12.27.2009

"Hè 42" - Tản mạn về "Nhạc Ngoại Lời Việt"

Hè đã tới rồi
Mùa hè cười vui
Cởi phăng áo đời
Hè đi phơi phới
Hè ru sóng nguôi
Nhẹ như ra khơi
Hè hâm nóng nơi
Nằm trên cát chơi
Hè ân ái ơi




Đó là một phần lời dịch sang tiếng Việt của nhạc sĩ Phạm Duy từ bài "The Summer Knows" của Michel Legrand. Tôi thích cả bài dịch này lắm, vì nó có cái gì đó rất mạnh bạo, quên sự đời, bất chấp hậu quả của cái tuổi 17 bẻ gãy sừng trâu. "Cởi phăng", "phơi phới". Tôi thấy được một cách diễn tả khác về mùa hè của nhạc sĩ, cũng "bạo phổi" như hai bài nhạc hè khác của ông là "Hạ Hồng" và "Ngày Tháng Hạ".





Dạo gần đây tôi thích đọc những sách vở nói về cách viết lời cho một bài nhạc. Quả là có một thế giới khác, trong đó những kỹ thuật viết lời được phân tích, xắp xếp chặt chẽ thành những luật lệ hẳn hoi. Tiêu biểu nhất là một bộ sách ba quyển của bà Sheila Davis với các tựa đề: "Successful Lyric Writing", "The Craft of Lyric Writing", và "The Songwriters' Ideas Book" (mà tôi đã giơí thiệu ở một post trước.) Cũng nhờ nhà sách Borders lâu lâu lại gửi một cái coupon 30% off mà tôi đã tậu được cả ba quyển.

Bài "The Summer Knows" như trên là một thí dụ thú vị về các cách viết lời khác nhau dựa trên cùng một giai điệu. Tìm hiểu kỹ thì ông Michel Legrand, nhà soạn nhạc tài ba của Pháp quốc không có khiếu viết lời cho nhạc của ông, do đó ông khôn ngoan tìm đến các người viết lời có hạng để viết lời cho nhạc của ông. Thập niên 60 và 70 ông rất nổi tiếng ở Mỹ với các nhạc phẩm bất hủ là "The Summer Knows", "I Will Wait For You", và "The Windmills of Your Mind", thắng nhiều Oscars và Grammy awards.

http://en.wikipedia.org/wiki/Michel_Legrand



Hãy lần lượt xem lời Pháp và Anh:

C'était l'été 42
On hésitait
Encore un peu
Entre l'amour et l'amitié
Et puis un jour
Tout simplement tu t'es offerte


C'était l'été 42
J'avais quinze ans
Tu étais belle
Autour de nous c'était la guerre
Et moi dans tes bras
Je criais : je t'aime !
Dans mes bras
Tu pleurais : je t'aime
On avait peur
On était heureux


[x2:]
C'était l'été 42
J'avais quinze ans
Tu étais belle
C'était l'été de mon premier amour

***

The summer smiles, the summer knows,
and unashamed, she sheds her clothes.
The summer smoothes the restless sky,
And lovingly she warms the sand on which you lie.


The summer knows, the summer's wise,
she sees the doubts within your eyes,
And so she takes her summertime,
tells the moon to wait and the sun to linger,
Twist the world around her summer finger.
Lets you see the wonder of it all,


And if you learned your lesson well,
There's little more for her to tell,
One last caress, it's time to dress for fall.

***
Ta thấy nhạc lời Pháp thật hồn nhiên ngây thơ, khi nói đến một tình cảm ngại ngần giữa tình bạn và tình yêu, trong bối cảnh chiến tranh, cảnh tay trong tay, thật hạnh phúc mà cũng thật lo âu vì tình yêu quá mong manh. Bài hát kết thúc với một dấu ấn khó phai: một tình yêu đầu đời, anh còn quá trẻ (chỉ mới 15), em thì quá đẹp, mùa hè và tình yêu đầu tiên trong đời của chàng.

Nhạc lời Mỹ thì mạnh bạo hơn với những ẩn dụ táo bạo "and unashamed, she sheds her clothes" mà nhạc sĩ PD đã khéo léo dịch thành "Cởi phăng áo đời, hè đi phơi phới" (unashamed thì mới đi phơi phới được chứ? - cùng cách nâng cấp quần áo thành áo đời). Nhưng đọc kỹ lời Mỹ, thi thấy nó không có ép-phê như lời Pháp. Tỷ như đoạn cuối: "Hè ve vuốt lần cuối, rồi Hè sẽ mặc áo Thu vào" không "ấn tượng" cho lắm. Đọc kỹ lời Mỹ để thấm thía cách chuyển dịch thoát nghĩa của nhạc sĩ Phạm Duy: "Mùa Thu bước về, lê thê..." Ba âm "ê" (về, lê, thê) liền nhau đã kéo dài cái mùa thu sắp đến ra, làm ta càng tiếc cho mùa Hè chưa hết mà đã xa ... Nhạc sĩ đã cho biết dụng ý của câu chót như sau:

Với lời ca của bài HÈ 42 (The Summer Knows) này, tôi còn cố gắng nói tới một chút hạnh phúc trong thời gian ngắn ngủi của đời người là mùa hè. Hãy vui lên, hãy yêu đi trước khi mùa Thu của đời mình lê thê bước tới. - Phạm Duy (Ngàn Lời Ca Khác)

Tóm lại, dịch từ một bài nhạc từ ngôn ngữ này qua ngôn ngữ khác, cũng như viết lời cho giai điệu là một chuyện không dễ làm.



Tôi cũng muốn bạn để chút thời gian suy nghĩ và so sánh họ với những nhạc sĩ Việt của chúng ta, để thấy quan điểm chính trị đã làm giữa chúng ta, rồi giữa chúng ta vơí nghệ sĩ đã xa cách nhau ra sao.



Học Trò,
27/12/2009

 

11.04.2009

Bạn phải tìm thấy điều bạn yêu thích”: lời nhắn nhủ của Steve Jobs.

Bài gốc: http://news-service.stanford.edu/news/2005/june15/jobs-061505.html Xem video từ You Tube: http://www.youtube.com/watch?v=D1R-jKKp3NA

Đây là diễn văn lễ tốt nghiệp do Steve Jobs (Tổng quản trị hãng Apple Computer và Pixar Animation Studios) đọc ngày 12 tháng 6 năm 2005 tại trường đại học Stanford, California.

Tôi rất vinh hạnh được hiện diện hôm nay cùng các bạn tại lễ tốt nghiệp của (Stanford,) một trong vài trường đại học ưu tú nhất trên thế giới. Tôi chưa bao giờ tốt nghiệp đại học. Thực vậy, dịp này có lẽ là dịp duy nhất tới nay tôi dự phần vào lễ ra trường. Hôm nay tôi muốn thưa với bạn ba câu chuyện của đời tôi. Chỉ đơn giản vậy thôi. Không có gì to tát cả, chỉ có ba câu chuyện.

10.10.2009

Mùa Đông Sắp Đến Trong Thành Phố

"Mùa Đông Sắp Đến Trong Thành Phố" là một bản nhạc hay, nhất là khi nghe vào những ngày đầu thu như lúc này. Nó là một bằng cớ tại sao tôi thích dòng nhạc Đức Huy. Nó có một cái gì đó rất "tây", làm tôi nhớ lại những ngày đầu sang Mỹ, ngồi trên ghế chờ xe bus đến Alexandria, VA mỗi buổi sáng đi học, cơn gió lạnh báo hiệu một mùa đông sắp đến. Tất nhiên lời nhạc thì "ghê gớm" hơn, với những "cho em yêu anh thêm một lần nữa", những tình cảm riêng tư chưa thể có được khi chỉ có hai bàn tay trắng đến xứ người, tiếng Anh thì chỉ dám "yes, no". Tôi thích cái tĩnh lặng của bài composition, với những đoạn nhỏ hai chữ, nghe nó "cô đơn" vô cùng. Mùa đông sắp đến trong thành phố/Buổi chiều/trời lạnh/Heo may/từng cơn gió/bước chân về/căn gác nhỏ/Nhìn xuống/công viên ...




9.20.2009

Nhạc sĩ Phạm Duy đã học cách sáng tác nhạc như thế nào?

Update 4/2010: Xem chính nhạc sĩ đã "học và hành" cách sáng tác nhạc ở đây:

http://www.phamduy2010.com/02sokhao/

****

Một câu hỏi được đặt ra – mà những ai là “fan” của nhạc sĩ chắc cũng đều muốn biết - nhạc sĩ đã học cách sáng tác nhạc như thế nào. Tìm hiểu kỹ lưỡng quyển “Phạm Duy –Hồi Ký Một” sẽ cho bạn một lời giải đáp rất thỏa đáng.
Năm 1942 chứng kiến sự ra đời tác phẩm đầu tay của nhạc sĩ là nhạc phẩm Cô Hái Mơ, phổ thành nhạc theo thơ Nguyễn Bính. Theo lời thuật của tác giả thì bản nhạc “giản dị là sự tùy hứng phổ nhạc những câu thơ mới” và “vì phải theo prosody của thơ nên tiết điệu cũng đơn sơ, dù đã có chia đoạn khác nhau trong cơ cấu.”


Điểm đáng kể trong bài nhạc đầu tay này, theo thiển ý, là nhạc sĩ đã “vô tình” sử dụng những thang âm ngũ cung khác nhau để sáng tác. Tuy “vô tình”, nhưng vì âm hưởng nhạc ngũ cung đã có dấu ân từ thủa ấu thời và tuổi bước vào đời, như tôi sẽ dẫn chứng một số chi tiết cũng trong bài viết này, mà rất tự nhiên nó là một phần chính xuyên suốt sự nghiệp sáng tác của nhạc sĩ.

Hãy xem tác giả đánh giá tiếp bài nhạc đầu tay của mình vào năm 2009, gần 70 năm (!) sau khi nhạc phẩm chào đời:

“Tôi vô tình chọn một hệ thống âm giai ngũ cung để phổ nhạc, cho nên trong đoạn 1 của Cô Hái Mơ, motif là nét nhạc đi xuống fa mi re do, có repetition và imitation đi lên sol mi do fa... giai điệu nằm trong một hệ thống ngũ cung có nốt giáng :
Fa sol la do re mi (mib) hay Do re mi (mib) fa sol la




Về cấu phong, tiết tấu trong đoạn 1 phải là Lento : chầm chậm, kể lể, lãng mạn. Chú ý : chữ và -- trong câu khí trời trong sáng và êm ái -- được giảm xuống nửa cung, gây sự êm ái, mơ mộng.
Trong đoạn 2 này, giai điệu nằm trong ngũ cung do re fa sol la với 2 chuyển hệ fa sol lab do re mib (hai cung sau không dùng đến) và fa sol sib do re.

Tiết tấu phải có sự hoạt động (mouvemented), nhộn nhịp, đon đả... vì là cuộc tán tỉnh của Nguyễn Bính/Phạm Duy với cô sơn nữ...





Trong hai năm tiếp theo, 1943 và 1944, nhạc sĩ sáng tác ba nhạc phẩm khác là Gươm Tráng Sĩ, Phương Trời Xa, Con Ðường Vui (đồng soạn với Lê Vy) mà theo ông,

Qua tới những bài sau đó như Gươm Tráng Sĩ, Cây Đàn Bỏ Quên, giai điệu của tôi vẫn chưa phải là gamme phamduyrienne, tôi soạn theo gamme diatonique có chủ thể (tonal), với giọng re mineur (“ton” re thứ) mà ai cũng dùng, kể từ Lê Thương, Đặng Thế Phong, Văn Cao, Đỗ Nhuận v.v...
Nhạc sĩ học hỏi từ rất nhiều nguồn khác nhau. Những trích đoạn sau đây đều trích từ Hồi Ký Một.
Nguồn đầu tiên là từ một bà giáo dạy đàn tranh mà mẹ nhạc sĩ đã chu cấp việc ăn ở ngay trong nhà để dùng toàn thời gian dạy đàn cho hai bà chị.

Tuy vậy, trong cuộc sống gia đình, riêng tôi được nuôi dưỡng khá nhiều bằng âm nhạc. Mẹ tôi nuôi một bà đánh đàn tranh người Huế tên là bà Ấm Chung ở ngay trong nhà để dạy đàn cho hai chị tôi đánh những bài Nam Ai,Nam Bình, Lưu Thủy, Hành Vân... Tôi được làm quen ngay với nhạc dân tộc từ khi hãy còn măng sữa. Tôi còn có cảm tính quá nhạy bởi vì tôi khóc khi nghe một người hát rong đến trước cửa nhà, vừa hát vừa xin tiền với hát bài kể chuyện một hành khất mù bị đánh mất gậy. Cái vụ tôi cảm động đến khóc vì bài ca này là đề tài cho cả nhà tôi luôn luôn chọc quê tôi... (Chương 5)
Nguồn thứ hai là từ các “bài ta theo điệu Tây” rất thịnh hành trong thập niên 1930.

Một xu hướng đi tìm không khí mới cho âm nhạc Việt Nam đã thực sự ra đời khi nghệ sĩ Tư Chơi khẳng định đường lối soạn nhạc của ông. Ông soạn một số bài hát mà ông gọi đích danh là bài ta theo điệu Tây. Hoặc ông dùng nguyên vẹn những điệu Tây, chẳng hạn điệu Hoài Tình của ông, rất
phổ biến trong giới Cải Lương, có thể khởi sự từ bài Tabou, bài này, theo tôi, cũng còn là bài đẻ ra nhiều bản đầu tay của một số mầm non nhạc sĩ vào hồi Tân Nhạc mới được thành lập.


Cùng một lúc với việc anh Tư Chơi tung ra trên sân khấu loại hát anh gọi là bài ta theo điệu Tây, thì trong giới yêu nhạc, với đa số là nam nữ trong tuổi thanh xuân, cũng có phong trào chuyển ngữ các bài hát Tây do các ca sĩ thời thượng như Tino Rossi, Rina Ketty, Albert Préjean, Georges Milton... hát vào đĩa hát 78 tours.

Các nghệ sĩ sân khấu Việt Nam trẻ, đẹp, hát hay như Ái Liên, Kim Thoa, lại được hãng BéKa, một chi nhánh của hãng Pathé bên Pháp mướn để thu thanh các bài ta theo điệu Tây vào dĩa hát. Suốt mấy năm liền, từ 1935 cho tới 1938, rất nhiều các bài hát của Pháp như Marinella, C'est À Capri, Tant Qu'il Y Aura Des Étoiles, Un Jour Loin De Toi, Celle Que J'aime Éperdument, Les Gars De La Marine, L'oncle De Pékin, Guitare D'amour, Créola, Signorina, Colombella... và của Mỹ như Good Bye Hawaii, South Of The Border... đã được phổ biến mạnh mẽ với lời ca tiếng Việt, soạn bởi một nhà báo trẻ tên là Mai Lâm.


Trong mấy chục bài ta theo điệu Tây của hồi giữa thập niên 30, tôi chỉ còn nhớ lõm bõm vài bài, chẳng hạn bài hát theo điệu C'est À Capri :

C'est à Capri que je l'ai rencontrée
Je fus charmé encore plus que surpris.
De mille fleurs elle était entourée
Au milieu d'un jardin de Capri
Tout comme dans un poème
Me voyant elle me sourit
Je lui ai dit : je vous aime.
C'était au pays de Capri.
. . . . . . . . . . . . .
Ngày đua xe hoa năm đã qua bao tình sâu xa
Còn như in sâu trong trí tôi bao ngày vui qua.
Người mà tôi yêu, tôi đắm say, tôi hằng mơ
Đến với tôi, trong ngày vui, trong hội hoa.
Ngày nay anh tới đây, đợi chờ nắng
Mà sao em nỡ sao, em biệt bóng ?
Lòng anh ôi chứa chan mối tình ái
Lời thề nguyền non nước em đành sai...

Vào đầu thập niên 30, mỗi lần các gánh hát Cải Lương ở trong Nam ra Bắc trình diễn thì các minh tinh như các đào Năm Phỉ, Phùng Há, Kim Thoa các kép Năm Châu, Bẩy Nhiêu, Tư Chơi ngụ tại Hotel Đồng Lợi (?) ở đường Bờ Hồ, ngay gần nhà tôi. Tôi tò mò tới đứng ngoài cửa khách sạn, ngó qua cửa kính nhòm vào phòng ăn, thấy sao họ có thể đẹp đẽ sang trọng như người ngoại quốc thế kia ? Tôi không thể ngờ rằng có ngày tôi đứng chung trên một sân khấu với Tư Chơi hay Năm Châu tại Saigon trong thời gian trước và sau cuộc Cách Mạng-Kháng Chiến.

Làm sao mà chúng tôi không thích những bài ta theo điệu Tây cho được ? Trước hết, những bài mà tôi vừa dẫn kể ở trên, không những rất hay về ý nghĩa (lúc đó chúng tôi cũng đã giỏi tiếng Pháp lắm rồi) lại còn được những giọng hát ngọt lịm của Tino Rossi, lanh lảnh của Rina Ketty, hài hước của Georges Milton hay bình dị của Albert Préjean... làm tăng giá trị. Rồi bây giờ lại còn được Mai Lâm soạn những lời ca rất phù hợp với tuổi mơ mộng của chúng tôi. Đã có những hội ''Ái Tino'' được thành lập. Một thanh niên có giọng hát tốt, sau này là một nhạc sĩ được nhiều người biết tới, nhạc sĩ Canh Thân, bắt đầu cuộc đời ca hát của anh bằng cái tên Tino Thân. (Chương 8)

Nguồn thứ ba là từ các đĩa hát từ người anh Phạm Duy Khiêm:

Đây là lúc tôi đã mê hát và thích nghe nhạc lắm rồi ! Anh Khiêm đem ở Tây về rất nhiều đĩa hát và tôi thường lấy trộm để nghe.Tôi đã thuộc lòng những bản nhạc cổ điển như Sérénade của Schubert, Élégie của Massenet và những aria trong các opéra như Le Barbier De Séville của Mozart hay La Norma của Bellini. Tôi cũng hay nghịch ngợm với các điệu hát cổ điển này bằng cách thay đổi âm thể (mode) của bài hát. Ví dụ bài Sérénade của Schubert là trong âm thể ''minơ'', tôi thử hát với âm thể ''majơ'' để thấy sự khác biệt của tình cảm khi bị chuyển thể. (Chương 12)
Nguồn tài liệu thứ tư là ở cuốn sách Lavignac:

Sự học hỏi của tôi về nhạc thuật theo đường lối Âu Tây chỉ mới đóng khung trong sự nghe đĩa nhạc cổ điển của anh Khiêm mang từ Pháp về, trong sự đọc ngấu nghiến những bài học nằm trong cuốn sách dạy nhạc của LAVIGNAC tôi mua được ở Hà Nội từ lâu, nay là sách gối đầu ghế bố. Trong sự mò mẫm tự học đánh guitare và sự hoà đàn hằng đêm với ban nhạc Tây ở trong gánh hát. Tôi đã thuộc lòng nhiều bản nhạc hoà tấu là những bản nhạc bán cổ điển hay nhạc khiêu vũ rất nổi danh. Về nhạc cổ truyền, ngoài việc được nuôi dưỡng bởi những đám hát xẩm ở phố Bờ Hồ, bởi nhạc đàn tranh của bà Ấm Chung ở phố Hàng Dầu trong những năm còn bé, như hát quan họ ở Nhã Nam khi tôi là một anh nông dân đa tình... (Chương 20)


Cũng chính là quyển sách này mà nhạc sĩ đã không ngần ngại tặng lại cho người bạn mới quen là Trần Văn Khê khi hai người mới quen nhau ở Vĩnh Long.

… Bạn cùng nghề và sẽ dính líu với mình suốt đời là Lê Thương, đang ở Bến Tre, hớt hơ hớt hải từ một đồn điền nào đó ra nghe tôi hát. Là Trần Văn Khê ở Vĩnh Long, hãy còn là thư sinh nhưng không mình hạc vóc mai mà to béo như ông Hộ Pháp, tới nghe hát rồi chúng tôi kéo nhau ra một nhà thủy tạ ở bờ sông gọi là Cầu Lộ, ngồi nói chuyện huyên thuyên tới 3 giờ sáng vẫn chưa hết chuyện. Tại Vĩnh Long, tôi cho Trần Văn Khê mượn cuốn sách dạy nhạc của Lavignac mà tôi coi như một bảo vật. Yêu bạn nên sẵn sàng trao bảo vật. Trải qua một cuộc chiến dài dòng và khốc liệt, sau hơn 30 năm, khi tôi qua Florida, Hoa Kỳ vào năm 1975, từ Paris Trần Văn Khê gửi trả lại tôi cuốn sách đó, sách vẫn còn y nguyên, không mất một trang nào, không mất một dòng chữ nào của tôi ghi chú trên những trang sách đó. (Chương 27)
Với tính tò mò cố hữu, tôi thử truy tìm dấu vết của quyển sách “Lavignac” này. Thời đại “Google Search” quả thật tuyệt diệu, tôi không những tìm ra tên quyển sách, mà còn được xem nội dung của nó nữa. Quyển sách đã quá thời hạn 100 năm bản quyền nên được tự do scan và lưu hành trên liên mạng. Tôi cũng đã điện thư hỏi thăm nhạc sĩ và gửi ông quyển e-book này. Ông xác nhận đấy chính là quyển sách “gối đầu ghế bố” của ông.

Tuy vốn tiếng Pháp của tôi rất giới hạn, nhìn vào nội dung quyển sách tôi cũng thấy lý thuyết nhạc được mô tả rất cặn kẽ. Chẳng hạn, tôi có kể với bạn đọc (trong bài viết phân tích nhạc phẩm “Hoa Rụng Ven Sông”) là tôi học được về dãy hòa điệu (harmonic series) trong quyển “Melody in Songwriting”, thì trong quyển Lavignac, tác giả đã mô tả hiện tượng này từ khuya rồi!


Ngoài việc trình bày rốt ráo sự hình thành của dãy hòa điệu, tác giả cũng mô tả cặn kẽ các loại nhạc cụ như đàn dây, sáo, bộ gõ, rồi đến nhạc ngữ (grammaire de la musique) bao gồm hòa âm, đối điểm. Sau cùng, Lavignac dành một chương dài điểm danh các danh nhân âm nhạc tây phương qua các thời kỳ.

Sau cùng, nguồn tài liệu mà ông học hỏi từ lúc ấu thơ tới lúc trọng tuổi, không gì khác hơn là trường đời, mà ông gọi với danh xưng viết hoa là ĐẠI HỌC NHÂN DÂN. Từ những chuyến đi xa về làng quê:

Học về đồng ruộng nhiều hơn là học về vỉa hè, tôi lại có may mắn được về sống với vú tôi tại Trạm Trôi vào lúc tâm hồn tôi còn trong trắng, tôi biết được cái khổ hay cái sướng của một em bé quê ngất nghểu ngồi trên mình trâu, tai nghe chim hót trong chòm cây, mắt trông bướm lượn trên đám cỏ... để mấy chục năm sau có bài dân ca mới :

Ngồi mình trâu, phất ngọn cờ lau
Và miệng hát nghêu ngao... (Chương 4)

Hay học được lối hát quan họ từ anh nông dân tên Xuân:

Ngày ở Ấp Lan Giới, tôi được anh nông dân tên là Xuân dạy tôi hát quan họ. Nhưng dưới thời Pháp thuộc và vào năm 1943 này, tục lệ đáng yêu là sự tỏ tình qua tiếng hát trong lúc đang làm việc đồng áng đã không còn nữa. Làm gì có chuyện đi trên bờ đê sông đào, được dừng chân nghe tiếng hát lanh lảnh của cô cắt cỏ : Ai đi đường đó, hỡi ai, hay là trúc đã nhớ mai đi tìm ? Để có thể hát câu trả lời rất hợp tình, hợp cảnh : Hỡi cô đang cắt cỏ xanh, có về Lan Giới với anh thì về... Ngay cả cuộc thi hát trong những ngày hội làng cũng ít khi được tổ chức. Nói chung, nhạc cổ truyền từ dân ca, hát hội cho tới nhạc trên sân khấu Tuồng, Chèo đã tàn lụi. Chỉ có Hát Cải Lương -- nhất là Hát Vọng Cổ -- là khởi sắc.

Anh trai làng dáng người thấp bé và có đôi môi đỏ như môi con gái đã dạy tôi hát quan họ và làm cho thú vị vô cùng. Tôi thấy được tất cả sự lạc quan, tính trữ tình của người nông dân Việt Nam trong quá khứ qua những làn điệu vô cùng phong phú. Tại Nhã Nam vào năm 1943 này, không được hát tỏ tình thực sự với một cô thôn nữ nào hay đi dự thi hát ở một hội làng như hội Lim chẳng hạn... thì tôi đành hát chơi trong Ấp Bình Chương vậy.
Sau này chính tôi là người đầu tiên hát bài quan họ sau đây ở Hà Nội vào những năm 45, 46 và trên các Đài Phát Thanh ở Saigon vào những năm 52, 53 :

Gió rằng gió lạnh chứ gió lạnh cái đêm đông trường
Nửa chăn là chăn nửa chiếu ý a
Chứ mấy có nửa giường nửa giường để đó chờ ai ?

Tất cả những bài dân ca hay trường ca tôi soạn ra sau này đều đã được khởi sự nuôi dưỡng từ những ngày tôi sống tại Ấp Bình Chương thuộc Nhã Nam, Yên Thế, Bắc Giang. (Chương 16)

Chuyến du hành Bắc Nam với gánh hát Đức Huy – Charlot Miều (từ mùa Thu 1943 đến tháng 3 năm 1945) có lẽ mang lại nhiều chất liệu sáng tác nhất qua việc thâu thập các loại dân ca của từng vùng, việc tai nghe mắt thấy sinh hoạt dân gian, việc kết bạn với các nhạc sĩ của thời kỳ phôi thai của Tân Nhạc.

Tuy là một trong những người đầu tiên đưa ra chủ trương là phải tạo nên một dòng nhạc mới để thay thế cho dòng nhạc cổ nhưng tôi vẫn luôn luôn để tâm nghiên cứu kỹ càng những làn điệu của dòng nhạc bình dân ở từng địa phương để từ đó phát triển lên dòng nhạc cải cách. Sau khi đã nắm được nội dung và hình thức của hầu hết các loại dân nhạc ở miền Bắc như Hát Cò Lả, Hát Quan Họ, Hát Chèo, Hát Ả Đào v.v... vào đầu năm 1944 này, tôi bắt gặp một hệ thống ca nhạc hoàn toàn khác với hệ thống dân nhạc miền Bắc. Lúc còn bé, nghe ca Huế, tôi chưa nhận ra sự khác biệt của hai hệ thống âm giai mà nhà nghề gọi là hơi Nam, hơi Bắc. Bây giờ thì tôi nhận ra sự lơ lớ của cung bực trong những điệu hát mà người ca kỹ đang rót vào tai tôi trong khoang thuyền ấm cúng của con đò cắm sào bên bờ sông Hương.

Khám phá ra tính chất lơ lớ của giai điệu hò huế rồi, tôi sẽ là người đầu tiên ghi âm những bài ca Huế một cách khoa học hơn các bực tiền bối như Hoàng Yến trong loạt bài đăng trong tập san Bulletin Des Amis Du Vieux Huế hay như danh cầm Trần Quang Tồn trong một cuốn sách dạy đánh đàn tỳ bà vào hồi đầu thế kỷ thứ 20.

Ghi âm điệu hò Huế bằng ký âm pháp solfège vào năm 1944 nhưng chưa có cơ hội in ra. Phải tới khi tôi đi kháng chiến tại Thanh Hoá vào năm 1948, gặp Trần Thiếu Bảo, giám đốc nhà xuất bản MINH ĐỨC thì điệu hò Huế đó mới được in ra trong một nhạc tập nhan đề Những Điệu Hát Bình Dân Việt Nam. Rồi khi tôi di cư vào Saigon, trong năm 1953, tôi lại có thêm một cơ hội nữa để cho ấn hành một bản nhạc rời về điệu hò đặc biệt miền Trung. Trong cả hai ấn phẩm được in ra ở Thanh Hoá và Saigon này, tôi nêu lên một lý thuyết : Âm giai ngũ cung lơ lớ của hò mái nhì khác hẳn với âm giai điều hoà (gamme tempérée) của Âu Tây và âm giai ngũ cung đúng của dân nhạc miền Bắc. Các cung bực của hò huế có những cao độ (intervalles) non hơn hay già hơn các cung bực trong âm giai Âu Tây hay âm giai miền Bắc. Tôi còn vẽ ra một sơ đồ so sánh sự khác nhau của những hệ thống âm thanh đó nữa. Chính vì đặc điểm âm giai lơ lớ này mà các điệu hát miền Trung, đặc biệt là điệu hò Huế, với những nét nhạc mơ hồ như nét nhạc Chàm hay nét nhạc Ấn Độ, đã hấp dẫn người nghe hơn là những điệu ca bình dị của miền Bắc. Trong phần tiểu dẫn in trong ấn phẩm của bài hò mái nhì hay hò mái đẩy, cách đây nửa thế kỷ, tôi đã nói tới sự thần bí của âm giai lơ lớ như sau:

Hò mái nhì hay hò mái đẩy là tiếng nói điển hình của người dân tại một miền nên thơ nhất của nước Việt. Tiếng hát xây dựng trên một hệ thống âm giai lơ lớ đã thể hiện được sự thầm bí của cõi lòng, vì vậy nên dễ dàng đi sâu vào tâm hồn người nghe hơn là nhạc ngũ cung đúng của miền Bắc. Sự thành tựu của nhịp điệu cũng rất là tế nhị :

Trước Bến à ơ
Văn Lâu ơ
Chiều chiều...
. . . . . . . . . .
Chiều chiều trước bến Văn Lâu
Ai ngồi ai câu Ai sầu ai thảm
Ai thương ai cảm
Ai nhớ ai trông...

Tiếp theo là những câu thủ thỉ cốt nâng niu ý chính của toàn bài để rồi sẽ kết thúc bằng tiếng nức nở, có nhiều dấu chấm than ( ! ) và dấu chấm hỏi ( ? ):

Thuyền ai thấp thoáng bên sông
Đưa câu mái đẩy a rồi
A ơ á ơ
Mái đẩy động tấm ơ ơ lòng
Hơ... ơ à... à ơ
A non nước lơ non à ờ
A a ơi hự...

Lời ca của bài hò Huế trên đây là của một văn gia thuộc lớp người quyền quý ở Huế, Thúc Giạ Thị Ưng Bình. Nội dung có vẻ kích thích lòng yêu nước của người nghe.



Những ngày ở Huế, học hỏi về nhạc cổ truyền, tôi có may mắn được gặp các nhạc sĩ Vĩnh Phan, Bửu Lộc... Trong nhóm này còn có cụ Vĩnh Trân tức Ngũ Đại là anh của vua Duy Tân, đánh đàn tỳ bà rất hay. Những người trong hoàng phái này yêu âm nhạc với tâm hồn phóng khoáng, không như một nhạc công gốc Quảng Trị, người mà tôi nghĩ rằng chỉ nên kéo đàn nhị cho hay chứ không nên lập luận về âm nhạc bằng nửa con mắt và những rất ý nghĩ rất hẹp hòi và nông cạn.

Không một nền nhạc cổ truyền nào có thể tồn tại nếu không có sự cải cách liên tục. Chỉ người ngu dốt mới thần thánh hoá cái cổ rồi cho rằng mọi sự cải cách là bội phản (sic). Ngay lúc đó, tôi đã khám phá ra sự liên tục phát triển của những bài ca Huế. Một số những bài thuộc loại hát lý đã do các nhà giáo vừa mới phóng tác và cho in ra để dạy học trò, ví dụ bài Lý Hoài Xuân. Nghe một bài ca Huế là Tứ Đại Cảnh tôi nhận ra đó là nhạc điệu của bài Khi Tương Phùng trong loại hát quan họ của miền Bắc Ninh. Trong khi nhạc cổ truyền luôn luôn chuyển động thì anh nhạc công mà tôi không yêu đó lúc nào cũng mị dân bằng sự cổ hủ của mình.

Về phần Tân Nhạc, có các nhạc sĩ như Ngô Ganh, Văn Giảng... kéo nhau tới nghe tôi hát Buồn Tàn Thu ở rạp TÂN TÂN rồi sau đó chúng tôi kết thân với nhau. Đã có sự trao đổi kinh nghiệm, trao đổi tài liệu giữa anh ca sĩ chuyên nghiệp và các nhạc sĩ tài tử ở miền sông Hương, núi Ngự.
Tôi đã biết thêm những bài hát mới, chẳng hạn bài Hương Giang Dạ Khúc của Lưu Hữu Phước mà tôi vội vàng hát ngay trên sân khấu gánh ĐỨC HUY.

Lại có thêm Nguyễn Văn Thương tặng cho những bài Trên Sông Hương, Bướm Hoa, Đêm Đông để đánh đàn với ban nhạc Tây trong gánh hát. (Chương 21)


Sau đây là một thí dụ khác về việc nhạc sĩ tìm hiểu về âm giai nhạc Chàm ra sao.

... Giã từ Quảng Ngãi, như một gánh hát quê đói khách nên không bỏ sót một điạ điểm nào, ĐỨC HUY-CHARLOT MIỀU ghé lại những thị trấn nhỏ như Tam Kỳ, Tam Quan trước khi tiến vào tỉnh lỵ Qui Nhơn. Tại Qui Nhơn, tôi được biết thêm một bãi bể nữa. Bãi bể này sạch sẽ, gọn gàng hơn tất cả các bãi bể khác vì nằm ngay trong thành phố. Tại đây, tôi còn được biết thêm một loại hát nữa là hát bài chòi của đám hát rong ngoài chợ, chuyên kể những truyện thơ bình dân như truyện KIỀU hay truyện NHỊ ĐỘ MAI qua lời ca tiếng hát. Lại khám phá thêm một âm giai khác với ngũ cung miền Bắc và ngũ cung Huế. Trong hát bài chòi có một bán-âm mà trong các âm giai ở miền ngoài không có. Âm giai DO MI FA SOL LA này cũng là âm giai nhạc Chàm và âm giai Vọng Cổ miền Nam. Thì ra nhạc Chàm gần gũi với nhạc Vọng Cổ hơn là với nhạc Huế.
(Chương 23)

Những thí dụ như trên để minh họa cho việc nhạc sĩ đã liên tục được tiếp cận, dù vô tình hay hữu ý, có thể thấy liên tục không những trong Hồi Ký Một, mà cả những Hồi Ký Hai, Ba và Bốn nữa. Tôi nghĩ đây là một cái “duyên” ngầm của cả bộ Hồi Ký. Tuy nói những chuyện xa xôi hằng nửa thế kỷ trước với lũ hậu sinh như tôi, nhưng vì khéo léo lồng vào những chi tiết trình bày cội nguồn của những nhạc phẩm Phạm Duy cùng lể lồi và hoàn cảnh sáng tác, hầu như đọc xong chương nào cũng đều có cái “ah ha!” và suy diễn đến cội nguồn của một nhạc phẩm nào đó.

Tôi lấy một thí dụ mà tôi cảm nhận được. Tôi vốn từ lâu rất hâm mộ nhạc phẩm Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, phổ từ thơ Phạm Thiên Thư và sáng tác vào năm 1972, trong đó câu đầu tiên:


mà nhà thơ Nguyên Sa đã mô tả:

Phạm Duy mang lại cho ngôi chùa nhỏ dưới chân núi kiến trúc của một lâu đài, rồi anh không ngần ngại mang cả toà lâu đài đó lên đỉnh của ngọn núi cao nhất. Ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn ngôi chùa ở chân núi của thơ được nhạc sĩ cho láy nguyên vẹn và đưa lên một cung bực cao hơn để thành một ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn... được lập lại lần ba trên một cung bực chót vót, toà lâu đài đã được đưa lên kỳ diệu tuốt trên đỉnh chót vót của ngọn núi.

Sau khi đọc Chương 4 – thuật chuyện lúc nhạc sĩ khoảng 5,6 tuổi (!) - tôi hiểu thêm nhạc sĩ đã lấy chất liệu từ đâu, và tại sao bài nhạc phải được hát với phong cách “Đầm Ấm”:

Không giầu để có thể luôn luôn mua đồ chơi hay may quần áo mới cho anh em tôi, mẹ tôi chỉ có thể biểu lộ tình thương yêu đối với đứa con út bằng cách cho tôi theo mẹ trong bất cứ một cuộc đi lễ xa gần nào. Tôi được đi lễ ở nhiều đền chùa nổi danh miền Bắc như Chùa Hương, Chùa Trầm, Đền Sòng Phố Cát... Cảnh đẹp của những ngôi chùa cổ làm tôi muốn trở thành một con người hiếu đạo. Thật thế, chùa chiền rất cần khung cảnh chung quanh để tạo cho ta sự thoát tục sau khi phải sống cuộc đời đầy bụi bậm. Tiếc rằng sau này tôi không tìm lại được sự rung cảm kỳ diệu đó ở những đền chùa quá ư ''văn minh'' tại miền Nam.

Từ lúc còn rất bé, không những được đi lễ với mẹ luôn luôn, tôi còn được mẹ tôi dạy tụng những câu kinh Phật :''... Lư hương xạ nhiệt pháp giới mông vân chư phật hải hội... '' Tôi lại là thằng bé không thích ăn thịt hay chấm nước mắm, nhiều khi chỉ ăn cơm với oản, với chuối cho nên ngoài cái tên thằng tôm, tôi còn có thêm cái tên là chú tiểu. Bây giờ về già nếu cần phải nhớ tới một trong những mối sầu lâng lâng đầu tiên của đời mình thì tôi phải nói tới buổi trưa hè trên một nẻo đường cái quan...

... Sau khi đi lễ ở một ngôi chùa nào đó, hai mẹ con tôi ngồi ôm nhau trên chiếc xe kéo bánh gỗ đưa chúng tôi về Hà Nội, anh phu xe nhễ nhại mồ hôi, con đường vắng tanh vắng ngắt, hai bên đồng lúa im phăng phắc, thời gian như ngừng trôi... Hình ảnh êm đềm và bâng khuâng này giống như một âm bản tuyệt vời của tuổi thơ đặt vào trong một cái máy thu hình là trí nhớ của tôi để mỗi khi muốn nhớ tới mẹ là tôi đem rửa ra thành một tấm dương bản.

Lại cũng còn có thêm một âm bản khác, dữ dội hơn, với hình ảnh hai mẹ con đi lễ trong khi trời đang giông bão, có cột đèn đổ, có cây gẫy cành chắn ngang đường đi... Người ta thường nhớ tới cha mẹ trong cảnh gia đình đầm ấm -- tôi cũng đã từng nói tới -- với hình ảnh cha ngồi xem báo, mẹ ngồi khâu áo, xa xa có tiếng còi tầu v.v... Tôi thường chỉ nhớ mẹ tôi trong kỷ niệm của những cuộc đi lễ xa xưa như vậy.

Tất cả các bà mẹ trên thế gian đều là mẹ hiền cả, nhưng mẹ tôi, Nguyễn Thị Hoà, là người mẹ hiền hoà nhất. Không bao giờ đánh mắng tôi cả. Mỗi khi tôi làm điều trái thì mẹ kể cho nghe một câu truyện cổ răn đời. Truyện Thằng Cuội hay truyện Lục Súc Tranh Công. Hoặc dạy tôi bằng những câu châm ngôn, ca dao, tục ngữ : Trông người phải gẫm đến ta thử sờ lên gáy xem xa hay gần...

Như bạn vừa thấy, những kỷ niệm “đi lễ xa xưa” kể trên mang dấu ấn đậm đà không chỉ ở Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, ở Kỷ Niệm mà còn trong Trường Ca Con Đường Cái Quan và nhất là Trường Ca Mẹ Việt Nam. Có quá nhiều kỷ niệm đẹp với người mẹ yêu dấu, nhạc sĩ đã cho ta những câu nhạc hết sức dịu dàng, thiết tha.


Vừa rồi là một vài tìm hiểu ngắn những ảnh hưởng trong nhạc Phạm Duy. Tôi rất, rất may mắn gần đây (9/2009) được nhạc sĩ tặng một bản thảo sách nói về sự Học và Hành trong nhạc của ông dày 250 trang, hy vọng sẽ có dịp chia xẻ cảm nghĩ sau khi đọc cuốn sách trên với các bạn.
Hoctro (9/2009)

7.22.2009

Ðà Lạt, ma túy tình yêu và Lê Uyên Phương

Nguyễn Mạnh Trinh
Cách nay đúng 10 năm, ngày 29 Tháng Sáu năm 1999 là ngày từ trần của nhạc sĩ Lê Uyên Phương. Người thì đã mất nhưng những bản nhạc vẫn còn được hát và tiếp tục cuộc sống của nó, tạo cảm giác cho những người trẻ yêu nhau. Bắt đầu với bản nhạc viết ở xứ Pleiku nắng bụi mưa sình “Buồn đến bao giờ” rồi đến những bản nhạc kế tiếp, nhạc Lê Uyên Phương đã thổi một luồng gió mới vào tân nhạc Việt Nam. Trong bối cảnh khốc liệt của một cuộc chiến tranh mà nỗi khắc khoải tương lai cũng như những băn khoăn từ ngày tháng hiện tại đã làm giới trẻ thấy gần gũi với những ca khúc của ông mà một thời được hát như lời rao giảng bàng bạc của trái tim dù đôi khi có nhuốm nét siêu hình của triết lý. Ngôn từ thiết tha, cung bậc âm thanh thầm thì đã làm những ca khúc như Dạ Khúc Cho Tình Nhân, Còn Nắng Trên Ðồi, Lời Gọi Chân Mây, Vũng Lầy Của Chúng Ta, ... một thời đã thành những lời ngỏ yêu thương cho cả một thế hệ.

Trước khi rời khỏi trần gian có lần Lê Uyên Phương đã tâm sự trong một cuộc phỏng vấn của Trường Kỳ:

“Tôi nghĩ rằng cuộc đời này không có gì miên viễn. Cái gì nó cũng có cái lúc của nó. Tuổi trẻ tôi có rồi, khi tôi nghĩ lại thì, cái tuổi trẻ đó thật là tuyệt vời. Tôi có tình yêu rồi, tôi có tình yêu này, tôi có tình yêu khác. Tôi có một giây phút này, có giây phút khác. Tôi có tuổi cắp sách đến trường, tôi có những lúc tôi tìm kiếm những gì trong cuộc sống. Có những lúc tôi có, những lúc tôi mất. Tôi thấy tôi có hết, mà có những cái tôi thấy enjoy ghê gớm lắm. Nếu bây giờ nói, vì bây giờ cái đó nó là cái gì tuyệt vời lắm nên mình phải tìm lại nó nếu không thì nguy hiểm lắm, thì cái đó tôi không stupid để tôi làm. OK, đi, đi luôn đi! Nó có đó và nó mất rồi. Bây giờ khi nhìn sự việc như vậy thì tôi đâu có nghĩ là tôi phải mất mát cái gì đâu, tôi không nghĩ tôi phải sợ cái gì mà mất nó đâu!

Tôi không hối tiếc điều gì hết. Bây giờ tôi không nghĩ là đáng lẽ cái điều đó nó phải thế này thay vì nó phải như vậy. Không! Không! Tôi không nghĩ như thế. Ðối với tôi không có chữ đáng lẽ. Nó phải như vậy, nó là như vậy rồi. Nó có đó, và nó mất đó. Giản dị thôi, không có gì hết. Tôi chỉ thấy có cái điều như thế này, tôi chỉ sợ một ngày nào đó khi tôi mở mắt ra tôi nhìn và tôi thấy không còn cái gì đẹp hết. Thấy mưa chán bỏ xừ! Thấy nắng chán muốn chết, làm nhạc thấy muốn khùng, muốn điên lên luôn... Tôi sợ cái đó ghê gớm lắm.”

Tự nhiên, khi nghe nhạc Lê Uyên Phương, tôi lại nhớ về Ðà lạt. Thành phố ấy, những giấc mơ thanh xuân, những ước vọng tuổi trẻ. Tôi tưởng tượng như khi mình đang sống giữa thành phố sương mù. Con đường rào rạt tiếng thông reo của những bình minh vừa ửng hồng. Giữa cái trong veo của thiên nhiên, thấy lòng trải ra những kỷ niệm. Xuống con dốc, qua chợ Hòa Bình, đến thung lũng thấp hơn, khu Hồ Xuân Hương, bến xe. Leo lên con dốc nữa, nhà thờ Con Gà. Những cảnh gợi nhớ đến người, có lẽ hoài trong trí nhớ không có Ðà Lạt với rừng thông, với mây trời, không có những bãi cỏ xanh ngút ngàn mông mênh, không có những con dốc đầy hoa, chắc sẽ không có những ca khúc độc đáo mang tên Lê Uyên Phương.

Thành phố ấy, là nơi Lê Uyên Phương viết những bản nhạc đều tiên “Khi Loài Thú Xa Nhau”. Lúc tuổi trẻ, nhạc có nét hoang sơ của những lũng vắng, của mùi mật cỏ, của vị da thịt người tình. Bằng âm nhạc, bằng ngôn ngữ, là những bước chân khám phá giây phút linh thiêng lạ lùng của bà Eva cắn miếng táo cấm đầu tiên. Nhiều người phê phán sự ví von. Tại sao lại hạ thấp vị trí của con người như vậy. Nhưng phần đông, nhất là giới trẻ, lại ưa thích nồng nhiệt những bài hát mang cái tâm tư khắc khoải cùng những ước vọng, những đam mê rất thường, rất người. Những bài hát có một lúc đã thành một hiện tượng âm nhạc.

Nghe nhạc Lê Uyên Phương, những lúc buồn hay những khi vui, vẫn là một nhịp của trái tim hối hả. Tình yêu, khó mường tượng. Có lúc, là mượt mà da thịt của người nữ, gợi cảm, mời gọi. Nó gợi nhớ đến những giọt mồ hôi lóng lánh trên làn da mướt lông măng. Nhưng, cũng có lúc, là những cánh chim đơn lẻ chíu chít trên con phố sương mù, của bâng khuâng thoảng đến trong tâm thức. Khi yêu nhau, bóng với hình lẫn lộn, thực lẫn mộng chỉ có tấc gang và bất hạnh cùng hạnh phúc kề cận nhau trong niềm nhòa nhạt của cuộc sống. Nghe nhạc Lê Uyên Phương, trái tim trẻ hoài, trẻ mãi Khi tuổi đã lớn, ngẫm nghĩ từ ca từ, lắng nghe từng nốt nhạc, vẫn tìm thấy nhiều điều kỳ thú, mới lạ. Nhịp đập trái tim có khác với suy tư của lý trí? Hay xúc cảm có nhiều ngả rẽ, nhiều bước ngoặt. Từ trước, có nhiều người tìm hiểu và định nghĩa tình yêu. Và, hình như, đều có chung những kết luận không đầy đủ. Một sự bất lực của lý trí để giải nghĩa cho cảm xúc của con tim.

Cách nay hơn ba chục năm, năm 1973 ở Ðà lạt, Lê Uyên Phương đã viết những lời nhạc trong “Cất Tiếng Hát Giữa Ðời”:

“Hãy thử hỏi lại, ta còn lại gì

Trong trí nhớ nhỏ nhoi

Là một bầu trời xanh

Là mối tình lành

Hay nhẹ nhàng nuối tiếc

Hãy thử hỏi lại

Ta còn lại gì

Trong trí nhớ nhỏ nhoi

Là cơn mưa đầu mùa

Là câu hát vu vơ

Hay một giây tuyệt vọng.”

Trong tập nhạc thưở ấy, “Con Người, Một Sinh Vật Nhân Tạo” nhạc sĩ đặt nhiều câu hỏi. Tùy mỗi người, câu trả lời sẽ dễ dàng hay khó khăn theo từng cá nhân cảm nhận. Với mọi người, câu trả lời đi gần với lý lẽ tự nhiên, kiểu như “cuộc đời nó như thế, như vậy.” Nhưng, nếu ở người mà xúc cảm căng lên cao độ, như nhạc sĩ Lê Uyên Phương mà những nốt nhạc thăng hoa thành cao ngất cảm giác, thì khác. Bầu trời xanh, cơn mưa đầu mùa, những lời ngỏ của bài hát tình, những câu đối thoại vu vơ ngơ ngẩn, những chiều mưa một mình con dốc, tất cả thành khuôn cửa mở ra một lãnh thổ của tưởng tượng. Ở đó, ngôn ngữ văn chương và cung bậc âm nhạc giao hòa, tưởng như ngàn xa vọng về. Hạt mưa, sợi nắng, chiếc lá, ngọn gió, không đơn thuần là vật chất, mà còn là tượng hình của cảm giác nào xa xôi lắm nhưng lại thân gần. Như hạt mưa, không chỉ là thuần túy hạt nước rơi xuống từ trời cao, mà, nó gợi lại những nhịp điệu của âm vọng tiếng mưa trên mái tôn thuở thơ ấu nào. Hay giọt nắng, không phải chỉ là mầu vàng phai lóng lánh, mà còn gợi nhớ đến buổi sáng nào dìu em trên ngọn dốc, nghe mùi nhựa thông thoang thoảng giữa đất trời.

Lê Uyên Phương đã viết về ngày xưa, lúc anh vừa viết những bản tình ca cho tuổi trẻ muôn năm. Không phải là không khí của những phòng trà nồng nặc mùi khói thuốc của những trang sách hiện sinh vẽ ra. Mà lúc ấy, còn có bóng dáng của chiến tranh, của những nỗi niềm tuổi trẻ. (“Nhạc trẻ”, tôi vẫn không thích cái từ ngữ gộp chung cho các loại nhạc thật sự cho tuổi trẻ mà chỉ là những bài hát lai căng hát để phục vụ cho nhu cầu đầu tiên của các sân khấu dành cho quân nhân ngoại quốc...)

Viết về Ðà Lạt, nhạc sĩ như người trở về thánh địa xưa của mình, của hồi ức mang mang, của những phút giây chẳng thể nào quên được:

“...không thể nào quên được những đêm thật tuyệt vời của Ðà Lạt vào những năm của thập niên 60 chúng tôi, như phần đông những người trẻ lúc đó, thường hay la cà khắp các quán cà phê ở Ðà Lạt, nhất là cà phê Tùng gần chợ Hòa Bình. Cái phòng vuông vức với những hàng ghế liền bọc plastic đỏ, những chiếc bàn thật thấp, trên tường có một bức tranh lớn vẽ một người chơi guitar theo lối nửa lập thể, nửa ấn tượng, và cái không gian đầy khói thuốc trộn lẫn với âm nhạc nhẹ phát ra từ chiếc loa không lớn lắm đặt trên cao, tất cả đã trở thành một thứ ma túy đối với chúng tôi, một bài hát mà lúc bấy giờ chúng tôi ai cũng ưa thích, bài “J'Entend Soufflet le Train”, tôi không nhớ ai đã hát bài hát đó, nhưng cái âm hưởng vừa gần gũi vừa xa vắng của bài hát, như một tiếng còi tàu, đã thể hiện đúng tâm trạng của chúng tôi lúc bấy giờ. Phải chăng trong sự thôi thúc của đời sống, trái tim ta đôi lúc cũng bắt gặp được cái nhịp đập bất thường rất kỳ diệu của cuộc đời và trong mỗi khối óc của chúng ta, một số những tế bào não bộ đã hiểu biết được đôi điều về cái đẹp vô cùng của sự não nề trong kiếp sống.

Trong cái bấp bênh của cuộc sống lúc bấy giờ và trong cái xao xuyến khôn cùng của trí óc, âm nhạc đã tự nhiên có sức quyến rũ đặc biệt đối với chúng tôi. Không có thời kỳ nào mà âm nhạc lại đóng vai trò tuyệt vời đến như thế, nó thâm nhập vào con tim chúng ta và biến mọi lo âu của cuộc đời thành một niềm hoan lạc mới.”

“hãy ngồi xuống đây vai kề sát vai

cho da thịt này đốt cháy thương đau

cho cơn buồn này rót nóng truy hoan

cho thiên đường này

đốt cháy trong cơn chia phôi

chia phôi tràn trề

hãy ngồi xuống đây bên con vực này

ngó xuống thương đau...”

Những quán cà phê lúc bấy giờ đã thực sự trở thành cái nhà của chúng tôi, ngoài giờ đi làm, đi học ra, quán cà phê là nơi chúng tôi thường xuyên có mặt, bất kể ngày đêm, ở đó chúng tôi có thể tìm gặp những người hiểu được mình và có thể thổ lộ mọi điều riêng tư mà không ai phàn nàn gì cả

Bây giờ, tôi đang nằm nghe nhạc Lê Uyên Phương. Một người bạn, rất yêu nhạc của anh đã thu tất cả những bản nhạc anh thành một bộ tặng tôi. Nghe nhạc một mình cũng có cái thú nhất là vào những ngày lạnh chớm Ðông như hôm nay. Trong căn nhà vắng lặng, qua cửa kính nhìn thấy trời và biển, dõi những con chim chao lượn, thấy nhạc và lời như có ý vị hơn. Con tim như có khi xao xuyến. Một thưở nào, như sống lại thoảng khi.

Tự nhiên, nhớ lại lúc còn trẻ, lúc mà các quán cà phê hầu như ở toàn miền Nam đều mở nhạc Lê Uyên Phương. Những năm của thập niên 70. Những tối mưa dầm ở Pleiku, tôi đã nghe “Khi Loài Thú Xa Nhau”, đã nghe “Yêu Nhau Khi Còn Thơ”. Mưa sùi sụt nỉ non làm ẩm ướt cả ngày cái phố núi lạnh căm. Cả bọn ghé vào quán cà phê. Thật kỳ lạ, dường như nhạc của Phương phải để cho Lê Uyên hát. Giọng hát hơi khàn có pha ma túy của mê đắm tình yêu, khiến sự giao cảm thành giác quan rung động. Những nốt láy, những dấu nhấn, những lên cao và xuống thấp thành òa vỡ cảm nhận đến độ rợn người lúc ấy. Bên ngoài trời mưa, gió ào ào qua khuôn cửa, ngồi chung với mấy đứa bạn, thấy cuộc sống như có chút gì tạm bợ, chút gì bâng khuâng. Ngày mai, có đứa ở trại Biệt Ðộng Quân Biên Phòng phải trở về đơn vị vào trong tôi ngủ nhờ. Nó vừa cười vừa hỏi, “Ðêm nay có mục gì không? Hay là gọi một em cho vui.” Câu thơ Nguyễn Bắc Sơn lại trở về với tôi trong trí nhớ. Lúc ấy, thời buổi chiến tranh, nào biết được đứa nào còn đứa nào mất. Chuyện hiện tại, chỉ biết được đến ngày hôm nay. Ðời sống ngắn ngủi nên tình yêu cũng vội vàng. Nghe nhạc L.U. P, như nghe một thông điệp nào mà mọi người đồng vọng. Cất tiếng hát, dù chỉ trong một sít sao, mà sao vang vọng vô tận muôn năm. Bài “Cất Tiếng Hát Giữa Ðời”:

“Tôi đang làm một con chim giữa đời

cất tiếng hát để đánh thức bình minh

những tiếng hát ngắn một giây đồng hồ

nhưng dài bằng thế kỷ

Tôi đang làm một con chim giữa đời

Cất tiếng hát để đánh thức con tim

Những tiếng hát ngắn một giây đồng hồ

Nhưng cả bằng cả cuộc đời.”

Ngồi trong quán, đếm những hạt mưa, nhìn thời gian nhẹ rớt trong phin cà phê đen, nghe lời nhạc thì thầm, bạn bè dăm ba đứa thú vị và cảm khái nào hơn. Mãi sau này, làm sao tìm lại được những giây phút bốc đồng bất cần đời ấy được. Tuổi thanh xuân, nhìn đời thẳng tắp, không khuất khúc. Tâm ý lúc nào cũng trong veo chân thật dù buồn hay vui. Tình yêu, thì như đốt lửa bằng nhiệt huyết tuổi trẻ. Ngày mai, có khi chỉ là một chuỗi cười dài vô tư. Y hệt như bài hát “Dạ Khúc Cho Tình Nhân”:

“Ngày em thắp sao trời

chờ trăng gió lên khơi

mà mưa bão tơi bời

một ngày mưa bão không rời

trên đôi môi thanh xuân

ướp hôn nồng trên gối đắm say

ánh sao trời theo gió rụng rơi đầy

cùng rớt bao nhiêu ngày hoang

cùng đếm bao nhiêu mộng tàn

ru người yêu dấu trong vùng trời đêm

vừa hoa nở tươi môi

tình nhân đã xa xôi

đời ngăn cách nhau hoài

một lần thôi đã không thôi

yêu nhau trong lo âu

biết bao lần tha thiết nhớ mong

lá hoa rừng mau xóa đường quay về

làm ánh sao đêm lẻ loi

màu tối gương bùn đèn soi

ân tình sâu vẫn trong đời thủy chung...”

Nghe nhạc LUP, sao nhớ lại ngày tuổi trẻ đầy mơ mộng, lãng mạn của tầm mắt làm rộn rã nhịp đập của trái tim. Người nhạc sĩ, hơn ai hết là người làm mơ mộng thăng hoa, làm người thắp sao trời, đem tinh tú trang trí cho bầu trời đêm, như ánh trăng làm mượt làn da, làm huyền chân tóc. LUP đã viết về những giấc mơ của mình trong “Không có mây trên thành phố Los Angeles”:

“Tôi đã mơ đến một chân trời mở ra bất tận, tôi đã mơ đến những hải đảo, đến những dòng sông, đến những thành phố lạ tràn ngập ánh đèn, tôi đã mơ đến những bài hát sẽ được bay xa, bay xa mãi. Tôi đã mơ đến những nụ cười thân ái không xen lẫn một chút nghi kỵ sợ hãi nào; tôi đã mơ đến một tình người thật ấm áp không pha trộn những tranh chấp hèn mọn nào của cuộc sống; tôi đã mơ đến một cuộc sống không bị khô héo vì những độc dược của chủ nghĩa, vì những đeo đuổi mỏi mòn theo cơm áo. Chúng tôi đã mơ, đã mơ... Chúng tôi đã hát, đã hát những điều gì đang vọng lại từ những ốc đảo chơ vơ, giữa một sa mạc mênh mông, giữa một biển cả không đâu là bờ bến? Một sự thờ ơ, một niềm im lặng. Chúng ta đã thật quá bé nhỏ giữa cái thế giới rộng lớn này. Chúng ta lại càng bé nhỏ hơn giữa dòng thời gian tạo nên lịch sử nhân loại.”

Lúc sau này, ngoài những tập nhạc đã hoàn thành như “Yêu Nhau Khi Còn Thơ”,”Khi Loài Thú Xa Nhau”, “Uyên Ương Trong Lồng”, “Bầu Trời Vẫn Còn Xanh”, “Con Người, Một Sinh Vật Nhân Tạo”, “Biển, Kẻ Phán Xét Cuối Cùng”, “Trái tim kẻ lạ”, “Lục Diệp Tố”, anh còn phổ nhạc nhiều bài thơ của các thi sĩ đương thời như Nguyễn Xuân Thiệp, Phạm Công Thiện, Thái Tú Hạp, Kim Tuấn, Hoàng Khởi Phong, Huy Tưởng (riêng tôi cũng ghé vào được vài bài thơ anh phổ nhạc).

Ðến lúc nhắm mắt lìa đời, dường như LUP vẫn còn mải mê với nhiều cơn mộng. Dù một thời kỳ đã qua, một đời người đã xong, nhưng vẫn còn đó những bài hát, còn đó những phím đàn. Vẫn còn những ca khúc cất lên trong sôi nổi hào hứng của tuổi trẻ. Như khi tóc còn mướt xanh và mắt còn biếc thắm.

Anh Lộc, bây giờ chắc anh gần gũi lắm với suối nhạc của Bach, của Strauss, của Schuberg, của Beethoven. Có khi nào anh trở về, ngồi lại và ghé thăm ngọn đồi thấp gần trường tiểu học thị xã “trước mặt là con đường dốc dẫn xuống Hồ Xuân Hương, dọc hai bên đường những cây mai hồng đang nở rộ, trông như những khóm bông gòn màu hồng nhạt lúc nào cũng tưởng chừng như sắp rời ra từng mảnh nhỏ dưới cơn gió chiều hiu hiu của Ðà Lạt?”


Nguồn: nguoi-viet

7.21.2009

Tính Hiện Thực Trong Ca Từ Của Phạm Duy

Trần Hữu Thục

So với nhiều nhạc sĩ Việt Nam, hai nhạc sĩ Phạm Duy (PD) và Trịnh Công Sơn (TCS) có một chỗ đứng tương đối riêng biệt. Chỗ đứng này không hẳn xuất phát từ tài năng về âm nhạc, mà từ một chỗ khác: ca từ. Ca từ của hầu hết các nhạc sĩ đều đòi hỏi một sự cộng hưởng với nhạc. Có thể gọi chúng là những "lời nhạc", lời chỉ để hát. Phần lớn các ca từ - kể cả ca từ mượt mà, đậm chất thơ của Đoàn Chuẩn/ Từ Linh - đều khó có thể đứng vững nếu thiếu sự nâng đỡ của tiết tấu bản nhạc. Ngược lại, ca từ của PD và TCS có thể tách riêng khỏi nhạc, tự tồn tại một mình. Ngoài giá trị về "lời nhạc" (lời để hát), chúng có thể được nghiên cứu như những văn bản về mặt văn học. Nghĩa là, chúng ta vẫn có thể nghiên cứu chúng một cách riêng biệt mà không cần lưu tâm đến nhạc. Do vậy mà hầu hết những số báo đặc biệt hoặc những bài viết về PD hay TCS, ngoài một số đánh giá thuần túy về phương diện âm nhạc, đều được viết dưới dạng phê bình hay nhận định văn học.

Rõ ràng là khi sáng tác, PD cũng như TCS quan tâm đến tính diễn tả của lời y như nhạc. Lời không chỉ hiện diện như cái cớ, như phương tiện. Đọc hầu hết các ca từ của PD, ta thấy rất rõ điều này, từ ca khúc quê hương cho đến tình ca, đạo ca, tâm ca, tục ca, vân vân. Tất nhiên, tiết tấu phong phú trong nhiều bản nhạc của ông đã phát triển ý nghĩa của lời lên đến mức cao nhất, điều mà tự ngôn ngữ để đọc không đủ sức làm. Nhưng cũng phải thừa nhận trong nhiều bản nhạc, chính ca từ của ông đã nâng bài hát lên, khiến cho bản nhạc có một giá trị cao hơn hẳn chính nó. "Tình ca" chẳng hạn. "Tiếng nước tôi! Bốn ngàn năm ròng rã buồn vui, khóc cười theo mệnh nước nổi trôi, nước ơi!". Từ lâu trước đó, có lẽ cũng chẳng mấy ai tìm thấy trong "tiếng mẹ ru từ lúc nằm nôi" lại có thể gắn liền với tình yêu nước nồng nàn trong mỗi một người như thế. Đầu thế kỷ thứ 20, Phạm Quỳnh nói "Truyện Kiều còn, nước ta còn", nhấn mạnh đến ý nghĩa văn chương của một đại tác phẩm, làm y như chỉ đến khi có truyện Kiều, mới có "nước ta". Vậy thì trước đó, "nước ta" ở đâu? PD cho ta một định nghĩa mới: sự tồn tại của một đất nước, bắt đầu từ một chỗ đơn giản nhất mà cũng bền vững nhất: ngôn ngữ mẹ đẻ. Có lẽ chỉ khi nói đến ngôn ngữ, ta mới có thể nói đến khái niệm "bốn ngàn năm" mà từ lâu đôi khi nói bằng quán tính, nó đã trở thành sáo ngữ (chẳng hạn "bốn ngàn năm văn hiến", "lịch sử bốn ngàn năm"...). Hơn ai hết, khi định cư ở một xứ sở xa lạ như bây giờ, ta mới thấm thía rằng, khó mà truyền đạt tấm lòng đối với đất nước cho một đứa bé nếu cháu chẳng nói được một câu tiếng Việt nào. Nói thông thạo tiếng Mỹ và bập bẹ tiếng Việt thì không thể nào mà hiểu hết nổi cái "ròng rã buồn vui" của mệnh nước nổi trôi"! Ý nghĩa và cách dùng chữ độc đáo của ông đã tạo một hình ảnh hoàn toàn mới mẻ về quê hương và lịch sử dân tộc.
Một bản nhạc khác là "Tìm nhau". Tôi đặc biệt ưa thích bài này. Đây là một bản nhạc mà ca từ khá lạ và nội dung đẫm mùi triết lý của nó ít thấy xuất hiện trong những sáng tác về sau. Cả lời và nhạc, theo tôi, là một hài hòa tuyệt vời. Nhạc đưa lời vào sâu thẳm của ý. Lời quyện vào nhạc lòng nhân ái tràn trề và ý nghĩa nhân sinh mênh mông. Tiết tấu chậm, trầm rồi vút cao lên chới với, thiết tha và lại rơi trầm xuống tưởng như chạm đến phần sâu thẳm của bản thể cá nhân. Lời làm cho nhạc giàu thêm, sang thêm và rộng ra so với nội dung ngắn gọn, có tính cách bó buộc về mặt nhạc pháp của một ca khúc.
Tìm trong câu thơ cổ/ Tìm qua tranh tố nữ
Tìm trên môi đương ca câu thương nhớ
Tìm sâu trong muôn thuở/Tìm sau lưng bốn mùa
Tìm nhau như Thiên Cổ tìm Ngàn Thu/...Tìm nhau khi nhân loại được trùng tu
PD xếp bản nhạc vào loại tình ca. Vâng, tình ca. Theo tôi, đó không chỉ là tình ca của đôi lứa kiếm tìm một hạnh phúc bình thường mà cũng là "tình ca" của những bậc hiền nhân, trí giả suốt đời thao thức tìm kiếm một kẻ tri âm hay một cái gì đó đại loại như là chân lý. Tìm nhau? Ai tìm? Tìm ai? Tìm bản lai diện mục, tìm gốc gác nhân sinh? Đào trong quá khứ? Lục lọi tương lai? Tìm gì? Khả năng con người thì hữu hạn mà ước mơ thì vô hạn. Kiếp người có điểm đến và điểm đi. Nhưng cuộc nhân sinh thì vô thủy vô chung, trùng trùng duyên khởi. Thành thử ra ước mơ:
Gặp nhau trong vinh dự của đời người/Gặp nhau dưới Đức Tin bao la phơi phới
Gặp nhau trong cơ khổ của thế giới/ Gặp nhau đôi tâm hồn được nghỉ ngơi.
rốt cuộc, chỉ là...ước mơ, một hư cấu buồn! Biết bao giờ thì "Thiên Cổ gặp được Ngàn Thu". Biết bao giờ "nhân loại mới được trùng tu"? Qua "Tìm nhau", PD ném ra một thách đố với cuộc nhân sinh, với con người trong một kiếm tìm hưng phấn và vô vọng. Phải chăng?


----<>----

Trước khi nói về PD, ta thử làm một sự so sánh giữa hai loại ca từ của PD và TCS. Nhận xét về nhạc TCS, PD viết: "...Toàn bộ âm nhạc của anh đẹp như một bức họa trừu tượng hơn là tả thực. Cả nhạc lẫn lời, cả xác lẫn hồn thơ, nghe bảng lảng, mơ hồ khó phân định cho đúng nghĩa" (Hồi ký Phạm Duy). Đúng như thế, ca từ của TCS trừu tượng, siêu hình, đầy tính cách tân. Các thuật ngữ triết lý được sử dụng thoải mái. Kết cấu ca từ rối rắm, không nhằm chuyển nghĩa, mà nhằm phá vỡ những quy ước ngữ nghĩa bình thường. Nói chung, người ta khó kiếm thấy dấu vết của hiện thực trong ca từ của TCS, nhất là trong những bài ca về tình yêu và thân phận (1). Hay nếu có chăng thì chúng cũng biến dạng đi đến chỗ dị dạng: dài tay em mấy, vết lăn trầm, ru em từng ngón xuân nồng...Ngược lại, ca từ của PD thấm đẫm hiện thực. Trong lúc TCS chỉ mượn cái danh, cái tên của sự vật thì PD, trong rất nhiều bài hát, mang sự vật và sự việc và nhân dáng và khung cảnh vào trong ca từ hầu như nguyên vẹn về mặt ý nghĩa.
Bàn tay của TCS chẳng hạn chẳng hề có ý nghĩa của một bàn tay thực sự:
Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao
Trong lúc PD:
Bàn tay đưa anh ra khỏi đời rồi
Ở TCS, nắng thì:
- Lùa nắng cho buồn vào tóc em
- Gọi nắng trên vai em gầy đường xa áo bay
Còn PD:
- Nắng vàng hoe
- Hoa cười cùng tia nắng vàng son
Mưa và mùa hạ ở TCS:
Em đứng lên gọi mưa vào hạ
Từng cơn mưa, từng cơn mưa, mưa lạnh lùng dưới chân ngà
(Em chẳng hề "đứng lên" và cũng chẳng hề "gọi mưa vào hạ")
PD:
Hạt mưa, mưa rơi tí tách/Mưa tuôn dưới vách, mưa xuyên qua mành
Ngày tháng hạ mênh mông buồn/Lòng vắng vẻ như sân trường

Nhân đây, tò mò, ta thử đối chiếu hai bài hát của hai ông có nội dung gần giống nhau: "Huyền sử ca một người mang tên Quốc" (PD) và "Hát cho một người nằm xuống" (TCS). Cả hai đều nói về người phi công tử nạn, một là trung tá Phạm Phú Quốc bị bắn rơi trên bầu trời miền Bắc (1965), và một là đại tá Lưu Kim Cương, bị ném bom lầm chết ở Chợ Lớn (1968). Vài trích đoạn dưới đây, tôi xếp theo ý nghĩa tương tự để dễ đối chiếu ( không theo thứ tự của mỗi bản nhạc)

Huyền sử ca một người mang tên Quốc Hát cho một người nằm xuống.
(PD) (TCS)

Đặt tên cho anh, anh là Quốc Anh nằm xuống, sau một lần đã đến đây
Đặt tên cho anh anh là nước Đã vui chơi trong cuộc đời này
... Trời xanh bao la mở cánh cửa mời Đã bay cao trong vòm trời này
Từ anh lên cao, anh là nắng ....Bầu trời nào đó, anh đã bay qua
Là trăng hay sao anh nhìn xuống

Anh Quốc ơi! Từ nay trong gió xa khơi Rồi từ đó, trong trời rộng đã vắng anh
Từ nay trong đám mây trôi Như cánh chim bỏ rừng như trái tim bỏ tình
Có hồn anh trong cõi hồn tôi Nơi đây một lần nhìn anh đến
Nhưng xót xa đành nói cùng hư không

Chiều nao anh đi làm kiếp người hùng Anh nằm xuống cho hận thù vào lãng quên
Chiều nao thương ôi rụng cánh đại bàng Tiễn đưa nhau trong một ngày buồn
Chiều nao anh đi anh về đất Đất ôm anh đi về cội nguồn
Chiều nao anh đi anh về nước
Chiều nao huy hoàng, bụi hồng bay khắp
không gian

Đời sinh ta ra ta là cát Anh nằm xuống sau một lần vào viễn du
Đời đưa ta đi ta về đất Đưa con xưa nay trở về nhà
Và anh đã về, một chiều anh đã về quê Đất hoang vu khép lại hẹn hò

Nói chung, hai bài hát về mặt ý nghĩa không có gì khác nhau lắm, từ cách mô tả người phi công, cái chết và nỗi thương tiếc kẻ đã khuất. Nhưng hai cách diễn đạt khác nhau, từ lối sử dụng từ ngữ cho đến các ý niệm và hình ảnh. "Hát cho một người nằm xuống" không mang không khí "siêu thực" như nhiều bài khác. Dẫu vậy, tuy viết về một cá nhân cụ thể, TCS không nhằm bày tỏ về cá nhân đó mà bày tỏ về một thân phận. Anh đẩy cái chết thành triết lý. Hay nói một cách khác, từ cái chết của một con người cụ thể, TCS triết lý về cuộc tử sinh. Trong lúc đó, ca từ của PD có tính cách trực tiếp, cụ thể. Nói chung, dù dùng nhiều ví von và biểu tượng, ca từ của PD bám vào hiện thực, hiện thực ngoại giới và hiện thực tâm lý. PD nói về một con người có thật, có tên tuổi và bày tỏ lòng ngưỡng mộ với những gì người đó hoàn thành - một bày tỏ thẳng thắn và đứng về lập trường chính trị của người đó.

Tính cách của PD là như vậy. Suốt đời, ông sống và sáng tác rạch ròi, không mấy quanh co, úp mở. PD sẵn sàng đưa vào tác phẩm những gì ông sống, ông tranh đấu, ông va chạm, ông nhìn thấy, ông thương, ông ghét. Ông ca ngợi anh Vệ quốc quân thời kháng chiến, thương xót bà mẹ nghèo cũng như sau này anh ca ngợi Phạm Phú Quốc, Võ Đại Tôn, Trần Thế Vinh, hay chế riễu quan, tướng. Ông làm "Tâm ca", "Đạo ca" đồng thời làm "Vỉa hè ca", "Tục ca". Ông reo hò "bao giờ anh lấy được đồn Tây" cũng như sau này ông lên án "quân Cộng tàn hung" hay "Diệt lũ Cộng quyền". Ông kể chuyện nông thôn, chuyện thành phố, chuyện người lớn, chuyện trẻ con, chuyện chiến tranh, chuyện hòa bình, chuyện đạo, chuyện đời, chuyện nước non, nhân loại, chuyện cá nhân. Mọi khía cạnh của cuộc sống dường như đều có chỗ đứng trong ca từ của ông. Điều đó cho thấy ông có một quan niệm khoáng đạt về nghệ thuật. Các sáng tác không chỉ đóng khung trong một khuôn khổ giới hạn nào đó mà mở rộng ra đến tất cả chiều kích của cuộc sống đa dạng.
Trong thời gian kháng chiến, tôi sống ở vùng đô thị, nên không biết nhiều bài hát được sáng tác trong thời kỳ đầu của PD. Hoặc nếu có cũng chỉ lỏm bỏm vài câu mà không biết là của ai. Mãi đến lúc lên mười, mười một tuổi, tôi mới biết đến ông qua "Ngày trở về", bản nhạc ông sáng tác trên chuyến tàu trở về nước khi nghe tin hiệp định Genève ký kết (1954). Đối với một chú bé, những gì ông mô tả trong "Ngày trở về" đều có thể thấy được, nghe được, sờ được: "bước lê", "quảng đường đê", "lũy tre" hay "vàng hoe", "vườn rau", "hè", "lần mò"," ao"... Thú thật, tuy đầu óc còn non nớt, nhưng tôi nhớ rõ lúc đầu tôi vẫn có cảm giác bỡ ngỡ với một số từ nghe có vẻ "thường" quá, không mấy "nhạc" như bước lê, lần mò, vàng hoe, hè. Và không mấy hào hứng khi phải hát "Đàn trẻ đùa, bên lũ trâu, tiếng hát bình minh thoáng trên bãi dâu". Chỉ khi hát đến những câu như "Nắm áo người xưa ngỡ trong giấc mơ", hay "Có nhiều khi đời hoa chóng già vì thiếu mặn mà" mới cảm thấy "đã". Tất nhiên cảm giác đó không còn nữa khi về sau, nhạc PD trở thành một phần không thể thiếu của đời mình. Đồng thời nhận ra rằng cái không thanh tao, cái không mấy thơ, không tạo cảm giác "đã" đó nằm trong một xu hướng có ảnh hưởng mạnh mẽ suốt quá trình sáng tác của ông: hiện thực (2).
Nói chung, trước khi bày tỏ một cảm tưởng hay một mơ ước nào đó, bao giờ ông cũng cho ta nghe một đôi điều cụ thể, hoặc là cảnh hoặc là âm thanh hoặc là màu sắc, tóm lại là những gì xuất phát từ ngoại giới. Trong "Ngày trở về", ông tuần tự dẫn ta theo người thương binh trở về làng cũ khi hòa bình được lập lại. Trước hết là cảnh một người đàn ông bị thương, chân khập khiểng bước trên con đường đê dẫn vào làng. Hết con đê rồi đến lũy tre, vườn rau, hè...rồi cuối cùng mới đến cảnh người mẹ già mù lòa lần mò bước ra đón con. Rồi mới đến tình cảm. Rõ là một câu chuyện kể với tất cả những chi tiết hết sức sống động. Tóm lại, hiện thực gần như là chất liệu chi phối ca từ của ông.
Tôi không rõ PD có có hẳn một quan điểm rõ ràng về tính hiện thực trong khi sáng tác ca từ hay không. Trong lời nói đầu của tập "Ngàn lời ca" (ấn bản 1988, gọi là Ngàn lẻ lời ca, do PDC Musical Productions & PD phát hành), sau khi nhắc lại ý kiến của Nguyễn Mộng Giác về việc in lại lời ca, ông cho biết "bây giờ tôi cũng cho in ra một cuốn sách gọi là Ngàn Lời Ca này, trong đó có ghi thêm những kỷ niệm riêng hoặc những biến cố chung vào từng bài, từng loại hay từng giai đoạn của sáng tác để giúp cho người đọc hiểu rõ hơn những bài ca mà họ đã yêu, đã hát". Rải rác một vài nơi khác, ông dùng chữ "hiện thực xã hội" để chỉ một số bài hát của ông nói về cảnh nghèo ở đô thị. Chỉ thế thôi.
Xu hướng hiện thực hình thành từ lúc nào? Có lẽ nó đã manh nha từ đầu qua bản "Tiếng bước trên đường khuya" (1946), một bài ca mà PD cho là có tính chất xã hội:
Tiếng chân ngân dài từ từ đi ngoài đêm thâu/Tiếng chân dưới lầu, ôi tàn mộng Bích Câu
Ôi tiếng chân ai mang dài năm tháng/Ôi tiếng chân ai đã tàn tuổi thơ?
...Có phải đó là bước chân miệt mài của người ăn chơi
Vừa ra khỏi chốn yên hoa, mang mùi hương úa?
Ca từ cho ta thấy Phạm Duy có ý muốn đưa vào nhạc những hình ảnh mà ông bắt gặp trong cuộc sống thường ngày. Trước đó, lúc còn ở Nam Bộ, ông sáng tác những bài ca ủng hộ kháng chiến, nhưng lời nhạc đầy tính cách ước lệ và nhiều sáo ngữ như "gươm tráng sĩ", "thư phòng", "chiến y", "ngựa hồng", "chinh phu" - âm vang của Chinh Phụ Ngâm hay Cung Oán Ngâm Khúc độ nào.
- Ta là gươm tráng sĩ đời xưa/Bên mình chàng hiên ngang một thuở (Gươm tráng sĩ)
- Từ chàng ra đi, lưng khoác chiến y/Mà hồn nương bóng quốc kỳ (Chinh phụ ca)
Trong một số bài khác (loại nhạc hùng), ca từ hùng hồn, gây nhiều ấn tượng, hát lên nghe "kêu", mạnh, kích thích, nhưng vẫn là những từ ngữ có tính cách ước lệ: chiến đấu, chiến thắng, oán thù, máu, giết, vấy máu, máu xương. Ngay cả một số bài hát rất "mới" như "Xuất quân" hay "Nợ máu xương", ngôn ngữ và hình ảnh lại rất "cổ điển" (từ của chính PD):
- Từng bụi lốc cuốn rơi/Từng đường kiếm thét ngời/Một đường kiếm thét oai hùng đưa
- Đoàn quân tiến qua làng/Từng thanh kiếm đứt ngang/...Ầm rung tiếng sa trường
Như nhắn nhủ người trai mài kiếm dưới trăng
Những bài hát rất cần hiện thực, nhưng chẳng "hiện thực" tí nào! Sau này, khi tham gia toàn quốc kháng chiến, những bản nhạc có tính cách tuyên truyền vận động quần chúng, thứ ngôn ngữ "cổ điển" tuy không còn nữa, nhưng tính ước lệ và sáo ngữ vẫn còn áp đảo:
Một đoàn người hiên ngang/Đeo trên vai nợ máu xương/Vui ra đi không buồn nhớ thương
...Một rừng cờ phấp phới!/Một màu vàng chiêu dương!
Và một nền vinh quang bằng máu! (Khởi hành, 1947)
Thành thật mà nói, nhạc tuyên truyền động viên quần chúng mà viết như thế là nhất! Nghe hát, ai mà chẳng sôi máu anh hùng! Mãi đến bài "Đường Lạng Sơn" (1947), ca từ bắt đầu nghe khang khác:
Rừng êm ái thức giấc trong sương mờ/Đồi núi bâng khuâng vươn vai
Vừa mới tan cơn mê say/Chợt nghe thấy tiếng chim hót vang trời
...Đồi nương xanh, xanh núi xanh lơ/Rừng cây xanh, xanh lá bên hoa
Màu áo chàm phất phơ trong mây mờ/Nhà sàn cao tuy mái thô sơ
Một đoạn văn tả cảnh khá đặc sắc! Thay vì chỉ dùng để phô diễn ý tưởng, ngôn ngữ ở đây được sử dụng để diễn tả những gì xảy ra chung quanh: rừng thức giấc, sương mờ, đồi núi vươn vai, chim hót, rừng xanh, con suối. Tuy tác giả không nói gì về cảm nghĩ của mình nhưng cách diễn tả sự vật cho thấy lòng tác giả rộn ràng trước cảnh bình minh. "Nhớ người ra đi" (1947) là một câu chuyện kể rất "đời thường", qua đó, ông chú ý đến những chi tiết lỉnh kỉnh trong cuộc sống vốn không hề có trong các nhạc phẩm trước đó:
Nhưng mỗi khi dưới mái nhà mênh mang/Ngừng chơi nắm tay mẹ hỏi rằng
Rằng cha chúng con đâu/Về mua bánh cho, cho con mẹ ơi.
Con đường sáng tác chừng như đã đổi hướng. Ngôn ngữ ước lệ hoàn toàn biến mất. Thay vào đó là một thứ ngôn ngữ khác, cũ nhưng lại là "mới toanh", phản ảnh một cách rõ nét cuộc sống đa dạng chung quanh. Ca từ áp dụng trong các bài dân ca mà ông gọi là "Dân Ca mới" hòa hợp với tiết tấu nhạc dịu xuống, khoan hòa hẳn đi, không còn tính cách kích động bên ngoài, đã tạo một nét hoàn toàn mới, chi phối cả một đoạn đường dài về sau này trong nhạc trình PD. Những cốc rượu ngon, mạnh có tính cách gây hưng phấn nhất thời được thay thế bằng những chén rượu dầm đạm bạc nhưng có tác dụng lâu dài, càng uống càng thấm thía.

----<>----

Đậm nét nhất trong thời kỳ đầu là hiện thực nông thôn. Kể ra thì cũng chẳng có gì đáng ngạc nhiên. Ông sống, và chiến đấu giữa lòng nông thôn và đối tượng sáng tác là quần chúng nông thôn. PD nói "Chủ ý của tôi là làm sao đem được Tân Nhạc vào thôn quê. Cũng may là về phần đề tài, tôi có cả một dân tộc của tôi và cả một cuộc đấu tranh thần thánh để đưa vào thể dân ca mới này, do đó mà nó dễ đi vào quần chúng" (Ngàn Lời Ca, tr. 27). Nhạc và lời do đó có tính cách phổ thông, bình dị và dễ hiểu. Qua ông, khung cảnh sinh hoạt làng quê Việt Nam dường như hiện ra mồn một trước mắt chúng ta bằng âm thanh, bằng hình ảnh và bằng tấm lòng với tất cả các khía cạnh đặc thù của nó: niềm vui, nỗi buồn, cái đói, cái nghèo, niềm hy vọng, sự đau khổ, cảnh tan nát, sự hiu hắt, không khí êm đềm. Ông không cường điệu hóa, không bi thảm hóa. Ông cố nói lên những gì xảy ra trong thực tế. Nhiều đoạn ca từ y như những bức tranh vẽ lại cảnh sinh hoạt bên ngoài không thêm không bớt.
- Áo chàm về quảy lúa trên vai/In hình vào sườn núi chơi vơi, ơi chiều
...Lúc chiều về mọc ánh trăng tơ/Mái nhà sàn thở khói âm u
Cô nàng về để suối tương tư (Nương chiều)
- Mênh mông mênh mông sóng lúa mênh mông
Lúc trời mà rạng đông ư rạng đông
Bóng người thấp thoáng cuối đường thanh vắng
Bước đều mà quang gánh nặng vai ư nặng vai
...Tiếng người ơi ới qua làn nắng mới/Vui chân đi tới phiên chợ mai
...Lão bà tóc trắng kĩu kịt quang gánh/Môi trầu mà tươi đám cỏ xanh (Gánh lúa)
PD quan sát thực cảnh bằng cái tâm. Không gian của PD là không gian cuộc sống. Mọi vui buồn đều hiển lộ qua cử chỉ, thái độ và cung cách sinh hoạt của con người. Cảnh chiều về đầu tháng ở một bản làng trong "Nương chiều" có cái gì bình an, thơ mộng trong lúc cảnh rạng đông nhộn nhịp, rộn ràng tại một thôn làng trong "Gánh lúa" cho thấy sự sung túc, vui vẻ. Cái gì gây nên các cảm giác khác nhau đó? Hiện thực bên ngoài, như ta biết, là một khối hỗn độn những sự kiện, sự vật, màu sắc, chuyển động...Viết hay vẽ là rút ra từ cái đống hỗn mang đó những chi tiết để biến thành chất liệu. Chọn chi tiết nào, bỏ qua chi tiết nào, tô đậm thêm hay làm nhạt đi một chi tiết tùy thuộc vào tâm cảnh của người sáng tác. Bởi thế, "bắt" được các chi tiết, bỏ chúng vào một cấu trúc để tạo thành tổng thể (ở đây là ca từ một bản nhạc) vừa phản ảnh hiện thực lại vừa phản ảnh tâm hồn người sáng tác. Quá trình chấm dứt với sự chọn lựa ngôn ngữ diễn đạt. Ở trong "Nương chiều" đoạn trên, chính các cụm từ "sườn núi chơi vơi", "trăng tơ" (không phải là trăng non), "suối tương tư" cho ta cái cảm giác thơ mộng, bình an. Còn "mênh mông sóng lúa", "tiếng người ơi ới" "làn nắng mới" cho ta thấy niềm vui sống của người nông dân trong "Gánh lúa".
Cũng khung cảnh thôn làng, nhưng trong "Tình hoài hương", PD cho ta một cảm giác khác:
Quê hương tôi có con sông đào ngây ngất/ Lúc tan chợ chiều xa tắp
Bóng nâu trên đường bước dồn/Lửa bếp nồng, vòm tre non, làn khói ấm hương thôn
Chỉ trong vài giòng đơn giản, PD vẽ nên một nông thôn ấm cúng, thân mật với những sinh hoạt điển hình hàng ngày. Cảnh không có gì xa lạ: con sông đào, chợ chiều xa, áo nâu, vòm tre, làn khói, bếp lửa. Hãy để ý ngôn ngữ diễn tả của PD: ngây ngất, xa tắp, bước dồn, nồng, non, ấm. Chính những từ ngữ đó làm cho khung cảnh trở nên "spicy".
Đi sâu vào cuộc sống người nông dân, PD xây dựng nên một hình ảnh tươi mát, bình dị nhưng chứa chan hy vọng trong "Vợ chồng quê":
Chàng là thanh niên, mạch sống khơi trên luống cày
Nói năng hiền lành như thóc với khoai/Nàng là con gái nết na trong xóm
... Chàng vừa cày sâu vừa hứng mưa trên đất màu
Nàng vừa cuốc bẫm, tắm trong sương sớm/ Tát nước xong rồi sẽ về thổi cơm…
Những chi tiết rất thôn dã được PD nhẹ nhàng đưa vào ca từ: luống cày, cày sâu, cuốc bẫm, đất màu, thóc, khoai. Niềm hy vọng được nâng cao thêm một bực nữa qua một ghi nhận độc đáo: đứa bé tắm mưa:
Nhìn thằng cu bé tắm mưa trong ngõ/Nước mưa chan hòa cho tốt lúa nhà.
Tài năng biểu hiện trong nghệ thuật tả chân của PD là thế. Ông chọn những hình ảnh phổ thông, nhưng bất ngờ và có tính đặc thù tùy theo tâm trạng, hoàn cảnh. Bài hát trên nói về niềm hy vọng, về cuộc sống nông thôn đạm bạc nhưng hạnh phúc. Cho đến giờ, nghe hát không biết bao nhiêu lần, hình ảnh của "thằng cu bé đẫm mưa trong ngõ" vẫn mang đến cho tôi một cảm giác thú vị y như lâu ngày được nhấm nháp một món ăn đặc sản quê hương hợp khẩu vị: muỗng ruốc ngon, tí nước mắm nhỉ, trái ớt cay. Bức tranh hiện thực trong ca từ của PD bao giờ cũng đơn giản như thế, từ đầu cho đến về sau này, suốt hơn nửa thế kỷ.
Đó là một nông thôn an bình, no đủ. Sau đây là một nông thôn đói nghèo, bị chiến tranh tàn phá, hy vọng tan nát:
Làng tôi không xa kinh kỳ sáng chói/Có những cánh đồng cát dài
Có lũy tre còm tả tơi/ Ruộng khô, có những ông già rách vai
Hiu hắt bên đàn trẻ gầy/Có người bừa thay trâu cày
Không "cày sâu, cuốc bẫm", chẳng "đất màu", vắng mặt "thằng cu bé tắm mưa trong ngõ". Thay vào đó là "cánh đồng cát dài", "tre còm", "ruộng khô", trẻ gầy" và thê thảm hơn nữa là "người bừa thay trâu". Hậu quả là:
Chiều rơi thoi thóp trên vài luống khoai/Hiu hắt tiếng bà mẹ cười/Vui vì nồi cơm ngô đầy
Tưởng tượng thế nào về cái cảnh nắng chiều "rơi thoi thóp" trên vài luống khoai. Khoai thì "vài luống" mà nắng chiều lại "thoi thóp". Cái gì thoi thóp: nắng? luống khoai? cuộc đời? con người? Nắng đâu có thoi thóp trên những vồng khoai um tùm lá với những cọng non mơn mởn vươn lên! Đất khô cằn sỏi đá, chỉ un lên được vài luống khoai. Thiếu phân, thiếu nước, thiếu chăm sóc, cây khoai lớn không nổi. Chúng thoi thóp. Con người thoi thóp. Ấy thế mà phải cười. Một niềm vui gói ghém, tém tủm, chắt chiu. Thảm!
Chưa hết. Cái nghèo, cái thiếu đưa đến một cuộc sống vô vọng. "Nàng là con gái nết na trong xóm" được thay thế bằng một "o nghèo":
Nửa đêm thanh vắng không một bóng trai
Có tiếng o nghèo thở dài/Vỗ về trẻ thơ bùi ngùi
Thật thấm thía! Ghi nhận được tiếng thở dài của một "o nghèo" (cô gái nghèo), và thấu hiểu được mối liên hệ giữa "nửa đêm thanh vắng không một bóng trai" với cái "bùi ngùi" toát ra trong giọng dỗ dành em bé, PD đã đẩy hiện thực ngoại giới thành hiện thực tâm giới: nỗi cô đơn thầm lặng của cô thôn nữ đang tuổi dậy thì.
Đó là cái đói nghèo của một làng quê bình thường. Còn một làng quê ở một vùng bị địch chiếm đóng thì hoang vắng đìu hiu, có cái gì bất thường và đầy đe đọa:
Chiều qua, tôi đi ngang vùng chiếm đóng
Không bóng trâu cày trên đồng/Vắng tiếng heo gà trên sân
Làm sao mà còn cảnh "lúc tan chợ chiều xa tắp, bóng nâu trên đường bước dồn" để rồi được ấp ủ bởi "vòm tre non, lửa bếp nồng" và "làn khói ấm"!
Về chiến tranh, một trong những bài hát phổ thông là "Nhớ người thương binh". Bài hát là một câu chuyện kể bắt đầu bằng một buổi chiều và nàng thôn nữ:
Chiều về chiều về trên cánh đồng xanh
Có nàng gánh lúa cho anh ra đi diệt thù
Nhớ thương, đợi chờ, mong ngóng để cuối cùng nhận một bi kịch:
Chàng về, chàng về nay đã cụt tay
Máu đào đã nhuốm trên thây bao nhiêu quân thù
Bi kịch càng lớn hơn về sau:
Và ngày tôi đã bị thương
Thân tàn nay sống hậu phương ai ơi bên người (ư ư)
Theo tôi, bài ca tuy được viết ra để ca ngợi người thương binh nhưng (có thể là vô tình) chứa đựng tâm tình phản chiến. Có phải đây là bản nhạc phản chiến đầu tiên trong lịch sử âm nhạc Việt Nam? Hai mươi mốt năm sau, 1968, dựa vào bài thơ của một nhà thơ, PD triển khai ra thành một trong những bài nhạc phản chiến dữ dội gấp bội phần:
Em hỏi anh! Em hỏi anh! Bao giờ trở lại?/Xin trả lời! Xin trả lời! Mai mốt anh về
...Anh trở về trên chiếc băng ca/Trên trực thăng sơn mùi tang trắng
...Anh trở về trên đôi nạng gỗ/Anh trở về bại tướng cụt chân
Em ngại ngùng dạo phố mùa Xuân/Bên người yêu tật nguyền chai đá...
...Anh trở về nhìn nhau xa lạ/Anh trở về dang dở đời em...(Kỷ vật cho em)
Khiếp! Dù có khác nhau về nhịp điệu, về khung cảnh và về tính cách, cả hai bài (nhất là bài sau) đều "đặc sệt" hiện thực với một thứ ngôn ngữ trực tiếp...khiến ta có lúc phải nổi da gà vì khiếp đảm! Tôi đã từng kinh qua cảm giác đó khi nghe bài hát này phát trên loa phóng thanh trong khu thương bệnh binh Tổng Y Viện Cọng Hòa ngày nào.
Hãy trở lại với thời kháng chiến. "Bà mẹ Gio Linh" cho ta một bi kịch khác, có thể nói là có một không hai trong lịch sử nghệ thuật việt Nam. Theo tôi, có lẽ bản nhạc này nằm trong số một vài bản nhạc thuộc loại "đỉnh cao" của lối viết hiện thực trong ca từ PD. "Bà mẹ Gio Linh" cũng là một câu chuyện kể. Vẫn là cảnh thôn dã thân thuộc với vồng khoai, luống rau, túp lều, mẹ già cơm bữa đói bữa no...Nhưng ở đây là một nông thôn trong tình hình sẵn sàng chiến đấu, sẵn sàng chấp nhận mọi biến cố, kể cả những biến cố thảm khốc nhất. Tình tiết phát triển từ thấp đến cao, đạt đến cực điểm để rồi dịu dần, đi đến kết thúc. Đây là một hiện thực kinh hoàng mà chữ nghĩa dường như không đủ để diễn tả. Căm thù. Cảm giác chai lì. Sự hồn nhiên và lạnh lùng đến kinh khiếp chen giữa những tiếng hò ơi hò ơi tha thiết và thảm thiết. Ca từ đầy kịch tính. Các hình ảnh trái ngược đan xen vào nhau.
Đang ở trong cảnh sinh hoạt bình thường:
Mẹ già tưới nước trồng rau
bỗng nhiên biến cố ập đến:
Quân thù đã bắt được con/Mang ra giữa chợ cắt đầu
Rồi cảnh kinh khiếp:
Mang khăn gói đi lấy đầu
chen với cảnh bình thường thân thuộc:
Đường về thôn xóm buồn teo/Xa xa tiếng chuông chùa gieo
Đỉnh cao của câu chuyện là một hình ảnh vô cùng rùng rợn: người mẹ nhìn chăm chăm vào đầu đứa con vừa bị chặt:
Tay nâng nâng lên rưng rức nước mắt đầy/ Mẹ nhìn đầu con, tóc trắng phất phơ bay
Ta yêu con ta, môi thắm bết máu cờ/Nụ cười hồn nhiên đôi mắt ngó trông ta
Bi kịch được diễn tả bằng một nghịch lý: thái độ bình tĩnh một cách lạ lùng của người mẹ trước cái chết thảm thương của con mình. Nghe tin con chết mà "nghẹn nghào không nói một câu", tỉnh bơ "mang khăn gói đi lấy đầu" (y như đi lấy một dụng cụ gì đó!). Nhìn thấy đầu con, người mẹ chỉ "rưng rức nước mắt" trong lúc "tóc trắng phất phơ bay". Không van vỉ, ỉ ôi, không la hét, kêu gào mà chỉ lặng nhìn. Nó cho thấy nỗi căm thù và đau khổ ghê gớm đến độ mất cả cảm giác. Và nó cũng cho thấy là khi "nuôi con đánh giặc đêm ngày, không nề áo rách sờn vai..." là bà chấp nhận mọi thứ, kể cả cái chết thảm khốc như thế. Nó cũng cho thấy cái kiêu hãnh, cao ngạo, gan lì của người mẹ trong thời kháng chiến. Chỉ với cái cao ngạo và chịu đựng đặc thù như thế mới hiểu hết được hình ảnh "nụ cười hồn nhiên đôi mắt ngó trông ta".
Một bức tranh hiện thực vô cùng sinh động và bi tráng: trên con đường làng vắng teo, một bà già tóc trắng chầm chập bước, tay ôm chiếc đầu lâu còn tươi vết máu của đứa con vừa bị chặt. Một mình. Không ai ở đó để chia sẻ nỗi bi phẫn của bà. Chỉ có tiếng chuông chùa xa xa hồn nhiên vọng lại. PD dùng sự thật trần trụi để ngụy trang một trạng thái tâm lý, một cái nhìn phê phán tích cực đối với hiện thực. Ông buộc hiện thực đảm đương một gánh nặng tâm thức: chuyên chở nỗi phẫn nộ vô bờ của mình đối với cái tàn bạo của chiến tranh và thù hận.
Tôi nhớ đến những giòng thơ của một nhà thơ nổi tiếng Hoa Kỳ, bà Ruth Stone, viết về cảnh chồng bà treo cổ tự tử qua bài "The Electric Fan and the Dead Man":
Tied a silk cord around his meat neck/and hung his meat body, loved though it was,
in order to insure absolute quiet/on the back of a rented door in SoHo
Trong một bài thơ khác, "Reality", bà diễn tả việc người ta mổ thi thể chồng bà để khám nghiệm:
As a fish, gutted for trade/so my darling as a cadaver
was slit, his viscera removed/pulled out by a gloved hand/as waste.
Đoạn thơ trên từa tựa bản báo cáo của cảnh sát hình sự và đoạn thơ dưới không khác mấy với một bài sinh vật học! Mấy ai đọc chúng lại nghĩ rằng đó là những giòng thơ của Ruth Stone, nhà thơ đã đoạt nhiều giải thưởng thi ca Hoa Kỳ, kể cả giải "National Book Reward" (2002). Sự kiện đã không "nên thơ" chút nào mà ngôn ngữ lại càng "phản thơ": trần trụi, lạnh lùng. Các nhà phê bình Hoa Kỳ cho rằng ngôn ngữ thơ của Ruth Stone vừa cụ thể vừa siêu vượt cùng một lúc. Có thể nói như vậy về ca từ của PD trong "Bà mẹ Gio Linh"?
Trong những bản nhạc nói về quê hương, đòi hỏi những hình tượng hùng tráng và đôi khi những biểu tượng, PD cũng tìm cách đưa chúng về với hiện thực bình thường. Trong "Tình ca", sau khi mô tả đất nước bằng những chi tiết lớn có tính cách hình tượng như "nằm phơi phới bên bờ biển xanh", "vun sóng ra Thái Bình", "Dãy Trường Sơn ẩn bóng hoàng hôn", "Đất miền Tây chờ sức người vươn", ông kéo ta về với nét bình dị của đất nước Việt Nam: người nông dân, ruộng đất, con trâu. Một ca ngợi chân thành đối với người nông dân trong sự nghiệp bảo vệ và phát triển đất nước qua hàng ngàn năm:
...Tôi yêu bác nông phu, đội sương nắng bên bờ ruộng sâu
Vài ngàn năm đứng trên đất nghèo/Mình đồng da sắt không phai màu
Tấm áo nâu! Những mẹ quê chỉ biết cần lao/Những trẻ quê bạn với đàn trâu, áo ơi
Tấm áo nâu! Rướn mình đi từ cõi rừng cao/Dắt dìu nhau vào đến Cà Mâu, áo ơi!

----<>----

Sau này, trở thành một thị dân thứ thiệt, hiện thực đô thị với đủ mọi sắc thái sinh hoạt cũng từng bước tràn vào ca từ của ông. Tuy vậy, hình bóng nông thôn không hề biến mất. Khi này khi khác, chúng vẫn đều đặn trở về trong ca từ y như thời kỳ đầu. Thậm chí trong nhiều bài hát, chúng còn có vẻ nồng nàn hơn nữa, có lẽ vì tất cả đã là kỷ niệm:
Vuông lụa trắng, quê nhà thơm hoa bưởi
Lá vườn sau, say trong giấc miên trường
Trưa quê nhà, trầm hương lời Mẹ hát
Tiếng vọng buồn như mưa xóa giòng sông (Một con chim nhỏ)
Một đoạn thơ hay!
So với nông thôn, hiện thực đô thị đa dạng hơn, phong phú hơn, phức tạp hơn và... lôm côm hơn nhiều. Chúng lan tỏa ra, khi ẩn khi hiện trong rất nhiều bài hát, từ tình ca cho đến tâm ca, bình ca, vỉa hè ca...Nói "hiện thực đô thị" vẫn có cái gì khiên cưỡng. Những bài ca của ông bao trùm hầu như đủ mọi mặt của cuộc sống của người thị dân, kể cả chiến tranh với tất cả những tác động cực kỳ to lớn của nó vào đời sống đô thị. Chưa kể là hiện thực nông thôn vẫn âm thầm len lỏi đâu đó, không thể nào dứt đi được trong tâm hồn mẫn cảm của ông. Sau này di tản ra nước ngoài, cũng như bao nhiêu nghệ sĩ khác, cùng với cái thân xác mỏng manh, ông ôm trọn cả hiện thực Việt Nam theo mình. Và đó là hành trang duy nhất mà nếu thiếu thì có thể sẽ chẳng có cái gì gọi là PD nữa! Thôi thì hãy gọi là hiện thực cuộc sống vậy.
Hình ảnh đô thị cụ thể nhất trong thời kỳ sau này là bài "Phố buồn" (1954). Cũng như khi mô tả làng quê, PD chọn lấy các hình ảnh rất gợi hình để đưa vào mà không cần phải nhiều lời nhận xét. Ông để cho chính những sự kiện tự nói lên cái nghèo nàn, thiếu thốn của một xóm nghèo đô thị và tâm cảm của ông. Phố buồn hiện lên mồn một qua những ghi nhận: bùn lầy, ngõ không tên, không đèn, mái tranh im lìm, tối đen:
Đường về đêm đêm mưa rơi ướt bước chân em
Bùn lầy không quên bôi thêm lối ngõ không tên
Qua mấy gian không đèn/Những mái tranh im lìm
Đường về nhà em tối đen/Nhìn vào khe song trông anh ốm yếu ho hen...
Hạt mưa được chọn đóng vai phụ diễn:
Hạt mưa, mưa rơi tí tách/Mưa tuôn dưới vách
Mưa xuyên qua mành/Hạt mưa, mưa qua mái rách
Mưa như muốn trách/Sao ta chạy quanh?
Tôi tự hỏi: có gì giống nhau giữa hạt mưa nơi "thằng cu bé đẫm mưa trong ngõ" với hạt mưa bất nhân trong một phố buồn đô thị? Và có gì khác nhau giữa cái "ốm yếu ho hen" của một "anh" nào đó với cái "o nghèo" đêm nào cũng dỗ em bùi ngùi ở một ngôi làng "có những cánh đồng cát dài" trong "Quê nghèo"?
Cũng như nhà văn, ông "dựng" ra nhiều nhân vật và nhìn cuộc sống từ vị trí của nhân vật đó để đưa vào ca từ. Hiện thực trong tâm ca khác hẳn với hiện thực cuộc sống trong bình ca, trong nữ ca khác với bé ca, trong tình ca khác với vỉa hè ca, trong thiền ca khác với tỵ nạn ca. Cũng là cái "tôi" cả, nhưng được nhân giống ra thành rất nhiều cái "tôi" khác nhau. Bà mẹ trong "Bà mẹ Gio Linh" rõ ràng là khác xa chừng với bà mẹ trong "Bà mẹ Phù Sa". Người thương binh trong "Kỷ vật cho em" không có chút gì dính dáng đến anh chàng thương binh trong "Nhớ người thương binh" hay trong "Ngày trở về". "Anh" trong "Cỏ hồng" tục lụy hơn nhiều so với "anh" trong "Trả lại em yêu". Cách mô tả hiện thực của ông qua cấu trúc ca từ, cách sắp xếp hình ảnh, chi tiết (trạng thái, màu sắc, chuyển động...) phù hợp với tình huống và tâm cảnh:
- Có khi thiệt rầu muốn chết (Tuổi vu vơ)
- Ngồi xe lam lắc rung rinh đường quê (Tuổi xuân)
Trong bài "Tuổi ngọc", cấu trúc câu/ cách dùng từ rất "tuổi ngọc":
- Xin cho em một mớ tóc dài/Cho em phơi ngoài hiên nắng rọi
Rụng một vài sợi thôi/Còn lại một con suối
Dòng mượt mà buông xuống chùm vai
- Từng vòng, từng vòng xe/Là vòng đời nhỏ bé
Đạp bằng bàn chân gót đỏ hoe
Các chi tiết gợi hình. Hát bài hát lên là ta có thể "thấy" ngay hình ảnh sống động của một cô bé choai choai 14, 15 tuổi đang đạp chiếc xe mi-ni nhí nhảnh, yêu đời trên một góc phố nào đó. Khác biết bao với phố thị của anh chàng sinh viên sắp lên đường ra chiến trận:
Trả lại em yêu khung trời Đại Học/Con đường Duy Tân cây dài bóng mát
Buổi chiều khuôn viên mây trời xanh ngát
...Trả lại em yêu khung trời mùa hạ/Ngọn đèn hiu hiu nỗi buồn cư xá
Vài giọt mưa sa hôn mềm trên má/Tóc em thơm nồng dáng em hiền hòa (Trả lại em yêu)
Hiện thực phong phú ngoại giới được trung chuyển qua một tâm cảm đặc thù trước khi hóa thân vào chữ nghĩa. Dẫu vậy, PD chỉ đẩy khẻ các hình ảnh đời thường lên một chút. Và vẫn không bao giờ đẩy quá xa, đến chỗ siêu thực, trừu tượng. Ông chỉ can thiệp vào các sự kiện có chừng mực, không muốn làm biến dạng chúng. Điều đó cho thấy nhu cầu diễn tả của ông khá lớn. Chính vì thế mà ca từ có lúc trông chẳng khác gì văn xuôi:
- Bé đưa tay ngang vừng trán ngoan hiền/Cười chào anh, trông như chim tên Quyên
Cây đàn thấp hơn mái đầu đôi chút (Bé, Cây Đàn, Ngôi nhà xanh, Đồi cỏ)
- Đưa bé đến trường bằng xe anh đạp/Khi bước ra đường bình minh đã lên
Ba má khuyên mình nên đi sớm
... Trên xe, trên xe em nói huyên thuyên/Bao nhiêu, bao nhiêu chuyện cổ tích tiên
Anh tuy nghe luôn, anh vẫn quên liền (Đưa bé đến trường)
- Họ đang lo công việc thụ thai
Cho phụ nữ hiếm hoi được thấy đẻ con ra từ trong ống thủy tinh
Chẳng thèm ngó tới người lầm than gặp lúc nguy nàn (Hát trên đường vượt biển)
"Đốt lá trên sân" là một bài thơ - từa tựa như thơ xuôi -, trong đó, các chi tiết pha trộn giữa quê và phố (một chú học trò nghèo và cô bé láng giềng ở vùng ven đô chẳng hạn):
Nếu bé yêu anh, anh mời đến ở/Dưới mái thô sơ, nơi vườn xanh cỏ
Ngày thì chia nhau sách đọc mới cũ/Để chiều còn ra tưới vườn quét lá
Quét lá trên sân, vun thành đống nhỏ
...Khói, khói lên nhỏ nhoi/Khói lên nhẹ hơi, khói lên lả lơi
... Đốt lá trên sân, nhớ từng đóm lửa/Bến nước năm xưa, chuyến đò neo ngủ
...Đốt lá trên sân, khói mờ cay tỏa/Nước mắt rưng rưng, anh nhiều mắc cở
Ngọn lửa làm anh mắt mờ thương nhớ...
Thơ tình? Đúng. Nhưng sao nghe không mấy lãng mạn? Thì đó là một bài "Bé ca". Những "bé" chập chững bước vào cuộc tình trường!
Lớn hơn và lão luyện hơn và cũng phố thị hơn, ta có "Cỏ hồng", một bài tình ca bất hủ khác. Ở đây, PD vận dụng hiện thực một cách nhuần nhuyễn trong việc diễn tả nội tâm con người. Cỏ hồng là một bài ca thanh mà tục. Tục mà thanh. Loại ca khúc mà PD gọi là "dục tính", một "erotica" thứ thiệt được ngụy trang rất tinh tế bằng khung cảnh thiên nhiên. Toàn bài mô tả một cảnh ái ân rất hiến dâng, rất say đắm. Ngôn ngữ đẹp, sinh động. Vẫn là một câu chuyện kể. Kỹ thuật diễn tả đạt đến mức tuyệt hảo. Ngoài "anh" và "em", các diễn viên chính là bầu trời, con đồi, bãi cỏ. Mở đầu là cuộc hẹn hò vụng trộm của đôi tình nhân. Khung cảnh hoang vu khiến cho đôi tình nhân yên tâm:
Rước em lên đồi cỏ hoang ngập lối/Rước em lên đồi, hẹn với bình minh
Đôi chân xinh xinh như tình thôi khép nép/Hãy vứt chiếc dép bước đi ôm cỏ mềm
Còn gì nữa mà khép nép, hỡi cô em! Con đồi, bầu trời, bãi cỏ rạo rực chào đón hai người:
Đồi êm êm, cỏ im im, ngủ yên yên, mộng rất hiền!
...Đồi nghiêng nghiêng, cỏ lóng lánh/Rồi rung rinh, bùng thoát giấc lành
Trời mông mênh, đồi thênh thênh
"Anh" nôn nóng, táo bạo:
...Níu em trên đồi, cỏ thơm mùi sữa/Níu em yêu ngồi trên bãi cỏ non
Giương đôi tay ôm thân tròn ơn mưa móc/Hãy xõa mái tóc, rũ trên vai anh mòn
"Em" bối rối, lo sợ. Nhưng có bầu trời, con đồi, ngọn cỏ - những đồng lõa tinh quái:
Đồi quen quen, cỏ ngoan ngoan/Tưởng mơn man làm rối tóc mềm
Rồi nghe thêm lời van xin
...Trời trong em, đồi choáng váng/Rồi run lên cùng gió bốn miền
Cuối cùng thì là:
Cỏ xanh đổi sắc theo nhân tình/...Cỏ hoang xao xuyến trên ngọn ngành
Đỏ như trong giấc mơ lung linh/Em ngoan như tình nồng...
Những chi tiết sáng tạo bất ngờ và thú vị. Cỏ từ xanh biến thành hồng: chứng tích của một cuộc tình đẫm ướt! Trong "Bà mẹ Gio Linh", hiện thực diễn biến chậm và bi tráng. "Cỏ hồng" diễn biến nhanh, láu lỉnh, vội vã. Các cụm từ nối nhau mô tả những động tác xoắn xuýt, cuống quýt, tham lam, hối hả: đồi nghiêng nghiêng, cỏ lóng lánh, đồi êm êm, cỏ im im, đồi quen quen, cỏ ngoan ngoan, đồi choáng váng. Cách lập đi lập lại các tính từ vừa tạo cảm giác chuyển động vừa mô tả trạng thái tâm lý. Hiện thực đây là một hiện thực đầy tâm, nhiễm tâm. Cỏ, con đồi, bầu trời không còn là cỏ và con đồi. Chúng không còn là ngoại giới. Chúng là tâm giới.
PD luôn luôn tạo ra một hiện thực ở đây và lúc này, sử dụng nó để phát ngôn cho nỗi niềm, cho tâm tình, cho nỗi nhớ, cho yêu đương. Ông sắp xếp và thậm chí, liệt kê các chi tiết y như ta liệt kê, sắp xếp các kỷ vật. Không thêm. Không bớt. Cứ để chúng nằm đó, hồn nhiên, tự tại. Không giải thích dài dòng. Hãy nghe PD ngũ tuần, sắp xếp những kỷ niệm thời thơ ấu của mình, y như một bức tranh minh họa cho bài học hồi còn học tiểu học:
Cho tôi lại ngày nào/Trăng lên bằng ngọn cau/Me tôi ngồi khâu áo
Bên cây đèn dầu hao/Cha rôi ngồi xem báo/Phố xá vắng hiu hiu
Trong đêm mùa khô ráo/Tôi nghe tiếng còi tàu
...Cho tôi lại chiều hè/Tôi đi giữa đường quê/Hai bên là hương lúa
Xa xa là ngọn tre/Thấp thoáng vài con nghé
Tiếng nước dưới chân đê/Tôi mê trời mây tía/Không nghe mẹ gọi về...
PD lẩn thẩn? Không. Tất cả chỉ gói trọn trong một ước mơ trẻ con nhưng đượm mùi triết lý:
Cho đi lại từ đầu/Chưa đi vội về sau
Nghĩa là mãi mãi chỉ là một "petit prince" ( của Saint-Exupéry).
Khi ra nước ngoài, ông nhớ Sài Gòn cũng chi li không kém (Tiếng thời xưa/1979)
Có ai nhớ tiếng rao hàng buổi sáng?/Tiếng xe máy rú trên đường thành đô
Có ai nhớ tiếng chuông chùa đầu ngõ/Tiếng chim hót, tiếng học trò la.
Có ai nhớ tiếng đêm về mùa nóng?/Tiếng mưa vỗ trên những mái nhà lợp tôn
Rất "phạm duy" phải không? Nỗi nhớ tuy tầm thường, đơn giản nhưng rõ là vô cùng da diết!
Có lúc, PD nhìn hiện thực bằng cảm thức của một đạo sĩ. Trong "Một cành củi khô" (Tâm ca số 6), tất cả chi tiết y như một bức tranh tĩnh vật:
Một cành củi khô/Một tờ lá úa/Một hòn cuội to/Một làn bụi mờ/Một ngọn cỏ may
Một vài miếng giấy/Một hạt mưa bay/Một giọt sương mai
Tĩnh nhưng động:
Một hàng rêu thưa/Một đàn kiến gió/Một nhện giăng tơ/Một ổ tò vò
Một giọng con ve kêu/Một điều con dế nói
Cuối cùng, trong cái thế giới tĩnh và động đó là bóng dáng con người. Con người hiện diện như một niềm vui, trong niềm vui và đầy niềm vui:
Một mảng vai non/Một vòm tóc sáng/Một vành tai ngon/Một cổ tròn tròn
Một làn mi cong/Một vùng má nóng/Một hàm răng trong/Một bàn tay thuôn
Ông đi từ sự vật: củi khô, lá úa, cỏ may...đến những sinh vật và cuối cùng đến con người. Mọi thứ chung quanh đều bé mọn, nhỏ nhoi, giản dị và đáng yêu. Vì chúng ở đây và lúc này. Chúng có thật. Chúng nằm trong tầm tay, không cần phải tìm kiếm lao đao. Không cần phải đi tìm trong câu thơ cổ, trong tranh tố nữ hay đợi chờ "nhân loại được trùng tu" như ở "Tìm nhau". Cuộc đời quanh đây mừng là biết mấy. Một cảm nhận giản dị, chân thành: nét thoáng đạt hồn nhiên của một thiền giả.

----<>----

Khi đào xới tính cách hiện thực trong ca từ của PD, tôi không có ý muốn dán cho ông nhãn hiệu "hiện thực chủ nghĩa"(2) y như người ta thường gán cho các nhà văn nhà thơ một trường phái nào đó. Và tôi không nghĩ rằng, khi sáng tác, ông đã chọn lựa hiện thực như chọn một lý thuyết sáng tác. Vả lại, tính hiện thực chỉ là một trong nhiều yếu tố kết thành cái mà ta gọi là tài năng PD.
Ông là một nhạc sĩ, người chuyên về lãnh vực âm thanh. Nỗ lực nghệ thuật của ông trước hết là nỗ lực biểu đạt tâm tình và cuộc sống bằng âm thanh. Và có lẽ vì cho rằng chỉ âm thanh thôi - dù tinh tế, sống động đến đâu - cũng không nói lên hết tâm tình của ông cho nên ông cần đến sự hỗ trợ của lời, tức là của ca từ. Chính sự lưu tâm đó đã khiến cho ca từ của ông không chỉ để hát mà còn để đọc. Ông thích phổ nhạc các bài thơ. Một nhạc sĩ thích phổ nhạc là một người chấp nhận vai trò quan trọng của ca từ. Ông phổ nhiều thơ và phổ hay đến nỗi có người cho rằng tài năng thực sự của PD là chỉ nằm trong những bài thơ phổ nhạc. Ý muốn nói, PD chẳng có tài ba gì về ca từ. Nhưng như ta thấy, do cách sắp xếp lại lời thơ và diễn đạt về mặt âm thanh, những bài ca phổ nhạc của ông làm sáng giá và sang thêm các bài thơ và mang hơi hướm PD y như là của chính ông sáng tác.
Thực sự, như ta đã phân tích ở trên, ca từ của PD rất xứng đáng được thưởng thức và nghiên cứu như những văn bản riêng biệt về cả ý nghĩa lẫn cấu trúc. Một số có dạng thơ, một số có dạng văn xuôi. Và xuyên qua mọi thể loại sáng tác, từ nhạc kháng chiến đến dân ca, dân ca cải cách đến trường ca, nhạc hiện đại, nội dung từ nhạc tình, tâm ca tới tục ca, rong ca..., tính cách hiện thực hiện ra, khi thì rõ nét, đậm đà khi thì thì ẩn tàng, thấp thoáng. Có thể nói hiện thực là nguồn mạch nuôi dưỡng ca từ của ông. Đó là một kho tàng vô giá, không bao giờ vơi, không bao giờ cạn, rất cũ mà cũng lại là rất mới. Cứ "đọc" lại (hay ca lại) những bài hát về nông thôn, ta sẽ thấy những chi tiết tầm thường trong cuộc sống đó lúc nào cũng rất mới. Nhưng cũng cần ghi nhận, tuy xu hướng hiện thực khá đậm nét trong ca từ, ông không hẳn sa đà vào hiện thực. PD không thiếu những nhạc phẩm với ca từ mượt mà, hiện đại, sâu lắng và chải chuốt - tuy không siêu thực và cách tân - nhưng rất bay bướm và đa dạng. Nhiều bản nhạc tình của ông là những chuỗi liên tưởng miên man được ráp nối bởi những hình ảnh và ý tưởng mới mẻ, bất ngờ, gây nên những ấn tượng độc đáo. Chẳng hạn trong "Ngày đó chúng mình":
Ngày đó có em đi nhẹ vào đời/Và mang theo trăng sao đến với lời thơ nuối
Ngày đó có anh mơ lại mộng ngời/Và se tơ kết tóc giam em vào lòng thôi
....Ngày đó có em ra khỏi đời rồi/Và mang theo trăng sao chết cuối trời u tối
Ngày đó có anh mê mải tìm lời/Tìm trong đêm rách rưới cơn mơ nào lẻ loi?
Ông có những từ và cụm từ rất lạ, thể hiện một cách nắm bắt hiện thực phong phú và sáng tạo: lúc chiều về mọc ánh trăng tơ/ mái nhà sàn thở khói âm u/ dừa cao nghe ngóng, tràn lan trong gió cong/ quê hương tôi có con sông đào ngây ngất/ trời soi bốc khói sân nhà/ tóc mượt mà buông xuống chùm vai/ tiếng nước tôi, bốn ngàn năm ròng rã buồn vui/ tấm áo nâu! rướn mình đi từ cõi rừng cao/ đôi môi đã quyết trói đời người/ mưa theo cuộc tình tơ/ đường thơm bóng gầy, nhạc run lá bay/ mang nặng tình mềm, em trở mình trên nhân duyên/ tìm trong đêm rách rưới cơn mơ nào lẻ loi, vân vân và vân và còn nhiều nữa.
Ông đã sử dụng hiện thực trong ca từ như thế nào? Nói khác đi, hiện thực đã hiện diện trong ca từ ông ra sao?
Về chất liệu, hiện thực đa dạng nhất trong ca từ là con người. Đây không là những con người trừu tượng, con người chung chung. Không chỉ là những "anh", "em", những "chàng", "nàng"...có tính cách khái niệm mà là những con người cụ thể ở trong những hoàn cảnh cụ thể mà ông gặp, ông nghe, ông chứng kiến từ cuộc sống chung quanh. Hãy gọi đó là những "nhân vật". Vâng, có thể nói ca từ của PD là một bộ sưu tập vô cùng phong phú những "nhân vật" có mặt trong xã hội Việt Nam hơn nửa thế kỷ qua, đủ mọi thành phần, nhân dáng, hoàn cảnh, tính cách...Kỹ nữ, anh nông dân, chị thôn nữ, chú bé con, cô bé choai choai, cậu sinh viên đại học, học sinh, thằng du đãng, tay hippy, vợ, chồng, người góa phụ, kẻ thất tình, cán bộ, người Thượng, người kinh, người tỵ nạn, mẹ già và lính, đủ loại lính: bộ đội, lính cộng hòa, phi công, thủy quân lục chiến, bộ binh, tướng, tá, thương binh...
Hiện thực còn là những cảnh thiên nhiên, trải dài từ núi rừng đến thành thị, từ nông thôn đến bản làng với sông, suối, rừng, cỏ cây, hoa lá, trăng sao, chim chóc, đường phố, con đường, trường học, bến đò, từ những vật tầm thường như đất đá, con dế, con kiến cho đến những hình tượng cao cả như Chúa, Phật, quốc gia, dân tộc.
Hiện thực được mô tả bằng nhiều kỹ thuật khác nhau. Khi thì bóng bẩy, mượt mà:
Mái nhà sàn thở khói âm u/Cô nàng về để suối tương tư
Có khi chân tình, da diết (trong "Như là lòng tôi")
Rồi đi xuống phố không một người quen/Nhà xi-măng cốt sắt
Mọc chênh vênh và làm khuất mắt người tình/Đường tuy đông mà quá trống
Ngày đi qua chỉ là những bóng không lời/Đời nghe xa vắng như là lòng tôi!
Có khi là ngôn ngữ đường phố:
Tôi có người yêu, cái vú to như là cái đình
Đôi vú nhà binh cứng rắn như chế độ chúng mình
Lại thêm hùng tráng như những quả bom
Người dân nhìn thấy hết hồn luôn (Mạo hóa, Tục ca)
Hiện thực thể hiện qua những câu chuyện kể, có đầu có đuôi, bi hài không thiếu, từ những chuyện lỉnh kỉnh cá nhân cho đến những tấn bi kịch nhân sinh. Mỗi một câu chuyện chứa đựng một hình thái sinh hoạt hay một biến cố đời thường hay một biến cố lớn lao của đất nước. Có những câu chuyện bi tráng như "Bà mẹ Gio Linh" và cũng có những câu chuyện cá nhân đơn giản mà cảm động như "Ngày trở về", "Hẹn hò", có những chuyện tình hấp dẫn như "Cỏ hồng"
Hiện thực còn thể hiện qua những ước mơ, những hồi ức, những kỷ niệm - tuy cá nhân - nhưng chứa đựng những khao khát nhân bản.
Hiện thực có lúc được sử dụng như một bắt cầu, một cái cớ được nối tiếp bởi một chuỗi những liên tưởng từ hẹp đến rộng, từ đơn giản đến vô cùng da dạng. Bắt đầu với một hình ảnh hay một dấu hiệu nhỏ nhoi, PD kéo giòng liên tưởng vào cuộc đời, vào những hình tượng triết lý, siêu hình. "Giọt mưa trên lá" chẳng hạn. Từ một giọt mưa vô danh rơi trên một chiếc lá vô danh, ông liên tưởng tới bi kịch chiến tranh, đến ngày hòa bình hội ngộ, đến buồn vui nhân thế, đến sự cứu chuộc và tình yêu đôi lứa:
Giọt mưa trên lá tiếng khóc oa oa/Đứa bé chào đời, cho chúng ta nụ cười
...Giọt mưa trên lá tiếng khóc chơi vơi/Thế giới lạc loài chưa thoát ra phận người
Giọt mưa trên lá cố gắng nguôi ngoai/Nói với loài người: xin cứ nuôi dài mộng dài
...Giọt mưa trên lá bối rối, bồi hồi/Ráo riết, miệt mài, em (anh) biết yêu lần cuối
Giọt mưa trên lá bỡ ngỡ, xôn xao/Cuống quít, dạt dào, anh (em) biết yêu lần đầu
Hiện thực khi thì chi li, với nhiều chi tiết sống động (chẳng hạn như giọt mưa trong "Phố buồn", làn khói trong "Đốt lá trên sân", ngọn cỏ trong "Cỏ hồng") và có khi chỉ là những nét chấm phá. Tất cả được diễn tả bằng một thứ ngôn ngữ đa dạng, khi thì nghiêm trang, bi tráng, khi thì dí dỏm, trêu cợt, khi thì giận hờn, cay đắng, khi thì dịu dàng, tha thiết và có khi thì lại thẳng thắng, đến gần như sỗ sàng. Đặc biệt, ông tận dụng ngôn ngữ đời thường, ngôn ngữ nói để diễn tả trực tiếp thực cảnh, không phải dùng chữ quanh co, vòng vo:
- Chàng về nay đã cụt tay (Nhớ người thương binh)
- Đem ra giữa chợ cắt đầu (Bà mẹ Gio Linh)
- từ con rắn đến voi đến hùm/Kể luôn tới loài dun, dù là nó dữ hay là nó hiền (Tuổi vu vơ)
- Ông bà lão nghiến răng cầm lái (Hát cho người vượt biển)
- Một ngày, một ngày tháng 8 năm sáu mươi hai
Có anh Ba cán bộ về đây tuyên truyền (Bà mẹ Phù Sa)
- Đêm qua em gặp ma, ma lem luốc con ma đen ngòm
Tóc ma dài, áo với quần tả tơi dơ dáy (Tuổi sợ ma)
- Có khi mù này đánh lui mù đó/Hả hê về nhà, mắt ốc ngước lên
Có khi thằng câm thắng cơn cãi lộn/Hả hê về nhà, ú ớ mừng rên (Ngụ ngôn mùa xuân)
Hiện thực còn được diễn tả bằng những từ hoặc cụm từ chỉ sự chuyển động, chẳng hạn: vun (sóng ra Thái Bình), đội (sương nắng), rướn (mình đi), dắt dìu (nhau), bước lê, lần mò, gánh gánh gánh (gánh thóc về), (trên đường) bước dồn, mưa rơi (tí tách, sát vách, xuyên qua mành), ta lôi (em về), ta kéo (em đi), (khói khói) lên (nhỏ nhoi, lả lơi), níu (em trên đồi), vân vân. Thế giới TCS là thế giới tĩnh. Ngay cái động của TCS cũng là động "tĩnh" (4). Trái lại thế giới PD là thế giới động. Ngay cái tĩnh của ông cũng là tĩnh "động". Các bài ca của ông khi nào cũng có cái gì nhúc nhích, cựa quậy. Chúng là thế giới của cảm tính.
Và cuối cùng, hiện thực đó được biến thành âm thanh. Tài năng PD là ở chỗ này. Khi đọc lời của ông hay ngay cả khi hát nhạc của ông, ta thấy nhạc và lời - dù loại lời nào - khi nào nghe cũng trơn tru, gợi cảm y như thể chúng có mối giao hòa tự tại nào đó từ trước. Không! Mải mê đọc, hát, ta quên rằng, ca từ chỉ mới là một nửa đoạn đường hay nhạc chỉ mới là nửa đoạn đường. Ráp nối chúng với nhau thế nào cho chúng vừa diễn đạt được hiện thực lại vừa "sang hóa" hiện thực đòi hỏi một thể nghiệm công phu và sáng tạo. Biến những "sương mù", "chiều thu", "ven sông", "làn gió", "vần mây"...thành âm thanh có lẽ tương đối dễ dàng. Làm cho "cụt tay", "cắt đầu", "ho hen", "thằng cu bé", "o nghèo", "vồng khoai", "thằng mù", "dơ dáy"...thành nhạc là điều không mấy đơn giản.
Về cuối đời, sống xa tổ quốc, hiện thực không còn sống động như khi còn trẻ, thời ông tả xung hữu đột giữa giòng đời. Mọi thứ bây giờ là kỷ niệm. Hiện thực là nỗi nhớ. Không thấy Hoa Kỳ, ở đây và bây giờ. Chỉ thấy Việt Nam ở đó và lúc đó, nhưng vẫn tràn trề sinh động y như quanh quất đâu đây. Vả lại lúc cuối đời là lúc người ta suy gẫm. Do đó, dấu vết hiện thực mờ nhạt đi trong nhiều ca khúc sau này, nhưng không hoàn toàn biến mất. Chúng vẫn còn thấp thoáng đâu đó, ẩn núp đâu đó đàng sau, bên cạnh những hình ảnh, ẩn dụ, biểu tượng hay ý niệm siêu hình.
- Ta lôi em về, ta kéo em đi, nâng em lên trời
Đem xuống âm ty, chôn em trong lòng, xong lấy em ra (Thiền ca)
- Tròn như viên đạn đồng đen/Đã khô vết máu quên miền chiến tranh
- Người trở thành cây mùa đông/Lá úa rơi vun cao cội nguồn
- Tôi nằm võng/Võng đưa, võng đưa
Tôi nằm võng/Võng đưa, võng đưa
Ha! Trần gian lạc thú/Ha! Tiên cảnh phiêu du
Cõi tử, cõi sinh/Cõi tình, cõi hận
Núi đợi, vực chờ/Niềm vui, nỗi khổ
...Tôi nằm võng/Võng đưa, võng đưa
Tôi nằm đó/Nằm im mọi chỗ. (Thiền khúc số 2)
Tôi có cảm giác ông muốn dứt mà không dứt được. Đời ông đã cắm quá sâu vào hiện thực trần gian, một thứ trần gian vừa đau đớn vừa đáng yêu. Dẫu vậy, đến một lúc nào đó:
Thôi nhé, cho anh giã từ trái đất/Anh đã nghe vang tiếng gọi càn khôn
Nhưng nếu em yêu muốn vào cõi lớn/Anh sẽ cho em dắt tay lên đường (Rong khúc)
Ông PD ơi, đừng đi vội. Hãy ở lại với trần gian bề bộn này. Hãy ở lại đây, bây giờ -- dù cho ở Midway của ông hay Boston của tôi -- không cách gì tìm thấy được bà mẹ nghèo ru cháu, thằng cu bé đẫm mưa trong một ngõ quê mùa hay tấm áo nâu rướn mình đi từ cõi rừng cao hay anh chàng ho hen trong một con phố buồn hay con đường Duy Tân cây dài bóng mát và muôn ngàn chi tiết Việt Nam nữa...
Quê hương tôi! Bóng đa ôm đàn em bé
Nắng trưa im lìm trong lá
Những con trâu lành trên đồi
Nằm mộng gì? Chờ nghe tôi thổi khúc sáo chơi vơi
Quê hương tôi! Tóc sương mẹ già yêu dấu
Tiếng ru nỗi niềm thơ ấu
Cánh tay êm dựa mái đầu
...Tình hoài hương!...Chiều soay hướng!...Tình ngàn phương!...
Người phiêu lãng!
Nước mắt có về miền quê lai láng
Xa quê hương! Yêu quê hương!
Da diết đến thế thì thôi.
Tất cả đều là hiện thực nhưng hỡi ôi, đã trở thành... siêu thực mất rồi!

Trần Hũu Thục
(12/2002 - 4/2003)
__________________________
(1) Đây là một cách nói có tính chất tổng quát. Thực tế là TCS có nhiều nhạc phẩm mang tính hiện thực rõ nét. Tôi đã phân tích rõ điều này trong bài "Một cái nhìn về ca từ TCS, Văn Học (California) số đặc biệt về Trịnh Công Sơn, số 186&187, tháng 10&11/2001. Hãy nghe một đoạn ca từ sau đây:
Một buổi sáng mùa xuân
Một đứa bé ra đồng
Đạp trái mìn nổ chậm
Xác không còn đôi chân
Một buổi sáng mùa xuân
Ngực đứa bé tan tành
Ngàn hoa đồng cỏ nội
Cúi xuống nhìn con tim (Một buổi sáng mùa xuân)
(2) Ở đây, tôi hiểu hiện thực theo nghĩa thông thường nhất, đó là những gì diễn ra ở ngoại giới được ghi nhận qua các giác quan và tâm thức con người rồi chuyển hóa thành ngôn ngữ trong mục đích phản ảnh một cách trung thành nhất các sự kiện và cảm xúc liên hệ.
(3) Hiện thực chủ nghĩa (realism) là một trường phái thẩm mỹ tách khỏi xu hướng "lãng mạn chủ nghĩa" (romanticism) vào những năm cuối thế kỷ thứ 19, cho rằng sáng tác nghệ thuật không phải là diễn tả đời sống nên là, sẽ là mà như là ở đây và lúc này (to show life not as it should be but as it is). Tác phẩm không đề ra chuyện lý tưởng mà nói đến những chuyện hàng ngày trong đời sống đang diễn ra chung quanh. Ngôn ngữ được sử dụng như một tấm gương không biến dạng hoặc là một khung cửa kính hoàn toàn trong suốt nhằm phản ảnh cái có thực. Để đạt được mục đích đó, người ta giả định rằng có một sự tương ứng hoàn toàn giữa cái biểu đạt (từ ngữ) và cái được biểu đạt (sự vật). Các sáng tác tập trung vào cái trực tiếp, ở đây, bây giờ, cái cụ thể và các hiệu quả có thể được xác định của nó.
(4) Chẳng hạn như:
- Thằng bé xinh xinh ra đồng giữa ngọ
Ngờ đâu hội ngộ tan giữa hư không ... Tan trong cội nguồn (Ra đồng giữa ngọ)
- Em đi qua chuyến đò ối a vui như ngày hội
Tôi xin làm quán đợi buồn chân em ghé chơi
Em đi qua chốn này ối a sao em đành vội
Tôi xin làm đá cuội và lăn theo gót hài (Biết đâu nguồn cội)
Ca từ nghe như rất là chuyển động, nhưng thực ra là cái chuyển động của ý niệm, của biểu tượng chứ không phải là chuyển động trong thực tế. Anh dùng cái động để mô tả cái tĩnh.


****

Một số bài nhạc xưa. Cám ơn Hồng Thất Công đã sưu tầm, scan và chia xẻ với bạn hữu,