Tác giả: Hiệp Dương (tức Học Trò) và Claude Code (Anthropic AI)
Phân chia công việc:
- Hiệp Dương (tức Học Trò): Khởi xướng ý tưởng, sưu tầm tư liệu, định hướng nghiên cứu, am tường văn hóa, góp ý soạn bài (interactive process), kiểm chứng thông tin, duyệt xét lần chót
- Claude (Anthropic AI): Phân tích tư liệu, soạn bản thảo, giữ gìn văn phong, kiểm tra trích dẫn
Chủ biên: Hiệp Dương (tức Học Trò)
Phần I: Mở Đầu - Một Góc Nhìn Độc Đáo
Xem loạt bải tại trang PhamDuy.Com https://phamduy.com/category/viet-ve-pham-duy/mot-nguoi-gia-na-dhai-va-nghe-thuat-cua-pham-duy/
Trong kho tàng những bài viết về Phạm Duy, có một công trình đặc biệt mà ít người Việt Nam biết đến: loạt bài phân tích âm nhạc của Georges Gauthier, một nhà nghiên cứu âm nhạc người Canada gốc Pháp, viết từ thành phố Montréal trong những năm 1970-1971. Đây không phải là những bài ca ngợi xã giao hay hồi ức cảm tính. Đây là những phân tích âm nhạc học (musicology) nghiêm túc, áp dụng phương pháp phê bình âm nhạc cổ điển châu Âu vào tình ca Việt Nam, và đặt Phạm Duy vào cùng hàng ngũ với Mozart, Schubert, Chopin, Debussy.
Gauthier là ai mà dám làm điều này? Ông tự giới thiệu mình như một người đã biết đến tên Phạm Duy năm năm trước khi viết bài, và từ đó, Phạm Duy đã trở thành "một người bạn thiết, một người anh dẫn bước tôi trên con đường gian nan và hứng thú của đời nghệ sĩ." Ông không chỉ nghe nhạc Phạm Duy mà còn nghiên cứu bản hợp phổ, đánh đàn dương cầm những khúc điệu của nhạc sĩ, và phân tích từng âm thể, từng hoà âm, từng nhịp điệu với con mắt của một người được đào tạo bài bản trong truyền thống âm nhạc cổ điển Tây phương.
Điều đáng chú ý là Gauthier viết những bài này vào giữa lúc chiến tranh Việt Nam đang ở cao trào. Từ Montréal xa xôi, ông theo dõi tin tức về Việt Nam, trao đổi thư từ với Phạm Duy, và cảm nhận được nỗi đau của đất nước ấy qua âm nhạc. Trong một bức thư mà Gauthier trích dẫn, Phạm Duy viết: "Dù chúng tôi thích chiến tranh hay chống chiến tranh, cách mạng hay đế quốc, tham nhũng hay không, cuộc chiến tranh này rồi sẽ giết tất cả chúng tôi!" Câu nói đầy ý nghĩa này cho thấy mối liên hệ sâu sắc giữa hai người, vượt qua khoảng cách địa lý và văn hóa.
Tại sao góc nhìn của Gauthier quan trọng? Bởi vì ông mang đến một cách tiếp cận mà các nhà phê bình Việt Nam thời ấy ít khi làm: phân tích kỹ thuật âm nhạc một cách có hệ thống. Khi người Việt viết về Phạm Duy, họ thường tập trung vào lời ca, vào hoàn cảnh sáng tác, vào cảm xúc mà bài hát gợi lên. Gauthier thì hỏi những câu hỏi khác: Tại sao bài Về Miền Trung lại thuộc âm thể "Si giảm" mà không phải "Do" hay "La"? Tại sao Tình Ca là "Đô thứ"? Tại sao Con Đường Cái Quan toàn dùng âm thăng trong khi Mẹ Việt Nam toàn dùng âm giảm? Những câu hỏi này mở ra một thế giới mới trong việc hiểu nghệ thuật Phạm Duy.
Phần II: Khuôn Mặt Người Nghệ Sĩ - Triết Lý Về Con Người và Tác Phẩm
Gauthier bắt đầu công trình của mình bằng một cách tiếp cận độc đáo: đọc khuôn mặt của Phạm Duy qua ba thập niên, từ bức ảnh năm 1948 đến bức vẽ của họa sĩ Lê Trung năm 1957, và những hình ảnh của những năm sáu mươi. Ông viết: "Chúng ta hãy nghiêng nhìn xuống khuôn mặt của con người ấy trong khoảng ba mươi năm nay: nó sẽ cho ta hiểu được nhiều điều."
Nhìn vào bức ảnh năm 1948, Gauthier thấy "khuôn mặt hơi kín nhiệm nhưng trước hết là trầm mặc của người nghệ sĩ mà cuộc sống và sự phong phú thực sự dồn vào cả bên trong." Đây là khuôn mặt của một chàng thanh niên đã sáng tạo nên những tuyệt phẩm như Cô Hái Mơ, Khối Tình Trương Chi, Thu Chiến Trường, Nương Chiều, Quê Nghèo. Nhưng cái nhìn quả quyết cho thấy "cái đích hãy còn xa, còn rất xa mới đạt được."
Đến bức vẽ của Lê Trung năm 1957, Gauthier nhận ra "khuôn mặt nhiễm vẻ cao nhã và sang trọng của bài Chiều Về Trên Sông." Ông chú ý đến từng chi tiết: "trán cao — vầng trán của thiên tài — những lọn tóc lòa xòa xuống trán, dấu hiệu duy nhất ở đây chứng tỏ một Phạm Duy giang hồ; hai vành tai sinh ra để đón nhận mọi âm thanh và nhịp điệu của cuộc sống; đôi môi đầy nhục cảm của kẻ yêu đời."
Điều đặc biệt nhất mà Gauthier nhận ra là đôi mắt của Phạm Duy: "Mắt bên trái dịu dàng, lý tưởng, trốn lánh thực tại và mất hút vào giấc mơ nghệ thuật. Mắt bên phải, ngược lại, thì nồng nàn, độc đoán, và còn hơi rắn rỏi nữa." Tính cách lưỡng diện này, theo Gauthier, phản ánh vào tác phẩm, đặc biệt trong những bài như Về Miền Trung hay Viễn Du, nơi "cứ một đoạn yên tĩnh và trầm lặng lại xen với một đoạn linh hoạt và hùng dũng."
Nhưng Gauthier không dừng lại ở việc mô tả. Ông đưa ra một luận điểm triết học quan trọng về mối liên hệ giữa con người và tác phẩm. Ông viết: "Những ai lấy làm khó chịu hay bất bình vì cử chỉ hay hành vi của con người ấy, nhưng lại yêu thích các bản nhạc ấy, xin hãy hiểu rằng những hành động quá độ đã bắt nguồn từ những tình cảm quá độ, đã từng tạo ra những cái đẹp quá độ, cái xúc động tuyệt vời của bao nhiêu nhạc phẩm Phạm Duy."
Đây là một cách bênh vực Phạm Duy khác hẳn với những lời ca ngợi thông thường. Gauthier không nói Phạm Duy hoàn hảo. Ông thừa nhận những "sự quá độ" trong đời sống của nhạc sĩ, nhưng ông lập luận rằng chính những sự quá độ đó là nguồn gốc của những tuyệt phẩm. "Người tầm thường thì làm ra tác phẩm tầm thường. Người phi thường thì làm ra tác phẩm phi thường."
Phần III: Phân Tích Âm Thể - Màu Sắc Của Âm Nhạc
Đây là phần quan trọng nhất và độc đáo nhất trong công trình của Gauthier. Ông mở đầu bằng một nhận xét sắc bén: "Theo chỗ tôi được biết thì trong các bài bình giải về nhạc Phạm Duy người ta chưa bao giờ hay rất ít khi bàn về vấn đề âm thể trong các tác phẩm của nhạc sĩ ấy."
Âm thể (tonality hay key signature) là gì? Đó là hệ thống các nốt nhạc được chọn làm nền tảng cho một bài hát. Khi ta nói bài hát này là "Đô trưởng" hay bài kia là "La thứ," ta đang nói về âm thể. Điều mà Gauthier nhấn mạnh là: âm thể không phải ngẫu nhiên. Mỗi âm thể mang một "màu sắc" cảm xúc riêng, và Phạm Duy chọn âm thể một cách có ý thức.
Gauthier trích dẫn thư của Phạm Duy: "Từ khi tôi biết rằng trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam không có cao độ tuyệt đối, tôi quyết định dùng những màu sắc khác nhau phản ảnh những tâm trạng khác nhau vào một loại nhạc đơn điệu... Khốn nỗi ở nước tôi người ta không mấy tôn trọng kỷ luật ấy: nhiều khi người ta chuyển giọng các ca khúc của tôi sang những âm thể không thể chấp nhận được."
Từ đây, Gauthier đi vào phân tích từng âm thể mà Phạm Duy sử dụng. Ông lập một bảng phân loại đáng kinh ngạc:
"Đô trưởng" — rộng rãi, có khi huy hoàng, nhưng màu sắc có phần trang hoà. Phạm Duy ít dùng âm thể này trong những năm 40, nhưng dùng hiệu quả trong Viễn Du, Một Bàn Tay, Quán Bên Đường, Bà Mẹ Phù Sa.
"La thứ" — u huyền, gợi không khí bi kịch. Đây là âm thể của Thu Chiến Trường, Dạ Lai Hương, Kiếp Nào Có Yêu Nhau, Đừng Bỏ Em Một Mình.
"Ré trưởng" — vui vẻ dịu dàng, là âm thể của tình yêu đối với Phạm Duy. Những tuyệt phẩm như Thương Tình Ca, Đừng Xa Nhau, Ngày Đó Chúng Mình, Giọt Mưa Trên Lá đều thuộc âm thể này.
"Mi giảm trưởng" — phong phú và nồng nhiệt, là "âm thể của trạng thái ân sủng" trong nghệ thuật Phạm Duy. Gauthier viết: "Rất hiếm có tác phẩm nào của Phạm Duy với âm thể 'Mi giảm' mà không bắt nguồn từ một cảm hứng cao cả." Đây là âm thể của Nương Chiều, Tiếng Sáo Thiên Thai, Mộng Du, Mùa Xuân Yêu Em, Kỷ Vật Cho Em, Trả Lại Em Yêu.
"Đô thứ" — sang trọng, nghiêm trang hơn là u buồn. Gauthier so sánh: "Trước Phạm Duy, cũng có những nhạc sĩ khác ưa thích vẻ uy nghi nhuốm chút buồn thảm của 'Đô thứ' ấy. Do đó bản Grande Messe K.427, bản Sonate Pathétique của Beethoven, các bản Etudes của Chopin đều viết với âm 'Đô thứ'." Đây là âm thể của Tình Ca, Chiều Về Trên Sông, Tiếng Hát To, Mẹ Ta, Mẹ Xinh Đẹp.
Điều đáng chú ý nhất là Gauthier nhận ra sự tương đồng giữa Phạm Duy và Mozart trong cách chọn âm thể. Ông viết: "Sự chọn lựa âm thể ở Phạm Duy, ý nghĩa mà Phạm Duy có vẻ gán cho những âm thể ấy, khá giống với sự chọn lựa và với các ý nghĩa âm thể ở Wolfgang Amadeus Mozart. Phải chăng có một gần gũi tinh thần nào đó giữa tác giả Symphonie en sol mineur và tác giả Trường Ca? Theo tôi, điều ấy không phải không thể có..."
Gauthier cũng giải thích sự khác biệt giữa Con Đường Cái Quan (toàn âm thăng) và Mẹ Việt Nam (toàn âm giảm). Ông viết: "Lời thơ của Con Đường Cái Quan vốn bộc trực hơn, hướng ngoại hơn, có tính cách phong dao hơn và vui tươi hơn lời thơ của Mẹ Việt Nam, cho nên tôi thấy hiển nhiên là bản trường ca thứ nhất phải diễn đạt bằng âm thăng mới càng hay thêm. Cũng vì vậy, tính cách thâm trầm và đầy thi vị của Mẹ Việt Nam, khía cạnh siêu hình và cao cả của nó phải diễn đạt bằng âm giảm mới được tinh tế hơn."
Phần IV: Nghệ Thuật Hoà Âm - Từ Cổ Điển Đến Ấn Tượng
Nếu âm thể là màu sắc của toàn thể, thì hoà âm (harmony) là màu sắc của từng chi tiết. Gauthier viết: "Các khúc điệu của Phạm Duy tự nó đã đẹp, trong hình thức nguyên sơ, không chút hoà âm nào, đó đã thực là kỳ diệu, nhưng những khúc điệu ấy chỉ đạt đến chỗ tuyệt đỉnh của vẻ đẹp và sức biểu thị nếu được hoà âm đúng theo ý muốn hay theo sự chỉ dẫn của tác giả."
Gauthier phân chia sự phát triển hoà âm của Phạm Duy thành nhiều giai đoạn:
Những năm 40: Hoà âm "thường thường trong sáng và lại có vẻ hơi cổ điển," đặc biệt trong các bản hành khúc. Nhưng đây đó đã xuất hiện "những chi tiết hoà âm khá độc đáo và lạ lùng" trong Cây Đàn Bỏ Quên, Tiếng Bước Trên Đường Khuya, Thu Chiến Trường.
Những năm 50: "Nghệ thuật hoà âm của Phạm Duy mới đạt đến cực độ phong phú và tầm độ rộng lớn." Những bài như Nụ Tầm Xuân, Tiếng Sáo Thiên Thai, Tình Hoài Hương, Thuyền Viễn Xứ, Tình Ca, Ngày Trở Về đòi hỏi "phần hoà âm rất công phu và chính xác, lắm khi rất rắc rối." Màu sắc hoà âm lúc này có "tính chất lãng mạn rõ rệt."
Giữa những năm 60: Mẹ Việt Nam (1964) "đã đánh dấu bước ngoặt lớn lao của Phạm Duy về phía nhạc ấn tượng." Và bài Mùa Xuân Yêu Em (1965) là "một chứng cứ hùng hồn": "Âm 'Mi giảm' đã gợi cho tác giả một lối hoà âm đặc biệt tinh vi và thoáng khoát, khiến cho người ta nhớ đến Chopin của thời kỳ cuối cùng hay Debussy của giai đoạn thành thục."
Cuối những năm 60 và đầu 70: Phạm Duy tiến tới những lối hoà âm "táo bạo và rắc rối" mà Gauthier tin rằng "không giống bất cứ một nhạc sĩ Việt Nam hay Tây phương nào." Những hoà âm này "chỉ có thể do một người duy nhất quan niệm và thực hiện được: đó chính là Phạm Duy."
Đặc biệt, trong các bài Đạo Ca, Phạm Duy đã tiến tới nhạc vô thể (atonal music). Gauthier viết: "Trong các bài Đạo Ca Một và Năm, nét khúc điệu liên hệ chặt chẽ với nét hoà âm... Chỗ mới mẻ của toàn bộ khúc điệu và hoà điệu ấy là nó không có một căn bản âm thể thực sự nào."
Gauthier so sánh Phạm Duy với Debussy, người "là một trong những nhạc sĩ đầu tiên đã thoát ra khỏi hệ thống âm thể cổ điển, đã tự giải thoát mình và giải thoát cả âm nhạc bị khống chế bởi âm thể." Và ông kết luận: "Chính vì Phạm Duy đã biết rõ các qui luật âm thể mà ngày nay ông có thể thoát ra khỏi qui luật ấy."
Phần V: Thị Giác Trong Âm Nhạc - Nét Vẽ Trên Giấy
Một trong những ý tưởng độc đáo nhất của Gauthier là xem khúc điệu như một "nét vạch trên giấy." Ông viết: "Đối với tôi, một khúc điệu của Phạm Duy trước hết là một nét vạch trên giấy. Bởi vì nếu khi nghe một khúc điệu ta thấy rõ cơ cấu thanh âm của nó thì khi nhìn khúc điệu ấy, chúng ta lại thấy rõ ràng cấu thức trí năng của nó."
Gauthier nhận xét rằng "chưa bao giờ danh từ 'nét nhạc' lại có nhiều ý nghĩa như ở Phạm Duy." Ông so sánh: "Có thể nói mà không sợ quá đáng rằng ở Phạm Duy cũng như ở Mozart, Schubert hay Chopin, nhiều khi một khúc điệu đã đẹp mắt sẵn trên giấy trước khi đẹp tai nghe."
Gauthier đặc biệt khen ngợi sự cẩn thận của Phạm Duy trong việc chép nhạc: "Từ khi tôi bắt đầu ngành nhạc học đến nay, mắt tôi đã xem qua hàng trăm bản hợp phổ... vậy mà ít khi tôi trông thấy những bản hợp phổ được viết kỹ càng như của Phạm Duy. Bản viết rõ ràng và chính xác một cách kiểu mẫu." Ông so sánh Phạm Duy với Maurice Ravel và Igor Stravinsky, "những nhạc sĩ rất cẩn thận trong việc ghi nhạc trên bản thảo."
Gauthier còn phân tích cả chữ ký của Phạm Duy: "Chữ D, chữ U, và chữ Y họp thành ba nét mạnh mẽ gần liên tiếp nhau, chữ D như phóng các chữ U và Y tung lên một cách chắc chắn và quả quyết. Ba nét chữ ấy tiến thẳng lên cao một cách có ý nghĩa." Ông liên hệ điều này với khuynh hướng "hướng lên cao" trong khúc điệu của Phạm Duy: "Thường khi nét nhạc bắt đầu từ một điểm khá thâm trầm ở giọng thấp, rồi hoặc vào giữa bài hoặc cuối bài lại tiến lên một nốt cao, một cao đỉnh âm thanh gay go và căng thẳng."
Phần VI: Nhịp Điệu - Từ Kiêu Hãnh Đến Tang Thương
Gauthier dành một phần quan trọng để phân tích sự tiến hóa của nhịp điệu trong nhạc Phạm Duy, và ở đây, ông đưa ra những nhận xét đau lòng nhất.
Trong những năm 40-50, nhịp nhạc của Phạm Duy "thường thường rõ ràng và vững chắc, nhất là trong các bài hành khúc và dân ca." Đây là thời kỳ của những bài hát kiêu hãnh như Gươm Tráng Sĩ, Thanh Niên Ca, Tình Ca. Nhịp điệu "dần dần trở nên riêng biệt và tế nhị" qua những năm 50, đạt đến "những thành công đẹp đẽ" trong Một Đàn Chim Nhỏ, Một Bàn Tay, và các đoạn của Con Đường Cái Quan.
Nhưng rồi, một sự thay đổi lớn xảy ra. Gauthier viết: "Bắt đầu từ 1965 với những bài tâm ca: Để Lại Cho Em và Ru Người Hấp Hối, rồi sau đó với những bài như Đi Vào Quê Hương, Kỷ Vật Cho Em, Một Ngày Một Đời và Dạ Hành... khúc điệu của Phạm Duy như mỗi lúc một rã rời, tan vụn ra thành những nhịp ngắn hay những câu ngắn và hổn hển."
Gauthier phân tích nguyên nhân: "Có hai biến cố quan trọng — việc chấm dứt một mối tình lớn và tình hình leo thang của cuộc chiến tranh sầu thảm này — làm cho trái tim của nghệ sĩ trĩu nặng." Ông so sánh với Robert Schumann, nhạc sĩ Đức thế kỷ 19 phải chống lại bệnh điên: "Trong nhiều bản đàn dương cầm của Schumann, người ta phải chú ý đến những câu ngắn, gấp gáp, đến sự lập đi lập lại như một ám ảnh, những nhịp ngắn gián đoạn, trúc trắc giống nhau."
Gauthier vội vàng giải thích: "Dĩ nhiên Phạm Duy không điên, nhưng chiến tranh nó là một sự điên rồ, và tôi không ngạc nhiên khi cuộc chiến tranh này cùng với một niềm đau khổ sâu xa về tình ái, cả hai đã đưa một con người giàu xúc cảm như thế đến một tình trạng chấn động tâm lý."
Ông viết về bài Thầm Gọi Tên Nhau (1971) với những lời đau xót: "Một khúc điệu tang thương và bạc nhược, chỉ còn là cái bóng của chính nó, một khúc điệu thực ra chỉ là hình ảnh của nước Việt Nam tang thương và bạc nhược, một nước Việt Nam chỉ còn là cái bóng của chính mình. Ôi, nghe những ca khúc như thế làm sao lòng chẳng thấy se sắt? Những gì đã xảy đến cho con người ấy, mới ngày nào từng phát ra những giọng kiêu hãnh và phấn khởi như Gươm Tráng Sĩ, Thanh Niên Ca, Tình Ca?"
Nhưng Gauthier không mất hy vọng. Ông nhận thấy dấu hiệu hồi phục trong một số bài của năm 1970-71: "Một vài bài trong số các ca khúc này không những chỉ cho thấy một con người đang tiếp tục vươn dậy mà — đặc biệt trong các bài Đạo Ca Ba, Đạo Ca Bảy — còn cho thấy một con người đã hoàn toàn đứng lên và đầy sức sáng tạo."
Phần VII: Đánh Giá Tổng Hợp
Công trình của Georges Gauthier là một đóng góp quý giá và độc đáo cho việc nghiên cứu Phạm Duy. Nhìn lại sau hơn năm mươi năm, chúng ta có thể đánh giá những điểm mạnh và hạn chế của nó.
Điểm mạnh:
Thứ nhất, Gauthier mang đến một phương pháp phân tích kỹ thuật âm nhạc chuyên sâu mà trước đó chưa ai áp dụng cho nhạc Phạm Duy. Việc phân loại các bài hát theo âm thể, phân tích sự tiến hóa của hoà âm qua các thập niên, so sánh kỹ thuật chuyển cung từ "thứ" sang "trưởng" — tất cả đều là những đóng góp học thuật có giá trị.
Thứ hai, Gauthier đặt Phạm Duy vào bối cảnh âm nhạc thế giới bằng cách so sánh ông với Mozart, Schubert, Chopin, Debussy, Stravinsky. Những so sánh này không phải để khoe khoang hay tâng bốc, mà để chỉ ra những điểm tương đồng trong kỹ thuật sáng tác. Khi Gauthier nói rằng cách Phạm Duy chọn âm thể giống với Mozart, ông đang nói về một sự trùng hợp khách quan, không phải một lời khen xã giao.
Thứ ba, Gauthier kết hợp phân tích kỹ thuật với nhận định nhân văn. Ông không chỉ phân tích nốt nhạc mà còn hiểu được mối liên hệ giữa âm nhạc và cuộc đời, giữa chiến tranh và sáng tác, giữa tình yêu và khúc điệu.
Thứ tư, ngôn ngữ của Gauthier trong sáng và dễ hiểu, dù đang nói về những vấn đề kỹ thuật phức tạp. Ông viết cho người đọc phổ thông, không chỉ cho các chuyên gia âm nhạc.
Hạn chế:
Tuy nhiên, công trình của Gauthier cũng có những hạn chế. Ông viết từ Montréal xa xôi, dựa trên đĩa hát, băng cassette, và bản hợp phổ. Điều này có thể dẫn đến một số hiểu lầm hoặc thiếu sót trong việc nắm bắt bối cảnh văn hóa Việt Nam.
Góc nhìn của Gauthier có thể được xem là quá "Tây phương hóa." Khi ông phân tích nhạc Phạm Duy bằng công cụ của nhạc cổ điển châu Âu, ông có thể đã bỏ qua những yếu tố đặc thù của âm nhạc Việt Nam không nằm trong hệ thống lý thuyết Tây phương.
Một số so sánh giữa Phạm Duy và các nhạc sĩ cổ điển có thể hơi khiên cưỡng. Mozart, Schubert, Chopin là những nhạc sĩ thuần túy khí nhạc, trong khi Phạm Duy chủ yếu viết ca khúc với lời. Sự khác biệt về thể loại này làm cho một số so sánh không hoàn toàn chính xác.
Giá trị lịch sử:
Dù có những hạn chế, công trình của Gauthier vẫn có giá trị lịch sử to lớn. Đây là tài liệu quý về cách một người Tây phương có học thức nhìn nhận Phạm Duy vào đầu những năm 1970. Nó chứng tỏ rằng nghệ thuật của Phạm Duy đã vượt qua biên giới văn hóa, chạm đến những giá trị phổ quát mà một người Canada gốc Pháp ở Montréal cũng có thể cảm nhận.
Phần VIII: Kết Luận
Georges Gauthier kết thúc công trình của mình bằng một câu thơ tự sáng tác: "Thơ nào cũng là nhạc, miễn là có Phạm Duy." Câu này đảo ngược câu nói của nhà thơ Gia Nã Đại mà ông yêu mến: "Cái gì cũng là thơ, miễn là có một thi sĩ." Bằng cách đảo ngược này, Gauthier khẳng định rằng Phạm Duy có khả năng biến bất cứ lời thơ nào thành âm nhạc tuyệt vời.
Nhìn lại từ ngày hôm nay, chúng ta biết rằng Gauthier đã đúng. Phạm Duy đã vượt qua những năm tháng đau thương của chiến tranh, tiếp tục sáng tác qua nhiều thập niên nữa, và để lại một di sản âm nhạc đồ sộ. Những Rong Ca, những Hương Ca, những tác phẩm của tuổi xế chiều đều chứng minh rằng "mùa thu của Phạm Duy" thực sự đã đẹp, như Gauthier tiên đoán.
Công trình của Georges Gauthier nhắc nhở chúng ta rằng nghệ thuật không có biên giới. Một người Việt Nam có thể yêu Mozart, và một người Canada có thể say mê Phạm Duy. Âm nhạc là ngôn ngữ chung của nhân loại, và những ai có tai nghe, có tâm hồn mở rộng, đều có thể cảm nhận được cái đẹp, dù nó đến từ Vienna hay Sài Gòn, từ thế kỷ 18 hay thế kỷ 20.
Và có lẽ đó là bài học lớn nhất mà Gauthier để lại: không cần phải là người Việt Nam mới hiểu được Phạm Duy. Chỉ cần có một trái tim biết rung động trước cái đẹp, một đôi tai biết lắng nghe âm thanh, và một tâm hồn biết mở ra để đón nhận những gì khác lạ với mình. Với những điều kiện ấy, Phạm Duy — cũng như Mozart, Schubert, Chopin — sẽ mãi mãi sống trong lòng người.
