Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
Ba mươi tám bài hát, từ Ướt Mi năm 1958 tới Lặng Lẽ Nơi Này năm 1987, được đọc từng câu, từng chữ, mỗi bài một lượt riêng. Bài này không đọc lại từng bài nữa. Nó đặt cả ba mươi tám bài lên một cái bàn, cạnh mấy trang văn xuôi chính tay Trịnh Công Sơn viết, rồi hỏi một câu đơn giản: gom hết lại, ông nghĩ gì về đời, về người tình, về chiến tranh, về hòa bình? Câu trả lời không nằm trong một bài nào hết. Nó nằm ở chỗ các bài nói chuyện với nhau. Tám ý dưới đây là tám chỗ như vậy. Mọi câu lời ca trích ở đây đều đã dò lại với kho lời; mọi con số đều đếm trên đúng ba mươi tám bài đó, tổng cộng 6.392 chữ.
Đọc riêng thì thấy bài, đọc chung thì thấy người
Khi đọc từng bài một, người ta dễ bị cái hay của bài đó giữ chân. Diễm Xưa có mưa trên tháp cổ, Hạ Trắng có tiếng gọi nắng, Cát Bụi có hạt bụi hóa kiếp. Mỗi bài là một căn phòng đóng cửa, đủ đồ đạc, đủ ánh sáng, ở trong đó không thiếu thứ gì. Nhưng một nhạc sĩ viết suốt ba chục năm thì không phải là ba chục căn phòng rời rạc. Có những hành lang nối các phòng với nhau, và chỉ khi đi dọc hành lang mới thấy được hình dạng của cả ngôi nhà. Một chữ dùng năm 1964 bỗng được dùng lại năm 1972 với nghĩa ngược lại. Một câu hỏi đặt ra năm 1963 phải chờ tới năm 1981 mới có câu trả lời. Một câu viết trong bài hát năm 1970 xuất hiện lại gần như nguyên văn trong một trang văn xuôi năm 1972.
Tôi gọi những chỗ đó là chỗ "cộng hưởng" — chữ của người làm kỹ thuật, nghĩa là hai thứ đặt cạnh nhau thì cho ra một điều mà riêng từng thứ không cho ra được. Triết lý của Trịnh Công Sơn, nếu có, không nằm trong một tuyên ngôn nào. Ông không viết sách triết. Ông viết tình ca, và triết lý của ông lọt ra ở kẽ hở giữa các tình ca, như ánh sáng lọt qua khe cửa sổ. Phải đứng lui ra một chút mới thấy.
Cũng phải nói trước cho rõ một điều, kẻo người đọc trách. Ba mươi tám bài này gần như toàn là tình ca và những bài suy tưởng về đời. Không có bài nào trong số đó thuộc dòng ca khúc da vàng — không có Gia Tài Của Mẹ, không có Đại Bác Ru Đêm. Vậy thì khi nói về chiến tranh và hòa bình, bài này nói về chiến tranh như nó hiện ra trong tình ca, chớ không phải trong ca khúc phản chiến. Điều đó nghe như một chỗ thiếu, nhưng thật ra nó lại là một phát hiện. Chiến tranh không được mời vào những bài hát này. Nó tự lọt vào. Và cách nó lọt vào nói về Trịnh Công Sơn nhiều hơn bất cứ lời tuyên bố nào. Để bù chỗ thiếu, tôi đặt cạnh lời ca mấy trang văn xuôi ông viết: lời tựa tập Kinh Việt Nam năm 1968, lời tựa tập Phụ Khúc Da Vàng và trang thay lời tựa tập Tự Tình Khúc cùng tháng mười một năm 1972, một bài viết năm 1973, và hai bài ông viết về sau, năm 1997 về Diễm và năm 1998 về Cát Bụi.
Ý thứ nhất: Đời là chủ ngữ, tôi là túc từ
Chữ đời xuất hiện 66 lần trong ba mươi tám bài, rải ra trong 25 bài — tức là cứ ba bài thì hết hai bài có nó. Con số đó tự nó chưa nói gì nhiều; tình ca Việt Nam nào mà không có chữ đời. Cái đáng để ý là chữ đời đứng ở đâu trong câu. Ở Trịnh Công Sơn, đời thường đứng ở chỗ của người làm, còn con người đứng ở chỗ của kẻ bị làm. Bài Chỉ Có Ta Trong Một Đời (1970) là chỗ thấy rõ nhất, vì chữ vẽ lặp tới chín lần, và lần nào chủ ngữ cũng là đời:
Đời vẽ tôi tên mục đồng
Rồi vẽ thêm con ngựa hồng
Từ đó lên đường phiêu linh
Con người không tự chọn làm mục đồng. Đời vẽ cho làm mục đồng, rồi vẽ thêm con ngựa, rồi người ta "từ đó" lên đường. Chữ "từ đó" lặp lại như một kết quả tất yếu: đời vẽ xong, người sống theo nét vẽ. Tới đoạn hai, đời vẽ "tôi trong cuộc tình", rồi vẽ "tôi tên tuyệt vọng". Không có một câu nào trong bài mà tôi vẽ đời.
Hình ảnh đó không phải là một lần ngẫu hứng. Năm 1965, trong Cát Bụi, câu mở đầu đã đặt con người ở đúng chỗ đó: "Hạt bụi nào hóa kiếp thân tôi". Không phải tôi hóa kiếp, mà một hạt bụi nào đó hóa kiếp thành thân tôi. Rồi "Mặt trời soi một kiếp rong chơi", "Mặt trời nào soi sáng tim tôi" — mặt trời làm, tim tôi chịu. Lùi về năm 1963, bài Gọi Tên Bốn Mùa khép lại bằng một câu mà người nghe thường nghe như tiếng thở dài: "Tin buồn từ ngày mẹ cho mang nặng kiếp người." Kiếp người là một thứ được cho, được mang, nặng tới nỗi phải gọi là tin buồn. Đặt ba bài cạnh nhau — 1963, 1965, 1970 — thì thấy một cái nhìn nhất quán: thân phận con người là một thứ được trao, được vẽ, được cho mượn. Ta không làm chủ nó.
Nhưng nếu chỉ có vậy thì Trịnh Công Sơn chỉ là một người bi quan. Cái làm ông khác là thái độ đáp lại. Khi đời là kẻ vẽ, thì con người không đòi, không kiện, không cãi. Con người xin. Chữ xin có 26 lần trong 10 bài, và nó gần như luôn đi kèm với một ước muốn nhỏ: "Xin cho dài lâu", "Xin người biết đau", "Xin cho tay em còn muốt dài", "Xin cho cô đơn vào tuổi này". Có hai câu còn đi xa hơn xin, tới chỗ cám ơn và lạy: "Thôi xin ơn đời / Trong cơn mê này" (Hạ Trắng, 1961) và "Lạy đời xin còn tuổi xanh" (Chiều Một Mình Qua Phố, 1961). Một người hai mươi hai tuổi đã biết lạy đời. Cái lạy đó không phải khúm núm. Nó là cái lạy của người hiểu rằng mình đang ở nhờ.
Đó là ý thứ nhất, và các ý sau đều mọc ra từ đây. Trong cái nhìn của Trịnh Công Sơn, đời là chủ nhà, người là khách trọ. Khách trọ thì không có quyền giữ đồ đạc, không có quyền giữ người tình, cũng không có quyền giữ chính thân mình. Nhưng khách trọ có quyền thương căn nhà mình đang ở, và có bổn phận cám ơn chủ nhà. Câu "Đời đã cho tôi ngậm ngùi / Đời sẽ cho thêm ngọt bùi" trong Chỉ Có Ta Trong Một Đời gói gọn thái độ đó: cái gì cũng do đời cho, đắng cũng cho, ngọt cũng cho, và người nhận cả hai bằng cùng một bàn tay.
Ý thứ hai: Tên tuyệt vọng biết yêu đời
Chỗ cộng hưởng đẹp nhất tôi tìm được không nằm giữa hai bài hát, mà nằm giữa một bài hát và một trang văn xuôi. Năm 1970, trong Chỉ Có Ta Trong Một Đời, có câu:
Đời vẽ tôi tên tuyệt vọng
Vì lỡ nơi đây nặng tình
Từ đó tôi chìm dưới mênh mông
Và bài hát khép lại bằng câu:
Đời đã cho tôi một ngày
Nhìn thấy gian manh loài người
Từ đó tôi hằng biếng vui chơi.
Hai năm sau, tháng mười một năm 1972, Trịnh Công Sơn viết trang thay lời tựa cho tập Tự Tình Khúc. Trong đó có mấy câu như sau: "Không ai muốn mình là kẻ tuyệt vọng. Nhưng tôi tự nguyện làm tên tuyệt vọng." Rồi: "Tôi lại biết thêm rằng, dù là người chiến thắng hay chiến bại, suốt cuộc đời cũng không thể vui chơi." Và câu cuối của trang văn đó: "Và như thế, tôi đang yêu thương cuộc đời bằng nỗi lòng của tên tuyệt vọng."
Đặt hai văn bản cạnh nhau thì thấy rõ: cụm chữ "tên tuyệt vọng" và ý không còn vui chơi đi thẳng từ lời ca sang văn xuôi. Nhưng có một chỗ đổi rất quan trọng. Trong bài hát, đời vẽ tôi tên tuyệt vọng — tôi vẫn là túc từ, như ở ý thứ nhất. Trong văn xuôi, tôi tự nguyện làm tên tuyệt vọng. Cái tuyệt vọng không còn là một bản án đời giáng xuống, mà là một chỗ đứng người ta tự chọn. Và từ chỗ đứng đó, người ta… yêu đời. Không phải yêu đời mặc dù tuyệt vọng, mà yêu đời bằng nỗi lòng của kẻ tuyệt vọng.
Nghe thì như một nghịch lý của người làm thơ, nhưng Trịnh Công Sơn giải thích nó khá rõ trong cùng trang văn đó: "Hãy đi đến tận cùng của tuyệt vọng để thấy tuyệt vọng cũng đẹp như một bông hoa." Và ở một chỗ khác: "Mỗi ngày sống tới, mỗi ngày tôi thấy đời sống nhỏ nhắn thêm. Ðời sống thật sự không tiềm ẩn điều gì mới lạ. Có lẽ vì thế, vì sự quen mặt mỗi lúc mỗi gần gũi, thắm thiết hơn, nên tôi càng thấy yêu mến cuộc đời." Tức là khi người ta thôi chờ đời cho một điều kỳ diệu, thì những điều nhỏ nhắn mới hiện ra. Tuyệt vọng ở đây không phải là hết thương; nó là hết đòi. Và người hết đòi thì thương được nhiều hơn.
Bài hát chứng minh ý đó rõ nhất lại là bài nghe vui nhất: Hãy Cứ Vui Như Mọi Ngày (1969). Chữ vui có mặt sáu lần, nhưng lần nào cũng nằm trong một lời dặn, không lần nào là một sự thật đang xảy ra. "Hãy cứ vui chơi cuộc đời / Dù ngày mai em như chim bay / Bỏ quên đây một người". Chữ dù đi kèm theo năm lần. Vui ở đây là một mệnh lệnh người ta tự đặt cho mình, đứng ngay sát mép của cái mất. Cái vui đó không chối bỏ nỗi buồn — câu cuối bài vẫn là "Dù trong ta đêm thì thầm tiếng buồn." Nó chỉ quyết định không để nỗi buồn làm chủ. Đó đúng là cách một "tên tuyệt vọng" yêu đời: biết hết, rồi vẫn dặn mình vui như mọi ngày.
Ý thứ hai, gói lại, là thế này. Triết lý của Trịnh Công Sơn không phải là lạc quan, cũng không phải là bi quan. Nó là một thứ thứ ba: nhìn thẳng vào chỗ tận cùng, chấp nhận nó, rồi từ chỗ đó quay lại thương những gì nhỏ nhất. Ông gọi đó là "lòng bao dung", và ông nói rõ nó học từ đâu: "Mỗi đêm, tôi nhìn trời đất để học về lòng bao dung. Nhìn đường đi của kiến để biết về sự nhẫn nhục."
Ý thứ ba: Người tình là kẻ đi ngang
Nếu đời là chủ nhà và người là khách trọ, thì người tình là gì? Ba mươi tám bài trả lời bằng một con số. Cụm "em đi" xuất hiện 15 lần trong 8 bài; cụm "ra đi" 7 lần trong 4 bài; còn "em về" cũng có mặt 10 lần trong 6 bài, nhưng lần về nào cũng chập chờn, hoặc là hồi tưởng, hoặc là mong mỏi, hoặc là một lời dặn. Em trong tình ca Trịnh Công Sơn hầu như không bao giờ ở lại. Em đi qua — qua phố, qua công viên, qua đời — rồi đi mất.
Ngay từ Diễm Xưa (1960), em đã là bước chân không chịu tới: "Chiều này còn mưa sao em không lại". Biển Nhớ (1962) lặp tám lần "Ngày mai em đi", như một người đếm ngược. Như Cánh Vạc Bay (1964) có một câu mà tôi nghĩ là chìa khóa: "Từ lúc đưa em về / Là biết xa nghìn trùng". Cái mất không đợi tới lúc chia tay; nó có mặt ngay từ lúc gặp. Năm 1997, khi viết về Diễm, Trịnh Công Sơn nói đúng điều đó bằng văn xuôi: người con gái ấy đi tới một nơi hò hẹn, "Hò hẹn nhưng không hứa hẹn một điều gì. Bởi vì trong không gian liêu trai ấy hứa hẹn chỉ là một điều hoang đường." Và câu khép bài: "Kỷ niệm nào cũng đáng nhớ nhưng cứ phải quên."
Điều đáng nói là người hát không giữ em lại. Gần như không có bài nào trong ba mươi tám bài mà người hát níu kéo, trách móc, hay đòi em quay về bằng mọi giá. Thay vào đó là một thứ chúc phúc. Yêu Dấu Tan Theo (1972) là bài tôi thấy rõ nhất: "Thôi em đừng khóc nuối / Cho môi còn chút thanh tân", rồi "Em theo đời cơm áo / Mai ra cùng phố xôn xao", rồi "Em đi bằng bước chân vui". Người hát chỉ xin một chút: "Cho ta còn mãi mãi / Chút mùi phấn hương bay." Rừng Xưa Đã Khép (1972) còn đi xa hơn: sau bao nhiêu câu mong em về, bài kết bằng một câu lặp ba lần, "Rừng xưa đã khép em hãy ra đi." Lời mời ở lại biến thành lời tiễn. Hoa Vàng Mấy Độ (1981) nói nhẹ nhất mà chắc nhất: "Như là cơn gió em còn cứ mãi bay đi".
Vậy người tình để lại gì? Để lại một vết thương — và vết thương đó được giữ như một kỷ vật, không phải như một mối hận. Cụm "vết thương" có mặt trong bốn bài, và cả bốn lần đều không có giọng oán: "Làm từng vết thương hồn nhiên" (Tưởng Rằng Đã Quên), "Tên em là vết thương khô" (Khói Trời Mênh Mông), "Rồi bên vết thương tôi quì" (Đêm Thấy Ta Là Thác Đổ), và câu cuối của Hoa Vàng Mấy Độ: "Một vết thương thôi riêng cho một người." Người ta không quì trước kẻ thù. Người ta quì trước một điều thiêng. Vết thương tình trong Trịnh Công Sơn là một điều thiêng như vậy.
Và trí nhớ thì không chịu buông. Đây là chỗ hai bài cách nhau sáu năm nói chuyện với nhau rất rõ. Tình Nhớ (1966) lặp chữ ngỡ tám lần, và gần như lần nào cũng bị một chữ nhưng bẻ lại: "Tình ngỡ đã phôi pha / Nhưng tình vẫn còn đầy". Tưởng Rằng Đã Quên (1972) lặp đúng tám lần câu tựa, nhưng chữ nhưng chỉ còn một lần: "Tưởng rằng đã quên / Nhưng tim yếu mềm". Năm 1966 người ta còn cãi với mình; năm 1972 người ta thôi cãi, chỉ đứng nhìn trái tim mình yếu mềm. Đó là một bước trưởng thành nho nhỏ trong tình yêu: biết rằng quên không phải là chuyện ý chí.
Còn chính tình yêu là gì? Tình Sầu (1965) dùng chữ như hai mươi sáu lần, bảy lần trong đó là nguyên cụm "Tình yêu như" — "Tình yêu như trái phá", "Tình yêu như vết cháy", "Tình yêu như trái chín", "Tình yêu như nỗi chết", "Tình yêu như cơn bão" — và không định nghĩa nào đứng vững quá một khổ. Một thứ cần tới hai mươi sáu cái như là một thứ không chịu bị bắt. Hai mươi hai năm sau, Lặng Lẽ Nơi Này (1987) vẫn còn định nghĩa bằng cặp đối: "Tình yêu mật ngọt / Mật ngọt trên môi / Tình yêu mật đắng / Mật đắng trong đời". Ngọt và đắng cùng một chữ mật. Rồi một câu tôi nghĩ là lời tổng kết của cả đời tình ca: "Tình yêu vô tội". Người đi không có tội, người ở không có tội, tình yêu cũng không có tội. Chỉ có nỗi đau là thật — "Buồn như giọt máu".
Triết lý tình yêu của Trịnh Công Sơn, nếu phải nói trong một câu, là thế này: người tình là một cuộc viếng thăm, không phải một vật sở hữu; thương người tình là để người tình đi bằng bước chân vui, rồi giữ lấy vết thương như giữ một điều thiêng.
Ý thứ tư: Từ "em" tới "ta", rồi "tôi về với tôi"
Ý này tôi thấy bằng cách đếm đại từ, và con số làm tôi giật mình. Tôi chia ba mươi tám bài làm bốn chặng theo năm sáng tác rồi đếm ba chữ em, tôi, ta trong từng chặng:
| Chặng | Số bài | em | tôi | ta |
|---|---|---|---|---|
| 1958–1963 | 12 | 75 | 5 | 2 |
| 1964–1967 | 9 | 50 | 8 | 11 |
| 1969–1973 | 13 | 58 | 27 | 42 |
| 1980–1987 | 4 | 32 | 5 | 3 |
Ở chặng đầu, mười hai bài chỉ có hai chữ ta, cả hai đều nằm trong Ướt Mi, bài đầu tay. Người hát gần như không nói về mình; người hát chỉ nhìn em. Biển Nhớ (1962) còn không có lấy một đại từ ngôi thứ nhất — người hát tan hẳn vào cảnh, chỉ còn biển, đồi núi, sỏi đá đứng chờ em. Tới chặng 1969–1973, mười ba bài có tới 42 chữ ta và 27 chữ tôi. Trung bình một bài ở chặng đầu có chưa tới một phần năm chữ ta; một bài ở chặng ba có hơn ba chữ. Trong khoảng mười năm, ánh mắt của người hát quay ngược lại, từ người tình về phía chính mình.
Bước ngoặt nằm ở Tình Xa (1966): mười chữ ta, không một chữ tôi, và một câu rất lạ: "Đôi khi ta lắng nghe ta". Từ đó, chuỗi "ta… ta" cứ trở lại, mỗi lần một động từ khác. Ru Ta Ngậm Ngùi (1970): "Ta ru ta ngậm ngùi". Khói Trời Mênh Mông (1972): "Ta nhìn ta về giữa trời hư không". Nghe ta, ru ta, nhìn ta — ba cách một người tự chăm sóc mình khi không còn ai chăm sóc. Và chuỗi đó khép lại ở câu cuối của bài cuối trong tập hợp này, Lặng Lẽ Nơi Này (1987):
Một mình tôi về Một mình tôi về với tôi.
Đây là chỗ triết lý hiện ra rõ nhất. Cái đích của cả hành trình tình yêu không phải là một người khác. Cái đích là một cuộc gặp lại với chính mình. Cô đơn ở đây không phải là bị bỏ rơi; nó là một cuộc trở về. Chữ về — 76 lần trong 29 bài, tức là gần như bài nào cũng có — có lẽ là động từ triết lý nhất trong vốn chữ của Trịnh Công Sơn. Phôi Pha (1960) đã có "Thôi về đi / Đường trần đâu có gì". Lời Thiên Thu Gọi (1972) có cả một chuỗi về: về phố xưa nằm, về phố cao nguyên ngồi, rồi "Về chân núi thăm nấm mồ". Người ta về chỗ cũ, về mái nhà, về nấm mồ, và cuối cùng về với mình.
Nhưng có một chi tiết làm ý này đẹp hơn: ở chặng cuối 1980–1987, chữ ta lại rút xuống, chỉ còn ba lần trong bốn bài, còn em lại trở về nhiều. Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên (1980) có tới 23 chữ em. Tức là sau khi đã về với mình, người hát lại có thể quay ra nhìn người khác, nhìn thành phố, nhìn đời thường. Cuộc trở về với tôi không phải là đóng cửa lại. Nó là chỗ đứng vững để mở cửa ra lần nữa.
Ý thứ năm: Chiến tranh lọt vào tình ca như thời tiết
Bây giờ tới chuyện chiến tranh. Như đã nói ở đầu, không bài nào trong ba mươi tám bài là ca khúc phản chiến. Nhưng chiến tranh vẫn có mặt — không phải như một đề tài, mà như một thứ thời tiết. Nó lọt vào bằng chữ, giống như mưa lọt qua mái nhà dột.
Lần đầu là Tình Sầu (1965), và nó lọt vào ngay câu đầu tiên: "Tình yêu như trái phá / Con tim mù loà". Trái phá là đạn pháo. Một bài tình ca mở đầu bằng một quả đạn. Vài câu sau: "Tình yêu như vết cháy / Trên da thịt người". Năm 1965 là năm chiến tranh leo thang, và chữ của chiến tranh đi thẳng vào chỗ thân mật nhất — tình yêu, da thịt. Nhưng ở đây nó còn đứng sau chữ như: tình yêu như trái phá. Chiến tranh còn là một cái để so sánh.
Năm năm sau, Hãy Yêu Nhau Đi (1970), chữ như biến mất. "Hãy yêu nhau đi quên ngày quên tháng / Dù đêm súng đạn dù sáng mưa bom". Súng đạn và mưa bom không còn là hình ảnh so sánh nữa; chúng là chuyện có thật ngoài cửa sổ, là lý do để yêu. Cùng năm đó, Em Hãy Ngủ Đi mở đầu bằng "Rừng đã cháy và rừng đã héo / Em hãy ngủ đi". Năm 1971, Đêm Thấy Ta Là Thác Đổ có câu "Nhiều khi thấy trăm nghìn nấm mộ". Năm 1972, Khói Trời Mênh Mông mở đầu bằng một cuộc hồi hương: "Ta về nơi đây phố xưa dấu đạn". Đếm hết thì chữ của chiến tranh — trái phá, cháy, đạn, bom, nấm mộ — có mặt trong năm bài, tất cả nằm trong khoảng 1965 tới 1972, đúng những năm khốc liệt nhất.
Chỗ triết lý nằm ở cách chiến tranh được đặt trong câu. Chưa có một lần nào chiến tranh có kẻ thù. Không có bên này bên kia, không có chiến thắng, không có anh hùng. Chỉ có da thịt bị cháy, rừng bị cháy, phố bị dấu đạn, và mộ. Chiến tranh trong tình ca Trịnh Công Sơn là một tai họa chung, giống như bão lụt, rơi xuống mọi người như nhau. Điều này khớp hoàn toàn với những gì ông viết bằng văn xuôi. Năm 1973: "Nỗi bất hạnh lớn nhất của chúng ta là luôn luôn có một kẻ thù để chống lại." Và: "Tôi chưa bao giờ được biết về sự công bằng. Nhưng tôi muốn rằng những xác chết anh em phải được chia đều lòng thương tiếc." Rồi một câu ngắn mà nặng: "Chân lý chưa biết nằm ở đâu, nhưng tôi tin rằng chân lý không đến từ bạo lực."
Có một chỗ cộng hưởng nữa giữa lời ca và văn xuôi, liên quan tới anh hùng. Năm 1972 ông viết: "dù là người chiến thắng hay chiến bại, suốt cuộc đời cũng không thể vui chơi", và khuyên "mỗi chúng ta hãy thử sống cùng một lúc vừa kẻ chiến thắng vừa kẻ chiến bại". Ở một chỗ khác trong cùng trang đó: "Chúng ta đã đấu tranh. Ðang đấu tranh. Và có thể còn đấu tranh lâu dài. Nhưng tranh đấu để giành lại quyền sống, để làm người, chứ không để trở thành anh hùng hay làm người vĩ đại. Cõi Người từ khước tước hiệu đó." Đặt câu đó cạnh lời ca, thì thấy vì sao tình ca của ông không bao giờ có một nhân vật anh hùng: chỗ của anh hùng đã bị từ chối ngay từ đầu. Chỉ có người thường, đang yêu, đang ru, đang ngồi nhìn phố cũ có dấu đạn.
Và cũng vì vậy mà chiến tranh phải lọt vào tình ca, chớ không thể đứng riêng ra ngoài. Với Trịnh Công Sơn, chiến tranh không phải là chuyện của những tấm bản đồ. Nó là chuyện của một người con trai không còn vui chơi được, của một người con gái đôi môi lửa cháy phải ngủ giữa rừng cháy, của một thành phố mà người ta trở về chỉ để thấy dấu đạn. Chiến tranh xảy ra ở chỗ tình yêu xảy ra, cho nên nó phải được hát bằng giọng của tình yêu.
Ý thứ sáu: Câu trả lời cho chiến tranh là một lời ru
Nếu chiến tranh là thời tiết, thì người ta làm gì với thời tiết? Trịnh Công Sơn trả lời bằng hai việc: ru, và yêu nhau.
Chữ ru có mặt 40 lần trong 12 bài. Đó là một con số lớn cho một chữ hẹp nghĩa như vậy. Và nếu xếp các bài có chữ ru theo năm, thì thấy một đường đi rất rõ. Năm 1961, Tuổi Đá Buồn: "Lời ru miệt mài, ngàn năm ngàn năm / Ru em nồng nàn". Năm 1964, Ru Em Từng Ngón Xuân Nồng, mười sáu chữ ru: "Thôi ngủ đi em / Mưa ru em ngủ". Năm 1967, Tôi Ru Em Ngủ: người ru đã đổi từ mưa sang tôi. Năm 1970, Em Hãy Ngủ Đi: lời ru đặt ngay cạnh rừng cháy. Cũng năm 1970, Ru Ta Ngậm Ngùi: "Ta ru ta ngậm ngùi". Năm 1973, Ru Đời Đi Nhé: "Ru đời đi nhé / Cho ta nương nhờ lúc thở than".
Đi theo đường đó thì thấy người được ru cứ lớn dần ra: từ em, tới ta, tới đời. Mưa ru em, rồi tôi ru em, rồi ta ru ta, rồi ru cả cuộc đời. Lời ru bắt đầu như một cử chỉ tình tứ giữa hai người, và kết thúc như một cách người ta đối xử với cả thế giới đang đau. Em Hãy Ngủ Đi là chỗ lời ru gặp chiến tranh trực tiếp nhất: bốn câu đầu kể rừng cháy, rừng héo, rừng khô, rừng tàn, rồi tám lần "Em hãy ngủ đi", và câu cuối là "Ngoài phố kia loài người đã về / Em hãy ngủ đi." Không có lời phản đối nào hết. Chỉ có một người ngồi bên một người, ru cho ngủ, trong khi rừng cháy.
Có người sẽ hỏi: vậy là trốn tránh à? Tôi nghĩ không. Lời ru là việc của người mẹ, và trong văn xuôi năm 1968 Trịnh Công Sơn đã nói rõ hòa bình với ông là gì: "Xin hãy dừng tay để mọi căn nhà Việt Nam có thể mở rộng cửa chờ đón một sớm mai hòa bình." Hòa bình là căn nhà mở cửa. Lời ru là việc người ta làm trong căn nhà đó khi bên ngoài chưa yên. Nó không làm ngưng chiến tranh, nhưng nó giữ cho một chỗ nhỏ vẫn còn là chỗ của con người.
Việc thứ hai là yêu nhau. Hãy Yêu Nhau Đi (1970) là bài không có em, không có tôi, chỉ có chữ nhau, mười một lần. Mười hai câu mở đầu bằng Hãy, đi dần từ yêu, tới ru, tới kêu tên, tới "Hãy nhìn vào mặt người lần cuối trong đời", tới trao. Và câu kết của bài là lời giải thích vì sao phải yêu:
Trái tim cho ta nơi về nương náu
Được quên rất nhiều ngày tháng tiêu điều.
Trái tim là chỗ trú ẩn. Giữa đêm súng đạn và sáng mưa bom, chỗ an toàn duy nhất còn lại là tình người. Câu "Hãy yêu nhau cho gạch đá có tin vui" trong cùng bài nối ngược về câu cuối Diễm Xưa mười năm trước: "Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau." Năm 1960, sỏi đá cần có nhau như một điều ước xa xôi; năm 1970, người ta phải yêu nhau để gạch đá có tin vui. Cái ước mơ riêng tư đã thành một bổn phận chung.
Và hòa bình, khi nó tới trong lời ca, mang hình dạng gì? Không phải cờ hoa. Đọc lời tựa Kinh Việt Nam năm 1968, hòa bình là "những trường học, những bệnh viện, những đình làng, những phiên chợ, những cánh đồng". Đó là những thứ rất thường. Trong lời ca, có một hình ảnh nhỏ đi đúng con đường đó. Năm 1972, Lời Thiên Thu Gọi có "Tiếng gà trưa gáy khan bên đồi", nằm trong một bài có ba chữ chợt: thân không còn, phố không người, thiên thu không bến bờ. Tám năm sau, Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên (1980) có "Có chút nắng trong tiếng gà trưa". Cùng một tiếng gà trưa, năm 1972 thì khan, năm 1980 thì có nắng. Bài 1980 đó cũng là bài đầy những chữ đời thường nhất trong ba mươi tám bài: "ly chè thơm", "món ăn quen", "ngựa thồ ngoại ô", "bóng dừa", "câu hò". Với Trịnh Công Sơn, hòa bình chính là được nhớ tới một ly chè.
Ý thứ bảy: Sỏi đá cũng cần có nhau
Có một điều dễ bỏ qua khi đọc từng bài, nhưng đọc chung thì thấy ngay: trong tình ca Trịnh Công Sơn, đồ vật và cây cỏ biết cảm. Không phải theo kiểu ẩn dụ trang trí, mà theo kiểu ngang hàng với con người.
Diễm Xưa (1960) hỏi: "Làm sao em biết bia đá không đau". Bia đá có thể đau, chỉ là em không biết. Biển Nhớ (1962): "Đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ / Sỏi đá trông em từng giờ". Đồi núi chờ, sỏi đá trông. Em Hãy Ngủ Đi (1970): "Đồi đứng ngóng và đồi thắp nắng", "Mặt đất im mặt trời cúi nhìn". Hãy Khóc Đi Em (1972), bài ngắn bậc nhất trong cả tập, có một vòng nước rất đẹp: nước mắt bay lên trời, làm mưa rớt trên chăn gối, rồi "Lời cỏ cây hát trên da người." Cỏ cây hát, và hát trên da người. Chữ đá có mặt trong sáu bài, chữ gió trong 23 bài, và cả hai đều thường làm chủ ngữ của những động từ dành cho người.
Đặt cạnh ý thứ nhất thì hiểu vì sao. Nếu con người chỉ là "hạt bụi" được hóa kiếp, thì con người và sỏi đá vốn cùng một gốc. Cát Bụi nói thẳng: "Để một mai tôi về làm cát bụi". Người từ bụi tới, về lại bụi. Cho nên sỏi đá cần có nhau thì người cũng cần có nhau, và ngược lại. Câu cuối Diễm Xưa không phải là một phép phóng đại để tả nỗi nhớ; nó là một nhận định về bản chất của mọi vật: không có gì trên đời đứng một mình được.
Trịnh Công Sơn viết điều này trong văn xuôi năm 1972 bằng một giọng gần như kinh: "Sông vẫn chảy đời sông. Suối vẫn trôi đời suối. Ðời người cũng để sống và hãy thả trôi đi những tị hiềm." Sông có đời sông, suối có đời suối, người có đời người — ba đời ngang nhau. Và bài học ông rút ra từ chỗ ngang nhau đó là một bài học đạo đức: thả trôi tị hiềm. Khi người ta thấy mình cùng phận với sỏi đá, cùng phận với kiến, thì cái tôi bớt to đi, và lòng thù cũng bớt chỗ để mọc.
Ý thứ bảy, vì vậy, là một cái nhìn về sự tương thuộc. Không cần gọi tên tôn giáo nào, mà người đọc nào quen với nhà Phật cũng thấy hơi hướm của nó: vạn vật cùng một phận, cùng đau, cùng chờ, cùng cần nhau. Trong một thời mà người ta chia nhau ra làm hai bên để giết nhau, cái nhìn đó tự nó đã là một lời phản chiến — một lời phản chiến nói bằng sỏi đá.
Ý thứ tám: Mùa trở lại, người thì không — rồi người hóa nụ cười
Ý cuối cùng là về thời gian, và nó là ý cần đọc qua nhiều năm nhất mới thấy.
Bốn mùa là thứ có mặt khắp nơi trong ba mươi tám bài, nhưng chúng không bao giờ đứng yên trong vòng tuần hoàn quen thuộc. Gọi Tên Bốn Mùa (1963) gọi đủ hạ, thu, đông, xuân, rồi bẻ gãy vòng: "Rồi mùa xuân không về / Mùa thu cũng ra đi". Mùa cũng bỏ đi như người tình. Tôi Ru Em Ngủ (1967) cho bốn mùa đi ngược, từ Đông sang Thu, rồi Hạ, rồi Xuân, rồi "Hạ cũng vừa sang". Rừng Xưa Đã Khép (1972) cho Thu và Đông trở lại hai lần, rồi Xuân tới — "Mùa Xuân đã đến em hãy quay về" — mà rừng đã khép. Mùa thì trở lại; người thì không. Đó là nỗi buồn cơ bản của thời gian: thiên nhiên có vòng, đời người chỉ có một đường thẳng.
Cát Bụi (1965) đẩy đường thẳng đó tới chỗ gắt nhất: "Bao nhiêu năm làm kiếp con người / Chợt một chiều tóc trắng như vôi", rồi "Cho trăm năm vào chết một ngày". Một trăm năm gói vào một ngày chết. Năm 1998, khi kể lại chuyện bài Cát Bụi ra đời, Trịnh Công Sơn kết bài văn của mình bằng một câu gần như là lời chú thích cho chính bài hát: "Thời gian đã nghiền nát tất cả thành cát bụi hết rồi." Rồi Lời Thiên Thu Gọi (1972) đặt cái nhìn đó thành một hình ảnh: "Chợt tôi thấy thiên thu là / Một đường không bến bờ." Thiên thu, tức là cái vô tận, là một con đường không có chỗ cập bến. Năm 1972 là năm nặng nề nhất của chiến tranh, và thiên thu khi đó là một khoảng trống mênh mông.
Rồi chín năm sau, có một câu trả lời. Bốn Mùa Thay Lá (1981) — bài không gọi tên mùa nào hết, dù tựa là bốn mùa — kết bằng ba câu:
Bốn mùa thay lá
thay hoa thay mãi đời ta
Bên trời xanh mãi
những nụ mầm mới
Để lại trong cõi thiên thu hình dáng nụ cười.
Cũng là thiên thu, nhưng thiên thu không còn là con đường không bến bờ nữa. Thiên thu là một cõi, và trong cõi đó có để lại hình dáng một nụ cười. Đặt câu năm 1972 cạnh câu năm 1981 thì thấy rõ sự chuyển mình: từ cái vô tận đáng sợ sang cái vô tận dịu dàng. Đời ta vẫn bị thay như lá — cái vô thường không đổi — nhưng điều còn lại sau cùng là một nụ cười, không phải một vết thương. Hoa Vàng Mấy Độ, cùng năm 1981, thêm một câu nhỏ cho ý đó: "Đời sẽ trôi xuôi qua ghềnh qua suối". Đời vẫn trôi, nhưng trôi xuôi.
Triết lý về thời gian của Trịnh Công Sơn, đi suốt ba mươi năm, là thế này: vô thường là thật, không chối được, không cưỡng được; nhưng người ta có thể chọn điều mình để lại trong cái vô thường đó. Năm hai mươi sáu tuổi, ông thấy trăm năm gói vào một ngày chết. Năm bốn mươi hai tuổi, ông thấy thiên thu giữ lại một nụ cười. Cái vô thường vẫn vậy; chỉ có người nhìn là đã đổi.
Tám ý, một con người
Gom tám ý lại, tôi thấy chúng không đứng rời nhau mà nối vào nhau thành một vòng.
Đời là chủ nhà, người là khách trọ (ý một). Khách trọ biết mình không giữ được gì, nên chọn làm "tên tuyệt vọng" — nhưng một tên tuyệt vọng biết thương (ý hai). Vì không giữ được gì, nên không giữ người tình; người tình đi qua, để lại một vết thương được giữ như điều thiêng (ý ba). Người tình đi rồi, người hát quay về với chính mình — nghe ta, ru ta, nhìn ta, và cuối cùng về với tôi (ý bốn). Trong khi đó, chiến tranh lọt vào như thời tiết, một tai họa không có kẻ thù, chỉ có nạn nhân (ý năm). Người ta đáp lại tai họa đó không bằng gươm giáo mà bằng lời ru và bằng tình người, và hòa bình là một ly chè, một tiếng gà trưa (ý sáu). Đáp lại như vậy được là vì người với sỏi đá vốn cùng một phận, cùng cần nhau (ý bảy). Và tất cả trôi trong một dòng thời gian không trở lại, nhưng dòng đó, sau cùng, có thể giữ lại một nụ cười (ý tám).
Nếu phải gọi tên triết lý đó, tôi sẽ không gọi là hư vô, dù chữ hư vô có mặt trong bốn bài. Tôi cũng không gọi là Phật giáo, dù hơi hướm nhà Phật ở khắp nơi. Tôi gọi nó là một thứ bao dung của người biết mình là hạt bụi. Biết mình nhỏ, nên không đòi; không đòi, nên thương được nhiều; thương được nhiều, nên không có kẻ thù; không có kẻ thù, nên chỉ còn lời ru. Một chuỗi đơn giản như vậy, nhưng phải đi ba mươi năm và ba mươi tám bài hát mới vẽ ra hết được.
Có một câu trong trang văn năm 1972 mà tôi nghĩ có thể đặt ở đầu cả tập ba mươi tám bài: "Tôi là đứa bé. Tôi là người bạn. Ðôi khi tôi là người tình." Thứ tự đó đáng để ý. Người tình đứng sau cùng, và chỉ là "đôi khi". Những bài tình ca nổi tiếng nhất của Việt Nam được viết bởi một người tự coi mình trước hết là đứa bé, sau đó là người bạn, và chỉ đôi khi mới là người tình. Có lẽ vì vậy mà tình ca của ông không bao giờ chiếm hữu. Đứa bé thì biết ngạc nhiên, người bạn thì biết tiễn, và người tình — đôi khi — thì biết đau.
Bài cuối cùng trong tập hợp này kết bằng một người đi một mình giữa trời cao đất rộng, rồi về với chính mình. Tôi từng nghĩ đó là một cái kết buồn. Đọc lại sau khi đã đi hết ba mươi tám bài, tôi không còn nghĩ vậy. Người đi một mình đó đã lạy đời năm hai mươi hai tuổi, đã tự nguyện làm tên tuyệt vọng năm ba mươi ba tuổi, đã ru em giữa rừng cháy, đã tiễn người tình bằng bước chân vui, đã thấy sỏi đá cũng cần có nhau. Một người như vậy về với mình thì không phải về với một căn phòng trống. Người đó mang về cả một đời người, cả một mùa chiến tranh, cả một nụ cười để lại trong cõi thiên thu. "Một mình tôi về với tôi" — sáu chữ, mà nặng như cả một kiếp hạt bụi biết thương.
Phụ lục: Nguồn của bài viết
Ba mươi tám ca khúc
Đây là trọn danh sách ba mươi tám bài mà mọi con số trong bài này được đếm trên đó (6.392 chữ phần lời). Năm ghi theo năm sáng tác thường được biết. Cột cuối cho biết bài đó được trích hoặc nhắc tên ở ý nào; năm bài ghi "chỉ trong số đếm" không được trích riêng, nhưng chữ của chúng có mặt trong mọi con số và trong bảng đại từ ở ý thứ tư.
| # | Bài | Năm | Được dùng ở |
|---|---|---|---|
| 1 | Ướt Mi | 1958 | Lời dẫn, ý 4 |
| 2 | Thương Một Người | 1958 | chỉ trong số đếm |
| 3 | Lời Buồn Thánh | 1959 | chỉ trong số đếm |
| 4 | Diễm Xưa | 1960 | Mở đầu, ý 3, 6, 7, phần kết |
| 5 | Phôi Pha | 1960 | ý 4 |
| 6 | Hạ Trắng | 1961 | Mở đầu, ý 1 |
| 7 | Nhìn Những Mùa Thu Đi | 1961 | chỉ trong số đếm |
| 8 | Tuổi Đá Buồn | 1961 | ý 6 |
| 9 | Chiều Một Mình Qua Phố | 1961 | ý 1, phần kết |
| 10 | Biển Nhớ | 1962 | ý 3, 4, 7 |
| 11 | Nắng Thủy Tinh | 1963 | chỉ trong số đếm |
| 12 | Gọi Tên Bốn Mùa | 1963 | ý 1, 8 |
| 13 | Ru Em Từng Ngón Xuân Nồng | 1964 | ý 6 |
| 14 | Như Cánh Vạc Bay | 1964 | ý 3 |
| 15 | Còn Tuổi Nào Cho Em | 1964 | ý 1 |
| 16 | Mưa Hồng | 1964 | chỉ trong số đếm |
| 17 | Cát Bụi | 1965 | Mở đầu, ý 1, 7, 8 |
| 18 | Tình Sầu | 1965 | ý 3, 5 |
| 19 | Tình Nhớ | 1966 | ý 3 |
| 20 | Tình Xa | 1966 | ý 4 |
| 21 | Tôi Ru Em Ngủ | 1967 | ý 6, 8 |
| 22 | Hãy Cứ Vui Như Mọi Ngày | 1969 | ý 2 |
| 23 | Chỉ Có Ta Trong Một Đời | 1970 | ý 1, 2 |
| 24 | Hãy Yêu Nhau Đi | 1970 | ý 5, 6 |
| 25 | Ru Ta Ngậm Ngùi | 1970 | ý 4, 6 |
| 26 | Em Hãy Ngủ Đi | 1970 | ý 5, 6, 7, phần kết |
| 27 | Đêm Thấy Ta Là Thác Đổ | 1971 | ý 3, 5 |
| 28 | Yêu Dấu Tan Theo | 1972 | ý 3, phần kết |
| 29 | Tưởng Rằng Đã Quên | 1972 | ý 3 |
| 30 | Hãy Khóc Đi Em | 1972 | ý 7 |
| 31 | Khói Trời Mênh Mông | 1972 | ý 3, 4, 5 |
| 32 | Lời Thiên Thu Gọi | 1972 | ý 4, 6, 8 |
| 33 | Rừng Xưa Đã Khép | 1972 | ý 3, 8 |
| 34 | Ru Đời Đi Nhé | 1973 | ý 6 |
| 35 | Em Còn Nhớ Hay Em Đã Quên | 1980 | ý 4, 6 |
| 36 | Bốn Mùa Thay Lá | 1981 | ý 8 |
| 37 | Hoa Vàng Mấy Độ | 1981 | ý 3, 8 |
| 38 | Lặng Lẽ Nơi Này | 1987 | Lời dẫn, ý 3, 4, phần kết |
Văn xuôi của Trịnh Công Sơn
Sáu trang văn dưới đây là chữ của chính nhạc sĩ. Năm trang được trích trực tiếp trong bài; trang thứ sáu đã đọc và được nhắc tên ở phần mở đầu, nhưng không có câu nào được trích.
| Năm | Bài | Nơi in | Được trích ở |
|---|---|---|---|
| 1968 | Lời tựa tập nhạc Kinh Việt Nam | đầu tập nhạc Kinh Việt Nam | ý 6 |
| 11/1972 | Thay lời tựa tập nhạc Tự Tình Khúc | đầu tập nhạc Tự Tình Khúc | ý 2, 5, 7, phần kết |
| 11/1972 | Lời tựa tập nhạc Phụ Khúc Da Vàng | đầu tập nhạc Phụ Khúc Da Vàng, ký "Saigon tháng 11 - 1972" | chỉ nhắc tên ở phần mở đầu |
| 1973 | Bài viết không tựa | — | ý 5 |
| 1997 | Diễm của những ngày xưa | tạp chí Thế Giới Âm Nhạc, tháng 3/1997; in lại trong Trịnh Công Sơn — Một Người Thơ Ca, Một Cõi Đi Về | ý 3 |
| 1998 | Cát bụi | tạp chí Thế Giới Âm Nhạc, số 1-1998 | ý 8 |
Mọi câu lời ca trong bài đã được dò lại, từng chữ từng dấu, với lời của ba mươi tám bài trên; mọi câu văn xuôi đã được dò lại với nguyên văn sáu trang văn này.
Ghi Chú: Trong bài viết có nhắc đến "Chương" hay "Quyển sách này". Đó là vì Học Trò tôi dự định làm một quyển sách cho riêng mình làm kỷ niệm, nhưng nay đổi ý và sẽ từ từ đăng các bài viết khác do tôi định danh và sưu tập tài liệu để Claude AI soạn thảo.
Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
No comments:
Post a Comment