Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt và chỉnh sửa cùa Học Trò.
Có một cái máy cassette. Nó không lớn — nhỏ vừa để trên bàn, nắp mở ra phía trên, nút play bằng nhựa màu trắng ngà đã ngả vàng vì nhiều bàn tay đã ấn qua nhiều năm. Phòng thì nhỏ. Cửa thì khép. Và âm lượng — âm lượng không to, không phải vì loa xấu, mà vì người nghe biết mình phải giữ cho nhỏ.
Không ai ra lệnh. Không cần ai nói. Người ta tự biết.
Đó là ký ức âm nhạc của một thế hệ người Sài Gòn. Những người sinh vào khoảng cuối thập niên sáu mươi, đầu thập niên bảy mươi — đủ lớn để nhớ những năm cuối của một Sài Gòn còn tự do, đủ trẻ để lớn lên trong những năm mà tự do đó đã không còn. Họ đến tuổi mười lăm trong thập niên tám mươi. Và âm nhạc họ yêu nhất — nhạc nước ngoài, nhạc vàng, nhạc của những người đang hát ở phía bên kia thế giới — là nhạc họ phải nghe với cửa khép và âm lượng nhỏ.
Bây giờ họ đã ngoài năm mươi. Cái máy cassette đó đã lâu không còn nữa. Nhưng những bài hát thì vẫn còn.
Đây là câu chuyện về những bài hát đó. Về cái thế hệ đã nghe chúng.
Sau tháng Tư năm 1975, chính quyền mới tiến hành ngay một cuộc thanh lọc văn hóa mà về quy mô và tốc độ không có gì so sánh được trong lịch sử âm nhạc Việt Nam. Đĩa nhạc bị thu giữ. Băng cassette bị tịch thu. Tập nhạc bị đốt. Các cán bộ văn hóa đi từng nhà, từng cửa hàng, thu gom bất cứ thứ gì thuộc về nền văn hóa của miền Nam cũ — và đặc biệt là bất cứ thứ gì có mùi Tây phương, có mùi của nước Mỹ, có mùi của cái họ gọi là "đồi trụy".
Nhạc vàng — tên chính thức mà chính quyền đặt cho dòng nhạc trữ tình miền Nam Việt Nam — bị cấm hoàn toàn. Người nghe có thể bị phạt. Người lưu giữ có thể bị thu đồ. Người biểu diễn có thể bị bắt. Không phải chuyện đe dọa trên giấy tờ: trước năm 1975, ở miền Bắc, một ca sĩ tên Phan Thắng Toán đã bị bắt và xử tù nhiều năm vì biểu diễn nhạc vàng tại các buổi tụ họp riêng tư. Ông ngồi tù cho đến năm 1980. Cái bản án đó không phải để phạt một người — nó là bài học cho cả miền Nam về cái giá của việc nghe nhầm nhạc.
Nhưng cái hệ thống kiểm soát đó không chỉ nhắm vào nhạc miền Nam. Nó nhắm vào từng bài hát, từng nghệ sĩ, từng nốt nhạc có thể gây ra sự nguy hiểm — kể cả nhạc Việt Nam từng được yêu thích. Phạm Duy, nhạc sĩ vĩ đại nhất trong lịch sử nhạc Việt, người mà cả miền Nam đã thuộc lời từng bài — toàn bộ gia tài hơn một ngàn bài hát của ông bị cấm. Bài "Việt Nam Việt Nam" — bài hát mà người miền Nam coi như quốc ca không chính thức, bài mà ai cũng thuộc — bị nghiêm cấm lưu hành. Người ta nói chính ông, trước khi mất năm 2013, vẫn ước ao được nghe bài đó hát to trong nước mà chưa được.
Nhạc nước ngoài — và đặc biệt là nhạc Tây phương — nằm trong vùng tối nhất của hệ thống kiểm soát đó. Nhưng không phải tất cả đều bị đối xử như nhau. Có những màu sắc phân biệt.
Nhạc đỏ — nhạc cách mạng, nhạc kháng chiến, nhạc ca ngợi Đảng và công cuộc xây dựng xã hội chủ nghĩa — được khuyến khích và phổ biến rộng rãi qua đài, qua loa phường, qua trường học. Đó là âm nhạc của công khai, âm nhạc của ban ngày.
Nhạc xanh — nhạc từ các nước xã hội chủ nghĩa anh em, đặc biệt là Liên Xô và các nước Đông Âu — được dung nạp. Việt Nam và Liên Xô là đồng minh chiến lược; cái gì Moscow chấp nhận thì Hà Nội không có lý do gì để cấm. Những bài dân ca Nga, những bài hát Xô Viết về tình yêu và chiến tranh, những giai điệu từ Cuba và Ba Lan và Tiệp Khắc — tất cả lưu thông được.
Và trong cái không gian xanh đó, một nhóm nhạc Tây Đức không ngờ lại tìm được chỗ đứng.
Boney M — bốn ca sĩ gốc Caribbean làm việc tại Đức dưới sự chỉ đạo của nhà sản xuất Frank Farian — là nhóm nhạc phương Tây đầu tiên được mời biểu diễn tại Liên Xô, năm 1978, theo lời mời đích thân của lãnh tụ Brezhnev. Moscow thấy trong Boney M những phẩm chất có thể chấp nhận: nhạc vui, không chính trị, giọng ca đa chủng tộc phù hợp với tinh thần "quốc tế chủ nghĩa" của khối xã hội chủ nghĩa. Bài "Rasputin" — về nhân vật lịch sử Nga — thậm chí còn mang màu sắc của văn hóa Xô Viết, dù theo một cách kỳ lạ và hào hứng hơn.
Nhưng Boney M vào Việt Nam không phải qua con đường chính thức văn hóa Xô Viết. Họ vào qua cái cửa bất ngờ nhất: truyền hình thể thao. Năm 1982, World Cup diễn ra ở Tây Ban Nha. Đài truyền hình Việt Nam phát sóng các trận đấu trực tiếp — và trong thời gian chờ trước mỗi trận, người ta chơi nhạc nền. Bài được chọn là "Rasputin" của Boney M. Hàng triệu người Việt Nam — những người chưa từng được phép nghe nhạc Tây phương trên đài chính thức — bỗng nhiên ngồi trước TV và nghe nhạc Boney M do nhà nước phát. Không ai bị phạt vì nghe. Bài hát đó, một cách không ai lường trước, trở thành hợp pháp bằng cách xuất hiện trên kênh nhà nước.
Từ đó trở đi, Boney M không còn là nhạc cấm tại Việt Nam nữa — hay ít nhất là không ai coi nó như nhạc cấm. Từ thập niên tám mươi cho đến tận đầu thập niên hai ngàn, không có đám cưới nào ở Việt Nam thiếu "Daddy Cool" hay "Ma Baker" hay "Rivers of Babylon". Boney M trở thành một phần của âm nhạc đại chúng Việt Nam theo một con đường mà Frank Farian chắc không bao giờ hình dung được khi thu âm những bài đó ở Hamburg.
Nhưng ABBA, The Carpenters, Lionel Richie, Air Supply — những nhóm và nghệ sĩ đang được bàn đến trong loạt bài này — không có cái may mắn của Boney M. Họ không đến qua TV nhà nước. Họ đến qua tay thủy thủ.
Sài Gòn là thành phố cảng. Sông Sài Gòn chảy ra biển, nối vào những tuyến hàng hải lớn của châu Á — Singapore, Hồng Kông, Bangkok, Đài Loan. Những thủy thủ trên các tàu hàng đến cảng Sài Gòn mang theo nhiều thứ trong túi áo và dưới lớp quần áo: thuốc lá, đồng hồ, vải, và — cuộn nhỏ, nhẹ, dễ giấu nhất — băng cassette. Một cuộn băng nhỏ có thể giấu trong bất cứ chỗ nào. Hải quan không thể lục soát từng tấc vải của từng thủy thủ trên từng con tàu. Và trong những cuộn băng đó, được ghi trong các cửa hàng âm nhạc ở Singapore hay Hồng Kông, là những bài hát mà người Sài Gòn không có cách nào khác để nghe: ABBA hát "Happy New Year", Karen Carpenter hát "Yesterday Once More", Lionel Richie hát "Hello".
Những cuộn băng đó tới tay người mua qua chợ trời Huỳnh Thúc Kháng — con đường mà người Sài Gòn biết là nơi mua bán tất cả những thứ không có trong cửa hàng nhà nước: đồng hồ, radio, vải vóc, và nhạc. Không có bảng hiệu quảng cáo. Người mua biết người bán, người bán biết người mua, và giao dịch diễn ra nhanh và thầm lặng.
Một con đường khác, song song và không dừng lại ở biên giới vật lý: VOA — Đài Tiếng Nói Hoa Kỳ — phát sóng ngắn bằng tiếng Việt vào Việt Nam mỗi đêm. Chương trình có phần nhạc. Người nghe cần một cái radio shortwave, loại có thể bắt được các tần số nước ngoài — không phải thứ nhà nước bán, mà thứ mua qua chợ trời hay mượn của người quen. Ngồi trong nhà tối, vặn nhỏ, tìm tần số — và từ đâu đó trên bầu trời Thái Bình Dương, một giọng hát tiếng Anh chảy vào tai. Học Trò biết đến ban nhạc Air Suppy nhờ vào đường tiếp tế hàng không này, litterally!
Và rồi có một con đường thứ ba mà ít người bên ngoài biết đến đầy đủ: những studio âm nhạc ở hải ngoại.
Năm 1983, tại Paris, một người Việt Nam tên Tô Văn Lai tổ chức buổi biểu diễn đầu tiên của chương trình ông đặt tên là Paris By Night. Ông và vợ, bà Thúy, đã rời Việt Nam sau 1975 và mang theo một cửa hàng nhỏ bán đĩa nhựa và băng cassette. Từ cái cửa hàng nhỏ đó, ông xây dựng nên Thúy Nga Productions — công ty sản xuất âm nhạc Việt Nam hải ngoại lớn nhất thế kỷ hai mươi. Paris By Night là những buổi ca nhạc được quay video, với những ca sĩ Việt Nam sống ở Pháp và ở Mỹ, hát những bài hát nhạc vàng và nhạc ngoại quốc được dịch sang tiếng Việt — những bài hát không thể hát ở Việt Nam vì chúng bị cấm.
Cùng thời đó ở miền Nam California — ở Little Saigon, cộng đồng người Việt lớn nhất bên ngoài Việt Nam — một studio khác hình thành: Trung Tâm Asia. Cùng với Thúy Nga và Kim Lợi, Asia trở thành một trong ba trụ cột của nền nhạc hải ngoại, sản xuất hàng chục chương trình ca nhạc mỗi năm, phát hành trên băng VHS.
Chính quyền Hà Nội xếp các chương trình đó vào loại "sản phẩm văn hóa phản động" — không được phép bán hay chiếu tại Việt Nam. Nhưng những cuộn VHS đó tìm được đường vào. Qua thủy thủ. Qua Việt kiều về thăm nhà mang trong vali. Qua những bưu kiện gửi từ California hay Paris về Sài Gòn, với băng nhạc giấu dưới lớp quần áo và hộp bánh. Trong Sài Gòn thập niên tám mươi, cái đầu máy VCR — bản thân nó cũng là thứ mua chui trên chợ đen — là tài sản quý hiếm. Gia đình nào có VCR thì bạn bè hàng xóm kéo đến xem chung như đi rạp chiếu bóng tư. Người ta ngồi trong phòng tối, cửa khép, xem Paris By Night — nghe những ca sĩ Việt Nam ở Paris hát những bài mà ở Sài Gòn không ai được hát to.
Và khi băng VHS hết tiền thuê hay hết dịp xem, người ta dùng máy cassette dub lại phần âm thanh. Từ VHS thành cassette audio — từ cassette audio thành băng copy chuyền tay nhau. Mỗi lần copy thêm một ít tiếng rè, một ít mờ đi, nhưng giọng hát thì vẫn còn. Giọng Karen Carpenter vẫn còn. Giọng của những bài nhạc Pháp dịch sang tiếng Việt vẫn còn. Tiếng Boney M từ một màn hình tivi nhỏ qua một lỗ loa cassette kém chất lượng — vẫn còn.
VOA và tiếng nhạc từ phía bên kia
Nếu cuộn cassette là con đường ban ngày thì VOA — Đài Tiếng Nói Hoa Kỳ, phát sóng tiếng Việt từ Washington D.C. — là con đường đêm khuya.
Mỗi tối, ở những gia đình Sài Gòn có máy radio đủ mạnh để bắt được sóng ngắn, người ta dò tần số. Không phải việc dễ — sóng ngắn nhảy và méo theo thời tiết và can nhiễu từ những đài khác. Đôi khi phải dò mười lăm hai mươi phút mới tìm ra đúng tần số, và khi tìm ra thì giọng nói đã bắt đầu được một lúc rồi. Nhưng người ta vẫn dò. Vì VOA không chỉ đọc tin tức — VOA phát nhạc.
Chương trình nhạc của VOA không phát nhạc Việt. Nó phát nhạc Mỹ, nhạc phương Tây, những bài đang được phát trên đài của Mỹ trong cùng tuần đó. Người nghe ở Sài Gòn, qua một làn sóng méo và có lúc đứt đoạn giữa chừng, nghe những bài hát mà cùng lúc đó người ở Los Angeles hay New York đang nghe trên FM stereo trong xe hơi. Cái khoảng cách địa lý và kỹ thuật giữa hai cái trải nghiệm đó — một người nghe trong xe hơi, một người nghe qua lỗ loa nhỏ của radio ngắn sóng với tay giữ ăngten để sóng không mất — không làm mờ đi cái thực tế rằng đó là cùng một bài hát.
Người Sài Gòn không ghi lại tên bài hát từ VOA. Họ không có bút và giấy cạnh radio lúc nửa đêm. Nhưng giai điệu thì ghi vào ký ức — và hôm sau, nếu gặp ai biết nhạc Mỹ, người ta sẽ cố nhẩm lại giai điệu đó để hỏi tên bài. Đôi khi hỏi được. Đôi khi không. Nhưng giai điệu thì ở lại dù không có tên.
Những bài Air Supply và Lionel Richie từ đầu thập niên tám mươi — là những bài mà nhiều người Sài Gòn đã nghe đúng theo cách đó: lần đầu là qua sóng VOA lúc nửa đêm, không biết tên, không biết ai hát, chỉ biết giai điệu. Rồi vài tháng sau mới biết tên khi cuộn cassette đúng bài đó tìm đến tay. Cái khoảng cách giữa lần đầu nghe và lần đầu biết tên — đôi khi dài đến mấy tháng — làm cho việc biết tên bài hát trở thành một thứ gì đó có giá trị. Không phải chuyện bình thường. Còn tin tức về nhạc ngoại thỉ là con số zero! Người viết bài này có lần được xem một tạp chí chuyên đề về Madonna từ một "con cha cháu ông" mang về từ ngoại quốc, đã cảm thấy sướng rên người!
Cái kinh tế của cuộn băng
Người ta hay nói đến những cuộn cassette như thể chúng tự dưng xuất hiện trong tay người nghe. Thực tế phức tạp hơn. Ở Sài Gòn thập niên tám mươi, âm nhạc nước ngoài không phải thứ người ta mua ở tiệm âm nhạc — không có tiệm nào bán. Nó đến qua một mạng lưới phi chính thức mà người tham gia đều hiểu ngầm không nên hỏi quá nhiều về nguồn gốc.
Tầng đầu tiên là người có băng gốc — thường là thủy thủ, công nhân cảng, hay người có thân nhân ở nước ngoài gửi về. Những cuộn băng đó là hàng thật, in ở Singapore hay Hồng Kông hay Thái Lan, chất lượng âm thanh còn tốt. Từ đó, người ta dùng hai máy cassette kê cạnh nhau để copy — máy này play, máy kia record, để micro của máy record gần loa của máy play. Cái cách copy thủ công đó mất âm thanh theo từng thế hệ: bản thứ nhất còn rõ, bản thứ hai bắt đầu có tiếng rè nhẹ, bản thứ ba tiếng rè đã rõ hơn, và đến bản thứ tư hay thứ năm thì gần như nghe không còn ra lời — chỉ còn giai điệu là nhận ra được.
Nhưng ngay cả bản thứ tư hay thứ năm đó người ta vẫn nghe. Không phải vì không có lựa chọn tốt hơn — mà vì không có lựa chọn nào khác. Một cuộn băng cassette gốc giá bằng vài ngày lương công nhân. Một cuộn copy thế hệ ba thì rẻ hơn nhiều, chỉ cần trả tiền băng trắng và trả công người copy. Chợ Huỳnh Thúc Kháng — khu chợ sách và băng đĩa lậu ở trung tâm Sài Gòn — là nơi những giao dịch đó diễn ra, không công khai nhưng ai cần thì biết chỗ tìm.
Bên cạnh cassette âm nhạc là cassette dub từ băng VHS. Khi một cuộn Paris By Night hay Asia đến được Sài Gòn, chủ nhà sẽ tổ chức những buổi xem VHS như xem phim — người ta trả tiền vào cửa hoặc trả tiền thuê băng về nhà xem. Và khi băng về nhà, người ta dùng máy cassette dub lại phần âm thanh. Kết quả là một băng audio có tiếng nhạc, tiếng vỗ tay của khán giả, đôi khi cả tiếng MC giới thiệu bài — nhưng không ai phàn nàn về cái sự ồn ào đó vì đó là bằng chứng rằng bài hát đang đến từ một buổi diễn thật, một sân khấu thật, có người Việt Nam đứng hát ở đó cho khán giả thật.
Cái kinh tế đó — không chính thức, không hóa đơn, không đăng ký — nuôi dưỡng cả một thế hệ người nghe nhạc ở Sài Gòn. Và cái giọng hát của Karen Carpenter hay France Gall hay Agnetha Fältskog, dù đã qua ba hay bốn lần copy, vẫn cứ đến được tai của những người cần nghe nó.
Đó là môi trường âm nhạc mà những người dân việt sinh ra trong thập niêm 1960 lớn lên.
Không phải nghe trên radio nhà nước. Không phải nghe trong rạp hát. Không phải mua đĩa ở tiệm âm nhạc. Mà nghe trộm, nghe lén, nghe qua những con đường vòng vèo mà mỗi bước đều có thể bị cắt đứt. Nghe từ một cuộn băng mà thủy thủ nào đó đã giấu trong túi áo khi đi ngang cảng Singapore. Nghe từ một buổi xem VHS chụm năm chụm mười trong nhà người quen. Nghe từ một cái radio vặn nhỏ, dò sóng VOA lúc nửa đêm.
Cái cách nghe đó để lại một dấu ấn không bao giờ mất. Âm nhạc mà người ta phải tìm kiếm — phải trả giá, dù chỉ là giá của sự thận trọng — khắc sâu vào ký ức khác với âm nhạc người ta nghe thụ động. Người nghe Hello của Lionel Richie lần đầu trên một cuộn băng cassette mờ mờ ở Sài Gòn năm 1984 không nghe theo cùng cách với người nghe bài đó trên đài phát thanh ở Los Angeles. Họ chọn nó. Họ tìm nó. Và cái bài hát đó, vì thế, thuộc về họ theo một cách khác hơn.