Tác giả: Claude Faber.
Người viết prompts và chỉnh sửa: Học Trò.
Bài thứ năm trong loạt bài viết về Schoenberg và nhạc phổ thông. Bài thứ ba, "Nhạc Đề Sống Sót Qua Bản Dịch Lời: Bí Kíp Của Schoenberg Và Hai Mươi Lăm Bài Hát Trong Tập Nhạc Leaqua," dùng ba mươi tám bản lời Việt của nhạc sĩ Leaqua để chứng minh rằng cái làm nên một bài hát nằm ở nhạc đề chứ không nằm ở lời ca. Bài thứ tư, "Nhạc Đề Sống Sót Qua Lối 'Việt Hóa Tự Do': Bí Kíp Của Schoenberg Và Mười Chín Bài Lời Việt Của Trường Kỳ," chạy lại thí nghiệm đó với kho lời Việt của "Vua Nhạc Trẻ" Sài Gòn. Bài này nâng cấp phép thử theo cả hai chiều: kho tư liệu là tập "Ngàn Lời Ca Khác" — ngót hai trăm bài nhạc ngoại quốc lời Việt do chính Phạm Duy soạn trong hơn sáu mươi năm, kèm lời tự thuật của ông (ấn hành trên mạng, Mùa Hè 1998) — và lần này ta không dừng ở một luận điểm, mà đi trọn mười hai chương của cuốn "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông," tức bản Việt hóa cuốn Fundamentals of Musical Composition của Schoenberg cho người viết ca khúc hôm nay. Mọi câu lời Việt trích dưới đây đều lấy từ tập "Ngàn Lời Ca Khác," không lấy từ đâu khác.
Đôi Lời Về Bài Này
Hai bài trước có chung một thiết kế: lấy một người soạn lời Việt, rọi những chỗ họ đặt chữ lên giai điệu ngoại quốc, và cho thấy các quyết định của họ trùng khít với lý thuyết nhạc đề của Schoenberg — dù họ chưa từng đọc một dòng Schoenberg nào. Kho tư liệu lần này khác hẳn về tầm vóc, vì ba lẽ.
Thứ nhất, người soạn lời lần này là một nhà soạn nhạc bậc thầy — và là chính người mà loạt bài này vẫn dùng làm bằng chứng. Cuốn "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông" dạy mười hai chương Schoenberg bằng những giai điệu Phạm Duy: "Đường Em Đi" xây ba mươi hai ô nhịp từ một tế bào ba nốt, "Nghìn Trùng Xa Cách" giấu điểm đến trong một nốt trầm ngân dài, "Cành Hoa Trắng" đổi hóa biểu để đổi cõi. Nay ta lật mặt kia của tấm huy chương: cũng con người ấy, khi nhận giai điệu từ tay người khác — Schubert, Johann Strauss, Francis Lai, Joni Mitchell, Jacques Brel, một bản nhạc Nhật không rõ tên tác giả — thì ông đọc nó ra sao, và đặt tiếng Việt lên nó ở những chỗ nào? Nếu Leaqua và Trường Kỳ là những "người phân tích nhạc đề bất đắc dĩ," thì Phạm Duy là người phân tích nhạc đề chuyên nghiệp: xem ông soạn lời cho nhạc thiên hạ tức là xem người thợ cả đọc bản vẽ của thợ cả.
Thứ hai, kho tư liệu này tự chú thích. "Ngàn Lời Ca Khác" không chỉ là tuyển tập lời ca; giữa các bài, Phạm Duy kể chuyện — vì sao chọn bài này, soạn cho giọng hát nào, gặp khó ở đâu. Những đoạn tự thuật ấy, như ta sẽ thấy, nhiều lần phát biểu đúng nguyên lý của Schoenberg bằng lời của người hành nghề: ông so sánh tính cách của hai bản nhạc buồn, ông than một bài "cần quá nhiều lời," ông ghi rõ một bài "có hai versions." Ở hai bài trước, ta phải suy ra người soạn lời đã nghĩ gì; ở bài này, nhiều chỗ ông nói thẳng.
Thứ ba, kho này trải đủ phổ của cả hai thí nghiệm trước — và dôi ra hai đầu. Leaqua giữ nội dung nguyên tác; Trường Kỳ vứt nội dung, chỉ giữ giai điệu. Phạm Duy làm cả hai, tùy bài: "Người Yêu Nếu Ra Đi" theo khá sát Jacques Brel, "Hai Khía Cạnh Cuộc Đời" theo sát Joni Mitchell; còn với loạt nhạc Nhật, ông thú nhận tỉnh queo: "vì không có lời Nhật — mà có đi nữa cũng không hiểu nghĩa — nên tôi bịa ra nội dung." Một người, một kho, chạy trọn quang phổ từ dịch nghĩa tới bịa hẳn — và ở đầu nào của quang phổ, các quyết định cấu trúc của ông cũng giống nhau. Đó chính là điều lý thuyết tiên đoán: cái ràng buộc người soạn lời không phải là nghĩa của nguyên tác, mà là nhạc đề của nó.
0. Mở Đầu: Một Truyền Thống Cũ Hơn Tân Nhạc
Phạm Duy mở tập "Ngàn Lời Ca Khác" bằng cách xếp việc mình làm vào một truyền thống lâu đời hơn cả nền Tân Nhạc: "Khi xưa, các văn hào, thi hào của chúng ta thường làm công việc việt nam hoá những bài thơ của Trung Quốc, nhất là thơ của thời Đường. Những bài thơ dịch từ thơ Đỗ Phủ, Lý Bạch... của Tản Đà, Ngô Tất Tố... đã có ảnh hưởng rất lớn vào tâm hồn chúng ta." Rồi ông kể tiếp: trước khi có nhạc Việt mới, nhạc Việt là "những bài ca tiếng Việt soạn trên nhạc điệu Âu Tây" — những "bài ta theo điệu tây" của Tư Chơi, Năm Châu thập niên 1930, những lời Việt Mai Lâm soạn cho đĩa hát Tino Rossi. Chính ông khởi nghiệp trong truyền thống đó, từ năm mười lăm tuổi, với lời rao lạc rang hóm hỉnh đặt lên điệu "La Cucaracha."
Và ông ghi rõ tham vọng của cả tập, trong một câu đáng đặt cạnh mọi tuyên ngôn của loạt bài này: nhạc POP "là nhạc bình dân với ít nhiều tính chất dung tục. Đem những nội dung và lời ca mới vào Nhạc POP, tôi đã cố gắng nâng những ca khúc này lên." Nâng một bài hát lên bằng cách thay lời của nó — mệnh đề ấy chỉ có nghĩa nếu ta chấp nhận tiền đề của Schoenberg: bài hát không là lời của nó; bài hát là một cấu trúc nhạc đề mà lời ca, tiếng nào cũng vậy, đến ở trọ. Người ở trọ tử tế thì làm sáng căn nhà.
Kho tư liệu trải hơn sáu mươi năm soạn lời (từ giữa thập niên 1930 tới cuối thập niên 1990) và gần như mọi nguồn nhạc: bán cổ điển (Schubert, Chopin, Brahms, hai cha con Strauss, Toselli, Curtis), dân ca các nước (Nhật, Đại Hàn, Phi Luật Tân, Ái Nhĩ Lan, Anh, Mỹ, Cuba, Mễ Tây Cơ), nhạc phim (Love Story, Dr Jivago, Limelight, Exodus, The Godfather), nhạc trẻ Mỹ và Pháp thập niên 60–70, tango khiêu vũ, nhạc pop Nhật thập niên 80. Mười hai chương dưới đây đi theo đúng thứ tự mười hai chương của cuốn "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông": ba chương nền móng (hình thức, câu hát, nhạc đề), ba chương xây đoạn (nối kết, câu kép, vế hỏi), ba chương hoàn tất (vế đáp, đà và điểm đến, cái nền), và ba chương trọn bài (tính cách, giọng hát, lượt sửa bài).
1. Vì Sao Ca Khúc Có Hình Dáng
Chương 1 của Schoenberg đòi ở một bản nhạc ba điều: lôgic và mạch lạc, phân biệt theo chức năng, và phân đoạn — cắt tác phẩm thành những phần vừa tay nắm, vì người ta chỉ hiểu được cái người ta giữ được trong đầu.
Không bài nào trong kho phô bày chuyện phân đoạn trần trụi bằng "Dòng Sông Xanh" ("Le Beau Danube Bleu," Johann Strauss). Nguyên tác không phải một bài hát: nó là một chuỗi valse hòa nhạc, năm sáu điệu nối nhau, viết cho phòng khiêu vũ Vienne chứ không cho một cổ họng ba phút. Muốn biến nó thành ca khúc, người soạn lời phải làm đúng công việc chương 1: quyết định đâu là các phần, phần nào giữ, phần nào buông, và bài hát kết ở đâu. Bản in lời Việt còn giữ nguyên các quyết định ấy dưới dạng những ghi chú đóng ngoặc — sau đoạn mở đầu là dòng chữ "(HẾT ở đây)", cuối đoạn bổ sung là "(trở lên đầu để HẾT)" — người nhạc sĩ vẽ thẳng tấm bản đồ hình thức vào trang lời ca. Và ông kể: "Bài BEAU DANUBE BLEU còn có một đoạn sau rất hay mà tôi có soạn lời Việt. Tiếc rằng khi Thái Thanh-Thái Hằng và ban Thăng Long lăng xê bài này, họ đã không hát đầy đủ tất cả lời ca." Một chuỗi valse bị đời sống biểu diễn cắt tỉa dần cho tới khi vừa "tay nắm" của người nghe — hình thức ca khúc không phải cái có sẵn trong nguyên tác Strauss; nó là cái được đàm phán giữa người soạn lời, người hát và lỗ tai công chúng. Đó là định nghĩa chương 1 bằng thực địa.
"Khi Xưa Ta Bé" ("Bang Bang") cho thấy mặt kia của hình thức: khi các phần lặp lại, câu chuyện phải là thứ tiến tới. Bốn lần phiên khúc của nguyên tác được Phạm Duy giao cho bốn chương đời: tuổi bé chơi bắn súng — lớn lên yêu nhau — người tình bỏ đi — đứng giữa công viên nhìn lũ trẻ chơi trò cũ. Mỗi phiên khúc đổ về đúng một cái phễu điệp khúc ("Bang Bang! ... Ta sẽ không quên bao giờ"), nhưng chữ đứng trước tiếng súng mỗi lần một khác: "Hiên ngang anh giơ súng ngay tim" thành "Anh đã ra đi ! Bang Bang ! / Em sẽ bơ vơ ! Bang Bang !" Trò chơi thành vết thương trên cùng một khuôn nhạc — phân biệt theo chức năng (phiên khúc kể, điệp khúc đóng dấu) được tôn trọng tuyệt đối, và chính sự lặp của hình thức làm cú xoay nghĩa nhói lên.
Còn "Người Yêu Nếu Ra Đi" ("If You Go Away," tức "Ne Me Quitte Pas" của Jacques Brel) minh họa mệnh đề mạnh nhất chương 1 — hình thức không phải cái hộp đựng bài hát, nó chính là nghĩa của bài. Brel dựng bài trên hai loại panel xen kẽ: những đoạn giả thiết ra đi và những đoạn giả thiết ở lại. Phạm Duy giữ nguyên kiến trúc nhị nguyên ấy và tô mỗi panel một khí hậu: panel "đi" thì "Xin trái đất lang thang, đừng quay nữa nghe không," panel "ở" thì "Sẽ thấy tôi còn đây, yêu nhau như ngày qua / Cùng vừng dương lên cao, cùng làn mây lả lướt." Tối và sáng, chết và sống, thay phiên đúng nhịp các phần — người nghe không cần hiểu tiếng Pháp hay tiếng Việt vẫn cảm được bài hát có hình, vì hình dáng cảm xúc và hình dáng cấu trúc là cùng một bản vẽ.
2. Câu Hát
Chương 2 định nghĩa câu nhạc bằng hơi thở: một câu lời = một câu giai điệu = một hơi ca sĩ; chỗ kết câu là dấu phẩy, đánh dấu bằng nốt dài ra, thưa ra, và không khí. Tempo càng chậm, một câu chứa càng ít âm tiết.
Muốn thấy "câu hát = một hơi" ở dạng tinh thể, hãy mở "Hè 42" ("Summer '42," Michel Legrand). Giai điệu Legrand đi bằng những tế bào ngắn ngủn, và lời Việt chẻ mình theo đúng từng tế bào:
Hè đã tới rồi / Mùa hè cười vui / Cởi phăng áo đời / Hè đi phơi phới / Hè ru sóng nguôi / Nhẹ như ra khơi
Mỗi vế bốn tiếng là một cử chỉ trọn — có chủ ngữ, có động từ, có chỗ ngắt — không vế nào cần vế sau mới đủ nghĩa, y như mỗi câu nhạc ngắn của Legrand tự khép trước khi câu sau mở. Người soạn lời không được phép viết một mệnh đề vắt qua hai tế bào ở đây: nhạc thở ngắn thì lời phải thở ngắn.
Ngược lại, ở tempo chậm của "Chiều Tà" ("Sérénata," Toselli — bản lời Việt soạn khoảng 1942–43, thuộc lớp sớm nhất của kho), một hơi chứa được rất ít chữ, và từng chữ phải gánh nhiều nhạc:
Lắng trầm tiếng chiều ngân / Nhạc dặt dìu ái ân / Người ôi ! Nhớ mãi cung đàn / Năm tháng phai tàn / Duyên kiếp vẫn còn lỡ làng
Để ý tiếng gọi "Người ôi !" — hai tiếng, tách riêng bằng chấm than, đứng đúng chỗ giai điệu Toselli chồm lên mở câu mới: đó là nhịp lấy đà viết bằng hô ngữ, cái "dấu phẩy rồi chồm tới" mà chương 2 mô tả. Và "Về Nơi Đất Hứa" ("Exodus," Ernest Gold) cho phép đo đúng định luật tempo–âm tiết: trên những nốt trắng mênh mông của chủ đề phim, lời Việt chỉ dám đặt "Một vùng đất thiêng / Để cho chúng ta về thăm" — mười một tiếng cho một quãng nhạc mà một bài nhạc trẻ tiêu ba chục tiếng. Câu hát ăn theo hơi thở, hơi thở ăn theo tempo; người soạn lời tính được điều đó trước khi đặt bút, vì đặt sai một chữ là ca sĩ hụt hơi.
3. Câu Móc Chính Là Nhạc Đề
Chương 3 là trái tim của cả loạt bài: nhạc đề — hình nét vài nốt gồm quãng và tiết tấu, xuất hiện ngay đầu bài — là hạt mầm mà mọi câu về sau "chia hết" cho nó; và biến thể nghĩa là đổi nét phụ, giữ nét chính.
Bằng chứng ngoạn mục nhất của kho nằm ở "Khi Xưa Ta Bé": trong một bản lời Việt dày đặc sáng kiến, Phạm Duy để nguyên không dịch đúng hai tiếng — "Bang Bang !" Tại sao? Vì hai tiếng ấy là nhạc đề: cặp nốt gọn như tiếng súng đồ chơi, cái tế bào mà Sonny Bono viết cho Cher và cả thế giới nhớ trước khi kịp nhớ bài hát nói gì. Dịch "Bang Bang" thành "Đùng Đoàng" là được về nghĩa mà mất về nhạc đề — mất cái căn cước âm thanh đã bám vào tai hàng triệu người. Người soạn lời tự do nhất cũng phải quy hàng ở chỗ nhạc đề đậm đặc nhất — ta đã thấy luật này ở Trường Kỳ ("Lắng nghe..." của "Rhythm of the Rain"), nay thấy nó ở Phạm Duy, triệt để hơn: ông giữ nguyên cả vỏ ngữ âm của câu móc. Và ông kể lại phần thưởng: "Một hôm tôi vào Nha Ngân Khố để đổi tiền đi Pháp, thấy các công chức nam nữ đang chơi trò bắn súng 'băng băng' với nhau." Nhạc đề không những sống sót qua cuộc thay lời — nó bước ra khỏi bài hát mà nhập vào trò chơi công sở. Không có định nghĩa nào về "câu móc" sống động hơn thế.
"Ôi Giàn Thiên Lý Đã Xa" ("Chèvrefeuille Que Tu Es Loin," tức giai điệu cổ "Scarborough Fair," soạn theo bản Pháp) trình diễn kỹ thuật cắm cờ nhạc đề mà hai kho trước đã cho thấy — nhưng với một tầng tinh vi thêm. Câu thứ nhì của mỗi phiên khúc, đúng chỗ giai điệu cổ lặp lại nét đặc trưng của nó, lời Việt cắm cùng một lá cờ:
Giàn thiên lý đã xa, đã rời xa... / Giàn thiên lý đã xa tít mù khơi... / Giàn thiên lý đã xa mãi ngàn xanh... / Giàn thiên lý đã xa mãi người ơi !
Đầu câu giữ nguyên — "Giàn thiên lý đã xa" — đuôi câu mỗi lần một khác. Đó là công thức biến thể của chương 3 chép ra thành văn: đổi một số nét kém quan trọng, giữ lại những nét quan trọng hơn. Người nghe được cả hai thứ cùng lúc: sự yên tâm của cái quen và sự nhích tới của cái mới.
Còn "Gọi Tên Người Yêu" ("Aline," Christophe) dạy bài học sâu nhất về bản chất nhạc đề. Câu móc của nguyên tác là tiếng gào tên — "Aline !" — vọt lên ở điệp khúc. Phạm Duy không giữ cái tên (Aline chẳng có nghĩa gì với người nghe Việt); ông giữ cử chỉ: "Rồi anh sẽ hét lên ! Sẽ hét lên ! / Hét lên gọi tên người quen." Tựa bài của ông nói trắng ra phương pháp: "Gọi Tên Người Yêu" — không phải một cái tên, mà là hành động gọi. Nhạc đề, chương 3 dạy, không phải là những nốt cụ thể; nó là quãng, tiết tấu và đường nét — cái dáng vọt lên của tiếng gọi tuyệt vọng. Giữ dáng, vứt chữ: đó là người đọc nhạc đề chính xác tới mức lạnh lùng.
4. Nối Các Dạng Nhạc Đề
Chương 4 bàn chuyện nối: ba chất keo (chất liệu chung, tiết tấu tương đồng, hòa âm mạch lạc), giai điệu đi theo làn sóng, và chuỗi xích — đuôi của dạng này thành đầu của dạng kia.
Tám ô nhịp mở màn của "Dòng Sông Xanh" là bài tập mẫu về chuỗi. Chủ đề valse của Strauss phát biểu cùng một tế bào rải hợp âm hết lần này tới lần khác, mỗi lần một độ cao, một màu; lời Việt đánh dấu từng mắt xích bằng cùng một điệp khuôn:
Một dòng xanh xanh, một dòng tràn mông mênh / Một dòng nồng ý biếc, một dòng sầu mấy kiếp / Một dòng trời xao xuyến, một dòng tình thương mến / Một dòng còn quyến luyến, một dòng nhớ —
tám lần "một dòng" cho tám lần tế bào Strauss xuất hiện, rồi mắt xích thứ chín đổi khuôn — "Quay về miền đời lúc mơ huyền" — đúng lúc giai điệu rẽ khỏi chuỗi để vào đoạn mới. Người nghe Việt, không cần biết nhạc lý, được lời ca dắt tay đếm đủ các dạng nhạc đề. Đó là điều hai bài trước gọi là "điệp ngữ đầu câu bám theo mô tiến"; ở đây nó chạy dày hơn bất kỳ thí dụ nào của Leaqua hay Trường Kỳ — vì người soạn lời lần này nghe ra tất cả các mắt.
"Chuyện Tình" ("Love Story," Francis Lai) cho thấy chất keo thứ ba — hòa âm mạch lạc — được lời ca phụ họa bằng vần. Giai điệu Lai là một chuỗi mô tiến đổ dần nổi tiếng; Phạm Duy lát vần bên trong câu rơi đúng các bậc thang:
Biết dùng lời rất khó, để mà nói rõ / Ôi biết nói gì, cuộc tình lớn quá / Chuyện tình đáng nhớ, tuy cũ như là biển già trắng xoá / Cuộc tình quý giá như những ngọc ngà nàng dành cho ta
Khó–rõ, quá–xoá–giá: vần không rơi cuối câu như thơ thường, mà rơi ở khớp nối các nấc mô tiến, nơi giai điệu nhắc lại hình cũ ở bậc mới. Lời ca thắt nơ vào đúng những chỗ nhạc buộc nút. Và khi làn sóng lên tới mào — chỗ giai điệu Lai lặp gấp đôi trước khi đổ — lời cũng gấp đôi: "Lòng ta đầy kín, lòng ta đầy kín."
Chuỗi kiểu anaphora ấy là thói quen bàn tay của Phạm Duy mỗi khi gặp nhạc xây bằng mắt xích: "Tango Xanh" ("Blue Tango") mở bằng "Bằng một vòng cánh tay / Bằng một kề sát vai / Bằng một nhịp bước vui"; "Hỡi Người Tình Lara" xâu "Người tình thương nhớ... Người tình sẽ đến..." Cứ chỗ nào nhạc nối các dạng cùng họ, lời ông nối các vế cùng khuôn — ba chất keo của Schoenberg, keo nào cũng có bản dịch tiếng Việt.
5. Mở Đầu Phiên Khúc: Câu Kép Và Phép Lặp Tức Thì
Chương 5 dạy cỗ máy câu kép: phát biểu ý nhạc rồi lặp ngay lập tức — nguyên xi hay dịch bậc — vì không có lặp lại thì âm nhạc không thể nào dễ hiểu; công thức bốn chữ của người viết ca khúc là rrcp — lặp tiết tấu, đổi cao độ.
"Cuộc Tình Tàn" ("Je Sais") mở đầu bằng một cặp câu mà bất kỳ giáo trình nào cũng nên mượn:
Cuộc tình mà tôi đã biết tàn rồi / Cuộc tình mà tôi đã nghe tàn phai.
Mười tiếng, lặp lại mười tiếng — đổi đúng ba chữ (biết/nghe, rồi/phai). Nhạc phát biểu rồi tái phát biểu ở độ cao khác; lời giữ khuôn cú pháp tuyệt đối và chỉ xê dịch cái nét "kém quan trọng." Người nghe được nghe ý chính hai lần trong tám giây đầu, lần thứ hai dưới ánh đèn khác — đúng nghĩa đen mô tả của chương 5 về phiên khúc viết trên vòng lặp.
"Yêu Người Mãi Mãi" ("Hernando's Hideaway," tango) đẩy phép lặp tức thì xuống thang nhỏ nhất — trong một câu:
Yêu người, yêu người, yêu người hôm nay. / Như là, như là, yêu người hôm trước. / Yêu người, yêu người, yêu người ! Ngày mai vẫn yêu !
Tế bào tango gõ ba lần, lời gõ ba lần theo, và cái đuôi mỗi câu chia nhau ba thì: hôm nay — hôm trước — ngày mai. Chất liệu thì một, chức năng thì ba; đơn điệu bị trị đúng bằng toa thuốc Schoenberg: lặp cho quen, biến cho khỏi chán.
Và có một quan sát xuyên kho đáng ghi thành định luật riêng: cuốn "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông" từng nhận xét rằng chữ ký nghề dựng phiên khúc của Phạm Duy là nửa sau lặp lại nửa trước — "Nghìn Trùng Xa Cách," "Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời" đều vậy. Nay xem ông xử nhạc người khác: "Hỡi Người Tình Lara" mở "Người tình thương nhớ / Hãy lắng nghe lời mặn mà" rồi phiên khúc sau mở "Người tình sẽ đến / Người đến quên cả lạnh lùng" — cùng khuôn, đổi ruột; "Khóc Cùng Mưa" giữ "Ôi cuộc sống ! Nước mắt đầy !" làm đầu tàu cho cả hai lần vào bài. Thói quen của nhà soạn nhạc và thói quen của người soạn lời là một thói quen — vì cả hai cùng phục vụ một ông chủ: tính dễ hiểu.
6. Vế Hỏi
Chương 6 dựng chu kỳ: vế hỏi bốn nhịp kết mở — trên bậc V, trên nốt ngân chưa về nhà — như một dấu phẩy treo lơ lửng; và pop dịch nó thành "câu hát mở một cánh cửa và cố tình không bước qua."
Kho Phạm Duy có một hiện vật mà hai kho trước không có: dấu chấm hỏi in thẳng vào chỗ nửa cadence. Trong "Mùa Nắng Đẹp" ("Seasons In The Sun," nhạc Jacques Brel qua bản Anh ngữ), mỗi phiên khúc chia tay — với bạn, với cha, với người tình — đều treo trên cùng một câu:
Thì ta vẫn sống đây ! Phải không ? / ... Thì con vẫn có ba, phải không ? / ... Thì ta vẫn có nhau, phải không ?
"Phải không?" — ba tiếng nghi vấn đặt khít lên nốt ngân chưa giải quyết, ngay trước khi điệp khúc ("Và khi xưa ôi ta vui...") bước vào trả lời bằng hồi ức. Ngữ pháp tiếng Việt có sẵn một dụng cụ đo cadence: câu hỏi đuôi. Phạm Duy dùng nó như cái ampe kế — cứ chỗ nào nhạc chưa đóng, ông cắm "phải không?" vào, và kim chỉ đúng.
"Hai Khía Cạnh Cuộc Đời" ("Both Sides Now," Joni Mitchell) là cả một bài hát về vế hỏi, và lời Việt hiểu điều đó tới tận xương. Mỗi khổ của Mitchell dựng hai panel — mây đẹp như lâu đài, rồi mây kéo mưa đen — và đổ về một câu kết luận lửng. Phạm Duy cho ba khổ hạ cánh trên ba câu hỏi lớn dần:
Ôi mây, ôi mây, ôi mây là gì ? Mây huyền ! / ... Ôi yêu, ôi yêu, ôi yêu là gì ? Hỡi tình ! / ... Sinh ra, sinh ra, sinh ra làm gì ? Hỡi đời !
Cùng một khuôn ba lần điệp — "ôi mây, ôi mây, ôi mây" — đúng chỗ giai điệu Mitchell gõ lặp tế bào của nó; rồi câu hỏi; rồi một hô ngữ buông ra thay câu đáp. Mây → tình → đời: một mô tiến của câu hỏi, leo từ khí tượng lên siêu hình qua ba khổ nhạc giống hệt nhau. Cấu trúc hỏi mà không đáp ấy không nằm trong lời tiếng Anh (Mitchell kết luận hẳn hoi: "I really don't know clouds at all") — nó nằm trong giai điệu treo của bài, và người soạn lời Việt đã nghe theo giai điệu: ông để câu hỏi ngân, không đóng.
Còn "Những Nụ Tình Xanh" ("Tous Les Garçons Et Toutes Les Filles," Françoise Hardy) cho thấy vế tương phản của chu kỳ được lời đánh dấu bằng liên từ: sau những câu tả đôi lứa hạnh phúc, đúng chỗ giai điệu Hardy quay về nét mở nhưng chưa chịu khép, lời Việt vào "Thế nhưng tôi vẫn đơn côi vẫn không ai kết duyên đôi / Thế nhưng tôi vẫn đơn côi vẫn không ai đoái hoài tôi" — "thế nhưng," lặp hai lần, hai mắt xích của cùng một vế nghi vấn về phận mình, treo lơ lửng cho tới câu hỏi trắng: "Ai đưa tôi lên chốn Thiên Đường ?"
7. Vế Đáp
Chương 7 trả lời dấu phẩy treo: vế đáp mở giống vế hỏi mà hạ cánh khác — "mở giống nhau, hạ cánh khác nhau" — và nếu chu kỳ là trọn bài thì phải kết trên chủ, khóa cửa.
Kiệt tác hỏi–đáp của kho là "Người Yêu Nếu Ra Đi." Xét ở tầm toàn bài, các panel "nếu ra đi" là vế hỏi vĩ mô — và lời Việt cho chúng treo đúng kiểu vế hỏi, bằng chính câu giả thiết lặp đi lặp lại không lời giải:
Người yêu nếu ra đi ? / Người yêu nếu chia lìa ? / Người yêu nếu ra đi ?
— ba lần, dấu hỏi chồng dấu hỏi, y như Brel láy "si tu t'en vas." Rồi panel "ở lại" mở ra bằng cùng cái khuôn ấy mà đổi hướng ngay từ chữ thứ ba: "Người mà không đi, người tình tôi còn đó / Sẽ thấy tôi còn đây, yêu nhau như ngày qua." Mở giống nhau, hạ cánh khác nhau — định nghĩa vế đáp nằm gọn trong cặp câu. Và cái kết? Sau bốn vòng hỏi–đáp, bản in ghi một dòng CODA duy nhất: "Người yêu chớ ra đi." Suốt bài là giả thiết — nếu — và câu cuối cùng đổi thể ngữ pháp thành mệnh lệnh — chớ. Đó là cadence trọn viết bằng cú pháp: mọi câu hỏi của bài được giải quyết không phải bằng một câu trả lời, mà bằng một lời van đặt xuống như dấu chấm hết.
"Không Có Em Trên Đời" ("Et Si Tu N'existais Pas," Joe Dassin) cho thấy hỏi–đáp ăn sâu tới tận ngữ pháp. Cặp vế nhạc của Dassin — câu điều kiện treo, câu hệ quả về nhà — được lời Việt đặt lên đúng cặp liên từ điều kiện của tiếng Việt:
Nhược bằng không có em trên đời / Thì ta coi như không có nơi này
"Nhược bằng... thì..." — vế hỏi và vế đáp có sẵn trong văn phạm, chỉ chờ được xếp khít lên nhạc. Cứ mỗi cặp câu của Dassin, một cặp "nhược bằng/thì" hoặc "đời ta không có em/thì ta" — bốn lần trong bài, không lần nào lệch khớp.
Và "Tình Cho Không Biếu Không" ("L'amour C'est Pour Rien," Enrico Macias) trình bày quan hệ hỏi–đáp ở tầm phiên khúc–điệp khúc, đúng như chương 6 từng gợi ý rằng tiền điệp khúc là "một vế hỏi mà vế đáp chính là điệp khúc." Phiên khúc của Phạm Duy là một chuỗi ví von cố tình không có mệnh đề chính — "Ngon như là trái táo chín / Thơm như vườn hoa kín / Mong manh như dây tơ chìm / Nhẹ êm như là mây tím" — bốn câu so sánh mà chưa nói cái gì ngon, thơm, mong manh; văn phạm bị treo hững hờ như hòa âm bị treo. Điệp khúc bước vào đặt chủ ngữ xuống và khóa cửa: "Tình cho không, biếu không / Ân tình ai cũng cho được nhiều." Câu đố của phiên khúc, lời giải của điệp khúc: chức năng hỏi–đáp chảy trong huyết quản của cả cấu trúc verse–chorus, và người soạn lời cho nó chảy cả trong cú pháp.
8. Đà Và Điểm Đến
Chương 8 dạy nghề dựng đà: tinh giản (gạt dần nét đặc trưng tới khi chỉ còn cặn), rút ngắn câu (2 nhịp → 1 nhịp → nửa nhịp), mô tiến trong phần tiếp diễn — và điểm đến xứng đáng, kể cả ritardando viết hẳn ra nốt.
Muốn xem rút ngắn câu bằng tiếng Việt, không đâu bằng điệp khúc "Gọi Tên Người Yêu":
Rồi anh sẽ hét lên ! Sẽ hét lên ! / Hét lên gọi tên người quen / Rồi anh sẽ khóc ! Sẽ khóc lên ! / Khóc lên lòng đau triền miên.
Nhìn vào chuỗi: "Rồi anh sẽ hét lên" (năm tiếng) → "Sẽ hét lên" (ba tiếng) → "Hét lên" (hai tiếng). Câu tự cắt ngắn dần bằng phép tỉnh lược — mỗi lần vứt đi phần đầu, giữ lại cái lõi động từ — cho tới khi chỉ còn cặn: hai tiếng "hét lên" trần trụi. Đó là tinh giản và rút ngắn câu của Schoenberg, thực hiện bằng ngữ pháp tỉnh lược của tiếng Việt, và nó chép lại chính xác cái build dồn lên tiếng gào của Christophe. Cùng một cỗ máy chạy ở vế sau ("sẽ khóc" → "khóc lên"), cho đối xứng — và cho thấy đây là phương pháp, không phải ăn may.
"Em Đẹp Nhất Đêm Nay" ("La Plus Belle Pour Aller Danser," Sylvie Vartan) dựng đà bằng mật độ. Các đoạn kể chuyện dồn âm tiết dày — "Em mong cho chiếc áo, chiếc áo tươi mầu em đã chọn kỹ / Một chiếc áo rực rỡ em vừa thêu" — rồi các đoạn điệp khúc thả nốt dài với những "A ha !", "A à ạ a" gần như không lời. Chính Phạm Duy ghi lại phía sau hậu trường: soạn bài này "cũng khá rắc rối vì cần quá nhiều lời." Lời than ấy là một mẩu lý thuyết: mật độ âm tiết là cần ga của bài hát, và người soạn lời Việt phải đạp đúng chân ga của nguyên tác — chỗ nhạc chạy thì chữ phải đủ để chạy, chỗ nhạc ngân thì chữ phải biết nhường.
Còn điểm đến? Hãy trở lại "Dòng Sông Xanh." Sau tất cả các chuỗi "một dòng," các đoạn kể, các đoạn "Ngày ấy..." — bài hát đổ vào đoạn kết thế này:
A á a a a a a a a a ! Em ơi ! Em ơi ! Yêu đi ! / A á a a a a a a a a ! Có sóng nước trên sông ghi.
Ở đỉnh điểm, lời ca tự tinh giản tới cặn: chữ nghĩa rơi rụng hết, còn lại nguyên âm thuần ("A á a a...") và hai tiếng gọi tối giản ("Em ơi ! Yêu đi !"). Người soạn lời hiểu rằng chỗ cao trào của valse Strauss không cần thêm thông tin — nó cần thêm hơi; nên ông trao cho ca sĩ một chuỗi vocalise, đúng cái cách đoạn tan dần trong "El Cóndor Pasa" của Trường Kỳ chỉ còn "u... u..." Và ở phía đối cực, cái kết "Về Nơi Đất Hứa" dồn lực cho cadence đúng kiểu chương 8: "Đất tôi, quyết tâm giữ không rời tay / Dù tôi sẽ chết / Đất lành còn đây !" — ba vế ngắn dần, nặng dần, đặt chữ "chết" và chữ "còn" vào hai nốt cuối như hai quả tạ cân nhau. Đà là để tiêu vào một điểm đến; kho này tiêu không trượt phát nào.
9. Cái Nền
Chương 9 nói về phần đệm: nó không được là đồ gắn thêm; nó có nhạc đề riêng; groove là căn cước; và một chữ chỉ dẫn ("MAMBO") có thể giao trọn tính cách bài hát cho cái nền.
Kho "Ngàn Lời Ca Khác" đầy những cái nền được gọi tên ngay trên đầu bài — "Điệu Tango Á Căn Đình," "Tango Nam Mỹ," "Điệu Tango" — mỗi nhãn là một chữ "MAMBO" của Phạm Duy: cũng những nguyên lý ấy, đổi nhãn đầu trang là đổi cả thế giới. Nhưng điều đáng phân tích hơn là lời ca của ông nói chuyện với cái nền. Trong "Chút Hờn Ghen" ("Jalousie"), bài tango về cơn ghen, lời Việt hai lần chỉ thẳng vào phần đệm như chỉ vào thủ phạm:
Chỉ cần một điệu nhạc cũ nổi lên / Nhắc tới chút dĩ vãng của em / Cũng khiến ta ưu phiền... / Nhịp nhàng, bước nhịp nhàng, lướt sàn êm / Cùng nhẩy khúc tango của hờn ghen !
"Khúc tango của hờn ghen" — bài hát tự mô tả groove của mình, biến cái nền thành nhân vật trong truyện. Còn "Vũ Nữ Thân Gầy" ("La Cumparsita," soạn từ thời ông đánh đàn cho gánh hát Đức Huy – Charlot Miều) mở màn bằng bốn câu mà chủ ngữ đều là cây đàn:
Đàn đã khơi rồi, trong lúc đêm tàn rơi / Đàn khóc ai hoài, cho héo hon lòng tôi / Đàn nhớ nhung người, như sắc hương tàn phai / Đàn cố nuôi lời, cho giấc mơ còn lơi
Trước khi người vũ nữ xuất hiện, trước khi có "tôi," có "người" — có đàn. Người soạn lời từng ngồi trong ban nhạc tiền trường tấu chính bản tango này, và ông viết từ chỗ ngồi ấy: phần đệm là điều có trước, giai điệu hát và câu chuyện đến sau. Đó là "nhạc đề của phần đệm" được thăng chức thành đề tài.
Tinh nhất là những chỗ lời ca làm nghề bù đắp — lấp vào chỗ nhạc cụ nói. Giữa "Dòng Sông Xanh" có câu: "Sông vi vu ù u... vui nghe tầu hú... u hú." Những "ù u," "u hú" ấy không phải chữ — chúng là tiếng còi tàu của dàn nhạc Strauss được chép vào phần lời, để giọng hát nhại cái nền đúng chỗ cái nền có câu chèn. Cùng một bản năng, "Cánh Buồm Xưa" ("La Paloma") mở bằng hai tiếng "Vi vu" treo trên đầu bài như tiếng gió trong hình đệm habanera. Người soạn lời nghe bản phối, không chỉ nghe giai điệu — và chương 9 chính là chương dạy điều đó.
10. Tính Cách Và Tâm Trạng
Chương 10 phá ảo tưởng "tốc độ quyết định tính cách": không có một tính cách chậm — có hàng trăm; tính cách nằm ở kiểu đệm và nét tiết tấu, và cảm xúc là có thật ở người nghe nhưng phương tiện tạo ra nó là kỹ thuật ở người viết.
Kho này chứa một câu tự thuật mà Schoenberg có thể đem in vào giáo trình. Nói về hai bản nhạc cổ điển buồn mà ông soạn lời ở Chợ Neo, Phạm Duy viết: "Theo tôi, MỐI TÌNH XA XƯA [valse Brahms] là một mối sầu man mác, toả ra ngoài... trong khi, bài TRISTESSE của Chopin, theo tôi nghĩ, nói lên mối sầu nội tâm." Hai bài cùng chậm, cùng buồn — và người soạn lời phân biệt được hai giống buồn khác nhau, rồi may hai chiếc áo khác nhau: bản Brahms nhận những hình ảnh mở ra ngoại cảnh ("Chiều hè êm du, tràn ngập hương mơ / Cuộc tình đôi lứa như bài thơ"), bản Chopin nhận độc thoại hướng vào trong ("Ta muốn níu em về với dòng châu / Ta hướng hết u sầu đến đời sau / Ta muốn tìm mau tới cõi nào nương náu") — một chuỗi "ta muốn" tự giam trong ngôi thứ nhất. "Không có một tính cách adagio — có hàng trăm": đây là mệnh đề ấy, phát biểu năm 1998 bởi một người chưa chắc đã đọc Schoenberg, kèm theo hai bằng chứng may đo.
Cũng tinh thần ấy trong lời ông kể về "Dạ Khúc" (Sérénade, Schubert): "bản dạ khúc của nhạc sĩ Đức Quốc nói thẳng vào cảnh vật và con người. Nhưng với lời Việt, với tình cảm Việt, tôi không dùng ngôn ngữ trực tiếp" — ông đọc ra tính cách khẩn cầu trực tiếp của Ständchen, rồi quyết định chuyển nó sang giọng gián tiếp cho "cái sầu của những buổi chiều trong không gian Việt Nam." Tính cách không phải thứ dịch máy; nó là thứ được chẩn đoán rồi phát thuốc lại theo khí hậu mới — cảm xúc thật, phương tiện kỹ thuật.
"Mưa Và Nước Mắt" ("Rain and Tears," ban Aphrodite's Child — giai điệu dựng trên nền Canon của Pachelbel) cho thấy tính cách được đọc từ cấu trúc đệm. Cái nền của bài là một vòng hòa âm baroque lặp không lối thoát; lời Việt nghe ra đúng cái "không lối thoát" ấy: "Ôi cuộc sống ! Nước mắt đầy ! / Nỗi nhục tháng ngày, kiếp sống lê lết, ôi đắng cay !... / Đáy lòng bít bùng không có tia nắng sáng soi !" Một bài pop nghe thoáng qua khá êm — nhưng vòng ground bass xoay mãi một chỗ, và người soạn lời dịch cái xoay mãi ấy thành "bít bùng." Ngược hẳn, "Hè 42" nhận từ Michel Legrand một tính cách kép — ngọt và ngắn ngủi — và lời tự thuật của Phạm Duy tóm nó bằng một câu có thể đặt cạnh chỉ dẫn "Buồn, Hơi Nhanh" của "Yêu Là Chết Ở Trong Lòng": "Hãy vui lên, hãy yêu đi trước khi mùa Thu của đời mình lê thê bước tới." Vui, nhưng có hạn dùng — hai tính cách trong một bài, đúng thứ mà chương 10 gọi là tương phản nội bộ.
Và toàn kho, nhìn từ trên cao, được tổ chức theo tính cách: mục bán cổ điển, mục dân ca thế giới, mục nhạc trẻ, mục tango khiêu vũ, mục nhạc Nhật — mỗi mục một "gói" tempo, groove, ngôn ngữ đệm. Phạm Duy sắp xếp kho lời ca của mình y như một producer sắp thư viện: theo vibe.
11. Viết Cho Một Giọng Hát
Chương 11 là kinh tế học cổ họng: âm khu giữa là buồng máy, nốt đắt phải để dành, tiếng hát cần thời gian để nở, và viết cho một ca sĩ cụ thể là nghề trong nghề.
Đọc "Ngàn Lời Ca Khác" theo trục này, ta nhận ra cả tập gần như là một sổ đo ni. Các lời ca không sinh ra chung chung — chúng sinh ra có tên người mặc: ông soạn "Dạ Khúc," "Dòng Sông Xanh," "Trở Về Mái Nhà Xưa" năm 1949 "vì Thái Thanh, lúc đó còn bé lắm, thích hát nhạc cổ điển... để cho cả hai chị em hát"; hai chục năm sau ông soạn lời nhạc trẻ "cho các con tôi hát" trong ban The Dreamers; "Vòng Tay Nữ Sinh" ra đời vì nó "rất phù hợp với giọng Julie"; loạt nhạc Pháp nhanh miệng dành cho Thanh Lan — người "có tài hát những bài có nhịp điệu nhanh nhẹn, khác với nhịp điệu chậm rãi, buồn bã như nhạc Việt Nam"; "Đã Chót Yêu Anh" đo cho "giọng ca nhừa nhựa" của Cathy Huệ; "Những Ai Âm Thầm" (Eleanor Rigby của Lennon–McCartney) thì "chỉ Thái Hiền mới diễn tả đúng mức"; các bản khiêu vũ đời sau dành cho Ý Lan; "Mùa Nắng Đẹp" cho đôi song ca "sở trường trong những bài có nhịp nhanh." Mỗi dòng tự thuật ấy là một phiếu đo: âm khu nào, tốc độ âm tiết nào, màu giọng nào. "Viết cho một giọng hát" không phải chương lý thuyết đối với Phạm Duy — nó là quy trình sản xuất mặc định suốt năm mươi năm.
Trên trang giấy, dấu vết của người đo ni hiện ra ở một chi tiết dễ bỏ qua: những nguyên âm đệm đóng ngoặc. "Tiếng chim ca ngoan hiền, tiếng hát rất quen (ư)" ("Lắng Tai Nghe"); "sẽ viết lên khung trời bao la (a) ngời" ("Vòng Tay Nữ Sinh"); "Bao nhiêu tháng ngày lấp lánh (i i i i)" ("Mưa Và Nước Mắt"). Mỗi ký hiệu ấy nghĩa là: chỗ này giai điệu có thêm một (hoặc bốn) nốt luyến mà câu chữ không đủ âm tiết để phủ — và thay vì nhồi thêm chữ làm nghẹt câu, người soạn lời chèn nguyên âm cho tiếng nở. Đó là "thời gian cho tiếng nở" của chương 11, giải quyết bằng dụng cụ khiêm tốn nhất có thể. Còn ở những chỗ nhạc ngân dài hẳn, ông viết thẳng vocalise có bỏ dấu — "A à ạ a" ("Em Đẹp Nhất Đêm Nay"), "Ồ ô ố ! Lắng tai nghe !" ("Listen To The Music"), "A á a a" ("Dòng Sông Xanh") — những chuỗi nguyên âm mà dấu huyền, dấu sắc, dấu nặng vẽ lại đường lên xuống của giai điệu. Bài trước đã gặp hiện tượng này ở coda "La là la lá" của Trường Kỳ và gọi nó là "ký âm bằng dấu tiếng Việt"; kho Phạm Duy xác nhận: đây là kỹ thuật chung của nghề soạn lời Việt, và là bằng chứng rằng người soạn lời có thanh điệu bắt buộc phải nghe ra từng nốt — kể cả những nốt không có chữ.
12. Lượt Sửa Bài
Chương 12, ngắn nhất mà đáng tiền nhất: tự phê bình là việc cần cho người sáng tác, có tài hay không có tài cũng vậy; phác thảo cho nhiều; và dấu hiệu của bậc thầy không phải là không lạc đường, mà là bản in sau tốt hơn bản in trước.
"Ngàn Lời Ca Khác" là kho duy nhất trong ba kho của loạt bài này chứa được bằng chứng trực tiếp cho chương 12 — vì nó có những bài được soạn lời hai lần. Chính Phạm Duy ghi chú: "Bài VIENS M'EMBRASSER có hai versions, một version mà Ngọc Lan đã hát trước đây và một version cho Duy Quang hát sau đây." Giai điệu "Memory" (vở Cats của Andrew Lloyd Webber) xuất hiện dưới hai lời khác hẳn nhau — "Chúng Ta Ngày Đó" là tình ca đôi lứa, "Hoài Niệm" theo sát cảnh phố đêm của nguyên tác. "Torn Between Two Lovers" có mặt hai lần. Đây là điều thứ sáu trong bảy điều của Schoenberg — phác thảo cho nhiều — hiện nguyên hình: cùng một giai điệu, thử hai chiếc áo, giữ cả hai bản trong hồ sơ.
Đắt nhất là những cặp cho phép so từng chữ. "Rain and Tears" được soạn lời hai lần — "Mưa Và Nước Mắt" rồi "Khóc Cùng Mưa" — và đặt hai bản cạnh nhau là thấy bàn tay biên tập di chuyển:
Bản một: "Nên phải khóc cuộc sống tơi bời" → bản hai: "Lệ tuôn rơi, cuộc sống tơi bời"
Bản một: "Mưa là khóc, khóc cho người !" → bản hai: "Lệ như mưa, khóc cho người"
Bản một: "Bao nhiêu tháng ngày lấp lánh (i i i i)" → bản hai: "Bao nhiêu tháng ngày buồn tênh"
Ba chỗ sửa, một hướng đi: bớt lối giải thích ("nên phải khóc," "mưa là khóc") để lấy hình ảnh trực tiếp ("lệ tuôn rơi," "lệ như mưa"); và chỗ bốn nốt luyến từng phải vá bằng "(i i i i)" được viết lại hẳn cho chữ tự khớp nốt. Đó chính là thao tác "nghe lại — phân tích — gạt cái không cốt yếu" của bảy điều, thực hiện trên lời ca.
Cặp Sérénade còn kể chuyện dài hơn: "Dạ Khúc" soạn ở Chợ Neo năm 1949 cho chị em Thái Thanh; "Chiều Buồn" soạn lại nhiều chục năm sau cho Ý Lan hát phòng trà. Hai bài thơ khác nhau — một bên "Chiều buồn nhẹ xuống đời / Người tình tìm đến người," một bên "Một chiều buồn giữa đời / Ngồi một mình dưới đồi" — nhưng nhìn xuống chỗ hạ cánh cuối cùng của giai điệu Schubert:
1949: "Cuộc tình vĩnh viễn xa vời / Chỉ còn thương nhớ mà thôi / Bóng tối buồn không lời."
Sau này: "Cuộc tình vĩnh viễn xa vời / Chỉ còn thương nhớ mà thôi ! / Ôi buồn không lời."
Nửa thế kỷ, hai lần soạn, và ở cadence chót người nhạc sĩ quay về gần như nguyên văn những chữ cũ. Cũng vậy, hai bản "Back To Sorriento" — "Trở Về Mái Nhà Xưa" (Chợ Neo, thời kháng chiến) và "Trở Về Với Em" (đời sau, cho Ý Lan) — khác nhau toàn phần, trừ một câu sống sót qua cuộc đại tu: "Một mùa Xuân mới, mắt êm nắng hào hoa." Lượt sửa bài của bậc thầy làm đúng điều thứ hai trong bảy điều: biết nét nào là nét đắt — và khi sửa, đắt thì giữ, phụ thì thay. Những chữ trở về sau năm mươi năm không trở về vì thói quen; chúng trở về vì chúng đã khớp với giai điệu tới mức mọi phương án khác đều kém hơn. Bản in sau tốt hơn bản in trước — và chỗ nào bản in trước đã tối ưu, bản in sau đủ khiêm tốn để giữ nguyên.
13. Kết Luận: Ba Thí Nghiệm, Một Người Thợ Cả
Loạt bài này giờ có ba kho tư liệu. Tập Leaqua chứng minh: thay lời, giữ nghĩa — bài hát sống. Kho Trường Kỳ chứng minh: thay cả lời lẫn nghĩa — bài hát vẫn sống. Kho Phạm Duy chứng minh nốt phần còn lại: một người có thể làm cả hai, lúc dịch sát Brel và Mitchell, lúc "bịa ra nội dung" cho nhạc Nhật không lời — và dù đứng ở đầu nào của quang phổ, các quyết định cấu trúc của ông không đổi: điệp ngữ cắm vào chỗ nhạc đề trở lại, dấu hỏi cắm vào chỗ nửa cadence, câu tỉnh lược ngắn dần theo đà build, nguyên âm đệm chèn vào chỗ luyến, vocalise thả ra ở đỉnh điểm. Cái bất biến, qua ba thí nghiệm, vẫn là cái Schoenberg chỉ ra từ 1948: quãng và tiết tấu của nhạc đề, cùng cách nó lặp lại và biến đổi — nay được xác nhận thêm trên đủ mười hai chương, từ hình dáng tổng thể xuống tới lượt sửa bài.
Nhưng kho thứ ba cho ta một điều hai kho trước không thể cho. Leaqua và Trường Kỳ là những người soạn lời nghe nhạc đề bằng bản năng; Phạm Duy là nhà soạn nhạc mà chính giai điệu của ông đã làm bằng chứng cho cuốn "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông" — người xây "Đường Em Đi" từ một tế bào ba nốt, người giấu điểm đến của "Nghìn Trùng Xa Cách" trong nốt trầm ngân bốn ô nhịp. Khi con người ấy nhận giai điệu của Schubert, của Francis Lai, của một tác giả Nhật vô danh, ông đối xử với nhạc đề của thiên hạ y như với nhạc đề của mình: đọc cho ra hạt mầm, tôn trọng các lần nó trở lại, đo ni cổ họng người sẽ hát nó, và sửa tới khi bản in sau tốt hơn bản in trước. "Đem những nội dung và lời ca mới vào Nhạc POP, tôi đã cố gắng nâng những ca khúc này lên" — câu ấy, đọc qua mười hai chương trên, hóa ra không phải lời khiêm tốn của người làm nghề tay trái. Nó là tuyên ngôn của một người hiểu rằng bài hát là một ý nhỏ, và ý nhỏ thì phải được đối xử tử tế — bằng tiếng nào cũng vậy.
Còn số phận của những lời ca ấy? Phạm Duy kể: sau tháng Tư 1975, nhạc trẻ bị cấm; vậy mà năm 1977, ở Florida, ông đọc báo thấy người Sài Gòn vẫn hát "Tình Cho Không Biếu Không" — "bài ca quốc cấm." Nhạc đề sống sót qua bản dịch lời, qua lối Việt hóa tự do, qua nửa thế kỷ, và qua cả lệnh cấm. Nó luôn giữ vững. Đến bài thứ năm này, ta đã có ba kho tư liệu, trên dưới hai trăm rưởi bài hát, một nhà soạn nhạc bậc thầy làm chứng — và không còn lý do gì để nghi ngờ điều đó nữa.
Bảng Tra Nhanh: Mười Hai Chương → Bằng Chứng Trong "Ngàn Lời Ca Khác"
| Chương của "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông" | Ví dụ rõ nhất trong kho |
|---|---|
| 1. Hình dáng — phân đoạn, chức năng | Dòng Sông Xanh (ghi chú "HẾT ở đây" / đoạn bị cắt khi hát); Khi Xưa Ta Bé (bốn chương đời trên bốn lần lặp); Người Yêu Nếu Ra Đi (hai loại panel đi/ở) |
| 2. Câu hát — một hơi, dấu phẩy, tempo | Hè 42 (vế bốn tiếng); Chiều Tà ("Người ôi !" nhịp lấy đà); Về Nơi Đất Hứa (tempo chậm, ít âm tiết) |
| 3. Câu móc = nhạc đề | Khi Xưa Ta Bé ("Bang Bang !" không dịch); Ôi Giàn Thiên Lý Đã Xa (giữ đầu, đổi đuôi); Gọi Tên Người Yêu (giữ cử chỉ, vứt cái tên) |
| 4. Nối các dạng nhạc đề | Dòng Sông Xanh ("một dòng" ×8); Chuyện Tình (vần nội bộ theo nấc mô tiến); Tango Xanh ("Bằng một..." xâu chuỗi) |
| 5. Câu kép — lặp tức thì, rrcp | Cuộc Tình Tàn (cặp câu đổi ba chữ); Yêu Người Mãi Mãi (ba thì trên một khuôn); Hỡi Người Tình Lara (nửa sau lặp nửa trước) |
| 6. Vế hỏi | Mùa Nắng Đẹp ("phải không ?" ×3 trên nửa cadence); Hai Khía Cạnh Cuộc Đời ("...là gì ?" — mô tiến của câu hỏi); Những Nụ Tình Xanh ("Thế nhưng..." ×2) |
| 7. Vế đáp | Người Yêu Nếu Ra Đi ("nếu ra đi ?" / "mà không đi !" + CODA "chớ ra đi"); Không Có Em Trên Đời ("nhược bằng... thì..."); Tình Cho Không (điệp khúc giải câu đố phiên khúc) |
| 8. Đà và điểm đến — tinh giản, rút ngắn câu | Gọi Tên Người Yêu ("Rồi anh sẽ hét lên → Sẽ hét lên → Hét lên"); Em Đẹp Nhất Đêm Nay (mật độ âm tiết, "cần quá nhiều lời"); Dòng Sông Xanh (đỉnh điểm = vocalise); Về Nơi Đất Hứa (cadence dồn lực) |
| 9. Cái nền | Chút Hờn Ghen ("khúc tango của hờn ghen"); Vũ Nữ Thân Gầy (bốn câu mở đầu chủ ngữ là "Đàn"); Dòng Sông Xanh ("u hú" nhại còi tàu); nhãn "Điệu Tango" = chữ "MAMBO" |
| 10. Tính cách và tâm trạng | Brahms "sầu man mác toả ra ngoài" đối Chopin "sầu nội tâm" (chính chủ phát biểu); Dạ Khúc (đổi giọng trực tiếp → gián tiếp); Mưa Và Nước Mắt (đọc "bít bùng" từ vòng Pachelbel); Hè 42 (vui có hạn dùng) |
| 11. Viết cho một giọng hát | Sổ đo ni Thái Thanh–Julie–Thanh Lan–Cathy Huệ–Thái Hiền–Ý Lan; "cần quá nhiều lời"; nguyên âm đệm "(ư)", "(a)", "(i i i i)"; vocalise bỏ dấu "A à ạ a" |
| 12. Lượt sửa bài | Viens M'embrasser "có hai versions"; Rain and Tears ×2 (so được từng chữ); Sérénade ×2 và Sorriento ×2 (nét đắt sống sót qua đại tu); Memory ×2 (hai chiếc áo cho một giai điệu) |
Nguồn Tài Liệu
- Phạm Duy, "Ngàn Lời Ca Khác" (ấn hành trên mạng, Mùa Hè 1998) — toàn bộ lời Việt và các đoạn tự thuật trích dẫn trong bài. Bản lưu trong sưu tập: `PhamDuy 2nd Corpus (Nhac Ngoai Loi Viet).html`. Chính tả trích dẫn theo bản lưu (ký tự "Ð" của bản gốc được ghi thống nhất là "Đ").
- "Căn Bản Sáng Tác Ca Khúc Phổ Thông" (Học Trò, 2026) — bản Việt hóa Fundamentals of Musical Composition của Arnold Schoenberg (Phần Một, chương 1–12) cho người viết ca khúc phổ thông, dùng kho ca khúc Phạm Duy làm thí dụ; là khung của mười hai chương trong bài này.
- "Nhạc Đề Sống Sót Qua Bản Dịch Lời: Bí Kíp Của Schoenberg Và Hai Mươi Lăm Bài Hát Trong Tập Nhạc Leaqua" — bài thứ ba trong loạt.
- "Nhạc Đề Sống Sót Qua Lối 'Việt Hóa Tự Do': Bí Kíp Của Schoenberg Và Mười Chín Bài Lời Việt Của Trường Kỳ" — bài thứ tư trong loạt (tệp `truong_ky_schoenberg_phantich.md` trong sưu tập).
- Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition (Gerald Strang & Leonard Stein biên tập, 1967).
- Các nguyên tác được nhắc tới, theo ghi chú của chính tập "Ngàn Lời Ca Khác" và tư liệu phổ thông: Sérénata (Toselli), Sérénade (Schubert), Le Beau Danube Bleu (Johann Strauss II), Back To Sorriento (E. De Curtis), La Cumparsita (Rodríguez), Jalousie (tango), Blue Tango, La Paloma, Célèbre Valse (Brahms), Tristesse (Chopin), Love Story (Francis Lai), Somewhere My Love / Dr Jivago (Maurice Jarre), If You Go Away / Ne Me Quitte Pas (Jacques Brel), Seasons In The Sun / Le Moribond (Jacques Brel), Both Sides Now (Joni Mitchell), Bang Bang (Sonny Bono), La Plus Belle Pour Aller Danser (Sylvie Vartan), Tous Les Garçons Et Toutes Les Filles (Françoise Hardy), L'amour C'est Pour Rien (Enrico Macias), Et Si Tu N'existais Pas (Joe Dassin), Aline (Christophe), Je Sais, Chèvrefeuille Que Tu Es Loin / Scarborough Fair (cổ ca Anh), Eleanor Rigby (Lennon–McCartney), Rain and Tears (Aphrodite's Child, trên nền Canon Pachelbel), Summer '42 (Michel Legrand), Exodus (Ernest Gold), Limelight (Charlie Chaplin), Memory (Andrew Lloyd Webber), Viens M'embrasser (Julio Iglesias), Hernando's Hideaway, Listen To The Music, To Sir With Love.
