Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
Bài này đi qua bốn chỗ mà người nghe nhạc Trịnh Công Sơn hay dừng lại: thiên nhiên, những danh từ quen mà hóa lạ, ba ngôi Em – Tôi – Cõi thế, và cái cảm giác "hiểu mà không hiểu" ở cuối cùng. Ba nhà phê bình được dựa vào là ông Bùi Vĩnh Phúc ("Nghệ Thuật Ngôn Ngữ Trong Ca Từ của Trịnh Công Sơn"), ông Trần Hữu Thục ("Đi Vào Thế Giới Ca Từ Trịnh Công Sơn") và ông Lê Hữu ("Ảo Giác Trịnh Công Sơn"). Lời ca trích trong bài đã được đối lại từng câu với kho lời bài hát; muốn nghe hay đọc trọn bài nào thì bấm vào tên bài, nó mở sang trang của Hội Văn Học Nghệ Thuật Trịnh Công Sơn ở một tab mới.
I. Một cái giếng không thấy đáy
Có một chuyện ai nghe Trịnh Công Sơn cũng từng gặp mà ít ai nói ra: nghe một bài, thấy mình hiểu hết, hát theo được, rơi nước mắt được; nhưng nếu có ai hỏi "câu đó nghĩa là gì" thì mình ấp úng. Chữ thì không có chữ nào khó. Mưa, nắng, gió, lá, con đường, bàn tay, ai mà không biết. Vậy mà ráp lại thành câu thì nghĩa cứ lỏng ra, như nước cầm trong lòng bàn tay.
Tôi nghĩ cái cảm giác đó không phải là lỗi của người nghe, mà cũng không hẳn là tài khéo léo của người viết. Nó là một cách làm việc. Ba người đọc ca từ này kỹ nhứt mà tôi biết đã nói về nó bằng ba giọng khác nhau, và nếu để ba giọng đó đứng cạnh nhau thì chúng ráp lại thành một bức tranh khá rõ. Ông Bùi Vĩnh Phúc nhìn ra những nét nhòe có chủ ý, "những nét nhoè nghệ thuật một cách cố ý", làm cho hình ảnh long lanh và hư hư thực thực. Ông Trần Hữu Thục nhìn ra một cái khung: dưới mấy bài tình ca đó có ba nhân vật cứ gặp nhau hoài, là Em, là Tôi, và cái cõi mà hai người đó đang sống. Còn ông Lê Hữu nhìn ra cái kết quả cuối cùng, cái mà người nghe thật sự mang về nhà: một thứ ảo giác. Đi từ ngoài vô trong, ba cái nhìn đó là ba tầng của một cái giếng; bài này muốn thả cái gàu xuống từng tầng một.
Tôi xin đi theo đúng thứ tự người nghe đi: bắt đầu từ chỗ dễ thấy nhứt là thiên nhiên, rồi tới những danh từ thoạt nghe tưởng là đồ vật, rồi tới ba ngôi, rồi tới chỗ chữ và nghĩa tách nhau ra.
II. Thời tiết của lòng người
Ai mở ca từ Trịnh Công Sơn ra cũng gặp thiên nhiên trước. Mưa với nắng, gió với lá, cái nào cũng có mặt, cái nào cũng ở nhà. Nhưng ông Lê Hữu có một câu mà tôi thấy nên đọc chậm: "Đến cả thời tiết, mùa màng cũng tùy thuộc vào tâm cảm chứ không còn là của thiên nhiên, đất trời nữa", và ông đưa ra hai câu hát làm chứng, "ta nghe tình đổi mùa" với "em đứng lên mùa thu tàn tạ". Mùa đổi vì tình đổi, chớ không phải tình đổi vì mùa đổi. Cho nên khi nghe nhạc ông mà tưởng đang nghe tả cảnh thì đã đi lạc ngay từ bước đầu: cảnh ở đây là cái bình đựng tâm trạng, và mỗi thứ thời tiết đựng một thứ khác nhau.
Mưa là thứ đựng nhiều hơn hết. Cái mưa mở đầu "Diễm Xưa" (Diễm Xưa, 1960) không rơi xuống đâu cụ thể, nó rơi vô một ký ức: Mưa vẫn mưa bay trên tầng tháp cổ / Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao. Chữ "vẫn" làm hết công việc. Mưa không bắt đầu, nó chỉ tiếp tục, tiếp tục từ một lúc nào mà người hát không còn nhớ, và vì vậy người nghe cũng không đếm được đã bao lâu. Ông Trần Hữu Thục kể rằng nghe tới câu này ông nghĩ tới "một bức tranh siêu thực", một cô gái nằm vắt ngang giữa rừng cây mưa, giữa đền đài lăng miếu cũ buồn tênh. Người ta cười được cái hình đó, mà cũng không gạt nó đi được, vì nó đúng với cảm giác: mưa ở đây là sương của trí nhớ phủ lên một người con gái đang đi qua.
Mưa còn là một cái thước. Trong "Như Cánh Vạc Bay" (1964), hai câu đi liền nhau, Nắng có hồng bằng đôi môi em / Mưa có buồn bằng đôi mắt em, đặt nắng và mưa vô vai người đi so, còn em là chuẩn để so. Ngoài trời có hồng cách mấy cũng chưa tới môi em, có buồn cách mấy cũng chưa tới mắt em. Chiều đó mà đảo lại với lúc thường: thường thì ta lấy thiên nhiên làm mẫu để khen người, ở đây người thành mẫu, thiên nhiên chạy theo không kịp. Đến đoạn sau, câu hỏi quay lại thành "còn": Nắng có còn hờn ghen môi em / Mưa có còn buồn trong mắt trong. Hai chữ "có còn" cho biết là em đã đi rồi, cái thước vẫn còn mà người đứng cạnh thước thì không.
Nắng thì ngược lại, nắng là cái đẹp biết trước mình sẽ tan. "Hạ Trắng" (1961) mở đầu bằng tiếng gọi: Gọi nắng / Trên vai em gầy / Đường xa áo bay / Nắng qua mắt buồn. Nắng được gọi như gọi một người quen, tới rồi đi qua mắt buồn như khách ghé. Tới đoạn sau, câu Gọi em cho nắng / Chết trên sông dài làm tôi nhớ mãi, vì nắng mà "chết" thì cũng lạ, mà chết "trên sông dài" thì lạ hơn nữa: cái đẹp ngắn ngủi nhứt đem chôn vô cái dòng dài nhứt. Hạnh phúc ở đây có hình dạng của một thứ không giữ được, mà cái ánh long lanh của nó cũng tới từ chính chỗ không giữ được đó. "Nắng Thủy Tinh" (1963) đi cùng hướng, Lung linh nắng thủy tinh vàng / Chợt hồn buồn dâng mênh mang: nắng trong như thủy tinh, và cũng dễ vỡ như thủy tinh, và người nghe không cần ai nói điều thứ hai mà vẫn nghe ra. Ông Lê Hữu xếp "nắng thủy tinh" vô chung với "đời cơm áo", "tay rong rêu" làm ví dụ cho những danh từ được mượn làm tính từ; tôi sẽ trở lại chỗ đó ở phần sau, vì cái thủ pháp này cũng là cái đã làm nên mấy danh từ biểu tượng.
Gió thì đi qua, và cái đi qua đó có nhiều sắc. Có gió dịu như người tình, ở "Nhìn Những Mùa Thu Đi" (1961): Gió heo may đã về / Chiều tím loang vỉa hè / Và gió hôn tóc thề / Rồi mùa thu bay đi. Gió hôn tóc, rồi mùa thu "bay đi", và gió với mùa thu rút lui cùng một lúc, bỏ lại một người đứng ở vỉa hè với chiều tím. Có gió vui, gió làm nền cho một bức tranh có nhiều đồng lõa, ở "Như Cánh Vạc Bay": Gió sẽ mừng vì tóc em bay / Cho mây hờn ngủ quên trên vai, gió mừng, mây hờn, cả trời đất cùng thương một người. Và có cái gió đáng sợ nhứt, cái gió không phải ngoài trời mà ở trong mình. Trong "Lời Thiên Thu Gọi" (1972) có hai câu tôi hay nghĩ tới: Lòng tôi có khi mơ hồ / Tưởng mình đang là cơn gió. Gió bay đi đâu, không ai biết; gió từ đâu tới, cũng không ai biết. Tưởng mình là gió thì vừa được tự do, vừa mất chỗ bám, và cái "có khi" đứng đầu câu làm nhẹ thêm một bậc, như người nói chẳng dám chắc về chính mình.
Lá cuối cùng là đồng hồ của cả cái vườn thiên nhiên đó. "Nhìn Những Mùa Thu Đi" cho nghe lá rụng ngoài song kề cạnh một điều khác: Em nghe sầu lên trong nắng / Và lá rụng ngoài song / Nghe tên mình vào quên lãng. Sầu "lên" trong nắng, tức là sầu có chiều hướng, nó trồi lên như nước; lá rụng ngoài cửa sổ; và cái tên mình đi vô quên lãng. Ba chuyện không dính gì với nhau mà nằm trong ba câu liền nhau, như thể chúng cùng một chuyện. "Diễm Xưa" thêm vô một âm thanh: Nghe lá thu mưa reo mòn gót nhỏ. Lá có tiếng, mưa có tiếng, và cả cái hỗn hợp đó "mòn" gót chân em, một động từ mà chỉ thời gian mới làm được. Còn "Cát Bụi" (1965) thì đẩy lá lên cái tầm lớn nhứt: Lá úa trên cao rụng đầy / Cho trăm năm vào chết một ngày. Mọi người đều thấy lá úa. Chỉ có một người nghĩ ra rằng cả trăm năm đời người có thể xếp gọn vô một ngày chết, y như cả cây lá dồn xuống một mặt đất.
Mà mấy thứ đó hiếm khi đứng riêng. Trong một câu của "Mưa Hồng", trời, nắng, mây nằm chung một quan hệ nhân quả, Trời ươm nắng cho mây hồng: trời "ươm" nắng như ươm hạt giống, rồi nắng làm mây hồng, thiên nhiên có tay có ý đồ. Còn "Nắng Thủy Tinh" thì cho thiên nhiên chạm vô người: Mùa thu mưa bay cho tay mềm / Chiều nghiêng nghiêng bóng nắng qua thềm. Mưa làm tay mềm, nắng nghiêng qua thềm, mùa thu, mưa, chiều, nắng cùng có mặt trong một khoảng không, và người ở trong đó không phải khán giả mà là một phần của khí trời. Chính ở chỗ ranh giới giữa người và cảnh bị xóa này mà thiên nhiên thôi là phông nền và trở thành ngôn ngữ.
Tới chỗ này tôi muốn dừng lại một chút, vì có một chuyện nho nhỏ mà ông Bùi Vĩnh Phúc ghi trong một chú thích, đọc rất đã. Số là bài "Mưa Hồng" (1964) mở đầu bằng Trời ươm nắng cho mây hồng / Mây qua mau em nghiêng sầu / Còn mưa xuống như hôm nào. Ông Phúc nhận xét rằng có lẽ trên đời này Trịnh Công Sơn là người duy nhứt "giữ được mầu nắng hồng trong mây và giữ được mầu mưa hồng trong nắng". Rồi ông làm một chuyện mà ít người phê bình nào làm: ông đi tìm xem trước đó đã ai nói "mưa hồng" chưa. Có. Cách đây gần năm trăm năm, Thang Hiển Tổ, một kịch tác gia lớn của Trung Hoa thế kỷ XVI, đã nói rằng đi vô tình yêu giống như đi dưới mưa hồng. Nhưng ông Phúc phân biệt: cái mưa hồng của Thang Hiển Tổ thiên về tâm lý, khi đang yêu thì thấy thế giới một màu hồng, kiểu "la vie en rose". Còn Trịnh Công Sơn thì thấy nó là mưa thật, có nắng chiếu qua. Tôi thích chi tiết này vì nó chỉ ra đúng chỗ khác nhau. Chuyện lấy màu của tình yêu mà phết lên thiên nhiên thì cổ kim ai cũng làm được. Chuyện để cái màu đó nằm yên trong thiên nhiên, còn lòng người thì tối đi, thì hiếm hơn. "Mây qua mau em nghiêng sầu" là câu mà cái hồng bên trên đã bị cắt ngang bằng cái nghiêng bên dưới.
Cho nên nếu hỏi thiên nhiên trong ca từ này để làm gì thì câu trả lời đơn giản mà dễ quên: để nói những điều mà người ta không nói thẳng được. Mưa buồn, nắng phù du, gió vô thường, lá tàn phai, và mỗi cái đều là cách nói rằng ta buồn, ta mong manh, ta không giữ được, ta rồi cũng tàn. Nhưng nó nói bằng hình, không nói bằng lời, nên người nghe được tự mình ráp nghĩa. Chỗ đó, chỗ người nghe phải tự ráp, là chỗ mọi chuyện bắt đầu.
III. Danh từ biết nói dối
Từ chỗ thời tiết, chuyển qua những danh từ không còn đơn giản là chuyện nhỏ. Ông Lê Hữu viết một đoạn mà tôi cho là cái chìa của cả vấn đề: "Khi ông nói đến dòng sông, con đường, hoa cỏ, chim muông, đấy không còn là dòng sông, là con đường… hiểu theo nghĩa thông thường. Con sông không còn là con sông, con đường không còn là con đường. Những vật thể, hình tượng ấy đều vừa có thực vừa không có thực, đều nửa thực nửa giả hoặc chỉ là những khái niệm trừu tượng." Đọc xong đoạn đó thì có thể đi lại từng danh từ và thấy nó nói dối theo kiểu gì.
Dòng sông là danh từ dễ thấy nhứt, vì nó gom chung hai chuyện: thời gian trôi và người xa nhau. Hai câu trong "Tình Sầu" (1965) đứng sát nhau mà nghe như một mệnh đề: Rồi buồn như lá bay / Một giòng sông nước cuốn / Một cuộc tình không may. Ráp thật chặt: lá bay, sông cuốn, tình không may. Ba hình ảnh thuộc ba thứ khác nhau mà cùng một hướng đi. Dòng sông ở đây là cái gì cuốn đi được, mà cái bị cuốn là một cuộc tình. Lê Hữu gọi nó là biểu tượng của dòng đời, dòng thời gian, và những ý niệm chia lìa, biền biệt, mất tăm.
Nhưng có một câu khiến cái biểu tượng đó bị lật ngược. Trong "Lời Thiên Thu Gọi", Giòng sông trước kia tôi về / Bỗng giờ đây đã khô không ngờ. Sông mà khô. Nếu sông là thời gian thì thời gian có hết sao? Nếu sông là ký ức thì ký ức có cạn sao? Cái mà ông chọn nói không phải là sông chảy mất mà là sông không còn nước để chảy, tức là cái chia lìa đó đã xong, đã tới đáy, không còn gì cuốn nữa. Cũng bài đó, vài câu sau, người hát "chợt thấy thiên thu là / Một đường không bến bờ" mà tôi sẽ nói ở phần dưới. Ở "Như Cánh Vạc Bay" thì sông còn đổi chỗ thêm lần nữa: Tóc em từng sợi nhỏ / Rớt xuống đời làm sóng lênh đênh. Tóc thành sóng, sóng là của sông, và cả cuộc đời biến thành một mặt nước mà tóc em rơi vô. Danh từ "sông" không xuất hiện trong hai câu đó, mà người nghe vẫn thấy sông.
Con đường là danh từ thứ hai, và ông Lê Hữu gọi nó là "biểu tượng của cuộc hành trình, là hướng đi, là sự lựa chọn hay tìm kiếm miệt mài". Nghe vậy thì rộng quá; coi con đường trong lời hát cụ thể thì thấy nó hẹp mà sâu. "Diễm Xưa" nói: Đường dài hun hút cho mắt thêm sâu. Đường "hun hút" là đường không thấy chỗ tận, mà đường đó làm mắt "thêm sâu", tức là đường không chỉ đi qua người, nó khắc vô người. Còn "Tình Sầu" thì nói bằng chim: Cuộc tình lên cao vút / Như chim mỏi cánh rồi / Như chim xa lìa bầy / Như chim xa lìa trời / Như chim bỏ đường bay. Có năm lần "như chim", mỗi lần một cách rời đi, rồi tới chữ cuối cùng là "bỏ đường bay". Đường bay là con đường không ai thấy, chim bỏ nó thì cuộc tình lạc. Hình ảnh đẹp ở chỗ người nghe không cần biết chim nào, đường nào.
Rồi có một cái đường đáng sợ, ở "Ru Ta Ngậm Ngùi" (1970): Tim lăn trên đường mòn / Trên giọt máu cuồng điên. Ông Lê Hữu thành thật ghi bên cạnh: "nghe như là phim… kinh dị". Tim không ở trong ngực mà lăn ngoài đường; đường là đường mòn, nghĩa là đường đã bị giẫm nhiều lần, đường của thói quen và của vết thương cũ; và nó lăn "trên giọt máu", nghĩa là trên cái gì đang chảy. Ghép lại thì kỳ, mà ghép lại rồi thì người nghe thấy ngay một con người đã bị mòn như con đường mình đi. Chỗ này tôi tin là kiểu hình ảnh mà ông Lê Hữu nói tới khi ông bảo chữ và nghĩa không sánh đôi với nhau: chữ đã đủ, nghĩa thì không cần phải giải thích mới đến.
Bàn tay là danh từ mà ông Bùi Vĩnh Phúc để ý rất tinh. Ông viết: "hầu như tất cả những hình ảnh về bàn tay mà Trịnh Công Sơn đưa vào trong thế giới của mình đều là những bàn tay lạ. Những bàn tay mở ra và đưa đón giữa trời. Những bàn tay tách khỏi chủ thể, hoặc nếu có gắn bó với một chủ thể nào đó thì đó là một chủ thể giấu mặt". Ông kể ra mấy ví dụ như "tay hư vô đốt nến", "bàn tay chăn gió mưa sang", và xếp chúng vào biện pháp hoán dụ. Nhớ ý đó rồi nghe lại "Nắng Thủy Tinh": Bàn tay xanh xao đón ưu phiền. Không ai được nói là chủ của bàn tay; có bàn tay, và bàn tay "đón" ưu phiền như đón khách. Ở "Ru Ta Ngậm Ngùi", Tay rong rêu muộn màng, rong rêu là thứ bám vô vật nằm lâu dưới nước, mà bàn tay thì được nói như một vật bị bỏ lâu. Ở "Mưa Hồng", Vòng tay đã xanh xao nhiều, chữ "xanh xao" đi từ bàn tay sang vòng tay, tức là từ một vật sang một cử chỉ ôm, và nghĩa là cái ôm đó đã chờ đã lâu đến mức mất màu. Tôi để ý một điều nhỏ: chữ "xanh xao" cũng nằm trong "Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao" của "Diễm Xưa", tức là cùng một chữ dắt qua mắt, qua tay, qua vòng tay. Nó di chuyển trong cơ thể con người như một thứ bệnh nhẹ, nhưng lại là thứ bệnh đẹp.
Bóng và hình là cặp danh từ cuối cùng trong bốn thứ, và chúng nói chuyện hư ảo. Trong "Ru Ta Ngậm Ngùi", ba câu liên tiếp đáng chép lại: Đời sao im vắng / Như đồng lúa gặt xong / Như rừng núi bỏ hoang / Người về soi bóng mình / Giữa tường trắng lặng câm. Đời vắng như đồng lúa đã gặt, như rừng núi bỏ hoang, rồi một người về soi bóng mình giữa tường trắng. Cô độc ở đây có đủ: cảnh rỗng, người đứng giữa cảnh rỗng, và cái bóng là bạn duy nhứt, im lặng tới mức "lặng câm". Còn hình hài thì lên xuống giữa hai bài. "Cát Bụi": Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi / Để một mai vươn hình hài lớn dậy, hình hài từ hạt bụi mà dậy. Rồi "Tình Sầu": Hình hài xưa đã thay / Mặn nồng xưa cũng phai, hình hài thay đổi và tình cũng phai theo. Một bên là con người từ bụi mà ra, một bên là con người đổi dạng mà tình theo, và nếu đặt hai bài cạnh nhau thì thấy ông đang nói cùng một điều ở hai đầu: cái ta tưởng là mình chỉ là thứ tạm mượn từ bụi, và nó đổi thì tình đổi.
Đến chỗ này thì có thể nói về một thủ pháp đã xuất hiện lặp lại mà chưa gọi tên: biến loại từ. Ông Lê Hữu xếp cho thấy danh từ được mượn làm tính từ, kiểu "nắng thủy tinh", "đời cơm áo", "tay rong rêu". Bên cạnh đó còn có chiều ngược lại, mà tôi thấy hay hơn: biến những chữ vốn chỉ cảm giác thành thứ có thể cầm, có thể thắp, có thể dắt. Trong "Tình Sầu": Tình thắp cơn sầu / Tình dìu qua hố sâu. Sầu là "cơn", như cơn mưa, cơn gió; tình đến "thắp" nó như thắp nến, rồi "dìu" qua hố sâu như dìu một người bệnh. Một chữ trừu tượng được làm cho có thân thể, cho nên người nghe thấy nó. Trong "Gọi Tên Bốn Mùa" (1963): Gọi thân hao gầy / Gọi buồn ngất ngây. Buồn được "gọi", giống như gọi một người ở xa về. Chữ "gọi" là chữ mượn từ hành động của người sống để áp lên thứ không có thân thể. Ở đây tôi không cần thêm lý thuyết nào; cái làm nên chiều sâu của những câu này là một động từ đặt nhầm chỗ mà đặt nhầm một cách đúng.
Gộp lại, bốn thứ danh từ đó có chung một nét: chúng đứng giữa hai bờ. Ở bờ này, chúng là sông, đường, tay, bóng, những thứ thấy được. Ở bờ kia chúng là thời gian, số phận, chờ đợi, cô độc, những thứ không thấy. Người nghe chưa kịp chọn bờ nào thì đã ở giữa sông rồi.
IV. Ba người trong một căn phòng
Nếu thiên nhiên và danh từ biểu tượng là cái bình, thì ông Trần Hữu Thục đã nhìn ra cái gì đựng trong đó. Ông chỉ ra rằng mấy bài tình ca và "thân phận ca" của Trịnh Công Sơn, ông gọi chung là "nhân sinh ca", có thể tóm bằng một tam giác: Em, Tôi, và Cõi thế. "Em là ngôi vị để chỉ người tình", có thể là một người cụ thể như Diễm, như Lộc, mà cũng có thể là "một khái niệm, một bóng dáng, một hình ảnh, một sản phẩm thuần túy tưởng tượng" — nhưng dù đàng nào thì cũng là một người nữ. "Tôi là chủ thể, là tự ngã"; có khi Tôi trở thành Ta; và cái Tôi này "không chỉ riêng một Trịnh Công Sơn cụ thể với những hoàn cảnh cụ thể riêng biệt, mà là một thân thế, một hiện sinh, một số kiếp". Còn Cõi thế, hay "cõi đời", hay "một cõi đi về", là "người đời hay đời người hay những đối vật gần gũi tham dự trong kiếp hiện sinh": dòng sông, ánh nắng, con trăng, bông hoa, con đường, góc phố. Nói cách khác, tất cả những thứ tôi vừa kể ở hai phần trước đều ở trong đỉnh thứ ba của tam giác.
Em trước. Ông Thục nhận xét rằng Em "dường như không có nhân dáng cụ thể gì đặc biệt", chỉ lờ mờ gầy, tay xanh xao, ngón tay gầy, cánh tay dài bất thường, tóc dài bất thường, mắt buồn. Gom những nét đó lại thì ra một người mảnh, nhạt, nhẹ, dễ vỡ. "Như Cánh Vạc Bay" nói thẳng: Vai em gầy guộc nhỏ / Như cánh vạc về chốn xa xôi. Em được so với cánh vạc, loài chim bay xa. Vừa nói tới em là đã nói tới chuyện em đi. Em còn có thể hiện ra bằng cách không hiện. Câu mở đầu thứ hai của "Diễm Xưa" nghe như một câu hỏi đơn giản: Chiều này còn mưa sao em không lại. Em vắng mặt, và người nghe thấy em chỉ nhờ thấy cái ghế trống bên cạnh Tôi.
Tôi là đỉnh phức tạp hơn. Lúc đầu nó là một người hỏi: Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi, ở "Cát Bụi", câu hỏi không phải của người đang bị hỏi giấy tờ mà của người đang tự hỏi mình là ai và đến từ đâu. Rồi nó biến thành Ta, và Ta thì cô độc theo một kiểu khác. "Ru Ta Ngậm Ngùi" có hai câu mà tôi nghe mãi vẫn rợn: Xin ngủ trong vòng nôi / Ta ru ta ngậm ngùi. Ta ru ta. Cả hai đầu của câu ru, người ru lẫn người được ru, là một người. Ông Thục viết về ông Sơn là người "rên rỉ, than thở và chỉ muốn ru: ru tình, ru đời, ru đêm, ru em"; và "Ta ru ta" là cái ru mà không còn ai để ru nữa nên phải ru chính mình. Cái cô độc đó còn xuất hiện ở cuối "Chỉ Có Ta Trong Một Đời" (1970): Chỉ có ta trong một đời / Chỉ có ta trong một thời / Một thời với yêu người mà thôi. Ba câu đó có thể đọc là lời hứa chung thủy; nhưng cũng đọc được là lời thú nhận rằng trong cả một đời, cái duy nhứt hiện diện là chính mình.
Cõi thế thì có nhiều tên và tên nào cũng nặng. Ở "Cát Bụi" nó là "kiếp con người": Bao nhiêu năm làm kiếp con người / Chợt một chiều tóc trắng như vôi. Chữ "chợt" làm rơi cả bao nhiêu năm vô một buổi chiều. Ở "Lời Thiên Thu Gọi" nó là "thiên thu", Chợt tôi thấy thiên thu là / Một đường không bến bờ, và chữ "đường" bất ngờ quay lại, nhưng lần này là con đường mà không có bờ nào để đến. Ở "Ru Ta Ngậm Ngùi" nó là chữ "đời" cộc lốc, Đời sao im vắng / Như đồng lúa gặt xong / Như rừng núi bỏ hoang. Ba cái tên, thu hẹp từ cõi vũ trụ xuống cõi riêng của một người, mà ba cái đều là vắng, mòn, mất.
Cái hay của khung ông Thục không nằm ở chỗ nó cho ba nhãn để dán. Nó nằm ở chỗ ông không dừng ở ba đỉnh mà nhìn vô ba cạnh. Cạnh giữa Em và Tôi, ông nói, "tạo thành cái được gọi là tình yêu, nỗi nhớ, sự tiếc nuối, nỗi buồn, sự mất mát, lòng mong ước". Ở "Như Cánh Vạc Bay" có hai câu mà tôi nghĩ là cạnh này viết gọn nhứt: Nơi em về ngày vui không em / Nơi em về trời xanh không em. Người hát không biết nơi em về ra sao, chỉ biết nó không có em, mà một nơi không có em thì ngày vui cũng không vui, trời xanh cũng không xanh. Còn cạnh giữa Tôi và Cõi thế thì nặng hơn; ông Thục gọi là cái tạo nên "một cõi đi về", "nguồn gốc của mọi bi kịch, của thân phận, là nỗi tuyệt vọng không cùng". Ví dụ rõ nhứt là hai câu ở "Lời Thiên Thu Gọi": Lòng ta có khi tựa như vắng ai / Nhiều khi đã vui cười / Nhiều khi đứng riêng ngoài. Giữa người ta mà vẫn đứng ngoài. Vui cười được mà lòng vẫn vắng. Đây không phải nỗi buồn vì mất một người cụ thể, mà là nỗi buồn của một người không khớp được với chỗ mình đang đứng.
Ông Thục còn đưa ra một nhận xét làm tôi dừng lại lâu: "Sự thất bại trong tình yêu không phải tại Em (em bỏ đi, em chết, em phụ bạc, em vô tình…) mà trong nhiều trường hợp là tại Tôi." Rồi ông lại tự sửa: nói cho cùng thì cũng chẳng phải tại Tôi, mà vì trong ca từ này cái chia lìa nằm ngay trong gặp gỡ, cái đớn đau nằm ngay trong hạnh phúc, cái khởi đầu nằm ngay lúc chung cuộc. Nghĩa là không ai là thủ phạm; cái "nhị nguyên" nằm sẵn trong chính tương quan giữa ba đỉnh. Bài "Tình Sầu" cho thấy điều đó từ câu đầu: Tình yêu như trái phá / Con tim mù loà. Tình yêu mà ví với thứ vũ khí gây nổ, rồi tim mù, rồi một câu sau là Chợt buồn trong mắt nai. Chẳng có ai bị tố cáo ở đây; có một thứ lực đã nổ ra, và những gì còn lại là con mắt nai. Cõi thế, ở đoạn sau, hiện ra dưới hình Một giòng sông nước cuốn / Một cuộc tình không may, và chữ "không may" không đổ cho Em, cũng không đổ cho Tôi. Chẳng phải lỗi ai, mà số.
Ba đỉnh đó có lúc chồng lên nhau. Em có lúc hóa thành cảnh: Gió sẽ mừng vì tóc em bay thì tóc em đã là gió. Tôi có lúc tan vô cảnh: Tưởng mình đang là cơn gió. Và Cõi thế có lúc ôm lấy cả hai như trong "Hãy Yêu Nhau Đi" (1970): Hãy yêu nhau đi bên đời nguy khốn, Dù đêm súng đạn dù sáng mưa bom. Bài này gom đủ ba đỉnh trong một lời khuyên. Có Tôi hát, có người được hát tới (Em và những người yêu nhau), và có cái "đời nguy khốn" đứng sau. Tình yêu không thoát khỏi cõi thế, nó là cách người ta ở trong cõi thế mà đừng chết. Chữ cuối của khúc đó có một giọng rất hiền: Hãy trao cho nhau muôn ngày yêu dấu / Hãy trao cho nhau hạnh phúc lẫn thương đau. Hạnh phúc đi kèm với thương đau, trao chung một lần.
Tôi chia sẻ với ông Thục rằng tam giác đó không phải là một phương trình; không bài hát nào bị nhốt vô nó. Nhưng khi nghe một bài mà thấy mình bối rối, thì hỏi đủ ba câu thường cho ra manh mối: Em là ai ở đây? Tôi đang là ai? Cõi thế hiện ra bằng vật gì? Thường chỉ cần trả lời được hai trong ba thì bài bớt tối. Và ông Thục tóm điều ông thấy: các bài tình ca và thân phận ca "nghe ra đều là nhân sinh ca". Bài tình nào cũng là bài về đời người, bài về đời người nào cũng có một người em đứng ở đâu đó.
V. Bóng chữ
Ba tầng đi qua rồi, nhưng mới chỉ đi qua phần mà người ta giải thích được. Tầng cuối cùng là tầng mà phần đông người nghe dừng lại nhưng ít ai ở lại, và đó là tầng của ông Lê Hữu.
Ông mở bài bằng một phân biệt tôi thấy cần thiết: ảo ảnh khác ảo giác. Ảo ảnh, ông nói, là những thứ để mình tìm kiếm và đuổi theo, "tìm nhưng không gặp được, đuổi nhưng không bắt được", như vũng nước giữa sa mạc, như bong bóng xà-phòng nhiều màu. Còn ảo giác thì "ở ngay trong đầu, không phải tìm kiếm đâu xa, ẩn nấp sẵn đâu đó, có dịp là xuất đầu lộ diện". Nghĩa là ảo ảnh nằm ngoài mình, còn ảo giác nằm trong mình. Nhạc Trịnh Công Sơn, theo ông, gây ra cái thứ hai. Nó không chỉ cho người ta một thứ để đuổi, nó làm cho người ta tưởng rằng mình đã thấy.
Thử xem cách nó làm. Ông Lê Hữu chọn hình tượng người nữ làm ví dụ đầu tiên. Trong ca từ, người nữ thường gầy, xanh xao, và ông nhận xét thẳng rằng cái vẻ đẹp đó "không được bình thường lắm, có vẻ bệnh hoạn nữa là khác, vì gầy guộc quá, xanh xao quá. Cái đẹp thật mỏng manh, dễ vỡ". Vậy mà người nghe lại tưởng em đẹp. Vì sao? Ông trả lời: vì "có hình tượng người nữ nào ở trong thơ, trong nhạc mà lại không đẹp". Nghĩa là cái đẹp được người nghe tự mang vô. Hãy nghe lại "Dài tay em mấy thuở mắt xanh xao": tay dài, mắt xanh xao, hết. Không có chữ "đẹp". Ông Lê Hữu hỏi thêm, nghe như một câu chất vấn: "Nhưng làm sao biết là đẹp? Có chắc là đẹp? Ai nói đẹp? Chắc không phải TCS. Ông không hề nói xấu, nói đẹp gì cả. Ông chỉ mô tả sơ sài, qua loa, đại khái là như vậy, ai muốn hiểu sao thì hiểu." Tôi nghĩ đây là phát hiện then chốt: Trịnh Công Sơn không ép người nghe tin điều gì; ông bày ra vài nét và để người nghe tự điền. Cho nên mỗi người nghe thấy một người em hơi khác nhau, mà tất cả đều thấy em đẹp.
Rồi tới động từ. Ông Lê Hữu lấy chữ "phơi" làm ví dụ: Môi nào hãy còn thơm / Cho ta phơi cuộc tình (Ru Ta Ngậm Ngùi). "Chưa nghe nói có ai đem tình ra phơi như phơi áo bao giờ. Phơi chỗ nào? Phơi trên cánh môi thơm chứ còn ở đâu nữa!" Ông lấy chữ cũ, nghĩa cũ, mang theo một ý tưởng mới, nên ta tưởng chữ đó mới; ông nhận xét rằng các động từ ấy "là cũ chứ đâu có mới", nhưng khi chở thứ hình ảnh mới thì chúng bắt trí tưởng tượng làm việc nhiều hơn. Nghe lại những động từ từng gặp ở trên mà thấy cùng một cách làm: trời "ươm" nắng (Mưa Hồng), như ươm hạt giống; và ở "Nắng Thủy Tinh", Lùa nắng cho buồn vào tóc em, mà ông Lê Hữu bình rằng chưa thấy ai lùa hay đuổi bắt nắng bao giờ. Lùa nắng đã là chuyện không có, vậy mà câu còn thêm một chuyện nữa không có: đưa "buồn" vô tóc như đưa gió. Hai chuyện không-thể chồng lên nhau, vậy mà khi hát không ai thấy vô lý. Nó nghe như đẹp. Đó là cái mà ông gọi là ảo giác kép.
Có những câu thì ông Lê Hữu chọn để đặt cạnh nhau cho thấy lô-gích bình thường bị bỏ. Ngày xưa sao lá thu không vàng (Nắng Thủy Tinh): ông ghi trong ngoặc: "lá thu ngày xưa ngày nay gì lại chẳng… vàng!" Lá thu thì lúc nào cũng vàng, đó là luật. Nhưng một câu hỏi vô lý theo luật tự nhiên thì lại hợp lý theo thơ: nó gợi một "ngày xưa" nơi mọi thứ khác đi. Và Làm sao em biết bia đá không đau ("Diễm Xưa"), mà chính ông Lê Hữu đặt ở dòng đầu tiên của bài ông viết, sát bên câu "Làm gì có chuyện ảo": đá vô tri, đá đau sao được? Nhưng câu hỏi cho ta cảm thấy cái chai lì cũng có thể đang đau, và người đang hỏi là người đang chai lì mà đau. Cả hai câu, nhìn kỹ, đều là câu hỏi, không phải câu khẳng định; chúng không nói "lá thu không vàng", không nói "bia đá có đau", chúng hỏi, và từ đó mà mở ra một chỗ trống.
Chữ "có khi" với "đôi khi" cũng là một thứ keo như vậy. Ông Lê Hữu gom những trạng thái lửng lơ, "hình như, có lẽ, chắc là, dường như", những "nghe" và "thấy", những "có khi" và "đôi khi", và gọi chúng là "những tác nhân gây nên những ảo giác chập chờn, nửa hư nửa thực". Ví dụ gần nhứt là "Lòng tôi có khi mơ hồ / Tưởng mình đang là cơn gió": cả hai vế đều bị làm mờ, "có khi" mờ thời gian, "tưởng" mờ sự thật. Một ví dụ khác trong bài "Rồi Như Đá Ngây Ngô" (1970): Đôi khi thấy trên lá khô một dòng suối. Lá khô mà có suối, vô lý; nhưng "đôi khi thấy" đã tước đi sự khẳng định, chỉ còn một thoáng nhìn. Câu hát khôn ở chỗ nó không đòi người nghe tin, chỉ xin được nhìn thoáng qua.
Tới đây ông Lê Hữu đưa ra khái niệm mà tôi thấy là chữ đẹp nhứt của cả ba bài phê bình: bóng chữ. Ông mượn của nhà thơ Lê Đạt: "Ngôn ngữ TCS, như vậy, có thể gọi là… 'bóng chữ' (nói như nhà thơ Lê Đạt), chứ chẳng phải chữ với nghĩa gì nữa!" Rồi ông giải: "Trong ngôn ngữ TCS, 'chữ' không phải là 'nghĩa' (như 'chữ nghĩa' nói theo lối thông thường). Chữ là chữ, nghĩa là nghĩa. Chữ và nghĩa không sánh đôi với nhau, không là bạn đồng hành của nhau, vì thế không thể giải thích 'chữ' để cho ra 'nghĩa'." Đọc kỹ đoạn này thì thấy nó làm sụp một cách đọc quen thuộc: cách đọc kiểu tìm "ý nghĩa thật" của từng câu. Nếu chữ là bóng của nghĩa thì có bao nhiêu người đứng nhìn là có bấy nhiêu cái bóng, và không cái nào là bóng đúng.
Còn một chỗ nữa tôi nghĩ nên kể, vì nó vừa là bằng chứng vừa hơi buồn cười. Ông Lê Hữu dẫn một câu của "Một Cõi Đi Về" (1974): Từng lời tà dương là lời mộ địa / Từng lời bể sông nghe ra từ độ suối khe, rồi ghi rằng ngay chính tác giả khi được hỏi cũng nói: "Đây là một bài hát rất lạ, thực sự không dễ hiểu, có những câu trong bài này bản thân tôi cũng thấy khó giải thích. Viết thì viết vậy nhưng để giải thích rõ ràng thì thật là khó." Đến người viết cũng đứng ngoài. Ông Lê Hữu gọi những câu như thế là "bản nháp, bản vẽ phác thảo"; nghĩa là những ý tưởng "chưa rõ nét, chưa ra hình ra dạng, vẫn còn lửng lơ, lơ lửng như 'khói trời mênh mông'". Tôi không nhứt thiết đồng ý với chữ "bản nháp" — có thể người viết chọn để nó lửng lơ — nhưng phần ghi nhận thì chắc chắn: nếu tác giả còn không có cái đáp án để cho, thì chuyện đòi đáp án ở người nghe là thừa.
Và đây là chỗ tôi thấy ông Lê Hữu công bằng nhứt. Ông không để chuyện dừng ở "tất cả là mờ". Ông trích ông Phạm Duy rằng "Toàn bộ âm nhạc TCS đẹp như một bức họa trừu tượng hơn là tả thực" rồi bổ sung: bức tranh toàn cảnh đó không hoàn toàn là trừu tượng. Nếu trừu tượng hết, "khó lòng giữ chân người xem lâu được". Cái giữ chân người xem là những chỗ thực nằm xen vô những chỗ không thực: "chỉ đôi ba chỗ thôi". Rồi ông chốt: "Cái thu hút trong lời nhạc Trịnh Công Sơn là những chỗ hiểu được và không hiểu được xen lẫn vào nhau, nằm cạnh nhau. Hiểu hết, hiểu dễ dàng thì đâu còn muốn nghe thêm nữa."
Câu cuối đó tôi muốn nghĩ cho đủ. Trong cái giếng ba tầng mà ta đã thả gàu xuống, người ta quen nghĩ rằng đáy giếng là đáp án: tới đáy rồi thì xong. Ông Lê Hữu nói điều ngược: cái giếng hấp dẫn ở chỗ không thấy đáy, và nếu thấy đáy thì sẽ chẳng ai muốn nhìn xuống nữa. Điều này khớp với những gì ông Bùi Vĩnh Phúc nói về nét nhòe cố ý, khớp với cái tam giác của ông Thục luôn giữ Em ở xa, Cõi thế ở rộng, Tôi ở lơ lửng giữa. Ba nhà phê bình chia nhau ba chỗ đứng khác nhau mà đi tới cùng một kết luận: sự mơ hồ trong thứ ca từ này không phải là thiếu sót cần vá, nó là kiến trúc.
VI. Đừng hỏi tại sao
Vậy thì người nghe phải làm gì? Ông Lê Hữu để câu trả lời ở đoạn gần cuối bài, và nó ngắn đến mức nghe như đùa: "Đừng hỏi tại sao, đấy là cách tốt nhất, hay nhất để mà thưởng thức nhạc TCS." Đứng riêng thì câu đó nghe như một cách tránh né. Nhưng đặt vô giữa mọi điều đã đi qua thì nó có nghĩa khác: nó không bảo ta thôi nghĩ; nó bảo ta đổi câu hỏi. Đừng hỏi "tại sao mưa lại hồng", mà hỏi "mình đã từng đứng dưới thứ mưa nào mà nó hồng?" Đừng hỏi "dòng sông nào đã khô", mà hỏi "mình đã từng có một dòng sông nào mà giờ đây về lại thấy khô?" Chữ vẫn còn đó, hình ảnh vẫn còn đó, chỉ có nghĩa là thứ người nghe tự mang vô, và mỗi người mang một thứ khác.
Tôi nhớ lại đoạn đầu bài này, cái chuyện nghe xong rơi nước mắt mà không giải thích được câu nào. Giờ thì thấy lạ ở chỗ nó không lạ. Nếu chữ là bóng, và nghĩa là thứ mình chiếu lên, thì chuyện nghe xong khóc được mà nói không ra là điều tự nhiên. Mình đã khóc vì cái mình mang vô, không phải vì cái ông Sơn bỏ sẵn trong chữ. Nói cho đúng hơn thì ông Sơn chỉ bỏ sẵn một chỗ trống có hình dạng vừa vặn, và mỗi người nghe đứng vô chỗ đó với đủ thứ chuyện của mình.
Có thể vì vậy mà cũng một bài "Diễm Xưa" mà hát cho tuổi hai mươi, tuổi bốn mươi, tuổi bảy mươi đều nghe khác mà vẫn nghe đúng. Mưa vẫn mưa bay, chiều này còn mưa, em không lại, bia đá không đau. Bốn mươi năm sau, người nghe vẫn đứng ở bậc thềm đó, chỉ có cái đang chờ là đã đổi tên.
Tài Liệu Tham Khảo
1. Bùi Vĩnh Phúc, "Nghệ Thuật Ngôn Ngữ Trong Ca Từ của Trịnh Công Sơn", trích trong Trịnh Công Sơn: Ngôn Ngữ và Những Ám Ảnh Nghệ Thuật, Văn Mới, California, 2005 / Văn Hóa Sài Gòn, 2008 - sắp xếp lại và bổ sung cho bản đăng trên Da Màu, 4/2009.
https://damau.org/5495/nghe-thuat-ngon-ngu-trong-ca-tu-cua-trinh-cong-son
2. Trần Hữu Thục, "Đi Vào Thế Giới Ca Từ Trịnh Công Sơn", trong Tác Giả, Tác Phẩm và Sự Kiện, Văn Mới, California, 2005.
https://damau.org/12094/di-vao-the-gioi-ca-tu-trinh-cong-son
3. Lê Hữu, "Ảo Giác Trịnh Công Sơn", bài viết.
https://www.tcs-home.org/ban-be/articles/ao-giac-trinh-cong-son-i
4. Tất cả những bài nhạc Trịnh Công Sơn và bài viết của ông đều được lấy từ trang của Hội Văn Hóa Trịnh Công Sơn. Xin thành thật cám ơn Hội Văn Hóa.
https://www.tcs-home.org/songs/titles/
Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
Mọi trích dẫn đều phải ghi chú với dòng trên và nói rõ bài khảo luận được lấy từ trang https://hoctroviet.blogspot.com/