Học Trò et Claude AI
Il y a quelque chose d'étrange dans le nom « Học Trò » que j'utilise pour signer mes articles : il n'a jamais été une fausse modestie. Un élève est quelqu'un qui apprend. Pas quelqu'un qui a fini d'apprendre, pas quelqu'un qui enseigne aux autres. Juste quelqu'un qui apprend — et qui continuera d'apprendre. Vingt-quelques années à écrire sur la musique, aussi bien vietnamienne qu'internationale, je me retrouve à ne jamais pouvoir sortir de ce rôle. Non par manque de documentation ou de temps. Mais parce que chaque fois que je croyais avoir compris, la musique ouvrait une autre porte que je n'avais jamais vue.
Cet article n'est pas un bilan. Ce n'est pas non plus une présentation de moi-même ou une promotion de ce que j'ai écrit. C'est une façon de regarder en arrière — de regarder en arrière vers ces maîtres que je n'ai jamais rencontrés, ces personnes qui m'ont appris à écouter la musique autrement, non par un programme scolaire mais par leur propre musique.
Phạm Duy et le métier invisible
J'ai commencé à écrire sur Phạm Duy vers 2005, avec une analyse de la chanson « Hoa Rụng Ven Sông » — une mise en musique d'un poème de Lưu Trọng Lư. À l'époque, j'écrivais à la main, sans IA, sans corpus de centaines de chansons, juste un CD, un lecteur, et des écouteurs pour réécouter encore et encore. Vingt ans plus tard, je me suis assis pour reprendre cette chanson avec Claude Code, et j'ai réalisé que ce que j'avais écrit en 2005 ne touchait qu'à la surface.
Ce que Phạm Duy m'a enseigné — à travers des dizaines d'années d'écoute et de lectures à son sujet — n'était pas la théorie musicale. C'était la façon dont l'excellence du métier devient invisible. Quand vous écoutez « Tình Ca », vous n'entendez pas la technique. Vous entendez le pays. Vous entendez les gens. Mais derrière ce sentiment se cache un système extrêmement sophistiqué : les cinq tons, sa façon de gérer les tons du vietnamien dans la mélodie, les questions et réponses posées dans chaque trait musical, les progressions harmoniques qu'il expérimentait à la fin des années 1940 — alors que les Occidentaux ne les ont systématisées en manuels scolaires que dans les années 1960. Il n'a laissé aucun programme. Il faut tout extraire soi-même de chaque chanson, chaque album, chaque période de composition.
C'est exactement ce que j'ai fait : sélectionner une centaine de mélodies, puis les comparer aux règles de composition occidentales pour trouver un dénominateur commun. Il s'avère que le matériau de la musique de Phạm Duy — ce qui rend « Chiều Về Trên Sông » ou « Còn Chút Gì Để Nhớ » si persistant dans l'esprit sans pouvoir l'expliquer — peut tout ramener à un concept qu'Arnold Schoenberg appelait le motif : la première phrase d'un morceau, contenant une idée complète pour que la deuxième phrase ait quelque chose à comparer et à développer. Phạm Duy utilisait les motifs avec la précision d'un artisan expérimenté — ni trop, ni trop peu, sans ostentation. La technique servait l'émotion ; jamais l'inverse.
Les gens parlent souvent de génie. Moi, je pense à la discipline. Phạm Duy a écrit plus d'un millier de chansons en soixante ans — non parce qu'il avait un don plus grand que les autres, mais parce qu'il n'arrêtait pas d'expérimenter, de poser des questions, de vouloir savoir jusqu'où la musique vietnamienne pouvait aller. Le petit livre que j'ai écrit sur sa façon de composer — intitulé Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới — a été autorisé à utiliser des exemples musicaux par le compositeur lui-même et par ses enfants. Parmi ces enfants figurait Duy Cường.
Duy Cường — dont le nom complet est Phạm Duy Cường — n'est pas seulement le fils de Phạm Duy. C'est l'homme qui a porté la musique de son père dans un autre espace : l'orchestre New Age, des mélodies qui s'étendent au-delà des cafés-concerts pour entrer dans le vide de la méditation. L'ensemble Mười Bài Rong Ca que Phạm Duy a écrit en Californie en 1988 — avec des chansons imprégnées de philosophie confucéenne et taoïste dans chaque note — doit beaucoup à la contribution sonore de Duy Cường. En écoutant Duy Cường jouer et arranger, j'ai compris pourquoi Phạm Duy avait choisi ce fils pour préserver son héritage musical : non parce que Duy Cường imitait son père, mais parce qu'il avait la capacité d'élargir sans perdre l'âme originelle.
Phạm Duy est un cas particulier dans cet article : il est le seul que j'ai eu l'occasion de rencontrer directement. Pendant les années où il résidait encore en Californie, avant qu'il décide de rentrer au Vietnam en 2005, je l'ai aidé avec quelques tâches pour son site web. Rencontrer quelqu'un qu'on a étudié pendant des années à travers ses chansons est une sensation très différente — mais ce dont je me souviens le mieux n'est pas cette rencontre. C'est le fait que vingt ans de lecture et d'analyse de sa musique m'ont encore appris plus que n'importe quelle conversation. Son plus grand maître n'était pas lui-même — c'étaient les chansons qu'il avait laissées.
Phạm Đình Chương et la rigueur de l'artisan
J'ai lu un commentaire du compositeur Cung Tiến sur la technique musicale de Phạm Đình Chương qui reste à ce jour la meilleure façon d'exprimer ce courant musical :
« Le monde de sa musique a depuis longtemps dépassé l'obsession du 'pentatonique', pour entrer dans le monde éclatant de la gamme à sept notes occidentale sans hésitation, du mode majeur/mineur occidental sans gêne... »
« Sans hésitation, sans gêne. » J'aime la façon dont Cung Tiến a choisi ces mots. Certains compositeurs vietnamiens ont adopté l'harmonie occidentale avec réticence — comme quelqu'un qui porte de beaux habits sans y être habitué, se regardant sans cesse. Phạm Đình Chương, lui, non. Il la portait aussi naturellement que ses propres vêtements.
La question que j'ai poursuivie pendant des années est : Trịnh Công Sơn utilisait aussi la gamme à sept notes occidentale, alors pourquoi les deux styles sonnent-ils si différemment ? La réponse réside dans la façon dont Phạm Đình Chương construit ses motifs. Les quatre chansons que j'ai analysées le plus minutieusement — « Người Đi Qua Đời Tôi », « Nửa Hồn Thương Đau », « Đêm, Nhớ Trăng Sài Gòn » et « Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội » — toutes ont un motif clair dès la première phrase, et tout ce qui suit est un développement de ce noyau initial. Quand Phạm Đình Chương écrit « người đi qua đời tôi », la courbe sinusoïdale descendante de cette phrase musicale deviendra le thème de toute la chanson. Les phrases suivantes — y compris le refrain — sont toutes des variations, des développements ou des inversions de cette courbe. Pas une phrase n'est superflue. Pas une phrase ne se tient en dehors de ce système.
Et puis il y a un petit détail que peu de gens remarquent : le compositeur est « avare » de ses motifs. Il ne les utilise pas seulement en ouverture pour les abandonner ensuite. Il les insère dans le refrain, dans la conclusion — avec de légères variations, la même structure rythmique — comme si du début à la fin, c'était une conversation d'une personne avec elle-même, sans interruption. Cette rigueur est quelque chose que je n'ai pas trouvé chez beaucoup d'autres compositeurs vietnamiens.
Lê Uyên Phương et le rythme Jazz de Đà Lạt
Lê Uyên Phương a écrit un essai racontant son enfance à Đà Lạt, la première fois qu'il a entendu un haut-parleur diffuser le concerto en ut majeur de Mozart depuis le cinéma sur la rue Hàm Nghi avant la séance. Il s'est assis « au bord du vide » et a écouté. Puis il s'est glissé dans l'église pour voir la messe — et plus tard a dérobé un livre de cantiques à couverture de cuir noir pour le ramener chez lui, pour se familiariser ainsi avec Mendelssohn, Bach, Schubert.
Il conclut : « Je savais que j'appartenais à un endroit quelque part entre la raison humaine, l'âme de Dieu et le souffle de l'amour. »
J'ai lu ce passage et j'ai immédiatement compris pourquoi la musique de Lê Uyên Phương ne ressemble à rien d'autre. Sa musique est le produit de ces trois choses combinées : la raison de quelqu'un qui a appris la musique en se débrouillant seul depuis ses huit ou neuf ans ; l'âme de quelqu'un qui a grandi à Đà Lạt, dans le brouillard, avec les églises et les cloches ; et le souffle de l'amour — l'amour réel, pas l'amour des livres de poésie.
Ce qui m'a pris le plus de temps à découvrir dans la musique de Lê Uyên Phương, c'est sa façon de placer les rythmes. Il n'utilisait qu'un nombre fixe de motifs rythmiques — principalement des groupes de deux et trois syllabes — mais il ajoutait ou supprimait librement une syllabe dans chaque phrase, faisant vaciller la phrase musicale de façon imprévisible. C'est l'influence du Jazz — ce rythme jazzy qu'il avait entendu en secret à la radio de Madame le capitaine, en baissant le volume pour ne pas troubler la sieste. Mais il n'écrivait pas de Jazz. Il écrivait des chansons d'amour. Et ce Jazz, passant par les mains de Lê Uyên Phương dans la chanson d'amour vietnamienne, devenait autre chose — non plus un rythme, mais un souffle.
En analysant quatorze chansons de ses deux recueils, j'ai trouvé que chacune avait au moins deux sections musicales très différentes, beaucoup en avaient trois. Ce n'est pas accidentel. C'est l'intention d'un homme qui ne voulait pas se répéter, qui ne voulait pas que sa musique soit immobile. Avec sa femme Lê Uyên, leurs voix s'entremêlaient non pas dans une harmonie lisse et ronde — mais comme deux personnes en train de se parler vraiment, parfois à l'unisson, parfois se superposant, parfois l'un chante tandis que l'autre ne fait que respirer.
Từ Công Phụng et l'empreinte de la chanson française
S'il y a un compositeur vietnamien dans lequel je ressens le plus clairement la présence de la musique française dans chaque accord, c'est Từ Công Phụng. Non parce qu'il utilise le français dans ses paroles — il ne l'utilise pas. Mais à cause de sa façon de poser les harmonies : des progressions harmoniques qui s'éloignent puis se rapprochent à la manière de la chanson, des modulations douces que l'auditeur n'a pas le temps de remarquer avant de se retrouver dans un autre espace. Sa façon de changer les harmonies me rappelle la musique des générations de Georges Brassens, Jacques Brel — discrète, sans ostentation, guidant doucement l'auditeur sur un chemin qu'il ne peut pas prévoir.
Il est né en 1941 dans la région de Đơn Dương près de Đà Lạt — encore Đà Lạt, cette ville dans le brouillard qui semble avoir quelque chose qui fait écouter la musique différemment à ceux qui y naissent et grandissent. Lê Uyên Phương est aussi de Đà Lạt. Et ces deux hommes, bien que de styles très différents, partagent une qualité contemplative, une absence de précipitation, cette impression que la musique n'a besoin de convaincre personne — il lui suffit d'être là.
Des chansons comme « Bây Giờ Tháng Mấy », « Mùa Thu Mây Ngàn », « Trên Ngọn Tình Sầu » — je les avais écoutées pendant des années avant de m'asseoir pour les analyser. Et la chose étrange est qu'après l'analyse, je n'ai pas trouvé que la musique perdait sa beauté. Au contraire, j'ai trouvé cette beauté plus solide, plus enracinée, parce que je comprenais d'où elle venait. C'est quelque chose que seule la musique d'un petit nombre de compositeurs peut faire : vous permettre à la fois de sentir et de comprendre en même temps, sans que l'un ne détruise l'autre.
ABBA et la salle de projection vidéo à Ngã Sáu Phù Đổng
Il y avait un hôtel à Ngã Sáu Phù Đổng, Saïgon, que les gens appelaient l'Hôtel Royal. Au milieu des années 1980, on achetait un billet pour s'asseoir devant un écran de 20 pouces et regarder ABBA. Pas de salle de concert. Pas d'albums vendus dans les magasins. Juste un petit écran, quatre Suédois, et de la musique diffusée par des haut-parleurs de télévision. Personne dans cette salle ne comprenait les paroles — mais tous comprenaient quelque chose d'autre. Et c'est la question que j'ai poursuivie pendant des années en écrivant sur la musique : comment la musique fait-elle cela ?
ABBA m'a appris que l'honnêteté est une forme de courage. La chanson « Happy New Year » a été enregistrée en 1980, un an après la fin officielle du mariage entre Agnetha et Björn. Dans la vidéo, Agnetha est assise sur un canapé avec un regard rêveur, les yeux dans le vague, et chante : « may we all have a vision now and then. » Pas beaucoup de demandes. Juste parfois une vision. Connaissant la vraie situation de la chanson et en l'écoutant à nouveau, cette phrase n'est plus une ligne de chanson — c'est une vraie prière, de la bouche de quelqu'un qui en a vraiment besoin. Aucun groupe n'a consciemment conçu cet effet. Il est apparu parce que les chanteurs ne cachaient pas ce qui se passait dans leur vie.
Et puis il y a « Chiquitita ». Le 8 janvier 1979, ABBA s'envola pour New York avec les Bee Gees, Donna Summer, Rod Stewart, Earth Wind & Fire — non pour jouer devant un public payant, mais pour organiser un concert de bienfaisance pour l'UNICEF. Chaque groupe a offert une nouvelle chanson, l'intégralité des droits d'auteur allant au fonds contre la famine infantile dans plus de cent pays. ABBA a offert « Chiquitita » — écrite spécialement pour l'occasion. Personne ne leur avait demandé de faire cela. Et cette chanson — écrite par deux Suédois, avec un nom espagnol, présentée à New York — se chante encore quarante-cinq ans plus tard. Parfois la musique est une action, pas seulement un produit.
Certains groupes sont rappelés pour la brillance de leur musique. ABBA est rappelé pour l'honnêteté de leur musique. C'est la différence que j'ai mis des années à mettre en mots.
The Carpenters et la connaissance de ses propres atouts
Karen Carpenter a commencé par jouer de la batterie, pas par chanter. Elle s'était auto-appris, jouait bien, et a joué sur plusieurs enregistrements du groupe. Puis Richard l'a entendue chanter et a décidé que cette voix importait plus que les mains sur la batterie. Karen n'a pas facilement abandonné sa batterie. Mais Richard avait raison — et c'est ce à quoi je pense chaque fois que j'écris sur The Carpenters : le génie du frère ne réside pas dans la composition ou l'arrangement, mais dans la discipline de savoir que l'instrument le plus grand entre ses mains était la voix de sa sœur, et de ne jamais rien faire qui pourrait l'obscurcir.
La plupart des plus célèbres chansons des Carpenters ne sont pas de leur composition. « (They Long To Be) Close To You » est de Burt Bacharach. « We've Only Just Begun » a commencé comme un jingle publicitaire pour la Crocker Citizen Bank en Californie — Richard Carpenter l'a vu par hasard à la télévision, a rencontré Paul Williams le lendemain dans le parking d'A&M Records, et lui a demandé s'il existait une version complète. Il en existait une. Et cette chanson a atteint la deuxième place du Billboard à l'automne 1970, ayant une durée de vie plus longue que n'importe quelle campagne publicitaire bancaire au monde.
La voix de Karen est dans le registre contralto — un registre grave rare chez les femmes. Richard l'a délibérément placée plus bas que ne l'auraient fait la plupart des producteurs ordinaires. Dans ce registre grave, sa voix avait une chaleur que personne n'a encore pu totalement expliquer en termes techniques. On ne peut qu'écouter et reconnaître : c'est une voix différente. J'ai écrit un jour que la musique des Carpenters crée dans une pièce une température très particulière — non pas celle d'une salle de concert, non pas celle d'une discothèque, mais quelque chose de plus calme que les deux : la température d'un après-midi à écouter de la musique par une fenêtre ouverte, avec l'odeur de la pluie, ou depuis une radio oubliée dans la cuisine quand quelqu'un fait autre chose. Ce n'est pas une image inventée. C'est ainsi que j'entends les Carpenters.
Paul Mauriat, Françoise Hardy, et la musique française à Saïgon
Beaucoup de chansons françaises que j'aimais dans ma jeunesse, je les ai connues à travers deux noms : Paul Mauriat et Raymond Lefèvre. Non par les versions originales vocales. Mais par leurs arrangements orchestraux — ces arrangements que ces deux musiciens ont créés à partir de chansons françaises et de pop anglo-américaine, puis diffusés à travers toute l'Asie. Saïgon a entendu la musique française à travers ce filtre. Et d'une certaine façon, ce filtre a créé un amour particulier — non pas l'amour d'une voix, mais l'amour d'une mélodie pure.
Paul Mauriat est né en 1925 à Marseille. Il ne faisait pas que des arrangements — il recréait. La chanson « Love Is Blue » (L'Amour Est Bleu) qu'il a arrangée en 1967 a été numéro un du Billboard Hot 100 pendant trois semaines consécutives — chose rare pour un instrumental d'un musicien français. Au Japon et en Asie du Sud-Est, il était vénéré presque comme une idole. Les gens achetaient ses disques non parce qu'ils connaissaient son nom, mais parce qu'écouter ces disques donnait accès à quelque chose de très lisse, de très beau, de très agréable — sans avoir besoin de comprendre les paroles.
Mais derrière ces arrangements orchestraux se cachait tout un monde que j'ai mis des années à mieux comprendre. Le monde de la chanson française — ce genre musical pour lequel les Français considèrent les paroles aussi importantes, souvent plus importantes, que la mélodie. Françoise Hardy a chanté « Tous Les Garçons Et Les Filles » en 1962 à seulement dix-huit ans — et cette chanson n'est pas une chanson d'amour ordinaire. C'est la question de quelqu'un qui regarde autour de lui et voit tout le monde se promener par paires, alors qu'il marche seul dans la rue, et demande : quand aurai-je cela moi aussi ? Cette question n'a pas besoin d'être traduite dans aucune langue pour être comprise.
La même année 1962, Claude François — que les fans appelaient affectueusement CloClo — a écrit et chanté « Comme D'habitude ». Une chanson sur un couple marié qui a perdu ses sentiments, vivant côte à côte par habitude plutôt que par amour. Six ans plus tard, Paul Anka a acheté les droits, l'a traduite en anglais avec un sens complètement différent, et Frank Sinatra l'a réinterprétée sous le titre « My Way ». Depuis lors, plus d'un millier de chanteurs ont enregistré « My Way ». Et la version originale française est toujours là — plus triste, plus vraie, et presque oubliée dans l'ombre de la traduction. Il y a quelque chose d'injuste dans tout ça. Mais c'est peut-être aussi la façon dont la musique fonctionne : elle trouve son propre chemin de survie, même si parfois ce chemin s'éloigne de ses racines.
France Gall a remporté l'Eurovision en 1965 à dix-huit ans avec une chanson de Serge Gainsbourg. Puis elle a rencontré Michel Berger — son futur mari — et a recommencé de zéro avec un style complètement différent : La Déclaration D'amour, Ella Elle L'a, Résiste. Cette transformation, du yé-yé naïf au pop mature, est l'un des voyages les plus longs et les plus fascinants de la musique française de la seconde moitié du vingtième siècle.
Ennio Morricone et un après-midi de confinement
L'été 2020, confinement. Le monde entier restait chez soi. YouTube tournait en mode automatique et diffusa soudain une mélodie à laquelle je n'avais jamais vraiment prêté attention : « Love Theme from Cinema Paradiso ». Plus tard, en me renseignant, j'ai appris que cette chanson avait en fait été écrite par Andrea Morricone — le fils d'Ennio — et que son père y avait ajouté quelques petits points pour plus de cohérence. Mais à ce moment-là, je ne savais rien de tout cela. Je savais juste que cette mélodie — tantôt sereine, tantôt pressante — ne ressemblait à rien de ce que j'écoutais à cette époque.
Après cet après-midi, j'ai acheté la collection de 18 CD de musiques de films de Morricone. Puis j'ai acheté le Volume 2, 14 CD supplémentaires. Puis j'ai lu Ennio Morricone: In His Own Words en anglais — vraiment difficile à cause de tous les noms de réalisateurs italiens que je ne connaissais pas, mais j'ai lu jusqu'au bout. Puis j'ai acheté des livres en français, puis même en italien, en utilisant un logiciel de numérisation et de traduction pour lire les passages importants. Puis j'ai acheté un lecteur capable de lire les DVD PAL pour regarder le documentaire « Ennio » réalisé par Giuseppe Tornatore. Puis j'ai acheté des partitions pour piano pour apprendre « Cinema Paradiso ». Tout cela s'est passé en deux ans.
Je raconte tout cela en détail parce que c'est exactement ce que Morricone m'a appris : quand une grande musique vous trouve, elle ne vous laisse pas choisir comment la recevoir. Vous pouvez soit la suivre, soit passer à côté. Et si vous la suivez, elle vous emmène très loin — bien plus loin que vous ne le pensiez au départ.
Il était italien, composait pour des westerns se déroulant en Amérique, réalisés par l'Italien Sergio Leone, tournés en Espagne. Rien dans cette chaîne n'était authentique. Et pourtant, « Once Upon a Time in the West », « Once Upon a Time in America » sonnent comme s'ils étaient nés de cette même terre. Dans le documentaire, Tornatore demande à Morricone à ce sujet. Morricone sourit et dit qu'il n'avait jamais planifié cela. La musique était dans sa tête, il n'avait qu'à la noter. Tout comme Beethoven sourd — les notes étaient dans sa tête, il n'avait qu'à les transcrire. Il écrivait aussi lui-même toutes les partitions, sans confier à personne d'autre l'écriture d'aucune partie.
Raymond Lefèvre et la question sans réponse
Lefèvre est le seul dans cet article pour lequel je n'ai pas de réponse ferme.
Il est né en 1929 à Calais, a étudié la musique à Paris, a fondé son propre orchestre en 1956, et a composé des arrangements orchestraux dont l'architecture, selon moi, se rapproche davantage de Beethoven que de Paul Mauriat — non par l'échelle mais par la profondeur contemplative intérieure, ce sentiment qu'il y a quelqu'un qui réfléchit vraiment dans ces notes, pas seulement quelqu'un qui décore. Il est mort en 2008. Et aujourd'hui, son catalogue se trouve dans les archives de la maison de disques Victor Entertainment au Japon. En France — le pays où il est né — presque personne ne connaît son nom.
J'ai écrit un article sur Lefèvre et posé la question dès le titre : « La musique orchestrale de Raymond Lefèvre — Durera-t-elle dans le temps ? » Je n'avais pas de réponse. Je n'en ai toujours pas. Phạm Duy est rappelé parce que des gens le préservent, parce qu'il y a une communauté. ABBA est rappelé parce que la victoire à l'Eurovision en 1974 les a placés dans le courant dominant de la pop mondiale sans possibilité de retour en arrière. Lefèvre n'avait pas ces choses. Il n'avait que de belles musiques — et il s'avère que parfois, seulement avoir de belles musiques ne suffit pas.
Cela n'est pas triste dans le sens ordinaire. C'est juste la vérité. Et je pense qu'écrire sur Lefèvre — écrire sur quelqu'un dont le simple fait d'écrire sur lui ne change peut-être rien — est l'une des fois où j'ai le mieux compris pourquoi j'écris sur la musique. Non pour sauver la musique. Juste pour noter que cela a existé, que quelqu'un a écouté et a trouvé que cela valait la peine d'être retenu.
Mika Nakashima et ce que je n'ai pas encore eu le temps d'écrire
Il y a des maîtres sur lesquels je n'ai encore écrit aucun article. Non parce que je ne les comprends pas — mais parce que je ne suis pas encore prêt, ou parce que je n'ai pas encore trouvé l'angle pour y entrer.
Mika Nakashima est l'une d'entre eux.
C'est une chanteuse et actrice japonaise, née en 1983. Sa chanson la plus célèbre est « Yuki no Hana » — Snow Flower, fleur de neige — écrite par Makihara Noriyuki en 2003. Je ne peux pas simplement expliquer pourquoi cette chanson est belle, si ce n'est en disant que dès la première écoute, j'ai su que c'était une voix qui était née pour chanter cette chanson. Non pour sa technique — Mika n'est pas une chanteuse de technique. Mais pour la façon dont elle laisse les silences dans sa voix dire ce que les paroles ne peuvent pas. La musique japonaise a ce concept du ma (間) — l'espace, le silence intentionnel entre les sons. Dans la voix de Mika Nakashima, ce ma n'est pas une technique apprise. C'est un instinct.
Je l'ai connue à travers l'anime et le film Nana (2005), dans lequel elle joue le rôle de NANA Osaki — une fille punk rock à l'apparence dure mais au fond la personne la plus vulnérable du film. Cette contradiction existe aussi dans sa voix : en surface froide, terne, presque sans émotion — mais derrière cette froideur se cache quelque chose de très fragile. Je n'ai pas encore écrit sur Mika Nakashima parce que je n'ai pas encore trouvé comment mettre en mots cette contradiction sans la rendre banale.
C'est peut-être aussi une leçon : tout ce qu'on aime n'a pas besoin d'être expliqué.
Leaqua et cent cinquante-huit réécoutes
Parmi tous mes maîtres, il y en a un pour qui le nom « Sans Jamais Rencontré » a le sens le plus littéral et le plus étrange. Morricone en Italie, ABBA en Suède — ne pas pouvoir rencontrer ces personnes est évident. Mais Leaqua est différente : elle est à Saïgon, moi en Californie, et nous avons collaboré sur plus de cent cinquante-huit chansons sans jamais nous voir face à face. J'écrivais les introductions de l'autre côté du Pacifique, elle traduisait les paroles vietnamiennes de l'autre côté — et cette forme de rencontre s'est entièrement déroulée via le blog t-van.net.
Cent cinquante-huit chansons. The Beatles, The Carpenters, ABBA, Air Supply, Simon et Garfunkel, Eva Cassidy, Sting, Lionel Richie, Gérard Lenorman. Chaque chanson est une fois où Leaqua s'est assise pour écouter — non pas écouter une fois mais écouter de nombreuses fois, d'une version à l'autre, jusqu'à trouver la voix qui lui convenait. Elle a écrit sur la chanson « Time After Time » que chaque fois qu'elle décidait de traduire une chanson, elle cherchait tous les chanteurs qui avaient chanté cette chanson pour choisir : « parfois une chanson connue depuis des années n'inspire pas, puis une autre version entendue par hasard convient et j'écris très vite. » Pour « Time After Time », elle a choisi la voix d'Eva Cassidy — une chanteuse morte à trente-trois ans, primée de façon posthume. Puis elle a lu Les Ponts du comté de Madison en deux jours. Puis elle a écrit.
Cela m'a appris quelque chose qu'aucun livre de musique ne note : le métier de traducteur de chansons est avant tout le métier d'écouter. Non écouter pour comprendre les paroles. Mais écouter pour comprendre le sentiment. Leaqua n'a pas traduit « Time After Time » selon le sens original de Cyndi Lauper. Elle a placé la chanson dans le contexte de Francesca — la femme du roman, qui chaque mois d'août s'assoit pour regarder de vieilles photos et se souvient de ces quatre courtes journées. La chanson ne change pas. Mais l'âme à l'intérieur est devenue une autre âme. Et la version vietnamienne, par conséquent, n'est pas qu'une traduction — c'est une nouvelle œuvre construite sur le fondement d'une ancienne.
J'ai écrit des introductions pour chacune de ces chansons — cherchant dans le Billboard, lisant des biographies, trouvant des dates de sortie, trouvant des semaines au sommet des classements. Personne ne me l'avait demandé. Mais Leaqua avait traduit avec un tel niveau de sérieux, et je me sentais incapable d'introduire cela en deux ou trois phrases. La chanson « All You Need Is Love » des Beatles — j'ai énuméré les vingt numéros un au Billboard, comparé à ABBA qui n'en avait qu'un seul, recherché pourquoi George Martin avait choisi « La Marseillaise » comme intro pour la chanson diffusée en direct dans le monde entier. Ce travail n'était pas tant d'aider Leaqua. C'était ma façon d'essayer d'être à la hauteur de son travail.
Chaque traduction de Leaqua était accompagnée d'une date et d'un lieu : « Saïgon, 30/09/2011. » « SG, 14/8/2012. » « Saïgon, 26/06/2012. » Ces dates ne sont pas des décorations. Elles me disent qu'il y avait une personne, à cette date précise, assise quelque part dans cette ville, écoutant encore et encore une chanson étrangère, puis trouvant comment la mettre en vietnamien. Pas de public. Pas de contrat. Pas de délai. Juste la chanson et la décision : cette chanson mérite d'être entendue en vietnamien, et je vais le faire.
Ce que j'ai appris de Leaqua n'est pas la technique de traduction. C'est l'attitude. L'attitude de quelqu'un qui fait quelque chose parce qu'il pense que cela doit être fait — non pas parce que quelqu'un va payer ou féliciter. Cent cinquante-huit chansons se tiennent là comme preuve : pas une carrière, pas une célébrité, juste l'amour de la musique exprimé par un travail concret, déposé jour après jour à Saïgon.
Je suis toujours un élève
En regardant en arrière vingt-quelques années d'écriture sur la musique, ce que je vois n'est pas un voyage de l'ignorant au savant. Je vois une série de rencontres imprévues : une salle de projection vidéo à Saïgon, un parking à Los Angeles, deux tableaux de chevaux accrochés dans la chambre de Phạm Duy en 1988, un après-midi de confinement en Californie, la radio réglée si bas pour ne pas troubler la sieste de la commandante, le haut-parleur devant le cinéma sur la rue Hàm Nghi à Đà Lạt qu'un enfant de huit ans écoutait sans comprendre pourquoi il ne voulait pas se lever.
Ces moments n'étaient pas planifiés. Ils se sont produits parce que quelqu'un avait laissé la porte ouverte.
Le nom « Học Trò » n'est pas une attitude humble. C'est une façon de voir. Un élève n'a pas besoin de tout comprendre — il a juste besoin de garder les oreilles ouvertes et de reconnaître quand il entend quelque chose qu'il n'avait jamais entendu auparavant. Phạm Đình Chương, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, ABBA, Karen Carpenter, Morricone, Lefèvre, Françoise Hardy, Mika Nakashima, Leaqua — aucun d'eux je n'ai jamais rencontré. Phạm Duy est la seule exception — je l'ai rencontré en Californie avant qu'il rentre au pays. Mais qu'on se soit rencontré ou non, tous m'ont appris quelque chose sur la musique, sur le temps, sur la façon dont les gens utilisent le son pour dire des choses que le langage ordinaire n'est pas assez puissant pour exprimer.
Je suis toujours en train d'apprendre.