Góc Học Trò - Hoctro's Place: Hoctro Tản Mạn

Showing posts with label Hoctro Tản Mạn. Show all posts

4.01.2026

Sài Gòn Thập Niên Tám Mươi — Những Bài Hát Không Được Hát To

Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt và chỉnh sửa cùa Học Trò.

Có một cái máy cassette. Nó không lớn — nhỏ vừa để trên bàn, nắp mở ra phía trên, nút play bằng nhựa màu trắng ngà đã ngả vàng vì nhiều bàn tay đã ấn qua nhiều năm. Phòng thì nhỏ. Cửa thì khép. Và âm lượng — âm lượng không to, không phải vì loa xấu, mà vì người nghe biết mình phải giữ cho nhỏ.

Không ai ra lệnh. Không cần ai nói. Người ta tự biết.

Đó là ký ức âm nhạc của một thế hệ người Sài Gòn. Những người sinh vào khoảng cuối thập niên sáu mươi, đầu thập niên bảy mươi — đủ lớn để nhớ những năm cuối của một Sài Gòn còn tự do, đủ trẻ để lớn lên trong những năm mà tự do đó đã không còn. Họ đến tuổi mười lăm trong thập niên tám mươi. Và âm nhạc họ yêu nhất — nhạc nước ngoài, nhạc vàng, nhạc của những người đang hát ở phía bên kia thế giới — là nhạc họ phải nghe với cửa khép và âm lượng nhỏ.

Bây giờ họ đã ngoài năm mươi. Cái máy cassette đó đã lâu không còn nữa. Nhưng những bài hát thì vẫn còn.

Đây là câu chuyện về những bài hát đó. Về cái thế hệ đã nghe chúng.

Sau tháng Tư năm 1975, chính quyền mới tiến hành ngay một cuộc thanh lọc văn hóa mà về quy mô và tốc độ không có gì so sánh được trong lịch sử âm nhạc Việt Nam. Đĩa nhạc bị thu giữ. Băng cassette bị tịch thu. Tập nhạc bị đốt. Các cán bộ văn hóa đi từng nhà, từng cửa hàng, thu gom bất cứ thứ gì thuộc về nền văn hóa của miền Nam cũ — và đặc biệt là bất cứ thứ gì có mùi Tây phương, có mùi của nước Mỹ, có mùi của cái họ gọi là "đồi trụy".

Nhạc vàng — tên chính thức mà chính quyền đặt cho dòng nhạc trữ tình miền Nam Việt Nam — bị cấm hoàn toàn. Người nghe có thể bị phạt. Người lưu giữ có thể bị thu đồ. Người biểu diễn có thể bị bắt. Không phải chuyện đe dọa trên giấy tờ: trước năm 1975, ở miền Bắc, một ca sĩ tên Phan Thắng Toán đã bị bắt và xử tù nhiều năm vì biểu diễn nhạc vàng tại các buổi tụ họp riêng tư. Ông ngồi tù cho đến năm 1980. Cái bản án đó không phải để phạt một người — nó là bài học cho cả miền Nam về cái giá của việc nghe nhầm nhạc.

Nhưng cái hệ thống kiểm soát đó không chỉ nhắm vào nhạc miền Nam. Nó nhắm vào từng bài hát, từng nghệ sĩ, từng nốt nhạc có thể gây ra sự nguy hiểm — kể cả nhạc Việt Nam từng được yêu thích. Phạm Duy, nhạc sĩ vĩ đại nhất trong lịch sử nhạc Việt, người mà cả miền Nam đã thuộc lời từng bài — toàn bộ gia tài hơn một ngàn bài hát của ông bị cấm. Bài "Việt Nam Việt Nam" — bài hát mà người miền Nam coi như quốc ca không chính thức, bài mà ai cũng thuộc — bị nghiêm cấm lưu hành. Người ta nói chính ông, trước khi mất năm 2013, vẫn ước ao được nghe bài đó hát to trong nước mà chưa được.

Nhạc nước ngoài — và đặc biệt là nhạc Tây phương — nằm trong vùng tối nhất của hệ thống kiểm soát đó. Nhưng không phải tất cả đều bị đối xử như nhau. Có những màu sắc phân biệt.

Nhạc đỏ — nhạc cách mạng, nhạc kháng chiến, nhạc ca ngợi Đảng và công cuộc xây dựng xã hội chủ nghĩa — được khuyến khích và phổ biến rộng rãi qua đài, qua loa phường, qua trường học. Đó là âm nhạc của công khai, âm nhạc của ban ngày.

Nhạc xanh — nhạc từ các nước xã hội chủ nghĩa anh em, đặc biệt là Liên Xô và các nước Đông Âu — được dung nạp. Việt Nam và Liên Xô là đồng minh chiến lược; cái gì Moscow chấp nhận thì Hà Nội không có lý do gì để cấm. Những bài dân ca Nga, những bài hát Xô Viết về tình yêu và chiến tranh, những giai điệu từ Cuba và Ba Lan và Tiệp Khắc — tất cả lưu thông được.

Và trong cái không gian xanh đó, một nhóm nhạc Tây Đức không ngờ lại tìm được chỗ đứng.

Boney M — bốn ca sĩ gốc Caribbean làm việc tại Đức dưới sự chỉ đạo của nhà sản xuất Frank Farian — là nhóm nhạc phương Tây đầu tiên được mời biểu diễn tại Liên Xô, năm 1978, theo lời mời đích thân của lãnh tụ Brezhnev. Moscow thấy trong Boney M những phẩm chất có thể chấp nhận: nhạc vui, không chính trị, giọng ca đa chủng tộc phù hợp với tinh thần "quốc tế chủ nghĩa" của khối xã hội chủ nghĩa. Bài "Rasputin" — về nhân vật lịch sử Nga — thậm chí còn mang màu sắc của văn hóa Xô Viết, dù theo một cách kỳ lạ và hào hứng hơn.

Nhưng Boney M vào Việt Nam không phải qua con đường chính thức văn hóa Xô Viết. Họ vào qua cái cửa bất ngờ nhất: truyền hình thể thao. Năm 1982, World Cup diễn ra ở Tây Ban Nha. Đài truyền hình Việt Nam phát sóng các trận đấu trực tiếp — và trong thời gian chờ trước mỗi trận, người ta chơi nhạc nền. Bài được chọn là "Rasputin" của Boney M. Hàng triệu người Việt Nam — những người chưa từng được phép nghe nhạc Tây phương trên đài chính thức — bỗng nhiên ngồi trước TV và nghe nhạc Boney M do nhà nước phát. Không ai bị phạt vì nghe. Bài hát đó, một cách không ai lường trước, trở thành hợp pháp bằng cách xuất hiện trên kênh nhà nước.

Từ đó trở đi, Boney M không còn là nhạc cấm tại Việt Nam nữa — hay ít nhất là không ai coi nó như nhạc cấm. Từ thập niên tám mươi cho đến tận đầu thập niên hai ngàn, không có đám cưới nào ở Việt Nam thiếu "Daddy Cool" hay "Ma Baker" hay "Rivers of Babylon". Boney M trở thành một phần của âm nhạc đại chúng Việt Nam theo một con đường mà Frank Farian chắc không bao giờ hình dung được khi thu âm những bài đó ở Hamburg.

Nhưng ABBA, The Carpenters, Lionel Richie, Air Supply — những nhóm và nghệ sĩ đang được bàn đến trong loạt bài này — không có cái may mắn của Boney M. Họ không đến qua TV nhà nước. Họ đến qua tay thủy thủ.

Sài Gòn là thành phố cảng. Sông Sài Gòn chảy ra biển, nối vào những tuyến hàng hải lớn của châu Á — Singapore, Hồng Kông, Bangkok, Đài Loan. Những thủy thủ trên các tàu hàng đến cảng Sài Gòn mang theo nhiều thứ trong túi áo và dưới lớp quần áo: thuốc lá, đồng hồ, vải, và — cuộn nhỏ, nhẹ, dễ giấu nhất — băng cassette. Một cuộn băng nhỏ có thể giấu trong bất cứ chỗ nào. Hải quan không thể lục soát từng tấc vải của từng thủy thủ trên từng con tàu. Và trong những cuộn băng đó, được ghi trong các cửa hàng âm nhạc ở Singapore hay Hồng Kông, là những bài hát mà người Sài Gòn không có cách nào khác để nghe: ABBA hát "Happy New Year", Karen Carpenter hát "Yesterday Once More", Lionel Richie hát "Hello".

Những cuộn băng đó tới tay người mua qua chợ trời Huỳnh Thúc Kháng — con đường mà người Sài Gòn biết là nơi mua bán tất cả những thứ không có trong cửa hàng nhà nước: đồng hồ, radio, vải vóc, và nhạc. Không có bảng hiệu quảng cáo. Người mua biết người bán, người bán biết người mua, và giao dịch diễn ra nhanh và thầm lặng.

Một con đường khác, song song và không dừng lại ở biên giới vật lý: VOA — Đài Tiếng Nói Hoa Kỳ — phát sóng ngắn bằng tiếng Việt vào Việt Nam mỗi đêm. Chương trình có phần nhạc. Người nghe cần một cái radio shortwave, loại có thể bắt được các tần số nước ngoài — không phải thứ nhà nước bán, mà thứ mua qua chợ trời hay mượn của người quen. Ngồi trong nhà tối, vặn nhỏ, tìm tần số — và từ đâu đó trên bầu trời Thái Bình Dương, một giọng hát tiếng Anh chảy vào tai. Học Trò biết đến ban nhạc Air Suppy nhờ vào đường tiếp tế hàng không này, litterally!

Và rồi có một con đường thứ ba mà ít người bên ngoài biết đến đầy đủ: những studio âm nhạc ở hải ngoại.

Năm 1983, tại Paris, một người Việt Nam tên Tô Văn Lai tổ chức buổi biểu diễn đầu tiên của chương trình ông đặt tên là Paris By Night. Ông và vợ, bà Thúy, đã rời Việt Nam sau 1975 và mang theo một cửa hàng nhỏ bán đĩa nhựa và băng cassette. Từ cái cửa hàng nhỏ đó, ông xây dựng nên Thúy Nga Productions — công ty sản xuất âm nhạc Việt Nam hải ngoại lớn nhất thế kỷ hai mươi. Paris By Night là những buổi ca nhạc được quay video, với những ca sĩ Việt Nam sống ở Pháp và ở Mỹ, hát những bài hát nhạc vàng và nhạc ngoại quốc được dịch sang tiếng Việt — những bài hát không thể hát ở Việt Nam vì chúng bị cấm.

Cùng thời đó ở miền Nam California — ở Little Saigon, cộng đồng người Việt lớn nhất bên ngoài Việt Nam — một studio khác hình thành: Trung Tâm Asia. Cùng với Thúy Nga và Kim Lợi, Asia trở thành một trong ba trụ cột của nền nhạc hải ngoại, sản xuất hàng chục chương trình ca nhạc mỗi năm, phát hành trên băng VHS.

Chính quyền Hà Nội xếp các chương trình đó vào loại "sản phẩm văn hóa phản động" — không được phép bán hay chiếu tại Việt Nam. Nhưng những cuộn VHS đó tìm được đường vào. Qua thủy thủ. Qua Việt kiều về thăm nhà mang trong vali. Qua những bưu kiện gửi từ California hay Paris về Sài Gòn, với băng nhạc giấu dưới lớp quần áo và hộp bánh. Trong Sài Gòn thập niên tám mươi, cái đầu máy VCR — bản thân nó cũng là thứ mua chui trên chợ đen — là tài sản quý hiếm. Gia đình nào có VCR thì bạn bè hàng xóm kéo đến xem chung như đi rạp chiếu bóng tư. Người ta ngồi trong phòng tối, cửa khép, xem Paris By Night — nghe những ca sĩ Việt Nam ở Paris hát những bài mà ở Sài Gòn không ai được hát to.

Và khi băng VHS hết tiền thuê hay hết dịp xem, người ta dùng máy cassette dub lại phần âm thanh. Từ VHS thành cassette audio — từ cassette audio thành băng copy chuyền tay nhau. Mỗi lần copy thêm một ít tiếng rè, một ít mờ đi, nhưng giọng hát thì vẫn còn. Giọng Karen Carpenter vẫn còn. Giọng của những bài nhạc Pháp dịch sang tiếng Việt vẫn còn. Tiếng Boney M từ một màn hình tivi nhỏ qua một lỗ loa cassette kém chất lượng — vẫn còn.

VOA và tiếng nhạc từ phía bên kia

Nếu cuộn cassette là con đường ban ngày thì VOA — Đài Tiếng Nói Hoa Kỳ, phát sóng tiếng Việt từ Washington D.C. — là con đường đêm khuya.

Mỗi tối, ở những gia đình Sài Gòn có máy radio đủ mạnh để bắt được sóng ngắn, người ta dò tần số. Không phải việc dễ — sóng ngắn nhảy và méo theo thời tiết và can nhiễu từ những đài khác. Đôi khi phải dò mười lăm hai mươi phút mới tìm ra đúng tần số, và khi tìm ra thì giọng nói đã bắt đầu được một lúc rồi. Nhưng người ta vẫn dò. Vì VOA không chỉ đọc tin tức — VOA phát nhạc.

Chương trình nhạc của VOA không phát nhạc Việt. Nó phát nhạc Mỹ, nhạc phương Tây, những bài đang được phát trên đài của Mỹ trong cùng tuần đó. Người nghe ở Sài Gòn, qua một làn sóng méo và có lúc đứt đoạn giữa chừng, nghe những bài hát mà cùng lúc đó người ở Los Angeles hay New York đang nghe trên FM stereo trong xe hơi. Cái khoảng cách địa lý và kỹ thuật giữa hai cái trải nghiệm đó — một người nghe trong xe hơi, một người nghe qua lỗ loa nhỏ của radio ngắn sóng với tay giữ ăngten để sóng không mất — không làm mờ đi cái thực tế rằng đó là cùng một bài hát.

Người Sài Gòn không ghi lại tên bài hát từ VOA. Họ không có bút và giấy cạnh radio lúc nửa đêm. Nhưng giai điệu thì ghi vào ký ức — và hôm sau, nếu gặp ai biết nhạc Mỹ, người ta sẽ cố nhẩm lại giai điệu đó để hỏi tên bài. Đôi khi hỏi được. Đôi khi không. Nhưng giai điệu thì ở lại dù không có tên.

Những bài Air Supply và Lionel Richie từ đầu thập niên tám mươi — là những bài mà nhiều người Sài Gòn đã nghe đúng theo cách đó: lần đầu là qua sóng VOA lúc nửa đêm, không biết tên, không biết ai hát, chỉ biết giai điệu. Rồi vài tháng sau mới biết tên khi cuộn cassette đúng bài đó tìm đến tay. Cái khoảng cách giữa lần đầu nghe và lần đầu biết tên — đôi khi dài đến mấy tháng — làm cho việc biết tên bài hát trở thành một thứ gì đó có giá trị. Không phải chuyện bình thường. Còn tin tức về nhạc ngoại thỉ là con số zero! Người viết bài này có lần được xem một tạp chí chuyên đề về Madonna từ một "con cha cháu ông" mang về từ ngoại quốc, đã cảm thấy sướng rên người!

Cái kinh tế của cuộn băng

Người ta hay nói đến những cuộn cassette như thể chúng tự dưng xuất hiện trong tay người nghe. Thực tế phức tạp hơn. Ở Sài Gòn thập niên tám mươi, âm nhạc nước ngoài không phải thứ người ta mua ở tiệm âm nhạc — không có tiệm nào bán. Nó đến qua một mạng lưới phi chính thức mà người tham gia đều hiểu ngầm không nên hỏi quá nhiều về nguồn gốc.

Tầng đầu tiên là người có băng gốc — thường là thủy thủ, công nhân cảng, hay người có thân nhân ở nước ngoài gửi về. Những cuộn băng đó là hàng thật, in ở Singapore hay Hồng Kông hay Thái Lan, chất lượng âm thanh còn tốt. Từ đó, người ta dùng hai máy cassette kê cạnh nhau để copy — máy này play, máy kia record, để micro của máy record gần loa của máy play. Cái cách copy thủ công đó mất âm thanh theo từng thế hệ: bản thứ nhất còn rõ, bản thứ hai bắt đầu có tiếng rè nhẹ, bản thứ ba tiếng rè đã rõ hơn, và đến bản thứ tư hay thứ năm thì gần như nghe không còn ra lời — chỉ còn giai điệu là nhận ra được.

Nhưng ngay cả bản thứ tư hay thứ năm đó người ta vẫn nghe. Không phải vì không có lựa chọn tốt hơn — mà vì không có lựa chọn nào khác. Một cuộn băng cassette gốc giá bằng vài ngày lương công nhân. Một cuộn copy thế hệ ba thì rẻ hơn nhiều, chỉ cần trả tiền băng trắng và trả công người copy. Chợ Huỳnh Thúc Kháng — khu chợ sách và băng đĩa lậu ở trung tâm Sài Gòn — là nơi những giao dịch đó diễn ra, không công khai nhưng ai cần thì biết chỗ tìm.

Bên cạnh cassette âm nhạc là cassette dub từ băng VHS. Khi một cuộn Paris By Night hay Asia đến được Sài Gòn, chủ nhà sẽ tổ chức những buổi xem VHS như xem phim — người ta trả tiền vào cửa hoặc trả tiền thuê băng về nhà xem. Và khi băng về nhà, người ta dùng máy cassette dub lại phần âm thanh. Kết quả là một băng audio có tiếng nhạc, tiếng vỗ tay của khán giả, đôi khi cả tiếng MC giới thiệu bài — nhưng không ai phàn nàn về cái sự ồn ào đó vì đó là bằng chứng rằng bài hát đang đến từ một buổi diễn thật, một sân khấu thật, có người Việt Nam đứng hát ở đó cho khán giả thật.

Cái kinh tế đó — không chính thức, không hóa đơn, không đăng ký — nuôi dưỡng cả một thế hệ người nghe nhạc ở Sài Gòn. Và cái giọng hát của Karen Carpenter hay France Gall hay Agnetha Fältskog, dù đã qua ba hay bốn lần copy, vẫn cứ đến được tai của những người cần nghe nó.

Đó là môi trường âm nhạc mà những người dân việt sinh ra trong thập niêm 1960 lớn lên.

Không phải nghe trên radio nhà nước. Không phải nghe trong rạp hát. Không phải mua đĩa ở tiệm âm nhạc. Mà nghe trộm, nghe lén, nghe qua những con đường vòng vèo mà mỗi bước đều có thể bị cắt đứt. Nghe từ một cuộn băng mà thủy thủ nào đó đã giấu trong túi áo khi đi ngang cảng Singapore. Nghe từ một buổi xem VHS chụm năm chụm mười trong nhà người quen. Nghe từ một cái radio vặn nhỏ, dò sóng VOA lúc nửa đêm.

Cái cách nghe đó để lại một dấu ấn không bao giờ mất. Âm nhạc mà người ta phải tìm kiếm — phải trả giá, dù chỉ là giá của sự thận trọng — khắc sâu vào ký ức khác với âm nhạc người ta nghe thụ động. Người nghe Hello của Lionel Richie lần đầu trên một cuộn băng cassette mờ mờ ở Sài Gòn năm 1984 không nghe theo cùng cách với người nghe bài đó trên đài phát thanh ở Los Angeles. Họ chọn nó. Họ tìm nó. Và cái bài hát đó, vì thế, thuộc về họ theo một cách khác hơn.

Hoc Tro: I Maestri Che Non Ho Mai Incontrato

Học Trò & Claude AI

C'è qualcosa di strano nel nome «Học Trò» che uso per firmare i miei articoli: non è mai stata falsa modestia. Uno studente è qualcuno che sta imparando. Non qualcuno che ha finito di imparare, non qualcuno che sta insegnando agli altri. Solo qualcuno che sta imparando — e continuerà ad imparare. Ventiqualche anni a scrivere di musica, sia vietnamita che mondiale, mi ritrovo a non uscire mai da quel ruolo. Non per mancanza di materiale o di tempo. Ma perché ogni volta che credevo di aver capito, la musica apriva un'altra porta che non avevo mai visto.

Questo articolo non è un bilancio. Non è nemmeno una presentazione di me stesso o una promozione di ciò che ho scritto. È un modo di guardare indietro — guardare indietro a quei maestri che non ho mai incontrato, le persone che mi hanno insegnato ad ascoltare la musica in modo diverso, non con un programma scolastico ma con la loro stessa musica.

Phạm Duy e il mestiere invisibile

Ho cominciato a scrivere di Phạm Duy intorno al 2005, con un'analisi della canzone «Hoa Rụng Ven Sông» — una messa in musica di una poesia di Lưu Trọng Lư. All'epoca scrivevo a mano, senza IA, senza un corpus di centinaia di canzoni, solo un CD, un lettore e delle cuffie per riascoltare più e più volte. Vent'anni dopo, mi sono seduto a rielaborare quella canzone con Claude Code, e mi sono reso conto che ciò che avevo scritto nel 2005 aveva sfiorato solo la superficie.

Ciò che Phạm Duy mi ha insegnato — attraverso decenni di ascolto e lettura su di lui — non era la teoria musicale. Era il modo in cui l'eccellenza del mestiere diventa invisibile. Quando si ascolta «Tình Ca», non si sente la tecnica. Si sente il paese. Si sentono le persone. Ma dietro quella sensazione c'è un sistema estremamente sofisticato: i cinque toni, il suo modo di gestire i toni del vietnamita nella melodia, domande e risposte poste in ogni tratto musicale, le progressioni armoniche che sperimentava alla fine degli anni '40 — mentre gli occidentali le avrebbero sistematizzate in libri di testo solo negli anni '60. Non ha lasciato un programma. Si deve estrarre tutto da soli da ogni canzone, ogni album, ogni periodo compositivo.

È esattamente quello che ho fatto: selezionare un centinaio di melodie, poi confrontarle con le regole della composizione occidentale per trovare un denominatore comune. Si scopre che il materiale della musica di Phạm Duy — ciò che rende «Chiều Về Trên Sông» o «Còn Chút Gì Để Nhớ» così persistente nella mente senza poterlo spiegare — può tutto ricondursi a un concetto che Arnold Schoenberg chiamava motivo: la prima frase di un brano, contenente un'idea completa affinché la seconda frase abbia qualcosa con cui confrontarsi e svilupparsi. Phạm Duy usava i motivi con la precisione di un artigiano esperto — né troppo né troppo poco, senza ostentazione. La tecnica serviva l'emozione; mai il contrario.

La gente parla spesso di genio. Io penso alla disciplina. Phạm Duy ha scritto più di mille canzoni in sessant'anni — non perché avesse un dono maggiore degli altri, ma perché non smetteva mai di sperimentare, di fare domande, di voler sapere fino a dove poteva andare la musica vietnamita. Il piccolo libro che ho scritto sulla sua tecnica compositiva — intitolato Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới — è stato autorizzato a usare esempi musicali dallo stesso compositore e dai suoi figli. Tra quei figli c'era Duy Cường.

Duy Cường — il cui nome completo è Phạm Duy Cường — non è solo il figlio di Phạm Duy. È l'uomo che ha portato la musica del padre in un altro spazio: l'orchestra New Age, melodie che si estendono oltre i caffè-concerto per entrare nel vuoto della meditazione. La raccolta Mười Bài Rong Ca che Phạm Duy ha scritto in California nel 1988 — con canzoni intrise di filosofia confuciana e taoista in ogni nota — deve molto al contributo sonoro di Duy Cường. Ascoltando Duy Cường suonare e arrangiare, ho capito perché Phạm Duy aveva scelto questo figlio per preservare il suo patrimonio musicale: non perché Duy Cường imitasse il padre, ma perché aveva la capacità di espandere senza perdere l'anima originale.

Phạm Duy è un caso speciale in questo articolo: è l'unico che ho avuto l'occasione di incontrare direttamente. Negli anni in cui risiedeva ancora in California, prima che decidesse di tornare in Vietnam nel 2005, lo ho aiutato con alcuni lavori per il suo sito web. Incontrare qualcuno che si è studiato per anni attraverso le sue canzoni è una sensazione molto diversa — ma ciò che ricordo di più non è quell'incontro. È il fatto che vent'anni di lettura e analisi della sua musica mi hanno insegnato ancora di più di qualsiasi conversazione. Il suo più grande maestro non era lui stesso — erano le canzoni che aveva lasciato.

Phạm Đình Chương e il rigore dell'artigiano

Ho letto un commento del compositore Cung Tiến sulla tecnica musicale di Phạm Đình Chương che rimane ancora oggi il modo migliore per esprimere questa corrente musicale:

«Il mondo della sua musica ha da tempo superato l'ossessione del 'pentatonico', per entrare nel mondo abbagliante della scala a sette note occidentale senza esitazione, della modalità maggiore/minore occidentale senza imbarazzo...»

«Senza esitazione, senza imbarazzo.» Mi piace il modo in cui Cung Tiến ha scelto quelle parole. Alcuni compositori vietnamiti hanno adottato l'armonia occidentale con riluttanza — come qualcuno che indossa bei vestiti senza esserne abituato, guardandosi continuamente. Phạm Đình Chương no. Li indossava con la naturalezza di chi porta i propri abiti.

La domanda che ho inseguito per anni è: Trịnh Công Sơn usava anche la scala a sette note occidentale, allora perché i due stili suonano così diversamente? La risposta sta nel modo in cui Phạm Đình Chương costruisce i motivi. Le quattro canzoni che ho analizzato più attentamente — «Người Đi Qua Đời Tôi», «Nửa Hồn Thương Đau», «Đêm, Nhớ Trăng Sài Gòn» e «Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội» — tutte hanno un motivo chiaro dalla prima frase, e tutto ciò che segue è uno sviluppo da quel nucleo iniziale. Quando Phạm Đình Chương scrive «người đi qua đời tôi», la curva sinusoidale discendente di quella frase musicale diventerà il tema dell'intera canzone. Le frasi successive — incluso il ritornello — sono tutte variazioni, sviluppi o inversioni di quella curva. Nessuna frase è superflua. Nessuna frase si trova fuori da quel sistema.

E poi c'è un piccolo dettaglio che pochi notano: il compositore è «avaro» dei suoi motivi. Non li usa solo all'apertura per poi abbandonarli. Li inserisce nel ritornello, nella conclusione — con piccole variazioni, la stessa struttura ritmica — come se dall'inizio alla fine fosse una conversazione di una persona con se stessa, senza interruzioni. Quel rigore è qualcosa che non ho trovato in molti altri compositori vietnamiti.

Lê Uyên Phương e il ritmo Jazz di Đà Lạt

Lê Uyên Phương ha scritto un saggio che racconta la sua infanzia a Đà Lạt, la prima volta che ha sentito un altoparlante diffondere il concerto in do maggiore di Mozart dal cinema su via Hàm Nghi prima della proiezione. Si è seduto «al bordo dello spazio vuoto» e ha ascoltato. Poi si è intrufolato in chiesa per vedere la messa — e più tardi ha rubato un libro di cantici con copertina di cuoio nero per portarlo a casa, per familiarizzare così con Mendelssohn, Bach, Schubert.

Conclude: «Sapevo di appartenere a un posto qualcosa di molto precario tra la ragione umana, l'anima di Dio e il respiro dell'amore.»

Ho letto quel passaggio e ho capito immediatamente perché la musica di Lê Uyên Phương non assomiglia a nient'altro. La sua musica è il prodotto di quelle tre cose combinate: la ragione di qualcuno che ha imparato la musica arrangianosi da solo dagli otto-nove anni; l'anima di qualcuno cresciuto a Đà Lạt, nella nebbia, con le chiese e le campane; e il respiro dell'amore — l'amore reale, non l'amore dei libri di poesia.

Ciò che mi ha preso più tempo a scoprire nella musica di Lê Uyên Phương è il suo modo di collocare i ritmi. Usava solo un numero fisso di motivi ritmici — principalmente gruppi di due e tre sillabe — ma aggiungeva o toglieva liberamente una sillaba a ogni frase, facendo vacillare la frase musicale in modo imprevedibile. Questa è l'influenza del Jazz — quel ritmo jazzy che aveva sentito di nascosto dalla radio della signora capitano, abbassando il volume per non disturbare il pisolino pomeridiano. Ma non scriveva Jazz. Scriveva canzoni d'amore. E quel Jazz, passando per le mani di Lê Uyên Phương nella canzone d'amore vietnamita, diventava qualcos'altro — non più ritmo, ma respiro.

Analizzando quattordici canzoni delle sue due raccolte, ho trovato che ognuna aveva almeno due sezioni musicali molto diverse, molte ne avevano tre. Non è accidentale. È l'intenzione di un uomo che non voleva ripetersi, che non voleva che la musica restasse ferma. Con la moglie Lê Uyên, le loro voci si intrecciavano non in un'armonia liscia e rotonda — ma come due persone che si parlano davvero, a volte all'unisono, a volte sovrapponendosi, a volte uno canta mentre l'altro respira soltanto.

Từ Công Phụng e l'impronta della chanson francese

Se c'è un compositore vietnamita in cui sento più chiaramente la presenza della musica francese in ogni accordo, è Từ Công Phụng. Non perché usi il francese nei testi — non lo fa. Ma per il modo in cui dispone le armonie: progressioni armoniche che si allontanano e si avvicinano nello stile della chanson, modulazioni delicate che l'ascoltatore non fa in tempo a notare prima di trovarsi in un altro spazio. Il suo modo di cambiare le armonie mi ricorda la musica delle generazioni di Georges Brassens, Jacques Brel — discreta, senza ostentazione, guidando dolcemente l'ascoltatore su un cammino che non può prevedere.

È nato nel 1941 nella regione di Đơn Dương vicino a Đà Lạt — ancora Đà Lạt, quella città nella nebbia che sembra avere qualcosa che fa ascoltare la musica in modo diverso a coloro che vi nascono e crescono. Lê Uyên Phương è anch'egli di Đà Lạt. E questi due uomini, pur con stili molto diversi, condividono una qualità contemplativa, un'assenza di fretta, quella sensazione che la musica non abbia bisogno di convincere nessuno — basta che sia lì.

Canzoni come «Bây Giờ Tháng Mấy», «Mùa Thu Mây Ngàn», «Trên Ngọn Tình Sầu» — le avevo ascoltate per anni prima di sedermi ad analizzarle. E la cosa strana è che dopo l'analisi, non ho trovato che la musica perdesse la sua bellezza. Al contrario, ho trovato quella bellezza più solida, più radicata, perché capivo da dove veniva. È qualcosa che solo la musica di un piccolo numero di compositori riesce a fare: permetterti di sentire e capire allo stesso tempo senza che uno distrugga l'altro.

ABBA e la sala di proiezione video a Ngã Sáu Phù Đổng

C'era un albergo a Ngã Sáu Phù Đổng, Saigon, che la gente chiamava Hotel Royal. A metà degli anni '80, si comprava un biglietto per sedersi davanti a uno schermo da 20 pollici e guardare ABBA. Nessuna sala concerti. Nessun album venduto nei negozi. Solo un piccolo schermo, quattro svedesi e musica diffusa da altoparlanti televisivi. Nessuno in quella sala capiva le parole — ma tutti capivano qualcos'altro. E questa è la domanda che ho inseguito per anni scrivendo di musica: come fa la musica a fare questo?

ABBA mi ha insegnato che l'onestà è una forma di coraggio. La canzone «Happy New Year» è stata registrata nel 1980, un anno dopo la fine ufficiale del matrimonio tra Agnetha e Björn. Nel video, Agnetha è seduta su un divano con uno sguardo sognante, gli occhi persi nel vuoto, e canta: «may we all have a vision now and then.» Non chiede molto. Solo di tanto in tanto una visione. Conoscendo la vera situazione della canzone e riascoltandola, quella frase non è più un verso della canzone — è una vera preghiera, dalla bocca di chi ne ha davvero bisogno. Nessun gruppo ha consciamente progettato quell'effetto. È apparso perché i cantanti non nascondevano ciò che stava accadendo nelle loro vite.

E poi c'è «Chiquitita». L'8 gennaio 1979, ABBA volò a New York insieme ai Bee Gees, Donna Summer, Rod Stewart, Earth Wind & Fire — non per esibirsi davanti a un pubblico pagante, ma per organizzare un concerto di beneficenza per l'UNICEF. Ogni gruppo ha offerto una nuova canzone, tutti i proventi dei diritti d'autore andavano al fondo contro la fame infantile in più di cento paesi. ABBA ha offerto «Chiquitita» — scritta appositamente per l'occasione. Nessuno aveva chiesto loro di farlo. E quella canzone — scritta da due svedesi, con un nome spagnolo, presentata a New York — si canta ancora quarantacinque anni dopo. A volte la musica è un'azione, non solo un prodotto.

Alcuni gruppi vengono ricordati per lo splendore della loro musica. ABBA viene ricordata per l'onestà della sua musica. Questa è la differenza che ho impiegato anni a mettere in parole.

The Carpenters e il conoscere i propri punti di forza

Karen Carpenter ha cominciato suonando la batteria, non cantando. Si era autoappresa, suonava bene, e ha suonato su molte registrazioni del gruppo. Poi Richard l'ha sentita cantare e ha deciso che quella voce era più importante delle mani sulla batteria. Karen non ha abbandonato facilmente la batteria. Ma Richard aveva ragione — ed è a questo che penso ogni volta che scrivo dei Carpenters: il genio del fratello non sta nella composizione o negli arrangiamenti, ma nella disciplina di sapere che lo strumento più grande nelle sue mani era la voce della sorella, e di non fare mai nulla che potesse oscurarla.

La maggior parte delle canzoni più famose dei Carpenters non è di loro composizione. «(They Long To Be) Close To You» è di Burt Bacharach. «We've Only Just Begun» è nata come jingle pubblicitario per la Crocker Citizen Bank in California — Richard Carpenter l'ha vista per caso in televisione, ha incontrato Paul Williams il giorno dopo nel parcheggio dell'A&M Records, e gli ha chiesto se esisteva una versione completa. C'era. E quella canzone ha raggiunto il secondo posto nella Billboard nell'autunno del 1970, sopravvivendo più a lungo di qualsiasi campagna pubblicitaria bancaria al mondo.

La voce di Karen è nel registro contralto — un registro basso raro per le donne. Richard l'ha deliberatamente fatta cantare più in basso di quanto avrebbe fatto la maggior parte dei produttori ordinari. In quel registro basso, la sua voce aveva un calore che nessuno è ancora riuscito a spiegare completamente in termini tecnici. Si può solo ascoltare e riconoscere: questa è una voce diversa. Ho scritto una volta che la musica dei Carpenters crea in una stanza una temperatura molto particolare — non quella di una sala concerti, non quella di una discoteca, ma qualcosa di più tranquillo di entrambe: la temperatura di un pomeriggio ad ascoltare musica da una finestra aperta, con l'odore della pioggia, o da una radio dimenticata in cucina mentre qualcuno fa altro. Questa non è un'immagine inventata. È così che ascolto i Carpenters.

Paul Mauriat, Françoise Hardy, e la musica francese a Saigon

Molte canzoni francesi che amavo da giovane le ho conosciute attraverso due nomi: Paul Mauriat e Raymond Lefèvre. Non nelle versioni originali vocali. Ma attraverso i loro arrangiamenti orchestrali — questi arrangiamenti che i due musicisti hanno creato da chansons francesi e pop anglo-americano, poi diffusi in tutta l'Asia. Saigon ha sentito la musica francese attraverso quel filtro. E in un certo senso, quel filtro ha creato un amore particolare — non l'amore per una voce, ma l'amore per una melodia pura.

Paul Mauriat è nato nel 1925 a Marsiglia. Non faceva solo arrangiamenti — ricreava. La canzone «Love Is Blue» (L'Amour Est Bleu) che ha arrangiato nel 1967 è rimasta al primo posto della Billboard Hot 100 per tre settimane consecutive — raro per un brano strumentale di un musicista francese. In Giappone e nel Sud-Est asiatico era venerato quasi come un idolo. La gente comprava i suoi dischi non perché conoscesse il suo nome, ma perché ascoltare quei dischi dava accesso a qualcosa di molto levigato, molto bello, molto piacevole — senza bisogno di capire le parole.

Ma dietro quegli arrangiamenti orchestrali si nascondeva tutto un mondo che ho impiegato anni a capire meglio. Il mondo della chanson française — quel genere musicale per cui i francesi considerano le parole altrettanto importanti, spesso più importanti, della melodia. Françoise Hardy ha cantato «Tous Les Garçons Et Les Filles» nel 1962 a soli diciotto anni — e quella canzone non è una canzone d'amore ordinaria. È la domanda di qualcuno che guarda intorno e vede tutti camminare a coppie, mentre lui cammina solo per strada, e chiede: quando lo avrò anch'io? Quella domanda non ha bisogno di essere tradotta in nessuna lingua per essere compresa.

Nello stesso 1962, Claude François — che i fan chiamavano affettuosamente CloClo — ha scritto e cantato «Comme D'habitude». Una canzone su una coppia sposata che ha perso i propri sentimenti, vivendo fianco a fianco per abitudine piuttosto che per amore. Sei anni dopo, Paul Anka ha acquistato i diritti, l'ha tradotta in inglese con un significato completamente diverso, e Frank Sinatra l'ha reinterpretata con il titolo «My Way». Da allora, più di mille cantanti hanno registrato «My Way». E la versione originale francese è ancora lì — più triste, più vera, e quasi dimenticata nell'ombra della traduzione. C'è qualcosa di ingiusto in tutto questo. Ma forse è anche il modo in cui la musica funziona: trova il proprio percorso di sopravvivenza, anche se a volte quel percorso si allontana dalle sue radici.

France Gall ha vinto l'Eurovision nel 1965 a diciotto anni con una canzone di Serge Gainsbourg. Poi ha incontrato Michel Berger — il futuro marito — e ha ricominciato da capo con uno stile completamente diverso: La Déclaration D'amour, Ella Elle L'a, Résiste. Quella trasformazione, dallo yé-yé ingenuo al pop maturo, è uno dei viaggi più lunghi e affascinanti della musica francese della seconda metà del ventesimo secolo.

Ennio Morricone e un pomeriggio di lockdown

Estate 2020, lockdown. Il mondo intero stava a casa. YouTube girava in automatico e a un tratto diffuse una melodia a cui non avevo mai prestato molta attenzione: «Love Theme from Cinema Paradiso». In seguito, cercando informazioni, ho scoperto che quella canzone era stata scritta da Andrea Morricone — il figlio di Ennio — e che suo padre vi aveva aggiunto alcuni piccoli punti per renderla più coesa. Ma in quel momento non sapevo nulla di tutto ciò. Sapevo solo che quella melodia — ora serena ora incalzante — non somigliava a nulla di quello che ascoltavo in quel periodo.

Dopo quel pomeriggio, ho acquistato la collezione di 18 CD di colonne sonore di Morricone. Poi ho comprato il Volume 2, altri 14 CD. Poi ho letto Ennio Morricone: In His Own Words in inglese — davvero faticoso per tutti i nomi di registi italiani che non conoscevo, ma l'ho letto fino in fondo. Poi ho comprato libri in francese, poi persino in italiano, usando un software di scansione e traduzione per leggere i passaggi importanti. Poi ho comprato un lettore in grado di leggere DVD in formato PAL per vedere il documentario «Ennio» di Giuseppe Tornatore. Poi ho comprato spartiti per pianoforte per imparare «Cinema Paradiso». Tutto questo è accaduto in due anni.

Racconto tutto questo nei dettagli perché è esattamente ciò che Morricone mi ha insegnato: quando una grande musica ti trova, non ti lascia scegliere come riceverla. Puoi solo seguirla o lasciarla perdere. E se la segui, ti porta molto lontano — molto più lontano di quanto pensassi all'inizio.

Era italiano, componeva per western ambientati in America, diretti dall'italiano Sergio Leone, girati in Spagna. Nulla in quella catena era autentico. Eppure «Once Upon a Time in the West», «Once Upon a Time in America» suonano come se fossero nati da quella stessa terra. Nel documentario, Tornatore chiede a Morricone di questo. Morricone sorride e dice che non aveva mai pianificato tutto ciò. La musica era nella sua testa, doveva solo scriverla. Proprio come Beethoven sordo — le note erano nella sua testa, doveva solo trascriverle. Scriveva anche di persona tutte le partiture, senza affidare a nessun altro la scrittura di nessuna parte.

Raymond Lefèvre e la domanda senza risposta

Lefèvre è l'unico in questo articolo per cui non ho una risposta sicura.

È nato nel 1929 a Calais, ha studiato musica a Parigi, ha fondato la propria orchestra nel 1956, e ha composto arrangiamenti orchestrali la cui architettura, secondo me, si avvicina più a Beethoven che a Paul Mauriat — non per la scala ma per la profondità contemplativa interiore, quella sensazione che ci sia qualcuno che stia davvero pensando in quelle note, non solo decorando. È morto nel 2008. E oggi il suo catalogo si trova negli archivi dell'etichetta discografica Victor Entertainment in Giappone. In Francia — il paese dove è nato — quasi nessuno conosce il suo nome.

Ho scritto un articolo su Lefèvre e ho posto la domanda già dal titolo: «La musica orchestrale di Raymond Lefèvre — Durerà nel tempo?» Non avevo una risposta. Non ce l'ho ancora. Phạm Duy è ricordato perché ci sono persone che lo preservano, perché c'è una comunità. ABBA è ricordata perché la vittoria all'Eurovision nel 1974 le ha collocate nel mainstream della musica pop mondiale senza possibilità di ritorno. Lefèvre non aveva queste cose. Aveva solo belle musiche — e risulta che a volte solo avere belle musiche non basta.

Questo non è triste nel senso ordinario. È solo la verità. E penso che scrivere di Lefèvre — scrivere di qualcuno il cui semplice fatto di scriverne potrebbe non cambiare nulla — sia una delle volte in cui ho capito meglio perché scrivo di musica. Non per salvare la musica. Solo per annotare che questo è esistito, che qualcuno ha ascoltato e ha trovato che valesse la pena ricordare.

Mika Nakashima e ciò che non ho ancora avuto il tempo di scrivere

Ci sono dei maestri di cui non ho ancora scritto nessun articolo. Non perché non li capisca — ma perché non sono ancora pronto, o perché non ho ancora trovato l'angolo da cui entrare.

Mika Nakashima è una di loro.

È una cantante e attrice giapponese, nata nel 1983. La sua canzone più famosa è «Yuki no Hana» — Snow Flower, fiore di neve — scritta da Makihara Noriyuki nel 2003. Non riesco a spiegare semplicemente perché quella canzone sia bella, se non dicendo che al primo ascolto ho capito immediatamente che era una voce nata per cantare quella canzone. Non per la tecnica — Mika non è una cantante di tecnica. Ma per il modo in cui lascia che i silenzi nella sua voce dicano ciò che le parole non possono. La musica giapponese ha questo concetto del ma (間) — lo spazio, il silenzio intenzionale tra i suoni. Nella voce di Mika Nakashima, quel ma non è una tecnica appresa. È istinto.

L'ho conosciuta attraverso l'anime e il film Nana (2005), nel quale interpreta il ruolo di NANA Osaki — una ragazza punk rock dall'aspetto duro ma nel profondo la persona più vulnerabile del film. Quella contraddizione esiste anche nella sua voce: in superficie fredda, opaca, quasi senza emozione — ma dietro quella freddezza si nasconde qualcosa di molto fragile. Non ho ancora scritto di Mika Nakashima perché non ho ancora trovato come mettere in parole quella contraddizione senza renderla banale.

Forse anche questa è una lezione: non tutto ciò che amiamo ha bisogno di essere spiegato.

Leaqua e centocinquantotto riascolti

Tra tutti i miei maestri, ce n'è uno per cui il nome «Mai Incontrato» ha il significato più letterale e più strano. Morricone in Italia, ABBA in Svezia — non poter incontrare quelle persone è ovvio. Ma Leaqua è diversa: lei è a Saigon, io in California, e abbiamo collaborato su più di centocinquantotto canzoni senza mai vederci in faccia. Scrivevo le introduzioni dall'altro lato del Pacifico, lei traduceva i testi vietnamiti dall'altra parte — e questa forma di incontro si è svolta interamente attraverso il blog t-van.net.

Centocinquantotto canzoni. The Beatles, The Carpenters, ABBA, Air Supply, Simon e Garfunkel, Eva Cassidy, Sting, Lionel Richie, Gérard Lenorman. Ogni canzone è una volta in cui Leaqua si è seduta ad ascoltare — non ascoltare una volta ma ascoltare molte volte, da una versione all'altra, fino a trovare la voce che si addiceva a lei. Ha scritto sulla canzone «Time After Time» che ogni volta che decideva di tradurre una canzone, cercava tutti i cantanti che avevano cantato quella canzone per scegliere: «a volte una canzone conosciuta da anni non ispira, poi un'altra versione sentita per caso si adatta e scrivo molto in fretta.» Per «Time After Time», ha scelto la voce di Eva Cassidy — una cantante morta a trentatré anni, premiata postumo. Poi ha letto I Ponti di Madison County in due giorni. Poi ha scritto.

Questo mi ha insegnato qualcosa che nessun libro di musica annota: il mestiere di traduttore di canzoni è prima di tutto il mestiere dell'ascolto. Non ascoltare per capire le parole. Ma ascoltare per capire il sentimento. Leaqua non ha tradotto «Time After Time» secondo il significato originale di Cyndi Lauper. Ha collocato la canzone nel contesto di Francesca — la donna del romanzo, che ogni agosto si siede a guardare vecchie fotografie e ricorda quei quattro brevi giorni. La canzone non cambia. Ma l'anima all'interno è diventata un'altra anima. E la versione vietnamita, di conseguenza, non è solo una traduzione — è una nuova opera costruita sulle fondamenta di una vecchia.

Ho scritto introduzioni per ognuna di quelle canzoni — cercando nella Billboard, leggendo biografie, trovando date di uscita, trovando settimane in cima alle classifiche. Nessuno me lo aveva chiesto. Ma Leaqua aveva tradotto con quel livello di serietà, e mi sembrava impossibile introdurla con due o tre frasi. La canzone «All You Need Is Love» dei Beatles — ho elencato i venti numeri uno nella Billboard, confrontato con ABBA che ne aveva solo uno, cercato perché George Martin avesse scelto «La Marseillaise» come intro per la canzone trasmessa in diretta mondiale. Quel lavoro non era tanto aiutare Leaqua. Era il mio modo di cercare di essere all'altezza del suo lavoro.

Ogni traduzione di Leaqua era accompagnata da una data e un luogo: «Saigon, 30/09/2011.» «SG, 14/8/2012.» «Saigon, 26/06/2012.» Quelle date non sono decorazioni. Mi dicono che c'era una persona, in quella data precisa, seduta da qualche parte in quella città, ad ascoltare ancora e ancora una canzone straniera, poi a trovare come metterla in vietnamita. Nessun pubblico. Nessun contratto. Nessuna scadenza. Solo la canzone e la decisione: questa canzone merita di essere ascoltata in vietnamita, e lo farò.

Ciò che ho imparato da Leaqua non è la tecnica della traduzione. È l'atteggiamento. L'atteggiamento di qualcuno che fa qualcosa perché pensa che debba essere fatto — non perché qualcuno la pagherà o la elogierà. Centocinquantotto canzoni stanno lì come prova: non una carriera, non una fama, solo l'amore per la musica espresso attraverso un lavoro concreto, depositato giorno dopo giorno a Saigon.

Sono ancora uno studente

Guardando indietro a ventiqualche anni di scrittura sulla musica, ciò che vedo non è un viaggio dall'ignorante al sapiente. Vedo una serie di incontri imprevisti: una sala di proiezione video a Saigon, un parcheggio a Los Angeles, due quadri di cavalli appesi nella camera di Phạm Duy nel 1988, un pomeriggio di lockdown in California, la radio regolata così bassa da non disturbare il pisolino della comandante, l'altoparlante davanti al cinema in via Hàm Nghi a Đà Lạt che un bambino di otto anni ascoltava senza capire perché non voleva alzarsi.

Quei momenti non erano pianificati. Sono accaduti perché qualcuno aveva lasciato la porta aperta.

Il nome «Học Trò» non è un atteggiamento umile. È un modo di vedere. Uno studente non ha bisogno di capire tutto — ha solo bisogno di tenere le orecchie aperte e riconoscere quando sente qualcosa che non aveva mai sentito prima. Phạm Đình Chương, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, ABBA, Karen Carpenter, Morricone, Lefèvre, Françoise Hardy, Mika Nakashima, Leaqua — nessuno di loro ho mai incontrato. Phạm Duy è l'unica eccezione — l'ho incontrato in California prima che tornasse in patria. Ma che ci siamo incontrati o no, tutti mi hanno insegnato qualcosa sulla musica, sul tempo, sul modo in cui le persone usano il suono per dire cose che il linguaggio ordinario non ha abbastanza forza per esprimere.

Sto ancora imparando.

Hoc Tro: Les Maîtres Que Je N'ai Jamais Rencontrés

Học Trò et Claude AI

Il y a quelque chose d'étrange dans le nom « Học Trò » que j'utilise pour signer mes articles : il n'a jamais été une fausse modestie. Un élève est quelqu'un qui apprend. Pas quelqu'un qui a fini d'apprendre, pas quelqu'un qui enseigne aux autres. Juste quelqu'un qui apprend — et qui continuera d'apprendre. Vingt-quelques années à écrire sur la musique, aussi bien vietnamienne qu'internationale, je me retrouve à ne jamais pouvoir sortir de ce rôle. Non par manque de documentation ou de temps. Mais parce que chaque fois que je croyais avoir compris, la musique ouvrait une autre porte que je n'avais jamais vue.

Cet article n'est pas un bilan. Ce n'est pas non plus une présentation de moi-même ou une promotion de ce que j'ai écrit. C'est une façon de regarder en arrière — de regarder en arrière vers ces maîtres que je n'ai jamais rencontrés, ces personnes qui m'ont appris à écouter la musique autrement, non par un programme scolaire mais par leur propre musique.

Phạm Duy et le métier invisible

J'ai commencé à écrire sur Phạm Duy vers 2005, avec une analyse de la chanson « Hoa Rụng Ven Sông » — une mise en musique d'un poème de Lưu Trọng Lư. À l'époque, j'écrivais à la main, sans IA, sans corpus de centaines de chansons, juste un CD, un lecteur, et des écouteurs pour réécouter encore et encore. Vingt ans plus tard, je me suis assis pour reprendre cette chanson avec Claude Code, et j'ai réalisé que ce que j'avais écrit en 2005 ne touchait qu'à la surface.

Ce que Phạm Duy m'a enseigné — à travers des dizaines d'années d'écoute et de lectures à son sujet — n'était pas la théorie musicale. C'était la façon dont l'excellence du métier devient invisible. Quand vous écoutez « Tình Ca », vous n'entendez pas la technique. Vous entendez le pays. Vous entendez les gens. Mais derrière ce sentiment se cache un système extrêmement sophistiqué : les cinq tons, sa façon de gérer les tons du vietnamien dans la mélodie, les questions et réponses posées dans chaque trait musical, les progressions harmoniques qu'il expérimentait à la fin des années 1940 — alors que les Occidentaux ne les ont systématisées en manuels scolaires que dans les années 1960. Il n'a laissé aucun programme. Il faut tout extraire soi-même de chaque chanson, chaque album, chaque période de composition.

C'est exactement ce que j'ai fait : sélectionner une centaine de mélodies, puis les comparer aux règles de composition occidentales pour trouver un dénominateur commun. Il s'avère que le matériau de la musique de Phạm Duy — ce qui rend « Chiều Về Trên Sông » ou « Còn Chút Gì Để Nhớ » si persistant dans l'esprit sans pouvoir l'expliquer — peut tout ramener à un concept qu'Arnold Schoenberg appelait le motif : la première phrase d'un morceau, contenant une idée complète pour que la deuxième phrase ait quelque chose à comparer et à développer. Phạm Duy utilisait les motifs avec la précision d'un artisan expérimenté — ni trop, ni trop peu, sans ostentation. La technique servait l'émotion ; jamais l'inverse.

Les gens parlent souvent de génie. Moi, je pense à la discipline. Phạm Duy a écrit plus d'un millier de chansons en soixante ans — non parce qu'il avait un don plus grand que les autres, mais parce qu'il n'arrêtait pas d'expérimenter, de poser des questions, de vouloir savoir jusqu'où la musique vietnamienne pouvait aller. Le petit livre que j'ai écrit sur sa façon de composer — intitulé Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới — a été autorisé à utiliser des exemples musicaux par le compositeur lui-même et par ses enfants. Parmi ces enfants figurait Duy Cường.

Duy Cường — dont le nom complet est Phạm Duy Cường — n'est pas seulement le fils de Phạm Duy. C'est l'homme qui a porté la musique de son père dans un autre espace : l'orchestre New Age, des mélodies qui s'étendent au-delà des cafés-concerts pour entrer dans le vide de la méditation. L'ensemble Mười Bài Rong Ca que Phạm Duy a écrit en Californie en 1988 — avec des chansons imprégnées de philosophie confucéenne et taoïste dans chaque note — doit beaucoup à la contribution sonore de Duy Cường. En écoutant Duy Cường jouer et arranger, j'ai compris pourquoi Phạm Duy avait choisi ce fils pour préserver son héritage musical : non parce que Duy Cường imitait son père, mais parce qu'il avait la capacité d'élargir sans perdre l'âme originelle.

Phạm Duy est un cas particulier dans cet article : il est le seul que j'ai eu l'occasion de rencontrer directement. Pendant les années où il résidait encore en Californie, avant qu'il décide de rentrer au Vietnam en 2005, je l'ai aidé avec quelques tâches pour son site web. Rencontrer quelqu'un qu'on a étudié pendant des années à travers ses chansons est une sensation très différente — mais ce dont je me souviens le mieux n'est pas cette rencontre. C'est le fait que vingt ans de lecture et d'analyse de sa musique m'ont encore appris plus que n'importe quelle conversation. Son plus grand maître n'était pas lui-même — c'étaient les chansons qu'il avait laissées.

Phạm Đình Chương et la rigueur de l'artisan

J'ai lu un commentaire du compositeur Cung Tiến sur la technique musicale de Phạm Đình Chương qui reste à ce jour la meilleure façon d'exprimer ce courant musical :

« Le monde de sa musique a depuis longtemps dépassé l'obsession du 'pentatonique', pour entrer dans le monde éclatant de la gamme à sept notes occidentale sans hésitation, du mode majeur/mineur occidental sans gêne... »

« Sans hésitation, sans gêne. » J'aime la façon dont Cung Tiến a choisi ces mots. Certains compositeurs vietnamiens ont adopté l'harmonie occidentale avec réticence — comme quelqu'un qui porte de beaux habits sans y être habitué, se regardant sans cesse. Phạm Đình Chương, lui, non. Il la portait aussi naturellement que ses propres vêtements.

La question que j'ai poursuivie pendant des années est : Trịnh Công Sơn utilisait aussi la gamme à sept notes occidentale, alors pourquoi les deux styles sonnent-ils si différemment ? La réponse réside dans la façon dont Phạm Đình Chương construit ses motifs. Les quatre chansons que j'ai analysées le plus minutieusement — « Người Đi Qua Đời Tôi », « Nửa Hồn Thương Đau », « Đêm, Nhớ Trăng Sài Gòn » et « Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội » — toutes ont un motif clair dès la première phrase, et tout ce qui suit est un développement de ce noyau initial. Quand Phạm Đình Chương écrit « người đi qua đời tôi », la courbe sinusoïdale descendante de cette phrase musicale deviendra le thème de toute la chanson. Les phrases suivantes — y compris le refrain — sont toutes des variations, des développements ou des inversions de cette courbe. Pas une phrase n'est superflue. Pas une phrase ne se tient en dehors de ce système.

Et puis il y a un petit détail que peu de gens remarquent : le compositeur est « avare » de ses motifs. Il ne les utilise pas seulement en ouverture pour les abandonner ensuite. Il les insère dans le refrain, dans la conclusion — avec de légères variations, la même structure rythmique — comme si du début à la fin, c'était une conversation d'une personne avec elle-même, sans interruption. Cette rigueur est quelque chose que je n'ai pas trouvé chez beaucoup d'autres compositeurs vietnamiens.

Lê Uyên Phương et le rythme Jazz de Đà Lạt

Lê Uyên Phương a écrit un essai racontant son enfance à Đà Lạt, la première fois qu'il a entendu un haut-parleur diffuser le concerto en ut majeur de Mozart depuis le cinéma sur la rue Hàm Nghi avant la séance. Il s'est assis « au bord du vide » et a écouté. Puis il s'est glissé dans l'église pour voir la messe — et plus tard a dérobé un livre de cantiques à couverture de cuir noir pour le ramener chez lui, pour se familiariser ainsi avec Mendelssohn, Bach, Schubert.

Il conclut : « Je savais que j'appartenais à un endroit quelque part entre la raison humaine, l'âme de Dieu et le souffle de l'amour. »

J'ai lu ce passage et j'ai immédiatement compris pourquoi la musique de Lê Uyên Phương ne ressemble à rien d'autre. Sa musique est le produit de ces trois choses combinées : la raison de quelqu'un qui a appris la musique en se débrouillant seul depuis ses huit ou neuf ans ; l'âme de quelqu'un qui a grandi à Đà Lạt, dans le brouillard, avec les églises et les cloches ; et le souffle de l'amour — l'amour réel, pas l'amour des livres de poésie.

Ce qui m'a pris le plus de temps à découvrir dans la musique de Lê Uyên Phương, c'est sa façon de placer les rythmes. Il n'utilisait qu'un nombre fixe de motifs rythmiques — principalement des groupes de deux et trois syllabes — mais il ajoutait ou supprimait librement une syllabe dans chaque phrase, faisant vaciller la phrase musicale de façon imprévisible. C'est l'influence du Jazz — ce rythme jazzy qu'il avait entendu en secret à la radio de Madame le capitaine, en baissant le volume pour ne pas troubler la sieste. Mais il n'écrivait pas de Jazz. Il écrivait des chansons d'amour. Et ce Jazz, passant par les mains de Lê Uyên Phương dans la chanson d'amour vietnamienne, devenait autre chose — non plus un rythme, mais un souffle.

En analysant quatorze chansons de ses deux recueils, j'ai trouvé que chacune avait au moins deux sections musicales très différentes, beaucoup en avaient trois. Ce n'est pas accidentel. C'est l'intention d'un homme qui ne voulait pas se répéter, qui ne voulait pas que sa musique soit immobile. Avec sa femme Lê Uyên, leurs voix s'entremêlaient non pas dans une harmonie lisse et ronde — mais comme deux personnes en train de se parler vraiment, parfois à l'unisson, parfois se superposant, parfois l'un chante tandis que l'autre ne fait que respirer.

Từ Công Phụng et l'empreinte de la chanson française

S'il y a un compositeur vietnamien dans lequel je ressens le plus clairement la présence de la musique française dans chaque accord, c'est Từ Công Phụng. Non parce qu'il utilise le français dans ses paroles — il ne l'utilise pas. Mais à cause de sa façon de poser les harmonies : des progressions harmoniques qui s'éloignent puis se rapprochent à la manière de la chanson, des modulations douces que l'auditeur n'a pas le temps de remarquer avant de se retrouver dans un autre espace. Sa façon de changer les harmonies me rappelle la musique des générations de Georges Brassens, Jacques Brel — discrète, sans ostentation, guidant doucement l'auditeur sur un chemin qu'il ne peut pas prévoir.

Il est né en 1941 dans la région de Đơn Dương près de Đà Lạt — encore Đà Lạt, cette ville dans le brouillard qui semble avoir quelque chose qui fait écouter la musique différemment à ceux qui y naissent et grandissent. Lê Uyên Phương est aussi de Đà Lạt. Et ces deux hommes, bien que de styles très différents, partagent une qualité contemplative, une absence de précipitation, cette impression que la musique n'a besoin de convaincre personne — il lui suffit d'être là.

Des chansons comme « Bây Giờ Tháng Mấy », « Mùa Thu Mây Ngàn », « Trên Ngọn Tình Sầu » — je les avais écoutées pendant des années avant de m'asseoir pour les analyser. Et la chose étrange est qu'après l'analyse, je n'ai pas trouvé que la musique perdait sa beauté. Au contraire, j'ai trouvé cette beauté plus solide, plus enracinée, parce que je comprenais d'où elle venait. C'est quelque chose que seule la musique d'un petit nombre de compositeurs peut faire : vous permettre à la fois de sentir et de comprendre en même temps, sans que l'un ne détruise l'autre.

ABBA et la salle de projection vidéo à Ngã Sáu Phù Đổng

Il y avait un hôtel à Ngã Sáu Phù Đổng, Saïgon, que les gens appelaient l'Hôtel Royal. Au milieu des années 1980, on achetait un billet pour s'asseoir devant un écran de 20 pouces et regarder ABBA. Pas de salle de concert. Pas d'albums vendus dans les magasins. Juste un petit écran, quatre Suédois, et de la musique diffusée par des haut-parleurs de télévision. Personne dans cette salle ne comprenait les paroles — mais tous comprenaient quelque chose d'autre. Et c'est la question que j'ai poursuivie pendant des années en écrivant sur la musique : comment la musique fait-elle cela ?

ABBA m'a appris que l'honnêteté est une forme de courage. La chanson « Happy New Year » a été enregistrée en 1980, un an après la fin officielle du mariage entre Agnetha et Björn. Dans la vidéo, Agnetha est assise sur un canapé avec un regard rêveur, les yeux dans le vague, et chante : « may we all have a vision now and then. » Pas beaucoup de demandes. Juste parfois une vision. Connaissant la vraie situation de la chanson et en l'écoutant à nouveau, cette phrase n'est plus une ligne de chanson — c'est une vraie prière, de la bouche de quelqu'un qui en a vraiment besoin. Aucun groupe n'a consciemment conçu cet effet. Il est apparu parce que les chanteurs ne cachaient pas ce qui se passait dans leur vie.

Et puis il y a « Chiquitita ». Le 8 janvier 1979, ABBA s'envola pour New York avec les Bee Gees, Donna Summer, Rod Stewart, Earth Wind & Fire — non pour jouer devant un public payant, mais pour organiser un concert de bienfaisance pour l'UNICEF. Chaque groupe a offert une nouvelle chanson, l'intégralité des droits d'auteur allant au fonds contre la famine infantile dans plus de cent pays. ABBA a offert « Chiquitita » — écrite spécialement pour l'occasion. Personne ne leur avait demandé de faire cela. Et cette chanson — écrite par deux Suédois, avec un nom espagnol, présentée à New York — se chante encore quarante-cinq ans plus tard. Parfois la musique est une action, pas seulement un produit.

Certains groupes sont rappelés pour la brillance de leur musique. ABBA est rappelé pour l'honnêteté de leur musique. C'est la différence que j'ai mis des années à mettre en mots.

The Carpenters et la connaissance de ses propres atouts

Karen Carpenter a commencé par jouer de la batterie, pas par chanter. Elle s'était auto-appris, jouait bien, et a joué sur plusieurs enregistrements du groupe. Puis Richard l'a entendue chanter et a décidé que cette voix importait plus que les mains sur la batterie. Karen n'a pas facilement abandonné sa batterie. Mais Richard avait raison — et c'est ce à quoi je pense chaque fois que j'écris sur The Carpenters : le génie du frère ne réside pas dans la composition ou l'arrangement, mais dans la discipline de savoir que l'instrument le plus grand entre ses mains était la voix de sa sœur, et de ne jamais rien faire qui pourrait l'obscurcir.

La plupart des plus célèbres chansons des Carpenters ne sont pas de leur composition. « (They Long To Be) Close To You » est de Burt Bacharach. « We've Only Just Begun » a commencé comme un jingle publicitaire pour la Crocker Citizen Bank en Californie — Richard Carpenter l'a vu par hasard à la télévision, a rencontré Paul Williams le lendemain dans le parking d'A&M Records, et lui a demandé s'il existait une version complète. Il en existait une. Et cette chanson a atteint la deuxième place du Billboard à l'automne 1970, ayant une durée de vie plus longue que n'importe quelle campagne publicitaire bancaire au monde.

La voix de Karen est dans le registre contralto — un registre grave rare chez les femmes. Richard l'a délibérément placée plus bas que ne l'auraient fait la plupart des producteurs ordinaires. Dans ce registre grave, sa voix avait une chaleur que personne n'a encore pu totalement expliquer en termes techniques. On ne peut qu'écouter et reconnaître : c'est une voix différente. J'ai écrit un jour que la musique des Carpenters crée dans une pièce une température très particulière — non pas celle d'une salle de concert, non pas celle d'une discothèque, mais quelque chose de plus calme que les deux : la température d'un après-midi à écouter de la musique par une fenêtre ouverte, avec l'odeur de la pluie, ou depuis une radio oubliée dans la cuisine quand quelqu'un fait autre chose. Ce n'est pas une image inventée. C'est ainsi que j'entends les Carpenters.

Paul Mauriat, Françoise Hardy, et la musique française à Saïgon

Beaucoup de chansons françaises que j'aimais dans ma jeunesse, je les ai connues à travers deux noms : Paul Mauriat et Raymond Lefèvre. Non par les versions originales vocales. Mais par leurs arrangements orchestraux — ces arrangements que ces deux musiciens ont créés à partir de chansons françaises et de pop anglo-américaine, puis diffusés à travers toute l'Asie. Saïgon a entendu la musique française à travers ce filtre. Et d'une certaine façon, ce filtre a créé un amour particulier — non pas l'amour d'une voix, mais l'amour d'une mélodie pure.

Paul Mauriat est né en 1925 à Marseille. Il ne faisait pas que des arrangements — il recréait. La chanson « Love Is Blue » (L'Amour Est Bleu) qu'il a arrangée en 1967 a été numéro un du Billboard Hot 100 pendant trois semaines consécutives — chose rare pour un instrumental d'un musicien français. Au Japon et en Asie du Sud-Est, il était vénéré presque comme une idole. Les gens achetaient ses disques non parce qu'ils connaissaient son nom, mais parce qu'écouter ces disques donnait accès à quelque chose de très lisse, de très beau, de très agréable — sans avoir besoin de comprendre les paroles.

Mais derrière ces arrangements orchestraux se cachait tout un monde que j'ai mis des années à mieux comprendre. Le monde de la chanson française — ce genre musical pour lequel les Français considèrent les paroles aussi importantes, souvent plus importantes, que la mélodie. Françoise Hardy a chanté « Tous Les Garçons Et Les Filles » en 1962 à seulement dix-huit ans — et cette chanson n'est pas une chanson d'amour ordinaire. C'est la question de quelqu'un qui regarde autour de lui et voit tout le monde se promener par paires, alors qu'il marche seul dans la rue, et demande : quand aurai-je cela moi aussi ? Cette question n'a pas besoin d'être traduite dans aucune langue pour être comprise.

La même année 1962, Claude François — que les fans appelaient affectueusement CloClo — a écrit et chanté « Comme D'habitude ». Une chanson sur un couple marié qui a perdu ses sentiments, vivant côte à côte par habitude plutôt que par amour. Six ans plus tard, Paul Anka a acheté les droits, l'a traduite en anglais avec un sens complètement différent, et Frank Sinatra l'a réinterprétée sous le titre « My Way ». Depuis lors, plus d'un millier de chanteurs ont enregistré « My Way ». Et la version originale française est toujours là — plus triste, plus vraie, et presque oubliée dans l'ombre de la traduction. Il y a quelque chose d'injuste dans tout ça. Mais c'est peut-être aussi la façon dont la musique fonctionne : elle trouve son propre chemin de survie, même si parfois ce chemin s'éloigne de ses racines.

France Gall a remporté l'Eurovision en 1965 à dix-huit ans avec une chanson de Serge Gainsbourg. Puis elle a rencontré Michel Berger — son futur mari — et a recommencé de zéro avec un style complètement différent : La Déclaration D'amour, Ella Elle L'a, Résiste. Cette transformation, du yé-yé naïf au pop mature, est l'un des voyages les plus longs et les plus fascinants de la musique française de la seconde moitié du vingtième siècle.

Ennio Morricone et un après-midi de confinement

L'été 2020, confinement. Le monde entier restait chez soi. YouTube tournait en mode automatique et diffusa soudain une mélodie à laquelle je n'avais jamais vraiment prêté attention : « Love Theme from Cinema Paradiso ». Plus tard, en me renseignant, j'ai appris que cette chanson avait en fait été écrite par Andrea Morricone — le fils d'Ennio — et que son père y avait ajouté quelques petits points pour plus de cohérence. Mais à ce moment-là, je ne savais rien de tout cela. Je savais juste que cette mélodie — tantôt sereine, tantôt pressante — ne ressemblait à rien de ce que j'écoutais à cette époque.

Après cet après-midi, j'ai acheté la collection de 18 CD de musiques de films de Morricone. Puis j'ai acheté le Volume 2, 14 CD supplémentaires. Puis j'ai lu Ennio Morricone: In His Own Words en anglais — vraiment difficile à cause de tous les noms de réalisateurs italiens que je ne connaissais pas, mais j'ai lu jusqu'au bout. Puis j'ai acheté des livres en français, puis même en italien, en utilisant un logiciel de numérisation et de traduction pour lire les passages importants. Puis j'ai acheté un lecteur capable de lire les DVD PAL pour regarder le documentaire « Ennio » réalisé par Giuseppe Tornatore. Puis j'ai acheté des partitions pour piano pour apprendre « Cinema Paradiso ». Tout cela s'est passé en deux ans.

Je raconte tout cela en détail parce que c'est exactement ce que Morricone m'a appris : quand une grande musique vous trouve, elle ne vous laisse pas choisir comment la recevoir. Vous pouvez soit la suivre, soit passer à côté. Et si vous la suivez, elle vous emmène très loin — bien plus loin que vous ne le pensiez au départ.

Il était italien, composait pour des westerns se déroulant en Amérique, réalisés par l'Italien Sergio Leone, tournés en Espagne. Rien dans cette chaîne n'était authentique. Et pourtant, « Once Upon a Time in the West », « Once Upon a Time in America » sonnent comme s'ils étaient nés de cette même terre. Dans le documentaire, Tornatore demande à Morricone à ce sujet. Morricone sourit et dit qu'il n'avait jamais planifié cela. La musique était dans sa tête, il n'avait qu'à la noter. Tout comme Beethoven sourd — les notes étaient dans sa tête, il n'avait qu'à les transcrire. Il écrivait aussi lui-même toutes les partitions, sans confier à personne d'autre l'écriture d'aucune partie.

Raymond Lefèvre et la question sans réponse

Lefèvre est le seul dans cet article pour lequel je n'ai pas de réponse ferme.

Il est né en 1929 à Calais, a étudié la musique à Paris, a fondé son propre orchestre en 1956, et a composé des arrangements orchestraux dont l'architecture, selon moi, se rapproche davantage de Beethoven que de Paul Mauriat — non par l'échelle mais par la profondeur contemplative intérieure, ce sentiment qu'il y a quelqu'un qui réfléchit vraiment dans ces notes, pas seulement quelqu'un qui décore. Il est mort en 2008. Et aujourd'hui, son catalogue se trouve dans les archives de la maison de disques Victor Entertainment au Japon. En France — le pays où il est né — presque personne ne connaît son nom.

J'ai écrit un article sur Lefèvre et posé la question dès le titre : « La musique orchestrale de Raymond Lefèvre — Durera-t-elle dans le temps ? » Je n'avais pas de réponse. Je n'en ai toujours pas. Phạm Duy est rappelé parce que des gens le préservent, parce qu'il y a une communauté. ABBA est rappelé parce que la victoire à l'Eurovision en 1974 les a placés dans le courant dominant de la pop mondiale sans possibilité de retour en arrière. Lefèvre n'avait pas ces choses. Il n'avait que de belles musiques — et il s'avère que parfois, seulement avoir de belles musiques ne suffit pas.

Cela n'est pas triste dans le sens ordinaire. C'est juste la vérité. Et je pense qu'écrire sur Lefèvre — écrire sur quelqu'un dont le simple fait d'écrire sur lui ne change peut-être rien — est l'une des fois où j'ai le mieux compris pourquoi j'écris sur la musique. Non pour sauver la musique. Juste pour noter que cela a existé, que quelqu'un a écouté et a trouvé que cela valait la peine d'être retenu.

Mika Nakashima et ce que je n'ai pas encore eu le temps d'écrire

Il y a des maîtres sur lesquels je n'ai encore écrit aucun article. Non parce que je ne les comprends pas — mais parce que je ne suis pas encore prêt, ou parce que je n'ai pas encore trouvé l'angle pour y entrer.

Mika Nakashima est l'une d'entre eux.

C'est une chanteuse et actrice japonaise, née en 1983. Sa chanson la plus célèbre est « Yuki no Hana » — Snow Flower, fleur de neige — écrite par Makihara Noriyuki en 2003. Je ne peux pas simplement expliquer pourquoi cette chanson est belle, si ce n'est en disant que dès la première écoute, j'ai su que c'était une voix qui était née pour chanter cette chanson. Non pour sa technique — Mika n'est pas une chanteuse de technique. Mais pour la façon dont elle laisse les silences dans sa voix dire ce que les paroles ne peuvent pas. La musique japonaise a ce concept du ma (間) — l'espace, le silence intentionnel entre les sons. Dans la voix de Mika Nakashima, ce ma n'est pas une technique apprise. C'est un instinct.

Je l'ai connue à travers l'anime et le film Nana (2005), dans lequel elle joue le rôle de NANA Osaki — une fille punk rock à l'apparence dure mais au fond la personne la plus vulnérable du film. Cette contradiction existe aussi dans sa voix : en surface froide, terne, presque sans émotion — mais derrière cette froideur se cache quelque chose de très fragile. Je n'ai pas encore écrit sur Mika Nakashima parce que je n'ai pas encore trouvé comment mettre en mots cette contradiction sans la rendre banale.

C'est peut-être aussi une leçon : tout ce qu'on aime n'a pas besoin d'être expliqué.

Leaqua et cent cinquante-huit réécoutes

Parmi tous mes maîtres, il y en a un pour qui le nom « Sans Jamais Rencontré » a le sens le plus littéral et le plus étrange. Morricone en Italie, ABBA en Suède — ne pas pouvoir rencontrer ces personnes est évident. Mais Leaqua est différente : elle est à Saïgon, moi en Californie, et nous avons collaboré sur plus de cent cinquante-huit chansons sans jamais nous voir face à face. J'écrivais les introductions de l'autre côté du Pacifique, elle traduisait les paroles vietnamiennes de l'autre côté — et cette forme de rencontre s'est entièrement déroulée via le blog t-van.net.

Cent cinquante-huit chansons. The Beatles, The Carpenters, ABBA, Air Supply, Simon et Garfunkel, Eva Cassidy, Sting, Lionel Richie, Gérard Lenorman. Chaque chanson est une fois où Leaqua s'est assise pour écouter — non pas écouter une fois mais écouter de nombreuses fois, d'une version à l'autre, jusqu'à trouver la voix qui lui convenait. Elle a écrit sur la chanson « Time After Time » que chaque fois qu'elle décidait de traduire une chanson, elle cherchait tous les chanteurs qui avaient chanté cette chanson pour choisir : « parfois une chanson connue depuis des années n'inspire pas, puis une autre version entendue par hasard convient et j'écris très vite. » Pour « Time After Time », elle a choisi la voix d'Eva Cassidy — une chanteuse morte à trente-trois ans, primée de façon posthume. Puis elle a lu Les Ponts du comté de Madison en deux jours. Puis elle a écrit.

Cela m'a appris quelque chose qu'aucun livre de musique ne note : le métier de traducteur de chansons est avant tout le métier d'écouter. Non écouter pour comprendre les paroles. Mais écouter pour comprendre le sentiment. Leaqua n'a pas traduit « Time After Time » selon le sens original de Cyndi Lauper. Elle a placé la chanson dans le contexte de Francesca — la femme du roman, qui chaque mois d'août s'assoit pour regarder de vieilles photos et se souvient de ces quatre courtes journées. La chanson ne change pas. Mais l'âme à l'intérieur est devenue une autre âme. Et la version vietnamienne, par conséquent, n'est pas qu'une traduction — c'est une nouvelle œuvre construite sur le fondement d'une ancienne.

J'ai écrit des introductions pour chacune de ces chansons — cherchant dans le Billboard, lisant des biographies, trouvant des dates de sortie, trouvant des semaines au sommet des classements. Personne ne me l'avait demandé. Mais Leaqua avait traduit avec un tel niveau de sérieux, et je me sentais incapable d'introduire cela en deux ou trois phrases. La chanson « All You Need Is Love » des Beatles — j'ai énuméré les vingt numéros un au Billboard, comparé à ABBA qui n'en avait qu'un seul, recherché pourquoi George Martin avait choisi « La Marseillaise » comme intro pour la chanson diffusée en direct dans le monde entier. Ce travail n'était pas tant d'aider Leaqua. C'était ma façon d'essayer d'être à la hauteur de son travail.

Chaque traduction de Leaqua était accompagnée d'une date et d'un lieu : « Saïgon, 30/09/2011. » « SG, 14/8/2012. » « Saïgon, 26/06/2012. » Ces dates ne sont pas des décorations. Elles me disent qu'il y avait une personne, à cette date précise, assise quelque part dans cette ville, écoutant encore et encore une chanson étrangère, puis trouvant comment la mettre en vietnamien. Pas de public. Pas de contrat. Pas de délai. Juste la chanson et la décision : cette chanson mérite d'être entendue en vietnamien, et je vais le faire.

Ce que j'ai appris de Leaqua n'est pas la technique de traduction. C'est l'attitude. L'attitude de quelqu'un qui fait quelque chose parce qu'il pense que cela doit être fait — non pas parce que quelqu'un va payer ou féliciter. Cent cinquante-huit chansons se tiennent là comme preuve : pas une carrière, pas une célébrité, juste l'amour de la musique exprimé par un travail concret, déposé jour après jour à Saïgon.

Je suis toujours un élève

En regardant en arrière vingt-quelques années d'écriture sur la musique, ce que je vois n'est pas un voyage de l'ignorant au savant. Je vois une série de rencontres imprévues : une salle de projection vidéo à Saïgon, un parking à Los Angeles, deux tableaux de chevaux accrochés dans la chambre de Phạm Duy en 1988, un après-midi de confinement en Californie, la radio réglée si bas pour ne pas troubler la sieste de la commandante, le haut-parleur devant le cinéma sur la rue Hàm Nghi à Đà Lạt qu'un enfant de huit ans écoutait sans comprendre pourquoi il ne voulait pas se lever.

Ces moments n'étaient pas planifiés. Ils se sont produits parce que quelqu'un avait laissé la porte ouverte.

Le nom « Học Trò » n'est pas une attitude humble. C'est une façon de voir. Un élève n'a pas besoin de tout comprendre — il a juste besoin de garder les oreilles ouvertes et de reconnaître quand il entend quelque chose qu'il n'avait jamais entendu auparavant. Phạm Đình Chương, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, ABBA, Karen Carpenter, Morricone, Lefèvre, Françoise Hardy, Mika Nakashima, Leaqua — aucun d'eux je n'ai jamais rencontré. Phạm Duy est la seule exception — je l'ai rencontré en Californie avant qu'il rentre au pays. Mais qu'on se soit rencontré ou non, tous m'ont appris quelque chose sur la musique, sur le temps, sur la façon dont les gens utilisent le son pour dire des choses que le langage ordinaire n'est pas assez puissant pour exprimer.

Je suis toujours en train d'apprendre.

3.23.2026

Ba Tháng Cùng Claude: Vibe Coding Hay Vibe Creating?

Tác giả: Học Trò và Claude Code (Anthropic AI)

Phân chia công việc:

Học Trò: Khởi xướng ý tưởng, định hướng nội dung, am tường văn hóa, góp ý soạn bài, kiểm chứng thông tin, duyệt xét lần chót
Claude (Anthropic AI): Phân tích tư liệu, soạn bản thảo, giữ gìn văn phong

Chủ biên: Học Trò

I. "Vibe Coding" Hay "Vibe Tản Mạn"?

Mới đây tôi đọc một bài báo tiếng Anh với cái tựa khá giật gân: "These coders want AI to take their jobs" — tạm dịch là "Những lập trình viên này muốn AI cướp mất công việc của họ." Tác giả Ariana Aspuru kể về một hiện tượng đang lan rộng trong giới kỹ thuật phần mềm ở Mỹ: người ta dùng AI như Claude Code, Codex, hay Gemini để viết code, chạy thử, đẩy thẳng lên production — mà không cần tự tay gõ một dòng lệnh nào. Andrej Karpathy, đồng sáng lập OpenAI, đặt ra cái tên "vibe coding" cho hiện tượng này — nghĩa là bạn hoàn toàn buông mình theo cảm hứng, tin vào máy, và quên đi rằng code thậm chí còn tồn tại. Bài báo kể chuyện các startup nhỏ làm việc nhanh gấp hai mươi lần, chuyện Amazon và Google thận trọng hơn nhưng năng suất vẫn tăng mười phần trăm, chuyện các lập trình viên vừa hào hứng vừa lo lắng trước viễn cảnh chính mình bị thay thế.

Tôi đọc xong và ngồi cười một mình. Không phải vì câu chuyện buồn cười, mà vì tôi nhận ra mình cũng đang làm đúng cái điều đó — chỉ khác ở chỗ trong ba tháng này tôi không dùng Claude để viết code, mà để viết văn, phân tích nhạc, và nghiên cứu lời ca. Không phải vì tôi không biết code — tôi là lập trình viên, tôi viết code hằng ngày. Nhưng khi thấy Claude phân tích sắc bén như vậy, tôi quyết định trước hết hãy để nó làm cái việc mà nó làm hay nhất. Chuyện code — tôi sẽ dùng Claude cho việc đó sau, không nghi ngờ gì nữa. Trong ba tháng vừa qua, tôi đã dùng Claude để làm những việc mà trước đây tôi không dám nghĩ tới: viết hàng chục bài khảo cứu âm nhạc dài hàng nghìn chữ, phân tích lời ca tiếng Ý tiếng Nhật, lên kế hoạch di chuyển phần mềm kỹ thuật từ hệ thống cũ sang mới, soạn thảo hàng trăm tình huống ứng dụng AI cho ngành kỹ thuật dầu khí. Nếu Karpathy gọi cái của ông ấy là "vibe coding," thì tôi xin phép gọi cái của tôi là "vibe creating" — tức là buông mình vào sáng tạo, tin vào Claude như một người cộng sự thực sự, và để những ý tưởng tuôn ra không ngừng.

Điều thú vị là bài báo đó lo cho tương lai của lập trình viên. Còn tôi — một lập trình viên kiêm kỹ sư, đồng thời cũng là người nghiên cứu âm nhạc — lại đang ngồi đây ghi lại cảm nhận sau ba tháng hợp tác với Claude với một tâm trạng hoàn toàn khác: không lo lắng, không sợ bị thay thế, mà chỉ thấy ngỡ ngàng trước những gì mình vừa làm được.

II. Công Trình Lớn Nhất — Nghiên Cứu Nhạc Phạm Duy

Nếu phải chỉ ra một công trình chiếm nhiều thời gian và tâm huyết nhất trong ba tháng qua, đó chắc chắn là dự án khảo cứu nhạc Phạm Duy. Tôi đã gắn bó với trang web phamduy.com từ nhiều thập niên trước — từ hồi còn là kycon.com trong cái thời tiếng Việt trên internet chưa có Unicode, rồi phamduy2000.com, rồi phamduy2010.com, và bây giờ là phamduy.com phiên bản hai do NH quản lý. Suốt bấy nhiêu năm, tôi luôn muốn viết những bài khảo cứu nghiêm túc về âm nhạc của ông — không phải kiểu giới thiệu qua loa, mà là loại phân tích thực sự đi vào chiều sâu của từng bài hát, từng giai đoạn sáng tác, từng kỹ thuật âm nhạc đặc trưng. Nhưng một mình tôi, với nguồn lực có hạn và thời gian không nhiều, chỉ có thể làm được bao nhiêu.

Claude đã thay đổi hoàn toàn phương trình đó. Trong ba tháng, tôi và Claude đã hoàn thành hai mươi tám bài khảo cứu, trải dài từ những tác phẩm lớn như Tình Ca, Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Đạo Ca, Rong Ca cho đến những bài phân tích chuyên sâu hơn như So Sánh Ngôn Từ Phạm Duy và Trịnh Công Sơn hay Phạm Duy và Chanson Pháp. Quy trình làm việc của chúng tôi dần dần trở nên rất nhịp nhàng: tôi định hướng đề tài, cung cấp tư liệu gốc từ hồi ký và các corpus văn bản, Claude soạn bản thảo theo từng chương, rồi tôi đọc lại, chỉnh sửa, thêm bớt theo cảm nhận của người trong cuộc. Mỗi bài được lưu thành file riêng, sau đó dùng script Python để ghép lại thành bài hoàn chỉnh — tuyệt đối không để Claude tự đọc rồi tự chép lại, vì kinh nghiệm cho thấy máy sẽ "tóm tắt" mà không biết, làm mất đi những chi tiết quý giá.

Nhưng không phải mọi thứ đều suôn sẻ ngay từ đầu. Có một bài học đau mà tôi muốn kể thẳng ở đây: Claude có thể bịa ra ca dao. Trong một đợt kiểm tra lại toàn bộ 132 bài thuộc bộ 100 Tình Khúc, chúng tôi phát hiện ra một số câu ca dao nghe rất "thật," rất đúng văn phong dân gian, được trích dẫn rất chỉnh chu — nhưng hoàn toàn không có nguồn gốc xác thực. Chúng tôi gọi đó là "hallucinated folklore" — tức là máy bịa ra những câu tục ngữ, ca dao trông giống như thật để điền vào chỗ trống của lập luận. Kể từ đó, tôi có một nguyên tắc sắt: không bao giờ trích dẫn ca dao hay tục ngữ nếu không có nguồn in rõ ràng. Thà nói ít mà đúng, còn hơn nói nhiều mà giả. Đây là bài học không chỉ dành riêng cho tôi, mà cho bất kỳ ai đang thử nghiệm hợp tác người-máy trong lĩnh vực học thuật: sự nghiêm túc là thứ không thể uỷ quyền cho máy.

Tất cả các bài viết trong dự án này đều mang tên hai tác giả: Học Trò và Claude Code (Anthropic AI). Tôi không ngại ghi tên Claude vào vì tôi thấy đó là trung thực. Claude không chỉ "gõ hộ" — Claude thực sự tham gia vào quá trình phân tích, đặt ra những liên hệ mà tôi có thể chưa nghĩ tới, gợi ra những góc nhìn từ âm nhạc học phương Tây mà tôi có thể không có thời gian đào sâu. Nhưng người quyết định cuối cùng, người biết câu chuyện nằm ở đâu, người hiểu văn hóa và con người Việt Nam — đó vẫn là tôi.

III. Từ Naples Đến Tokyo — Phân Tích Nhạc Ngoại

Song song với dự án Phạm Duy, tôi còn dùng Claude để khám phá âm nhạc quốc tế theo một cách mà trước đây tôi không thể làm được một mình. Nói thẳng ra: tôi yêu nhạc Ý và nhạc Nhật từ lâu, nhưng khả năng ngôn ngữ có giới hạn. Với Claude, tôi có thể đi sâu vào phân tích lời ca, tìm hiểu hoàn cảnh sáng tác, và viết những bài khảo cứu đàng hoàng — không phải kiểu tóm tắt Wikipedia, mà là loại phân tích thực sự nghiêm túc.

Câu chuyện tôi thích nhất trong mảng này là về Peppino di Capri và bài Un Grande Amore e Niente Più. Ông sinh năm 1939 trên đảo Capri, tính đến nay đã tám mươi sáu tuổi, và bài hát này gắn liền với một giai thoại rất đẹp: Franco Califano — nhạc sĩ lừng danh của nhạc pop Ý — đã thức năm đêm liên tiếp để viết lời, vì ông nhất quyết phải tìm cho ra một câu kết xứng đáng với giai điệu của Peppino. Cái câu kết đó, khi tìm ra, đơn giản đến mức gần như không thể tin được — nhưng đúng là loại đơn giản mà chỉ thiên tài mới viết được. Khi Claude giúp tôi phân tích cái bước chuyển hòa âm từ Mi giáng sang Mi trưởng ở cuối bài, tôi ngồi nghe lại bài hát và thấy mình hiểu nó hơn bao giờ hết.

Rồi còn Annalisa Minetti với bài Senza Te O Con Te từ Sanremo 1998 — một người phụ nữ mù, từng là Hoa hậu Ý năm 1997, rồi trở thành vận động viên Paralympic, viết bài hát với cái tựa nghịch lý "Không Có Em Hay Có Em" mà thực ra là tiếng lòng của chính bà về cuộc sống mà bà sống với đôi mắt không nhìn thấy. Riccardo Fogli với Storie di Tutti i Giorni — câu chuyện về Mario và Maria, hai con người bình thường, và cái cách nhạc sĩ Guido Morra dệt thành một bài ca về những ước mơ thầm lặng của người thường. Mỗi bài hát là một thế giới, và Claude giúp tôi mở những cánh cửa mà trước đây tôi chỉ đứng ngó từ ngoài.

Với nhạc Nhật, tôi đi vào thế giới của Mika Nakashima — cô diễn viên sinh năm 1983, nổi tiếng với vai NANA trong phim điện ảnh, giọng hát mỏng như tơ nhưng lại có cái gì đó chạm thẳng vào tim. Chúng tôi phân tích mười ba bài, từ Yuki no Hana cho đến Hatsukoi, và tôi hiểu ra rằng âm nhạc Nhật Bản có một cái cách tiếp cận sự cô đơn rất riêng — không bi lụy như nhạc Việt, không kịch tính như nhạc Ý, mà chỉ là một sự im lặng rất dịu dàng và rất chấp nhận.

IV. Cái Menu AutoCAD Và Chuyện Kỹ Thuật

Bây giờ tôi chuyển sang một mảng hoàn toàn khác — mảng mà nếu đọc tựa đề có thể khiến người ta nghĩ "ủa, cái này liên quan gì đến nhạc Phạm Duy?" Câu trả lời là: không liên quan gì cả. Nhưng đó chính là điều tôi muốn nói về Claude — rằng cái công cụ này đủ linh hoạt để theo tôi từ thế giới của nghệ thuật qua thế giới của kỹ thuật mà không hề vấp váp.

Tôi là kỹ sư. Trong công việc hằng ngày, tôi dùng AutoCAD và các phần mềm kỹ thuật khác. Từ lâu tôi đã có một đống công cụ cũ viết bằng SmartSketch — một phần mềm vẽ kỹ thuật của Intergraph mà nhiều người bây giờ không còn nhớ tên. Những công cụ đó rất tiện lợi nhưng phần mềm gốc đã hết hỗ trợ từ lâu. Ý tưởng của tôi là di chuyển chúng sang AutoCAD, viết lại bằng VB.NET để chạy được trong môi trường hiện đại. Một mình tôi không đủ thời gian để ngồi đọc tài liệu API, so sánh từng hàm tương đương, lên kế hoạch từng giai đoạn di chuyển. Claude giúp tôi làm tất cả những điều đó — không phải bằng cách viết code thay tôi và đẩy thẳng lên máy chủ như kiểu "vibe coding" trong bài báo, mà bằng cách ngồi cùng tôi lên kế hoạch, soạn tài liệu, giải thích sự khác biệt giữa hai hệ thống API, và viết guide cho tôi đọc lại sau.

Còn có một dự án lớn hơn nữa mà tôi rất tự hào: bộ tài liệu AI trong Ngành Kỹ Thuật, với 383 tình huống ứng dụng AI cụ thể cho các công ty EPCM — tức là các công ty tư vấn thiết kế và quản lý dự án trong ngành dầu khí, dược phẩm, và hạ tầng đô thị. Mỗi tình huống được viết theo một cấu trúc cố định: vấn đề là gì, trước khi có AI người ta làm thế nào, bây giờ AI giúp như thế nào, các bước thực hiện ra sao, và AI tự kiểm tra kết quả của mình bằng cách nào. Cả 383 tình huống, trải dài từ kỹ thuật dân dụng, kết cấu, quy trình, cho đến an ninh mạng OT, drone inspection, và digital twin. Đây là loại công việc mà trước đây phải thuê một nhóm tư vấn mới làm được — và ngay cả khi thuê, chưa chắc đã có được chiều sâu và độ bao quát như vậy.

V. Học Về Claude Thông Qua Claude

Có một điều tôi chưa kể, và nó khá thú vị ở mức meta: tôi dùng Claude để học về chính Claude. Trong thư mục Converting Transcripts của tôi có hàng chục bài phỏng vấn và bài thuyết trình từ các nhân vật của Anthropic — Boris Cherny, Dario Amodei, và nhiều người khác — nói về cách Claude Code hoạt động, về triết lý thiết kế, về những tính năng mà người dùng thường không biết. Tôi nhờ Claude chuyển những transcript dài dòng, đôi khi lộn xộn, đó thành những bài đọc mạch lạc theo từng chương với tiêu đề rõ ràng, sửa những lỗi nhận dạng tên như "Cloud" thành "Claude," "Enthropic" thành "Anthropic," và trình bày lại theo định dạng HTML có màu sắc cho từng người nói.

Đây là cái vòng tròn thú vị mà tôi không ngờ tới khi bắt đầu: tôi học về Claude bằng cách dùng Claude xử lý những bài nói về Claude. Và trong quá trình đó, tôi hiểu ra rằng đội ngũ Anthropic thiết kế công cụ này với một triết lý rất rõ ràng — không phải để thay thế con người, mà để khuếch đại khả năng của con người. Dario Amodei gọi đó là "human-centered AI." Boris Cherny kể về cách Claude Code được xây dựng để phục vụ người làm việc thực sự, không phải để trình diễn.

Tôi tin vào cái triết lý đó, vì tôi đã sống nó trong ba tháng qua.

VI. Kết — Những Thắng Lợi Nhỏ Đến Như Thác Đổ

Bài báo "These coders want AI to take their jobs" kết thúc bằng một nhận xét thú vị: trước đây, niềm vui của lập trình viên nằm ở những "thắng lợi nho nhỏ" — khi một đoạn code chạy được, khi một bug được sửa xong. Bây giờ, vì AI làm hết những việc đó, những thắng lợi nhỏ đó không còn nữa — nhưng thay vào đó, "những thắng lợi lớn đến như thác đổ và rất say đắm." Tôi đọc câu đó và thấy nó mô tả chính xác cảm giác của mình.

Trong ba tháng qua, tôi đã trải qua rất nhiều khoảnh khắc như vậy. Cái khoảnh khắc nhìn một bài khảo cứu dài sáu nghìn chữ hiện ra trên màn hình và biết rằng nó đúng — không chỉ đúng về mặt thông tin, mà còn đúng về mặt văn phong, đúng về mặt cảm xúc, đúng về cái cách nó kể câu chuyện của Phạm Duy. Cái khoảnh khắc nghe lại bài Un Grande Amore e Niente Più sau khi đã đọc xong bài phân tích và thấy mình nghe bài hát đó hoàn toàn khác. Cái khoảnh khắc nhìn vào bảng 383 tình huống ứng dụng AI và nghĩ: trước đây cái này cần cả một nhóm làm vài tháng.

Nhưng tôi cũng phải thành thật: không phải mọi thứ đều là thắng lợi. Có những lúc Claude tự tin quá mức, bịa ra những chi tiết nghe rất thuyết phục mà lại sai. Có những lúc văn phong bị trôi sang tiếng Bắc, hoặc các dấu thanh tiếng Việt bị mất sạch khi token sắp cạn. Có những lúc tôi phải nhắc đi nhắc lại một quy tắc mà tưởng như đã nói rõ. Đây là phần thực tế của hợp tác người-máy mà ít ai kể — không phải lúc nào cũng trơn tru, không phải lúc nào cũng "vibe" đúng nghĩa.

Cái điều quan trọng nhất tôi học được là: AI không thay thế được sự am tường. Claude không biết Phạm Duy bằng tôi. Claude không biết Peppino di Capri bằng người hâm mộ ông đã nghe nhạc ông từ những năm 1960. Claude không biết cái cảm giác ngồi trên bàn vẽ kỹ thuật và hiểu tại sao một công cụ cũ lại được thiết kế theo cách đó. Những điều đó, tôi phải mang vào. Claude chỉ giúp tôi biến chúng thành ngôn từ nhanh hơn, đầy đủ hơn, và có hệ thống hơn.

Bài báo hỏi: trong năm năm nữa, lập trình sẽ ra sao? Tôi không biết. Nhưng tôi biết rằng trong ba tháng vừa rồi, cái thứ đã thay đổi không phải là công việc của tôi — mà là tầm vóc của những gì tôi có thể làm được trong cùng một khoảng thời gian. Trước đây, tôi có thể viết một bài khảo cứu âm nhạc mỗi vài tuần. Bây giờ, tôi có thể viết hai mươi tám bài trong ba tháng — và mỗi bài vẫn mang dấu ấn của tôi, vẫn là tiếng nói của tôi, vẫn là công trình của tôi. Chỉ là tôi không còn phải làm một mình nữa.

Có lẽ đó là câu trả lời thực sự cho câu hỏi của bài báo. Không phải AI lấy đi công việc của người ta — mà AI giúp người ta làm được những công việc mà trước đây họ không dám mơ tới làm một mình.

Viết xong tháng 3, 2026

Trois Mois Avec Claude : Vibe Coding ou Vibe Creating ?

Auteur : Hoc Tro et Claude Code (Anthropic AI)

Répartition du travail :

Hoc Tro : Initiation des idées, orientation du contenu, sensibilité culturelle, contribution à la rédaction, vérification des informations, révision finale
Claude (Anthropic AI) : Analyse des sources, rédaction des ébauches, préservation du style

Rédacteur en chef : Hoc Tro

I. « Vibe Coding » ou « Vibe Tản Mạn » ?

J'ai lu récemment un article en anglais au titre assez accrocheur : "These coders want AI to take their jobs" — que l'on pourrait traduire par « Ces développeurs veulent que l'IA leur prenne leur emploi. » L'auteure, Ariana Aspuru, y décrit un phénomène qui se répand dans le milieu du développement logiciel aux États-Unis : des gens utilisent des IA comme Claude Code, Codex ou Gemini pour écrire du code, le tester, et le pousser directement en production — sans jamais taper une seule ligne eux-mêmes. Andrej Karpathy, cofondateur d'OpenAI, a baptisé ce phénomène « vibe coding » — l'idée étant de se laisser porter entièrement par l'intuition, de faire confiance à la machine, et d'oublier que le code existe même. L'article parle de startups qui travaillent vingt fois plus vite, d'Amazon et Google qui restent prudents mais voient leur productivité augmenter de dix pour cent, et de développeurs à la fois enthousiastes et inquiets face à la perspective d'être un jour remplacés.

J'ai fini l'article et je me suis mis à sourire tout seul. Non pas parce que l'histoire était drôle, mais parce que je me suis reconnu — à ceci près que depuis trois mois, je n'utilise pas Claude pour écrire du code, mais pour écrire des textes, analyser de la musique, et étudier des paroles de chansons. Ce n'est pas que je ne sache pas coder — je suis développeur, je code tous les jours. Mais quand j'ai vu la finesse d'analyse dont Claude était capable, j'ai décidé de commencer par lui laisser faire ce qu'il fait le mieux. Pour le code, je l'utiliserai aussi, je n'en doute plus. Ces trois derniers mois, j'ai eu recours à Claude pour des choses que je n'aurais jamais osé envisager de faire seul : écrire des dizaines d'études musicales de plusieurs milliers de mots, analyser des paroles en italien et en japonais, planifier la migration d'outils logiciels d'un système obsolète vers un environnement moderne, rédiger des centaines de scénarios d'application de l'IA dans l'industrie pétrolière et gazière. Si Karpathy appelle ça le « vibe coding », je me permets d'appeler ce que je fais le « vibe creating » — se laisser porter par la création, faire confiance à Claude comme à un véritable partenaire, et laisser les idées affluer sans retenue.

Ce qui est intéressant, c'est que l'article s'inquiète pour l'avenir des développeurs. Moi — développeur, ingénieur, et chercheur en musique à la fois — je suis là à consigner mes impressions après trois mois de collaboration avec Claude dans un état d'esprit radicalement différent : sans anxiété, sans peur d'être remplacé, mais simplement émerveillé par ce que j'ai réussi à accomplir.

II. Le Grand Chantier — L'Étude de la Musique de Phạm Duy

S'il me fallait désigner le projet qui a mobilisé le plus de temps et d'investissement personnel au cours de ces trois mois, ce serait sans hésiter le travail de recherche sur la musique de Phạm Duy. Je suis attaché au site phamduy.com depuis des décennies — depuis l'époque où il s'appelait encore kycon.com, au temps où le vietnamien sur internet n'avait pas encore l'Unicode, puis phamduy2000.com, puis phamduy2010.com, et enfin la version actuelle de phamduy.com gérée par NH. Pendant toutes ces années, j'ai toujours voulu écrire des études sérieuses sur sa musique — pas des présentations superficielles, mais de vraies analyses allant au fond de chaque chanson, de chaque période de création, de chaque technique musicale caractéristique. Seul, avec des ressources limitées et peu de temps, je ne pouvais faire que ce que je pouvais.

Claude a complètement changé la donne. En trois mois, nous avons achevé vingt-huit études, couvrant aussi bien les grandes œuvres comme Tình Ca, Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Đạo Ca, Rong Ca, que des analyses plus spécialisées comme Comparaison du langage poétique de Phạm Duy et Trịnh Công Sơn ou Phạm Duy et la chanson française. Notre façon de travailler ensemble s'est peu à peu accordée comme un instrument bien réglé : je définissais le sujet, je fournissais les sources primaires tirées des mémoires et des corpus de textes, Claude rédigeait une ébauche chapitre par chapitre, puis je relisais, corrigeais, ajoutais ou retranchais selon ce que m'inspirait ma connaissance intime du sujet. Chaque étude était sauvegardée en fichier séparé, puis un script Python les assemblait en un texte complet — hors de question de laisser Claude relire et réécrire de lui-même, car l'expérience nous avait montré que la machine « résume » sans s'en rendre compte, et fait disparaître des détails précieux.

Mais tout ne s'est pas passé sans accroc. Il y a une leçon difficile que je veux rapporter honnêtement : Claude peut inventer des proverbes. Lors d'une vérification systématique de l'ensemble des 132 textes de la collection 100 Tình Khúc, nous avons découvert que certains vers de chansons populaires, qui sonnaient parfaitement juste, qui semblaient tirés d'un authentique répertoire folklorique, et qui étaient cités avec une précision apparente — n'avaient en réalité aucune source vérifiable. Nous avons appelé cela du « hallucinated folklore » — la machine fabrique des dictons, des vers de comptine qui ressemblent à du vrai, pour combler les lacunes d'un raisonnement. Depuis lors, j'ai une règle absolue : ne jamais citer un proverbe ou un vers populaire sans en avoir une source imprimée. Mieux vaut dire peu et dire juste que dire beaucoup et dire faux. C'est une leçon qui ne s'adresse pas seulement à moi, mais à quiconque expérimente la collaboration homme-machine dans le domaine académique : la rigueur est quelque chose qu'on ne peut pas déléguer à une machine.

Tous les textes de ce projet portent la mention de deux auteurs : Hoc Tro et Claude Code (Anthropic AI). Je n'hésite pas à y inscrire le nom de Claude parce que cela me semble honnête. Claude ne se contentait pas de « taper à ma place » — il participait vraiment au processus d'analyse, établissait des connexions auxquelles je n'avais pas forcément pensé, proposait des perspectives issues de la musicologie occidentale que je n'aurais pas eu le temps d'approfondir. Mais celui qui tranchait en dernier ressort, celui qui savait où se trouvait l'histoire, celui qui comprenait la culture et les hommes du Vietnam — c'était moi.

III. De Naples à Tokyo — Analyser la Musique du Monde

En parallèle du projet Phạm Duy, j'ai utilisé Claude pour explorer la musique internationale d'une manière qui m'aurait été impossible seul. Je dois être franc : j'aime la musique italienne et la musique japonaise depuis longtemps, mais mes capacités linguistiques ont leurs limites. Avec Claude, j'ai pu aller au fond des paroles, comprendre les contextes de création, et rédiger des études sérieuses — pas des résumés de Wikipédia, mais de vraies analyses qui tiennent la route.

L'histoire qui m'a le plus touché dans ce domaine est celle de Peppino di Capri et de la chanson Un Grande Amore e Niente Più. Il est né en 1939 sur l'île de Capri, il a aujourd'hui quatre-vingt-six ans, et cette chanson est liée à une belle anecdote : Franco Califano — figure légendaire de la pop italienne — aurait passé cinq nuits de suite à chercher les paroles, parce qu'il tenait absolument à trouver une conclusion digne de la mélodie de Peppino. Cette conclusion, quand il la trouva enfin, était d'une simplicité presque incroyable — mais c'est précisément le genre de simplicité que seul un génie sait atteindre. Quand Claude m'a aidé à analyser la modulation harmonique de mi bémol à mi majeur à la fin du morceau, j'ai réécouté la chanson et j'ai eu le sentiment de la comprendre comme jamais auparavant.

Il y avait aussi Annalisa Minetti et Senza Te O Con Te, présentée à Sanremo en 1998 — une femme aveugle, ancienne Miss Italie en 1997, devenue athlète paralympique, qui avait écrit une chanson au titre paradoxal, « Sans Toi ou Avec Toi », qui était en réalité le cri intérieur d'une femme habitant le monde sans la lumière des yeux. Riccardo Fogli et Storie di Tutti i Giorni — l'histoire de Mario et Maria, deux êtres ordinaires, et la façon dont le compositeur Guido Morra en a fait une chanson sur les rêves silencieux des gens simples. Chaque chanson est un monde en soi, et Claude m'a aidé à en ouvrir des portes devant lesquelles je ne faisais jusque-là que regarder de l'extérieur.

Pour la musique japonaise, je me suis plongé dans l'univers de Mika Nakashima — l'actrice née en 1983, connue pour son rôle de NANA au cinéma, dont la voix ténue comme un fil de soie a pourtant quelque chose qui touche directement au cœur. Nous avons analysé treize chansons, de Yuki no Hana à Hatsukoi, et j'ai compris que la musique japonaise a une manière bien à elle d'apprivoiser la solitude — ni éplorée comme la musique vietnamienne, ni dramatique comme la musique italienne, mais simplement un silence très doux, très accepté.

IV. Le Menu AutoCAD et les Affaires Techniques

Je vais maintenant aborder un domaine entièrement différent — le genre de domaine dont le titre pourrait amener quelqu'un à se demander : « Et en quoi ça a un rapport avec la musique de Phạm Duy ? » La réponse est : aucun. Et c'est précisément ce que je veux dire sur Claude — que cet outil est assez souple pour me suivre du monde de l'art au monde de la technique sans jamais trébucher.

Je suis ingénieur. Dans mon travail quotidien, j'utilise AutoCAD et d'autres logiciels techniques. Depuis longtemps, j'avais tout un ensemble d'outils anciens écrits en SmartSketch — un logiciel de dessin technique d'Intergraph dont beaucoup de gens ne se souviennent plus. Ces outils étaient très pratiques, mais le logiciel d'origine n'est plus supporté depuis belle lurette. Mon idée était de les migrer vers AutoCAD, en les réécrivant en VB.NET pour les faire tourner dans un environnement moderne. Seul, je n'aurais jamais eu le temps de lire la documentation de l'API, de comparer les fonctions équivalentes une par une, ni de planifier les étapes de la migration. Claude m'a aidé à faire tout cela — non pas en écrivant le code à ma place et en le poussant directement sur le serveur comme dans le « vibe coding » de l'article, mais en travaillant avec moi à l'élaboration du plan, en rédigeant la documentation, en m'expliquant les différences entre les deux systèmes d'API, et en produisant des guides que je pouvais consulter par la suite.

Il y a encore un projet plus vaste dont je suis particulièrement fier : le recueil L'IA dans l'Ingénierie, qui rassemble 383 scénarios concrets d'application de l'IA pour des entreprises EPCM — c'est-à-dire des sociétés de conseil en ingénierie et de gestion de projets dans les secteurs du pétrole et du gaz, de la pharmacie et des infrastructures urbaines. Chaque scénario est rédigé selon une structure fixe : quel est le problème, comment les gens s'y prenaient avant l'IA, en quoi l'IA aide maintenant, quelles sont les étapes de mise en œuvre, et comment l'IA vérifie elle-même ses propres résultats. Les 383 scénarios couvrent le génie civil, les structures, les procédés, jusqu'à la cybersécurité des systèmes OT, l'inspection par drone, et les jumeaux numériques. C'est le genre de travail qui, auparavant, aurait nécessité une équipe de consultants — et même ainsi, il n'est pas certain qu'on y aurait trouvé la même profondeur et la même couverture.

V. Apprendre Claude par Claude

Il y a quelque chose que je n'ai pas encore mentionné, et qui a quelque chose de délicieusement méta : j'utilise Claude pour apprendre ce qu'est Claude. Dans mon répertoire Converting Transcripts, j'ai des dizaines d'interviews et de présentations de gens chez Anthropic — Boris Cherny, Dario Amodei, et bien d'autres — qui parlent du fonctionnement de Claude Code, de la philosophie de conception, de fonctionnalités que les utilisateurs ignorent souvent. Je demande à Claude de transformer ces transcriptions longues et parfois décousues en textes lisibles, organisés par chapitres avec des titres clairs, de corriger les erreurs de reconnaissance comme « Cloud » en « Claude » ou « Enthropic » en « Anthropic », et de les mettre en forme en HTML avec un code couleur pour chaque intervenant.

Il y a là une boucle que je n'avais pas anticipée quand j'ai commencé : j'apprends Claude en utilisant Claude pour traiter des textes qui parlent de Claude. Et dans ce processus, j'ai compris que l'équipe d'Anthropic a conçu cet outil avec une philosophie très claire — non pas pour remplacer les êtres humains, mais pour amplifier leurs capacités. Dario Amodei appelle ça « l'IA centrée sur l'humain ». Boris Cherny raconte comment Claude Code a été construit pour servir ceux qui travaillent vraiment, et non pour faire de l'esbroufe.

Je crois en cette philosophie, parce que je l'ai vécue pendant ces trois mois.

VI. Conclusion — Les Petites Victoires Arrivent en Cascade

L'article "These coders want AI to take their jobs" se termine par une observation intéressante : autrefois, la joie du développeur résidait dans les « petites victoires » — quand un bout de code tournait enfin, quand un bug était corrigé. Maintenant que l'IA s'occupe de tout ça, ces petites victoires ont disparu — mais en échange, « les grandes victoires arrivent en cascade, et elles sont grises. » J'ai lu cette phrase et j'ai trouvé qu'elle décrivait exactement ce que je ressentais.

Ces trois derniers mois m'ont apporté beaucoup de ces moments-là. Ce moment où l'on voit s'afficher sur l'écran une étude de six mille mots et où l'on sait qu'elle est juste — pas seulement sur le plan factuel, mais dans son ton, dans son émotion, dans la façon dont elle raconte l'histoire de Phạm Duy. Ce moment où l'on réécoute Un Grande Amore e Niente Più après avoir lu l'analyse, et où l'on réalise qu'on entend cette chanson autrement. Ce moment où l'on regarde le tableau des 383 scénarios d'application de l'IA et où l'on se dit : avant, il aurait fallu une équipe entière pour ça, et des mois de travail.

Mais il faut aussi être honnête : tout n'est pas victoire. Il y a des moments où Claude est trop sûr de lui, où il fabrique des détails très convaincants mais faux. Des moments où le style dérive, ou bien où les accents vietnamiens disparaissent entièrement quand la fenêtre de contexte est sur le point d'être saturée. Des moments où je dois rappeler une règle que je croyais avoir établie une fois pour toutes. C'est la réalité de la collaboration homme-machine que peu de gens racontent — ce n'est pas toujours fluide, ce n'est pas toujours « vibe » au sens plein du terme.

La chose la plus importante que j'ai apprise, c'est que l'IA ne peut pas remplacer la connaissance intime. Claude ne connaît pas Phạm Duy comme moi je le connais. Claude ne connaît pas Peppino di Capri comme ses admirateurs qui écoutent sa musique depuis les années 1960. Claude ne connaît pas le sentiment qu'on a devant une planche à dessin technique, quand on comprend pourquoi un vieil outil a été conçu de telle ou telle manière. Tout cela, c'est moi qui dois l'apporter. Claude m'aide seulement à le transformer en mots plus vite, plus complètement, et de façon plus structurée.

L'article demandait : dans cinq ans, à quoi ressemblera la programmation ? Je ne sais pas. Mais je sais que ce qui a changé au cours de ces trois mois, ce n'est pas mon travail en lui-même — c'est l'envergure de ce que je suis capable de réaliser dans le même laps de temps. Avant, je pouvais écrire une étude musicale toutes les quelques semaines. Maintenant, j'en écris vingt-huit en trois mois — et chacune porte ma marque, c'est ma voix, c'est mon œuvre. Simplement, je n'ai plus à le faire seul.

C'est peut-être là la vraie réponse à la question de l'article. Ce n'est pas que l'IA prend le travail des gens — c'est que l'IA permet aux gens de faire le travail qu'ils n'auraient jamais osé entreprendre seuls.

Achevé en mars 2026