Học Trò & Claude AI
C'è qualcosa di strano nel nome «Học Trò» che uso per firmare i miei articoli: non è mai stata falsa modestia. Uno studente è qualcuno che sta imparando. Non qualcuno che ha finito di imparare, non qualcuno che sta insegnando agli altri. Solo qualcuno che sta imparando — e continuerà ad imparare. Ventiqualche anni a scrivere di musica, sia vietnamita che mondiale, mi ritrovo a non uscire mai da quel ruolo. Non per mancanza di materiale o di tempo. Ma perché ogni volta che credevo di aver capito, la musica apriva un'altra porta che non avevo mai visto.
Questo articolo non è un bilancio. Non è nemmeno una presentazione di me stesso o una promozione di ciò che ho scritto. È un modo di guardare indietro — guardare indietro a quei maestri che non ho mai incontrato, le persone che mi hanno insegnato ad ascoltare la musica in modo diverso, non con un programma scolastico ma con la loro stessa musica.
Phạm Duy e il mestiere invisibile
Ho cominciato a scrivere di Phạm Duy intorno al 2005, con un'analisi della canzone «Hoa Rụng Ven Sông» — una messa in musica di una poesia di Lưu Trọng Lư. All'epoca scrivevo a mano, senza IA, senza un corpus di centinaia di canzoni, solo un CD, un lettore e delle cuffie per riascoltare più e più volte. Vent'anni dopo, mi sono seduto a rielaborare quella canzone con Claude Code, e mi sono reso conto che ciò che avevo scritto nel 2005 aveva sfiorato solo la superficie.
Ciò che Phạm Duy mi ha insegnato — attraverso decenni di ascolto e lettura su di lui — non era la teoria musicale. Era il modo in cui l'eccellenza del mestiere diventa invisibile. Quando si ascolta «Tình Ca», non si sente la tecnica. Si sente il paese. Si sentono le persone. Ma dietro quella sensazione c'è un sistema estremamente sofisticato: i cinque toni, il suo modo di gestire i toni del vietnamita nella melodia, domande e risposte poste in ogni tratto musicale, le progressioni armoniche che sperimentava alla fine degli anni '40 — mentre gli occidentali le avrebbero sistematizzate in libri di testo solo negli anni '60. Non ha lasciato un programma. Si deve estrarre tutto da soli da ogni canzone, ogni album, ogni periodo compositivo.
È esattamente quello che ho fatto: selezionare un centinaio di melodie, poi confrontarle con le regole della composizione occidentale per trovare un denominatore comune. Si scopre che il materiale della musica di Phạm Duy — ciò che rende «Chiều Về Trên Sông» o «Còn Chút Gì Để Nhớ» così persistente nella mente senza poterlo spiegare — può tutto ricondursi a un concetto che Arnold Schoenberg chiamava motivo: la prima frase di un brano, contenente un'idea completa affinché la seconda frase abbia qualcosa con cui confrontarsi e svilupparsi. Phạm Duy usava i motivi con la precisione di un artigiano esperto — né troppo né troppo poco, senza ostentazione. La tecnica serviva l'emozione; mai il contrario.
La gente parla spesso di genio. Io penso alla disciplina. Phạm Duy ha scritto più di mille canzoni in sessant'anni — non perché avesse un dono maggiore degli altri, ma perché non smetteva mai di sperimentare, di fare domande, di voler sapere fino a dove poteva andare la musica vietnamita. Il piccolo libro che ho scritto sulla sua tecnica compositiva — intitolato Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới — è stato autorizzato a usare esempi musicali dallo stesso compositore e dai suoi figli. Tra quei figli c'era Duy Cường.
Duy Cường — il cui nome completo è Phạm Duy Cường — non è solo il figlio di Phạm Duy. È l'uomo che ha portato la musica del padre in un altro spazio: l'orchestra New Age, melodie che si estendono oltre i caffè-concerto per entrare nel vuoto della meditazione. La raccolta Mười Bài Rong Ca che Phạm Duy ha scritto in California nel 1988 — con canzoni intrise di filosofia confuciana e taoista in ogni nota — deve molto al contributo sonoro di Duy Cường. Ascoltando Duy Cường suonare e arrangiare, ho capito perché Phạm Duy aveva scelto questo figlio per preservare il suo patrimonio musicale: non perché Duy Cường imitasse il padre, ma perché aveva la capacità di espandere senza perdere l'anima originale.
Phạm Duy è un caso speciale in questo articolo: è l'unico che ho avuto l'occasione di incontrare direttamente. Negli anni in cui risiedeva ancora in California, prima che decidesse di tornare in Vietnam nel 2005, lo ho aiutato con alcuni lavori per il suo sito web. Incontrare qualcuno che si è studiato per anni attraverso le sue canzoni è una sensazione molto diversa — ma ciò che ricordo di più non è quell'incontro. È il fatto che vent'anni di lettura e analisi della sua musica mi hanno insegnato ancora di più di qualsiasi conversazione. Il suo più grande maestro non era lui stesso — erano le canzoni che aveva lasciato.
Phạm Đình Chương e il rigore dell'artigiano
Ho letto un commento del compositore Cung Tiến sulla tecnica musicale di Phạm Đình Chương che rimane ancora oggi il modo migliore per esprimere questa corrente musicale:
«Il mondo della sua musica ha da tempo superato l'ossessione del 'pentatonico', per entrare nel mondo abbagliante della scala a sette note occidentale senza esitazione, della modalità maggiore/minore occidentale senza imbarazzo...»
«Senza esitazione, senza imbarazzo.» Mi piace il modo in cui Cung Tiến ha scelto quelle parole. Alcuni compositori vietnamiti hanno adottato l'armonia occidentale con riluttanza — come qualcuno che indossa bei vestiti senza esserne abituato, guardandosi continuamente. Phạm Đình Chương no. Li indossava con la naturalezza di chi porta i propri abiti.
La domanda che ho inseguito per anni è: Trịnh Công Sơn usava anche la scala a sette note occidentale, allora perché i due stili suonano così diversamente? La risposta sta nel modo in cui Phạm Đình Chương costruisce i motivi. Le quattro canzoni che ho analizzato più attentamente — «Người Đi Qua Đời Tôi», «Nửa Hồn Thương Đau», «Đêm, Nhớ Trăng Sài Gòn» e «Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội» — tutte hanno un motivo chiaro dalla prima frase, e tutto ciò che segue è uno sviluppo da quel nucleo iniziale. Quando Phạm Đình Chương scrive «người đi qua đời tôi», la curva sinusoidale discendente di quella frase musicale diventerà il tema dell'intera canzone. Le frasi successive — incluso il ritornello — sono tutte variazioni, sviluppi o inversioni di quella curva. Nessuna frase è superflua. Nessuna frase si trova fuori da quel sistema.
E poi c'è un piccolo dettaglio che pochi notano: il compositore è «avaro» dei suoi motivi. Non li usa solo all'apertura per poi abbandonarli. Li inserisce nel ritornello, nella conclusione — con piccole variazioni, la stessa struttura ritmica — come se dall'inizio alla fine fosse una conversazione di una persona con se stessa, senza interruzioni. Quel rigore è qualcosa che non ho trovato in molti altri compositori vietnamiti.
Lê Uyên Phương e il ritmo Jazz di Đà Lạt
Lê Uyên Phương ha scritto un saggio che racconta la sua infanzia a Đà Lạt, la prima volta che ha sentito un altoparlante diffondere il concerto in do maggiore di Mozart dal cinema su via Hàm Nghi prima della proiezione. Si è seduto «al bordo dello spazio vuoto» e ha ascoltato. Poi si è intrufolato in chiesa per vedere la messa — e più tardi ha rubato un libro di cantici con copertina di cuoio nero per portarlo a casa, per familiarizzare così con Mendelssohn, Bach, Schubert.
Conclude: «Sapevo di appartenere a un posto qualcosa di molto precario tra la ragione umana, l'anima di Dio e il respiro dell'amore.»
Ho letto quel passaggio e ho capito immediatamente perché la musica di Lê Uyên Phương non assomiglia a nient'altro. La sua musica è il prodotto di quelle tre cose combinate: la ragione di qualcuno che ha imparato la musica arrangianosi da solo dagli otto-nove anni; l'anima di qualcuno cresciuto a Đà Lạt, nella nebbia, con le chiese e le campane; e il respiro dell'amore — l'amore reale, non l'amore dei libri di poesia.
Ciò che mi ha preso più tempo a scoprire nella musica di Lê Uyên Phương è il suo modo di collocare i ritmi. Usava solo un numero fisso di motivi ritmici — principalmente gruppi di due e tre sillabe — ma aggiungeva o toglieva liberamente una sillaba a ogni frase, facendo vacillare la frase musicale in modo imprevedibile. Questa è l'influenza del Jazz — quel ritmo jazzy che aveva sentito di nascosto dalla radio della signora capitano, abbassando il volume per non disturbare il pisolino pomeridiano. Ma non scriveva Jazz. Scriveva canzoni d'amore. E quel Jazz, passando per le mani di Lê Uyên Phương nella canzone d'amore vietnamita, diventava qualcos'altro — non più ritmo, ma respiro.
Analizzando quattordici canzoni delle sue due raccolte, ho trovato che ognuna aveva almeno due sezioni musicali molto diverse, molte ne avevano tre. Non è accidentale. È l'intenzione di un uomo che non voleva ripetersi, che non voleva che la musica restasse ferma. Con la moglie Lê Uyên, le loro voci si intrecciavano non in un'armonia liscia e rotonda — ma come due persone che si parlano davvero, a volte all'unisono, a volte sovrapponendosi, a volte uno canta mentre l'altro respira soltanto.
Từ Công Phụng e l'impronta della chanson francese
Se c'è un compositore vietnamita in cui sento più chiaramente la presenza della musica francese in ogni accordo, è Từ Công Phụng. Non perché usi il francese nei testi — non lo fa. Ma per il modo in cui dispone le armonie: progressioni armoniche che si allontanano e si avvicinano nello stile della chanson, modulazioni delicate che l'ascoltatore non fa in tempo a notare prima di trovarsi in un altro spazio. Il suo modo di cambiare le armonie mi ricorda la musica delle generazioni di Georges Brassens, Jacques Brel — discreta, senza ostentazione, guidando dolcemente l'ascoltatore su un cammino che non può prevedere.
È nato nel 1941 nella regione di Đơn Dương vicino a Đà Lạt — ancora Đà Lạt, quella città nella nebbia che sembra avere qualcosa che fa ascoltare la musica in modo diverso a coloro che vi nascono e crescono. Lê Uyên Phương è anch'egli di Đà Lạt. E questi due uomini, pur con stili molto diversi, condividono una qualità contemplativa, un'assenza di fretta, quella sensazione che la musica non abbia bisogno di convincere nessuno — basta che sia lì.
Canzoni come «Bây Giờ Tháng Mấy», «Mùa Thu Mây Ngàn», «Trên Ngọn Tình Sầu» — le avevo ascoltate per anni prima di sedermi ad analizzarle. E la cosa strana è che dopo l'analisi, non ho trovato che la musica perdesse la sua bellezza. Al contrario, ho trovato quella bellezza più solida, più radicata, perché capivo da dove veniva. È qualcosa che solo la musica di un piccolo numero di compositori riesce a fare: permetterti di sentire e capire allo stesso tempo senza che uno distrugga l'altro.
ABBA e la sala di proiezione video a Ngã Sáu Phù Đổng
C'era un albergo a Ngã Sáu Phù Đổng, Saigon, che la gente chiamava Hotel Royal. A metà degli anni '80, si comprava un biglietto per sedersi davanti a uno schermo da 20 pollici e guardare ABBA. Nessuna sala concerti. Nessun album venduto nei negozi. Solo un piccolo schermo, quattro svedesi e musica diffusa da altoparlanti televisivi. Nessuno in quella sala capiva le parole — ma tutti capivano qualcos'altro. E questa è la domanda che ho inseguito per anni scrivendo di musica: come fa la musica a fare questo?
ABBA mi ha insegnato che l'onestà è una forma di coraggio. La canzone «Happy New Year» è stata registrata nel 1980, un anno dopo la fine ufficiale del matrimonio tra Agnetha e Björn. Nel video, Agnetha è seduta su un divano con uno sguardo sognante, gli occhi persi nel vuoto, e canta: «may we all have a vision now and then.» Non chiede molto. Solo di tanto in tanto una visione. Conoscendo la vera situazione della canzone e riascoltandola, quella frase non è più un verso della canzone — è una vera preghiera, dalla bocca di chi ne ha davvero bisogno. Nessun gruppo ha consciamente progettato quell'effetto. È apparso perché i cantanti non nascondevano ciò che stava accadendo nelle loro vite.
E poi c'è «Chiquitita». L'8 gennaio 1979, ABBA volò a New York insieme ai Bee Gees, Donna Summer, Rod Stewart, Earth Wind & Fire — non per esibirsi davanti a un pubblico pagante, ma per organizzare un concerto di beneficenza per l'UNICEF. Ogni gruppo ha offerto una nuova canzone, tutti i proventi dei diritti d'autore andavano al fondo contro la fame infantile in più di cento paesi. ABBA ha offerto «Chiquitita» — scritta appositamente per l'occasione. Nessuno aveva chiesto loro di farlo. E quella canzone — scritta da due svedesi, con un nome spagnolo, presentata a New York — si canta ancora quarantacinque anni dopo. A volte la musica è un'azione, non solo un prodotto.
Alcuni gruppi vengono ricordati per lo splendore della loro musica. ABBA viene ricordata per l'onestà della sua musica. Questa è la differenza che ho impiegato anni a mettere in parole.
The Carpenters e il conoscere i propri punti di forza
Karen Carpenter ha cominciato suonando la batteria, non cantando. Si era autoappresa, suonava bene, e ha suonato su molte registrazioni del gruppo. Poi Richard l'ha sentita cantare e ha deciso che quella voce era più importante delle mani sulla batteria. Karen non ha abbandonato facilmente la batteria. Ma Richard aveva ragione — ed è a questo che penso ogni volta che scrivo dei Carpenters: il genio del fratello non sta nella composizione o negli arrangiamenti, ma nella disciplina di sapere che lo strumento più grande nelle sue mani era la voce della sorella, e di non fare mai nulla che potesse oscurarla.
La maggior parte delle canzoni più famose dei Carpenters non è di loro composizione. «(They Long To Be) Close To You» è di Burt Bacharach. «We've Only Just Begun» è nata come jingle pubblicitario per la Crocker Citizen Bank in California — Richard Carpenter l'ha vista per caso in televisione, ha incontrato Paul Williams il giorno dopo nel parcheggio dell'A&M Records, e gli ha chiesto se esisteva una versione completa. C'era. E quella canzone ha raggiunto il secondo posto nella Billboard nell'autunno del 1970, sopravvivendo più a lungo di qualsiasi campagna pubblicitaria bancaria al mondo.
La voce di Karen è nel registro contralto — un registro basso raro per le donne. Richard l'ha deliberatamente fatta cantare più in basso di quanto avrebbe fatto la maggior parte dei produttori ordinari. In quel registro basso, la sua voce aveva un calore che nessuno è ancora riuscito a spiegare completamente in termini tecnici. Si può solo ascoltare e riconoscere: questa è una voce diversa. Ho scritto una volta che la musica dei Carpenters crea in una stanza una temperatura molto particolare — non quella di una sala concerti, non quella di una discoteca, ma qualcosa di più tranquillo di entrambe: la temperatura di un pomeriggio ad ascoltare musica da una finestra aperta, con l'odore della pioggia, o da una radio dimenticata in cucina mentre qualcuno fa altro. Questa non è un'immagine inventata. È così che ascolto i Carpenters.
Paul Mauriat, Françoise Hardy, e la musica francese a Saigon
Molte canzoni francesi che amavo da giovane le ho conosciute attraverso due nomi: Paul Mauriat e Raymond Lefèvre. Non nelle versioni originali vocali. Ma attraverso i loro arrangiamenti orchestrali — questi arrangiamenti che i due musicisti hanno creato da chansons francesi e pop anglo-americano, poi diffusi in tutta l'Asia. Saigon ha sentito la musica francese attraverso quel filtro. E in un certo senso, quel filtro ha creato un amore particolare — non l'amore per una voce, ma l'amore per una melodia pura.
Paul Mauriat è nato nel 1925 a Marsiglia. Non faceva solo arrangiamenti — ricreava. La canzone «Love Is Blue» (L'Amour Est Bleu) che ha arrangiato nel 1967 è rimasta al primo posto della Billboard Hot 100 per tre settimane consecutive — raro per un brano strumentale di un musicista francese. In Giappone e nel Sud-Est asiatico era venerato quasi come un idolo. La gente comprava i suoi dischi non perché conoscesse il suo nome, ma perché ascoltare quei dischi dava accesso a qualcosa di molto levigato, molto bello, molto piacevole — senza bisogno di capire le parole.
Ma dietro quegli arrangiamenti orchestrali si nascondeva tutto un mondo che ho impiegato anni a capire meglio. Il mondo della chanson française — quel genere musicale per cui i francesi considerano le parole altrettanto importanti, spesso più importanti, della melodia. Françoise Hardy ha cantato «Tous Les Garçons Et Les Filles» nel 1962 a soli diciotto anni — e quella canzone non è una canzone d'amore ordinaria. È la domanda di qualcuno che guarda intorno e vede tutti camminare a coppie, mentre lui cammina solo per strada, e chiede: quando lo avrò anch'io? Quella domanda non ha bisogno di essere tradotta in nessuna lingua per essere compresa.
Nello stesso 1962, Claude François — che i fan chiamavano affettuosamente CloClo — ha scritto e cantato «Comme D'habitude». Una canzone su una coppia sposata che ha perso i propri sentimenti, vivendo fianco a fianco per abitudine piuttosto che per amore. Sei anni dopo, Paul Anka ha acquistato i diritti, l'ha tradotta in inglese con un significato completamente diverso, e Frank Sinatra l'ha reinterpretata con il titolo «My Way». Da allora, più di mille cantanti hanno registrato «My Way». E la versione originale francese è ancora lì — più triste, più vera, e quasi dimenticata nell'ombra della traduzione. C'è qualcosa di ingiusto in tutto questo. Ma forse è anche il modo in cui la musica funziona: trova il proprio percorso di sopravvivenza, anche se a volte quel percorso si allontana dalle sue radici.
France Gall ha vinto l'Eurovision nel 1965 a diciotto anni con una canzone di Serge Gainsbourg. Poi ha incontrato Michel Berger — il futuro marito — e ha ricominciato da capo con uno stile completamente diverso: La Déclaration D'amour, Ella Elle L'a, Résiste. Quella trasformazione, dallo yé-yé ingenuo al pop maturo, è uno dei viaggi più lunghi e affascinanti della musica francese della seconda metà del ventesimo secolo.
Ennio Morricone e un pomeriggio di lockdown
Estate 2020, lockdown. Il mondo intero stava a casa. YouTube girava in automatico e a un tratto diffuse una melodia a cui non avevo mai prestato molta attenzione: «Love Theme from Cinema Paradiso». In seguito, cercando informazioni, ho scoperto che quella canzone era stata scritta da Andrea Morricone — il figlio di Ennio — e che suo padre vi aveva aggiunto alcuni piccoli punti per renderla più coesa. Ma in quel momento non sapevo nulla di tutto ciò. Sapevo solo che quella melodia — ora serena ora incalzante — non somigliava a nulla di quello che ascoltavo in quel periodo.
Dopo quel pomeriggio, ho acquistato la collezione di 18 CD di colonne sonore di Morricone. Poi ho comprato il Volume 2, altri 14 CD. Poi ho letto Ennio Morricone: In His Own Words in inglese — davvero faticoso per tutti i nomi di registi italiani che non conoscevo, ma l'ho letto fino in fondo. Poi ho comprato libri in francese, poi persino in italiano, usando un software di scansione e traduzione per leggere i passaggi importanti. Poi ho comprato un lettore in grado di leggere DVD in formato PAL per vedere il documentario «Ennio» di Giuseppe Tornatore. Poi ho comprato spartiti per pianoforte per imparare «Cinema Paradiso». Tutto questo è accaduto in due anni.
Racconto tutto questo nei dettagli perché è esattamente ciò che Morricone mi ha insegnato: quando una grande musica ti trova, non ti lascia scegliere come riceverla. Puoi solo seguirla o lasciarla perdere. E se la segui, ti porta molto lontano — molto più lontano di quanto pensassi all'inizio.
Era italiano, componeva per western ambientati in America, diretti dall'italiano Sergio Leone, girati in Spagna. Nulla in quella catena era autentico. Eppure «Once Upon a Time in the West», «Once Upon a Time in America» suonano come se fossero nati da quella stessa terra. Nel documentario, Tornatore chiede a Morricone di questo. Morricone sorride e dice che non aveva mai pianificato tutto ciò. La musica era nella sua testa, doveva solo scriverla. Proprio come Beethoven sordo — le note erano nella sua testa, doveva solo trascriverle. Scriveva anche di persona tutte le partiture, senza affidare a nessun altro la scrittura di nessuna parte.
Raymond Lefèvre e la domanda senza risposta
Lefèvre è l'unico in questo articolo per cui non ho una risposta sicura.
È nato nel 1929 a Calais, ha studiato musica a Parigi, ha fondato la propria orchestra nel 1956, e ha composto arrangiamenti orchestrali la cui architettura, secondo me, si avvicina più a Beethoven che a Paul Mauriat — non per la scala ma per la profondità contemplativa interiore, quella sensazione che ci sia qualcuno che stia davvero pensando in quelle note, non solo decorando. È morto nel 2008. E oggi il suo catalogo si trova negli archivi dell'etichetta discografica Victor Entertainment in Giappone. In Francia — il paese dove è nato — quasi nessuno conosce il suo nome.
Ho scritto un articolo su Lefèvre e ho posto la domanda già dal titolo: «La musica orchestrale di Raymond Lefèvre — Durerà nel tempo?» Non avevo una risposta. Non ce l'ho ancora. Phạm Duy è ricordato perché ci sono persone che lo preservano, perché c'è una comunità. ABBA è ricordata perché la vittoria all'Eurovision nel 1974 le ha collocate nel mainstream della musica pop mondiale senza possibilità di ritorno. Lefèvre non aveva queste cose. Aveva solo belle musiche — e risulta che a volte solo avere belle musiche non basta.
Questo non è triste nel senso ordinario. È solo la verità. E penso che scrivere di Lefèvre — scrivere di qualcuno il cui semplice fatto di scriverne potrebbe non cambiare nulla — sia una delle volte in cui ho capito meglio perché scrivo di musica. Non per salvare la musica. Solo per annotare che questo è esistito, che qualcuno ha ascoltato e ha trovato che valesse la pena ricordare.
Mika Nakashima e ciò che non ho ancora avuto il tempo di scrivere
Ci sono dei maestri di cui non ho ancora scritto nessun articolo. Non perché non li capisca — ma perché non sono ancora pronto, o perché non ho ancora trovato l'angolo da cui entrare.
Mika Nakashima è una di loro.
È una cantante e attrice giapponese, nata nel 1983. La sua canzone più famosa è «Yuki no Hana» — Snow Flower, fiore di neve — scritta da Makihara Noriyuki nel 2003. Non riesco a spiegare semplicemente perché quella canzone sia bella, se non dicendo che al primo ascolto ho capito immediatamente che era una voce nata per cantare quella canzone. Non per la tecnica — Mika non è una cantante di tecnica. Ma per il modo in cui lascia che i silenzi nella sua voce dicano ciò che le parole non possono. La musica giapponese ha questo concetto del ma (間) — lo spazio, il silenzio intenzionale tra i suoni. Nella voce di Mika Nakashima, quel ma non è una tecnica appresa. È istinto.
L'ho conosciuta attraverso l'anime e il film Nana (2005), nel quale interpreta il ruolo di NANA Osaki — una ragazza punk rock dall'aspetto duro ma nel profondo la persona più vulnerabile del film. Quella contraddizione esiste anche nella sua voce: in superficie fredda, opaca, quasi senza emozione — ma dietro quella freddezza si nasconde qualcosa di molto fragile. Non ho ancora scritto di Mika Nakashima perché non ho ancora trovato come mettere in parole quella contraddizione senza renderla banale.
Forse anche questa è una lezione: non tutto ciò che amiamo ha bisogno di essere spiegato.
Leaqua e centocinquantotto riascolti
Tra tutti i miei maestri, ce n'è uno per cui il nome «Mai Incontrato» ha il significato più letterale e più strano. Morricone in Italia, ABBA in Svezia — non poter incontrare quelle persone è ovvio. Ma Leaqua è diversa: lei è a Saigon, io in California, e abbiamo collaborato su più di centocinquantotto canzoni senza mai vederci in faccia. Scrivevo le introduzioni dall'altro lato del Pacifico, lei traduceva i testi vietnamiti dall'altra parte — e questa forma di incontro si è svolta interamente attraverso il blog t-van.net.
Centocinquantotto canzoni. The Beatles, The Carpenters, ABBA, Air Supply, Simon e Garfunkel, Eva Cassidy, Sting, Lionel Richie, Gérard Lenorman. Ogni canzone è una volta in cui Leaqua si è seduta ad ascoltare — non ascoltare una volta ma ascoltare molte volte, da una versione all'altra, fino a trovare la voce che si addiceva a lei. Ha scritto sulla canzone «Time After Time» che ogni volta che decideva di tradurre una canzone, cercava tutti i cantanti che avevano cantato quella canzone per scegliere: «a volte una canzone conosciuta da anni non ispira, poi un'altra versione sentita per caso si adatta e scrivo molto in fretta.» Per «Time After Time», ha scelto la voce di Eva Cassidy — una cantante morta a trentatré anni, premiata postumo. Poi ha letto I Ponti di Madison County in due giorni. Poi ha scritto.
Questo mi ha insegnato qualcosa che nessun libro di musica annota: il mestiere di traduttore di canzoni è prima di tutto il mestiere dell'ascolto. Non ascoltare per capire le parole. Ma ascoltare per capire il sentimento. Leaqua non ha tradotto «Time After Time» secondo il significato originale di Cyndi Lauper. Ha collocato la canzone nel contesto di Francesca — la donna del romanzo, che ogni agosto si siede a guardare vecchie fotografie e ricorda quei quattro brevi giorni. La canzone non cambia. Ma l'anima all'interno è diventata un'altra anima. E la versione vietnamita, di conseguenza, non è solo una traduzione — è una nuova opera costruita sulle fondamenta di una vecchia.
Ho scritto introduzioni per ognuna di quelle canzoni — cercando nella Billboard, leggendo biografie, trovando date di uscita, trovando settimane in cima alle classifiche. Nessuno me lo aveva chiesto. Ma Leaqua aveva tradotto con quel livello di serietà, e mi sembrava impossibile introdurla con due o tre frasi. La canzone «All You Need Is Love» dei Beatles — ho elencato i venti numeri uno nella Billboard, confrontato con ABBA che ne aveva solo uno, cercato perché George Martin avesse scelto «La Marseillaise» come intro per la canzone trasmessa in diretta mondiale. Quel lavoro non era tanto aiutare Leaqua. Era il mio modo di cercare di essere all'altezza del suo lavoro.
Ogni traduzione di Leaqua era accompagnata da una data e un luogo: «Saigon, 30/09/2011.» «SG, 14/8/2012.» «Saigon, 26/06/2012.» Quelle date non sono decorazioni. Mi dicono che c'era una persona, in quella data precisa, seduta da qualche parte in quella città, ad ascoltare ancora e ancora una canzone straniera, poi a trovare come metterla in vietnamita. Nessun pubblico. Nessun contratto. Nessuna scadenza. Solo la canzone e la decisione: questa canzone merita di essere ascoltata in vietnamita, e lo farò.
Ciò che ho imparato da Leaqua non è la tecnica della traduzione. È l'atteggiamento. L'atteggiamento di qualcuno che fa qualcosa perché pensa che debba essere fatto — non perché qualcuno la pagherà o la elogierà. Centocinquantotto canzoni stanno lì come prova: non una carriera, non una fama, solo l'amore per la musica espresso attraverso un lavoro concreto, depositato giorno dopo giorno a Saigon.
Sono ancora uno studente
Guardando indietro a ventiqualche anni di scrittura sulla musica, ciò che vedo non è un viaggio dall'ignorante al sapiente. Vedo una serie di incontri imprevisti: una sala di proiezione video a Saigon, un parcheggio a Los Angeles, due quadri di cavalli appesi nella camera di Phạm Duy nel 1988, un pomeriggio di lockdown in California, la radio regolata così bassa da non disturbare il pisolino della comandante, l'altoparlante davanti al cinema in via Hàm Nghi a Đà Lạt che un bambino di otto anni ascoltava senza capire perché non voleva alzarsi.
Quei momenti non erano pianificati. Sono accaduti perché qualcuno aveva lasciato la porta aperta.
Il nome «Học Trò» non è un atteggiamento umile. È un modo di vedere. Uno studente non ha bisogno di capire tutto — ha solo bisogno di tenere le orecchie aperte e riconoscere quando sente qualcosa che non aveva mai sentito prima. Phạm Đình Chương, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, ABBA, Karen Carpenter, Morricone, Lefèvre, Françoise Hardy, Mika Nakashima, Leaqua — nessuno di loro ho mai incontrato. Phạm Duy è l'unica eccezione — l'ho incontrato in California prima che tornasse in patria. Ma che ci siamo incontrati o no, tutti mi hanno insegnato qualcosa sulla musica, sul tempo, sul modo in cui le persone usano il suono per dire cose che il linguaggio ordinario non ha abbastanza forza per esprimere.
Sto ancora imparando.