòa tấu đầu tiên thật sự gây tiếng vang trên trường quốc tế là "The Day the Rains Came" — phiên bản không lời của bài "Le Jour où la pluie viendra" của Gilbert Bécaud. Ở Mỹ, bản nhạc này leo lên vị trí 30 trên Billboard Hot 100 và 14 trên Honor Roll of Hits năm 1958 — lần đầu tiên tên Raymond Lefèvre xuất hiện trên bảng xếp hạng thị trường Anh-Mỹ.
Về quy mô dàn nhạc: cho các album hòa tấu, Lefèvre dùng đến bốn mươi lăm nhạc công. Phần strings: mười tám violon (phần lớn từ Opéra de Paris và Garde Républicaine), sáu viola, bốn cello, một contrebasse, và thường có thêm một harp do nghệ sĩ Lily Laskine đảm nhận — người mà ông quen từ những ngày chơi piano cho Pourcel, vì harp và piano hay ngồi gần nhau trong phòng thu nên hai người nói chuyện hoài. Khi cần brass: ba trompette, ba trombone, một đến ba cor. Và tất nhiên: piano, basse, trống, guitar.
Cái dàn nhạc đó — bốn mươi lăm người — là nhạc cụ thật sự của Raymond Lefèvre. Ông không chơi guitar hay piano trước công chúng. Ông chơi trên cái dàn nhạc đó, bằng cây gậy chỉ huy.
Chương Bảy: San Remo, Âm Nhạc Ý, và Cái Cửa Ngoài Dẫn Vào Nhạc Ý
Raymond Lefèvre có một mối quan hệ đặc biệt với âm nhạc Ý Đại Lợi — không phải kiểu ngưỡng mộ từ xa, mà kiểu người đã nghe và chơi nhạc Ý từ khi còn trẻ, từ những năm theo Bernard Hilda lưu diễn khắp bán đảo Địa Trung Hải.
Nhạc Ý có những thứ mà nhạc Pháp — dù tôi yêu nhạc Pháp — đôi khi thiếu: cái melodia dồi dào, cái passion không giữ lại, cái cách mà một giai điệu đơn giản có thể mang theo cả trời cả biển. Nghĩ đến "O Sole Mio" hay "Volare" hay "Non ho l'età" là thấy ngay cái đó. Lefèvre hiểu điều đó từ sớm. Và khi ông bắt đầu xây dựng ban nhạc riêng, nhạc Ý luôn có mặt trong danh sách các bản ông cover và hòa âm.
San Remo Music Festival — liên hoan âm nhạc thường niên ở thành phố nhỏ ven biển Ligurian của Ý — là nơi mà hàng năm những bài hát hay nhứt của châu Âu ngồi lại với nhau. Kể từ khi bắt đầu năm 1951, San Remo đã cho ra đời những bài hát trở thành kinh điển: "Volare" (1958), "Azzurro" (1968 — Adriano Celentano), "Che sarà" (1971). Lefèvre gắn liền với San Remo từ sớm — qua Dalida, người tham gia San Remo 1958 với bài "Gondolier" mà ông soạn hòa âm. Nhưng mối quan hệ đặc biệt nhứt với liên hoan này là qua album "Festival de San Remo 73" (1973, Riviera GP-317) — một album mà ông thu âm nguyên mười bài từ San Remo năm 1973 dưới dạng hòa tấu không lời.
Trong mười bài đó có những cái tên mà sau này hãng Victor Nhật Bản tuyển lại thành một CD riêng mang tựa : "Da Troppo Tempo," "Un Grande Amore E Niente Piú," "Io Che Non Vivo," "Paroles-Paroles," "Storie Di Tutti I Giorni," "Donna Con Te," "Le Colline Sono In Fiore," "Qui Saura." Cũng trong bộ compilations đó, bên cạnh đĩa nhạc Ý còn có đĩa nhạc chanson Pháp tựa đề "Hymne à L'Amour" và đĩa nhạc cổ điển phổ thông hóa "Raymond Lefèvre Pop Classical." Bộ ba đó là những gì người nghe Nhật Bản thập niên 1990 biết Lefèvre qua.
Và đó cũng là những gì tôi biết qua.
Tôi nói điều này vì có một phần trong hành trình âm nhạc của tôi mà tôi nghĩ ít người để ý: tôi đến với nhạc Ý không phải trực tiếp. Tôi đến với nhạc Ý qua cửa nhà Lefèvre.
Những bài trong cái CD "Da Troppo Tempo" của hãng Victor Nhật — mà tôi mua trong chuyến Paris năm 1996 với giá cắt cổ ba mươi đô — nghe lần đầu tôi chỉ biết đây là nhạc Ý hay. Giai điệu "Da Troppo Tempo" có cái gì đó nhớ nhớ, bồi hồi, kiểu nhớ mà không biết nhớ ai — "Anh vẫn luôn nhớ đến em, mỗi khi trời lạnh giá," tôi tự dịch theo kiểu của mình. "Un Grande Amore E Niente Più" thì dịch ra là "Một tình yêu lớn và không gì hơn" — nghe buồn và đẹp theo kiểu nhạc Ý buồn đẹp. "Io Che Non Vivo" — "Tôi, kẻ không sống được" — ngay cái tên đã là một câu thơ rồi. Và "Parole-parole" — bài mà Dalida và Alain Delon cùng hát, toàn những lời hứa hẹn rỗng tuếch — qua bản hòa tấu không lời của Lefèvre mà nghe lại thấy giai điệu đó thật ra buồn hơn lời nhiều.
Từ những bản hòa tấu không lời đó, tôi mới bắt đầu tìm nghe bản gốc. Và từ bản gốc, tôi mới khám phá ra nhạc Ý đương đại rộng hơn. Lefèvre là cái cửa đó. Không có những bản hòa tấu đó, có thể tôi sẽ không bao giờ biết "Da Troppo Tempo" là bài Ý kinh điển. Ông đã mở ra một cánh cửa mà tôi không biết tồn tại.
Bên cạnh San Remo, Lefèvre còn theo dõi và cover nhạc Ý theo nhiều hướng khác. Album "Canzone" (1991, Victor VICP-166) là một trong những album Ý thuần túy nhứt của ông — phát hành ở Nhật, vì người Nhật yêu nhạc Ý gần như người Ý yêu nhạc Ý. Tổng thời lượng 57 phút của album này là những bản hòa tấu những bài hát Ý lãng mạn — từ chanson Napolitano đến pop Ý hiện đại.
Nhạc Latin. Đây là một góc khác trong sự nghiệp của Lefèvre mà người nghe bình thường ít biết đến. Album "Suite Latine" (1981) — mười bản nhạc Latin và Tây Ban Nha hoàn toàn — là bằng chứng rằng ông không có cái bệnh chauvinisme âm nhạc Pháp. Nhiều nhạc sư Pháp của thế hệ ông có một cái nhìn hơi khép với nhạc nước ngoài: Pháp là trung tâm, các nước khác là phụ. Lefèvre không vậy. Ông nghe nhạc từ khắp nơi và không phân biệt. Cái thái độ đó là một trong những lý do tại sao âm nhạc của ông lan rộng được.
Chương Tám: Soul Symphonies — Khi Nhạc Cổ Điển Mặc Áo Mới
Năm 1971, Lefèvre ra album có cái tên nghe có vẻ mâu thuẫn: "Soul Symphonies."
"Soul" — một từ tiếng Anh, gợi nhớ nhạc soul của Aretha Franklin và Marvin Gaye. "Symphonies" — nhạc cổ điển châu Âu, từ của các nhạc sư tóc bạch phấn ở Vienna thế kỷ 18 và 19. Hai thứ đó trông không hề thuộc cùng một câu.
Nhưng cái Lefèvre muốn nói với cái tên đó không phải là ông đang pha trộn soul và symphony theo nghĩa đen. Ông đang nói rằng những bản nhạc cổ điển này có "soul" — có hồn — và cái hồn đó cần được nghe bởi nhiều người hơn, không chỉ những người đi nghe nhạc ở concert hall mặc vest và cà vạt.
"Soul Symphonies No. 1" (1971) mở đầu với "Adagio de la Sonate Pathétique de Beethoven." "Back to Bach" (1975) là album chuyên về J.S. Bach — nhạc sư mà Lefèvre ngưỡng mộ suốt đời. Khi bị hỏi về việc thu nhập từ album này có thể nhiều hơn Bach kiếm được cả đời, ông cười và nói: "Đó là bất công! Bach xứng đáng được nhiều hơn."
Lefèvre nhận được rất nhiều thư từ người nghe nói rằng qua những album đó, họ lần đầu tiên yêu thích nhạc cổ điển — "Nhờ anh, tôi đã khám phá và trân trọng nhạc cổ điển." Lefèvre là cái cửa vào đó. Tôi thấy mình liên hệ được với điều này — vì Lefèvre cũng là cái cửa vào nhạc Ý cho tôi.
Có một chi tiết về giai đoạn này mà tôi thấy thú vị: năm 1970, Lefèvre sắp xếp một tác phẩm của Vangelis — lúc đó còn là nhạc sĩ của nhóm Aphrodite's Child, chưa nổi tiếng thế giới như sau này — làm nhạc chủ đề cho liên hoan Golden Rose of Montreux. Năm 1970, Lefèvre đã đủ nhạy cảm để nhận ra tài năng của một nhạc sĩ Hy Lạp trẻ chưa ai biết.
Và năm 1987, William Sheller — nhạc sĩ người Pháp có tiếng — mời Lefèvre chỉ huy dàn nhạc cho bản "L'Empire de Toholl," một opera-cantate trong album "Univers." Đó là dấu hiệu cho thấy rằng ngay cả sau khi đã lui khỏi truyền hình, Lefèvre vẫn là người mà các nhạc sĩ lớn muốn làm việc cùng.
Chương Chín: Nhật Bản — Một Tình Yêu Không Thể Giải Thích
Năm 1972, Raymond Lefèvre lần đầu tiên đặt chân đến Nhật Bản để lưu diễn — một chuyến đi mười tám thành phố. Ông đã nổi tiếng ở đó từ 1969 nhờ "La Reine de Saba," nhưng đến tận khi đứng trên sân khấu Nhật ông mới thấy rõ cái tình cảm đó lớn đến mức nào.
Từ 1972 đến khoảng 1995, ông lưu diễn ở Nhật nhiều lần. Những buổi diễn tại Budokan — sân khấu nổi tiếng ở Tokyo sức chứa mười hai nghìn người — bán hết vé cả suất sáng lẫn suất tối. Mười hai nghìn người hai lần trong một ngày. Ông kể: "Trong những điều kiện như vậy, tổ chức phải hoàn hảo và tất cả các nhạc công đều phải ở trạng thái tốt nhứt."
Bên cạnh những chuyến lưu diễn với ban nhạc đầy đủ, Lefèvre còn có những buổi tham gia đặc biệt hơn. Năm 1995, ông và ba người bạn nhạc sĩ cùng ngồi xuống chơi quartet cho các nạn nhân của trận động đất Kobe. Lefèvre chọn chơi sáo — không phải piano. Đó là lựa chọn cảm xúc, không phải lựa chọn kỹ thuật. Sáo là nhạc cụ của tuổi trẻ ông, của Calais, của Conservatoire.
Nhưng khoảnh khắc mà tôi nghĩ là đẹp nhứt trong toàn bộ câu chuyện Nhật Bản của Lefèvre là một buổi tối ở Tokyo năm 2000.
Khi đó, Raymond đã ngừng lưu diễn vì sức khỏe — ông nói thẳng: "Phải có sức khỏe. Có lúc chúng tôi đi một thành phố mỗi ngày cùng các chuyến bay. Tôi không thể tiếp tục được nữa." Chuyến Nhật năm 2000 là của Jean-Michel, con trai ông, người đã tiếp nhận ban nhạc dưới tên "L'Orchestre de Raymond Lefèvre dirigé par Jean-Michel Lefèvre."
Raymond bay sang Tokyo để xem — nhưng cố ngồi khuất ở cuối phòng, không muốn làm Jean-Michel căng thẳng. Cuối buổi diễn, Jean-Michel nói bằng tiếng Anh với khán giả Nhật: "Hôm nay là ngày đặc biệt. Tôi rất vui vì cha tôi vừa bay từ Paris qua và ông đang có mặt trong rạp. Tôi muốn nói cảm ơn cha." Rồi ông đi xuyên qua toàn bộ khán phòng để đến chỗ Raymond, cầm tay ông dẫn lên sân khấu.
Jean-Michel yêu cầu cha chỉ huy bài "La Reine de Saba" — bài kết mỗi buổi diễn Nhật Bản suốt nhiều năm, bài mà vì nó mà tất cả những chuyến lưu diễn này mới có.
Raymond Lefèvre đứng trên sân khấu Tokyo, cầm cây gậy chỉ huy, và khóc. Các nhạc công biết ông từ lâu cũng khóc. Khán giả xúc động.
Jean-Michel trước đó chỉ nói với cha: "Mặc áo vest đen vào, có thể tối nay mình đi ăn tối sau."
Người Nhật yêu Lefèvre đến mức mà sau khi ông mất năm 2008, hãng Victor vẫn tiếp tục tái bản những đĩa nhạc của ông. Không phải vì thị trường mới. Là vì thế hệ người Nhật lớn lên với nhạc Lefèvre muốn nghe lại, và muốn mua về giữ.
Đó là loại tình yêu mà không có bảng xếp hạng nào đo được.
Chương Mười: Phong Cách Hòa Âm — Điều Gì Làm Lefèvre Là Lefèvre
Tôi hay bị hỏi — hoặc tôi tự hỏi mình — tại sao cần phân biệt giữa Lefèvre và Mauriat và Pourcel khi cả ba nghe có vẻ gần giống nhau?
Câu hỏi đó hợp lý với người mới nghe. Cả ba đều là đại hòa tấu Pháp, cùng thời đại, cùng genre easy listening. Nếu bạn mở đĩa của cả ba ra nghe trong vòng năm phút mỗi cái mà không nhìn bìa, sẽ khó nói đây là ai.
Nhưng nếu nghe kỹ hơn — và tôi đã nghe kỹ, qua nhiều năm và nhiều đĩa — thì sự khác biệt có đó, và nó không nhỏ.
Franck Pourcel là người dễ nhận ra nhứt trong ba người. Cái signature của ông là tiếng violin lên cao vút, trong và thanh. Phần đệm bên dưới nhẹ, không tranh chỗ với strings. Kết quả là âm nhạc của Pourcel nghe rất "bay" — nhẹ nhàng, lãng mạn, không có cạnh sắc.
Paul Mauriat là người liều lĩnh nhứt trong ba người. Ông không ngại pha rock vào hòa tấu. "Love is Blue" — bài đạt số một ở Mỹ — là ví dụ tốt nhứt. Mauriat biết thị trường Mỹ muốn gì và ông cho họ cái đó.
Còn Lefèvre — nếu phải mô tả bằng một câu — là người cân bằng nhứt trong ba người. Không "bay" như Pourcel nhưng có chiều sâu hơn. Không táo bạo như Mauriat nhưng vững vàng hơn. Tôi có một lần so sánh: Mauriat như J.S. Bach — chính xác, toán học, logic; Lefèvre như Beethoven — tinh tế hơn, đi vào nội tâm hơn. Cái so sánh đó tôi vẫn còn thấy đúng.
Cái gì tạo nên tiếng nhạc riêng của Lefèvre? Tôi nghĩ có ba yếu tố chính:
Thứ nhứt: bộ brass được dùng như nhân vật chính, không phải nhân vật phụ.
Trong nhạc hòa tấu easy listening, bộ brass thường đóng vai phụ: tô màu, thêm đỉnh cao ở những đoạn climax, rồi nhường lại cho strings. Ở Pourcel, bạn gần như không nghe thấy brass rõ ràng — strings là tất cả. Ở Lefèvre, brass có vị trí riêng. Tiếng trumpet mở đầu "Soul Coaxing" — ba note rõ ràng, tự tin — không phải giới thiệu, đó là tuyên bố.
Thứ hai: nhịp điệu của người từng chơi nhạc khiêu vũ.
Bộ rhythm của Lefèvre — trống và bass — nặng hơn so với Pourcel một cách rõ ràng. Không phải "nặng" theo kiểu rock, mà nặng theo kiểu của nhạc khiêu vũ: bass guitar đánh rõ từng note, trống giữ nhịp chắc chắn. Ông dành nhiều năm đánh đàn ở phòng trà khiêu vũ, nơi mà nếu bộ rhythm không đủ mạnh thì người ta không nhảy được. Cái bản năng đó đã ăn vào trong ông.
Thứ ba: ông viết kết bài hoàn chỉnh thay vì fade out.
Đây là điểm kỹ thuật mà ít người để ý nhưng tôi nghĩ quan trọng. Lefèvre thường viết một đoạn kết thật sự, có cấu trúc, như kết thúc của một bản nhạc cổ điển. Bài hòa tấu của ông có điểm đến rõ ràng, không lờ mờ tan biến đi.
Tôi thích Mauriat nhứt về mặt cảm xúc — ông có cái táo bạo và cái tươi mới mà tôi trân trọng. Nhưng về mặt kỹ thuật hòa âm thuần túy, tôi nghĩ Lefèvre là người xuất sắc nhứt trong ba người. Ông không nổi tiếng nhứt, không có hit bán nhiều nhứt ở Mỹ, không có cái signature dễ nhận nhứt. Nhưng nếu tôi phải chọn một người trong ba người để hỏi: "Anh hãy viết hòa âm cho bất kỳ bài hát nào tôi đưa ra," — tôi sẽ chọn Lefèvre.
Vì ông không bị giới hạn bởi cái signature của mình.
Để nói về phong cách hòa âm của Lefèvre mà không nói về cái nền kỹ thuật của ông là thiếu sót lớn.
Ông học cả piano lẫn sáo ở Conservatoire — và điều đó có nghĩa là ông tiếp cận âm nhạc từ hai góc độ hoàn toàn khác nhau. Piano là nhạc cụ hòa âm: bạn có thể chơi nhiều note cùng lúc, bạn suy nghĩ theo hợp âm và theo cấu trúc. Sáo là nhạc cụ giai điệu: bạn chỉ chơi được một note mỗi lúc, nên bạn suy nghĩ theo đường giai điệu, theo cách note này dẫn đến note kia. Người vừa học piano vừa học sáo phát triển được cả hai cách suy nghĩ đó. Đó là lợi thế không nhỏ khi viết hòa âm cho dàn nhạc.
Chương Mười Một: Jean-Michel, Những Năm Cuối, và Di Sản Của Một Người Vô Hình
Có một kiểu di sản mà người ta hay nhắc đến: di sản qua tác phẩm. Âm nhạc còn đó, đĩa nhựa còn đó, YouTube còn đó — người chết đi nhưng âm nhạc không chết.
Có một kiểu di sản ít được nhắc hơn: di sản qua người. Người thầy truyền nghề cho học trò. Người cha truyền lại cho con. Cái thứ đó không ghi được trên bìa đĩa hay trong danh sách tưởng thưởng, nhưng nó chạy sâu hơn.
Với Raymond Lefèvre, cả hai kiểu di sản đó đều có mặt.
Raymond Lefèvre có hai người con trai. Bernard, con cả, theo học y khoa và trở thành dược sĩ ở La Rochelle — người mà hồi nhỏ đã bị Dalida "đặt tên" là người hứa hôn của bà. Jean-Michel, con thứ, sinh năm 1959 — khi cha ông đang ở giai đoạn đỉnh cao của sự nghiệp tại Barclay. Ông lớn lên trong môi trường âm nhạc hoàn toàn khác với cha nhưng cái nền nhạc nghiêm túc thì giống hệt: học nhạc bài bản, hiểu lý thuyết, biết chơi nhiều nhạc cụ — piano, contrebasse, keyboard điện.
Jean-Michel theo cha vào nghề như một điều tự nhiên. Những dấu hiệu đầu tiên xuất hiện từ cuối những năm 1970 — bản "Prélude à l'an Deux" trong album "Tomorrow's Symphonies du Futur" (1979), viết khi ông mới khoảng hai mươi tuổi. Bản nhạc đó không phải kiệt tác, nhưng nó ở đó, trong danh sách cùng với nhạc của cha ông. Như một cách nói: tôi đã sẵn sàng.
Từ thập niên 1980, Raymond dần dần để Jean-Michel tham gia nhiều hơn — khi chỉ huy vài bài ông tự sáng tác, khi đệm keyboard hay contrebasse. Người Nhật thấy Jean-Michel qua nhiều chuyến lưu diễn như vậy và dần quen mặt. Năm 1995, trong album "Plein Soleil" và "Japon Mon Amour," cả hai tên — Raymond và Jean-Michel — xuất hiện cùng nhau trong phần credits. Đó là sự bàn giao không chính thức nhưng rõ ràng.
Không phải ai cũng làm được điều đó một cách tế nhị như vậy. Nhiều nghệ sĩ lớn tuổi giữ chặt không muốn nhường — vì sợ lãng quên, vì sợ bị so sánh bất lợi, vì tự ái. Raymond Lefèvre không có cái đó. Ông nhìn con trai mình chỉ huy dàn nhạc và thấy sự tiếp nối, không phải sự thay thế. Trong cuộc phỏng vấn năm 2004, khi được hỏi về Jean-Michel, ông nói đơn giản: "Anh ấy là nhạc trưởng xuất sắc." Không phải "con trai tôi là nhạc trưởng xuất sắc" theo kiểu tự hào của cha. Là nhận xét nghề nghiệp, điềm tĩnh và thật.
Từ năm 2000, Jean-Michel tiếp tục những chuyến Nhật Bản — năm 2000, 2002, 2004, và 2006 — dưới danh nghĩa "L'Orchestre de Raymond Lefèvre dirigé par Jean-Michel Lefèvre." Cái tên kép đó nói lên nhiều thứ: ban nhạc vẫn mang tên Raymond, nhưng người chỉ huy là Jean-Michel. Đó là cách tôn trọng di sản mà không sống mãi trong bóng của di sản.
Raymond Lefèvre những năm cuối đời lui về nơi yên tĩnh. Ông viết nhạc ít hơn, nghe nhạc nhiều hơn. Ông ra album "De Temps en Temps" (2002) — cái tên có nghĩa là "Đôi Khi" — phù hợp với người đang ở giai đoạn cuối sự nghiệp và nhìn lại mọi thứ với con mắt điềm tĩnh hơn.
Ông mất ngày 27 tháng Sáu năm 2008, tại Seine-Port — một ngôi làng nhỏ ven sông Seine, cách Paris khoảng năm mươi cây số về phía đông nam, nơi ông đang được điều trị bệnh trong nhiều tháng. Ông thọ 78 tuổi.
Ông được an táng tại Nghĩa Trang Père-Lachaise ở Paris — nghĩa trang nổi tiếng nhứt của Pháp, nơi cũng có mộ của Édith Piaf, Jim Morrison, Frédéric Chopin, và nhiều tên tuổi lớn khác của nghệ thuật thế giới. Việc được chôn ở Père-Lachaise không phải điều hiển nhiên với ai — nó phản ánh tầm vóc thật sự của ông trong lịch sử âm nhạc Pháp, dù tầm vóc đó không hay được nhắc đến công khai.
Năm 2010, hai năm sau khi cha mất, Jean-Michel Lefèvre phát hành album "A Mon Père" (Kính Tặng Cha Tôi) — chỉ huy ban nhạc của Raymond Lefèvre, thu âm lại một số bản nhạc nổi tiếng nhứt của cha. Đó không phải album thương mại — đó là lời cảm ơn và tưởng nhớ.
Di sản của Raymond Lefèvre nằm ở nhiều nơi khác nhau, không có một chỗ nào là trung tâm.
Trong nhạc phim: "Marche des Gendarmes" — cái bài ông ngồi ngoài vườn nghĩ ra năm 1964, không có đàn — vẫn được phát mỗi khi đài truyền hình Pháp chiếu lại loạt phim de Funès. Người Pháp nghe bài đó và nhớ ngay Louis de Funès, nhớ những buổi tối chủ nhật xem tivi với gia đình. Không ai nhớ tên người viết bài đó — nhưng âm nhạc ở đó, vẫn làm được cái việc của nó sau hơn sáu mươi năm.
Trong nhạc hòa tấu: "Soul Coaxing" vẫn được dùng làm nhạc nền ở nhiều chỗ. Những collector đĩa nhựa vẫn tìm mua albums của ông. Streaming platforms có đủ discography của ông, và con số play vẫn khá tốt, đặc biệt ở Nhật và ở các cộng đồng người Việt ở hải ngoại.
Trong nhạc radio: sáu nốt carillon của đài Europe N°1 — sáu nốt ông nghĩ ra năm 1956 và không ai biết là của ông — vẫn gắn liền với ký ức của hàng triệu người Pháp nghe đài.
Tôi muốn kết bài luận này không phải bằng một câu tổng kết về âm nhạc hay nghệ thuật. Mà bằng một điều thật.
Ông sinh ra ở Calais với một người cha thích chơi nhạc. Ông lên Paris năm mười sáu tuổi với ba-lô trên vai. Ông học Conservatoire ban ngày, chơi đàn ở vũ trường ban đêm. Ông gặp Pourcel, gặp Mauriat, gặp Dalida, gặp de Funès, gặp người Nhật Bản yêu nhạc của ông đến mức mời ông sang hơn mười lần. Ông viết hơn bảy trăm orchestration, hàng chục albums hòa tấu, nhạc phim cho hơn tám mươi bộ phim, sáu nốt carillon không ai biết tên, và một bài diễu hành mà ông nghĩ ra ngoài vườn không cần đàn.
Còn với tôi — cái tay viết bài này — ông là người mà một người anh họ xa thâu cho mấy cuốn băng khoảng năm 1995. Mấy cuốn băng nghe cho nhão hết trơn. Một cuốn bị đứt giữa chừng mà không biết bài gì. Rồi chín đĩa mua ở Paris giá ba mươi đô một đĩa. Rồi những buổi sáng lái xe đi làm, nghe "Da Troppo Tempo" và tự chế lời hát theo. Rồi từ những bản hòa tấu nhạc Ý đó, khám phá ra cả một thế giới nhạc Ý mà tôi không biết tồn tại.
Cảm ơn ông, Raymond Lefèvre.
Cảm ơn vì mấy cuốn băng đó — dù cái bài bị cắt giữa chừng tôi vẫn không biết tên là gì. Cảm ơn vì "Soul Coaxing" và "La Reine de Saba" và "Da Troppo Tempo" và tất cả những bài mà tôi nghe trong xe trên đường đi làm. Cảm ơn vì cái cửa nhạc Ý mà ông mở ra mà không biết là mình đang mở cho ai. Cảm ơn vì Jean-Michel — người tiếp tục.
Nhạc của ông không chết. Nó chỉ thay hình.
Tham Khảo
- Raymond Lefèvre — Wikipedia (English)
- Raymond Lefebvre (compositeur) — Wikipédia (français))
- Biography of Raymond Lefèvre — Grand Orchestras
- Interview with Raymond Lefèvre (2004) — Grand Orchestras
- Referential Discography — Grand Orchestras
- Soul Symphonies (1971) — Grand Orchestras
- Live in Japan 1977 — Grand Orchestras
- Raymond Lefèvre — Instrumentals Forever
- Raymond Lefèvre — Space Age Pop
- Soul Coaxing — Wikipedia
- L'Intégrale des Gendarmes — Grand Orchestras
- Festival de San Remo 73 — Discogs
- Suite Latine — Instrumental Music Cafe
- ESC Today — Obituary
- Serge Elhaïk, Les Arrangeurs de la Chanson Française (Paris, 2018)
- Học Trò, Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam và Thế Giới (V1.2, 2024) — phần "Dòng nhạc hòa tấu Raymond Lefèvre: có còn mãi với thời gian?" và phần về Paul Mauriat
