Phạm Duy: Con Người và Sự Nghiệp

Tác giả: Học Trò và Claude Code (Anthropic AI)

Phân chia công việc:

Học Trò: Khởi xướng ý tưởng, sưu tầm tư liệu, định hướng nghiên cứu, am tường văn hóa, góp ý soạn bài (interactive process), kiểm chứng thông tin, duyệt xét lần chót
Claude (Anthropic AI): Phân tích tư liệu, soạn bản thảo, giữ gìn văn phong, kiểm tra trích dẫn

Trong lịch sử âm nhạc Việt Nam hiện đại, có những cái tên chỉ cần nhắc tới là người nghe đã hình dung ra cả một không gian riêng, một thế giới cảm xúc riêng. Trịnh Công Sơn gợi lên nỗi buồn mênh mông của phận người giữa chiến tranh. Văn Cao gợi lên vẻ đẹp cô đọng, quý phái của một Hà Nội xa vắng. Phạm Đình Chương gợi lên sự sang trọng của ngôn từ và giai điệu. Nhưng nếu phải kể tên một người đã ôm trọn cả nền âm nhạc Việt Nam vào lòng — từ dân ca đến trường ca, từ tình ca đến chiến ca, từ đạo ca đến nhạc trẻ — thì cái tên đó chỉ có thể là Phạm Duy.

Tại sao lại là Phạm Duy chứ không phải ai khác? Câu hỏi này, Georges Etienne Gauthier, nhà phê bình âm nhạc người Pháp gốc Canada, đã cố trả lời trong suốt mấy trăm trang sách Khuôn Mặt Người Nghệ Sĩ. Xuân Vũ, nhà văn và nhà phê bình miền Nam, đã dành Nửa Thế Kỷ Phạm Duy để đi tìm câu trả lời. Thụy Khuê, nhà nghiên cứu văn học hải ngoại, đã viết hàng chục bài phân tích. Giáo sư Eric Henry từ đại học North Carolina đã nhìn Phạm Duy qua lăng kính của một người Mỹ yêu văn hóa Việt. Phạm Quang Tuấn, nhà vật lý kiêm nhạc sĩ, đã mổ xẻ kỹ thuật sáng tác của ông bằng con mắt khoa học. Mỗi người một góc nhìn, nhưng tất cả đều đi tới cùng một kết luận: Phạm Duy không chỉ là một nhạc sĩ lớn của Việt Nam — ông là người kiến tạo nên bản sắc âm nhạc Việt Nam hiện đại.

Để hiểu tầm vóc của Phạm Duy, trước hết phải hiểu ông rộng tới mức nào. Trong hơn bẩy mươi năm sáng tác, từ bài Cô Hái Mơ phổ thơ Nguyễn Bính năm 1942 cho tới những bài Rong Ca cuối đời, Phạm Duy đã để lại hơn một ngàn tác phẩm thuộc đủ mọi thể loại mà người ta có thể tưởng tượng ra. Ông viết chiến ca cho bộ đội kháng chiến, rồi viết tình ca cho những đôi lứa yêu nhau. Ông viết dân ca mới để gìn giữ hồn quê, rồi viết trường ca để kể lại lịch sử dân tộc. Ông phổ thơ Huy Cận, Lưu Trọng Lư, Phạm Thiên Thư, rồi chuyển soạn lời Việt cho Schubert, Massenet, và Beatles. Ông viết đạo ca mang hơi thở thiền Phật, rồi viết nhạc trẻ cho con trai mình hát trên sân khấu rock. Có nhạc sĩ nào trên thế giới, không chỉ riêng Việt Nam, mà lại bao trùm được nhiều thể loại đến thế trong một đời người?

Gauthier, khi đặt bút viết chân dung Phạm Duy, đã phải đối diện với chính sự bao la đó. Ông viết rằng muốn hiểu Phạm Duy thì không thể chỉ nghe vài bài hát nổi tiếng rồi phán xét. Phải đi vào cả sự nghiệp, từ những bài chiến ca giản dị đến những trường ca đồ sộ, từ những bài tình ca thầm thì đến những bài đạo ca siêu thoát, thì mới thấy được cái mạch ngầm xuyên suốt. Cái mạch ngầm đó, theo Gauthier, chính là lòng yêu cuộc sống, yêu con người, yêu quê hương — một thứ tình yêu không hề trừu tượng mà luôn luôn cụ thể, luôn luôn gắn với hơi thở, với mùi đất, với tiếng cười và nước mắt của những con người bằng xương bằng thịt.

Xuân Vũ, người từng quen biết Phạm Duy trong đời thường, lại nhìn ông từ góc độ của người trong cuộc. Với Xuân Vũ, cái tài của Phạm Duy không chỉ nằm ở giai điệu hay lời ca, mà nằm ở khả năng biến mọi trải nghiệm sống thành âm nhạc. Phạm Duy đi đâu là viết nhạc ở đó. Lên chiến khu, ông viết Nhớ Người Thương Binh. Vào Sài Gòn, ông viết Tình Ca. Lên Cao Nguyên, ông viết nhạc Thượng. Qua Pháp, ông ngấm chanson. Sang Mỹ, ông viết tị nạn ca. Cuộc đời ông chính là nhạc, và nhạc ông chính là cuộc đời. Không có khoảng cách nào giữa con người và tác phẩm.

Nhưng có lẽ người nói hay nhất về Phạm Duy chính là Phạm Duy. Trong bốn cuốn Hồi Ký đồ sộ, ông đã kể lại cuộc đời mình với một sự thành thật đôi khi tàn nhẫn, một giọng văn vừa hóm hỉnh vừa chua xót, vừa kiêu hãnh vừa khiêm nhường. Ông viết về tuổi thơ nghèo khổ bên Hồ Gươm, về bà nội ca kỹ tài danh, về người cha nhà văn chết sớm, về người anh cả nghiêm khắc, về những ngày lang thang theo gánh hát cải lương từ Bắc vào Nam. Ông viết: "Thằng Tôm sẽ như mây, lang thang suốt đời" — cái tên Mộng Vân mà mẹ đặt cho ông ngay từ thuở lọt lòng đã như một lời tiên tri cho cả cuộc đời rong ruổi. Và đúng như vậy, Phạm Duy đã lang thang suốt đời — lang thang qua mọi miền đất nước, lang thang qua mọi thể loại nhạc, lang thang qua mọi cuộc tình, và cuối cùng lang thang cả qua đại dương khi quê hương đổi chủ.

Điều đáng nói là sự lang thang đó không phải là sự phiêu bạt vô định. Mỗi nơi Phạm Duy đi qua, ông đều mang về một thứ gì đó cho âm nhạc Việt Nam. Ở Yên Thế, ông học hát quan họ từ người nông dân. Ở Huế, ông nằm đò sông Hương nghe ca Huế và khám phá âm giai ngũ cung lơ lớ. Ở Quảng Ngãi và Qui Nhơn, ông tìm ra mối liên hệ giữa nhạc Chàm và nhạc vọng cổ miền Nam. Ở Đà Lạt, ông cảm nhận vẻ đẹp siêu thoát của núi rừng Cao Nguyên. Mỗi chặng đường đều trở thành chất liệu cho sáng tác, mỗi cuộc gặp gỡ đều để lại dấu ấn trong giai điệu. Phạm Duy như một bọt biển khổng lồ, hút vào mình toàn bộ âm thanh của đất nước Việt Nam, rồi vắt ra thành nhạc.

Có người hỏi: trong số hơn một ngàn bài hát, đâu là "bài hay nhất" của Phạm Duy? Câu hỏi này, thật ra, không có câu trả lời thỏa đáng. Hỏi bài nào hay nhất của Phạm Duy cũng giống như hỏi ngọn núi nào đẹp nhất trong dãy Trường Sơn. Mỗi ngọn núi có vẻ đẹp riêng, mỗi bài hát có linh hồn riêng. Bà Mẹ Gio Linh hay theo kiểu của chiến ca — bi tráng, hùng hồn, làm người nghe muốn đứng dậy đi đánh giặc. Tình Ca hay theo kiểu của tình yêu quê hương — mênh mông, sâu lắng, làm người xa xứ muốn khóc. Con Đường Cái Quan hay theo kiểu của sử thi — đồ sộ, tráng lệ, kể lại hành trình của cả một dân tộc. Ngậm Ngùi hay theo kiểu phổ thơ — biến bài thơ tám câu của Huy Cận thành một bài ca vĩnh cửu. Đạo Ca Pháp Thân hay theo kiểu tâm linh — siêu thoát, thanh khiết, đưa người nghe tới cõi thiền. Bầy Chim Bỏ Xứ hay theo kiểu lưu vong — đau đớn, bi thương, nhưng vẫn không tuyệt vọng.

Phạm Duy không chỉ hay ở một thể loại. Ông hay ở tất cả các thể loại mà ông chạm tay vào. Đây chính là điều làm ông khác biệt với mọi nhạc sĩ Việt Nam khác, và có lẽ với phần lớn nhạc sĩ trên thế giới. Trịnh Công Sơn vĩ đại, nhưng Trịnh Công Sơn chỉ có tình ca và phản chiến ca. Văn Cao thiên tài, nhưng Văn Cao viết không nhiều và rồi im lặng suốt mấy chục năm cuối đời. Phạm Đình Chương tài hoa, nhưng phạm vi của ông không rộng bằng. Chỉ có Phạm Duy là vừa viết chiến ca vừa viết tình ca, vừa làm dân ca mới vừa soạn trường ca, vừa phổ thơ cổ vừa viết nhạc rock, vừa sáng tác đạo ca vừa chuyển soạn nhạc ngoại — và ở mỗi thể loại, ông đều để lại những tác phẩm mà người ta không thể quên.

Có một câu nói được truyền miệng trong giới nhạc Việt: "Phạm Duy là nhạc sĩ duy nhất mà bạn có thể nghe từ sáng tới tối mà không hề lặp lại một thể loại." Câu nói này, dù không biết ai nói đầu tiên, nhưng hoàn toàn đúng. Bạn có thể bắt đầu buổi sáng với những bài dân ca mới trong trẻo như Gánh Lúa, Nương Chiều. Buổi trưa, nghe trường ca Mẹ Việt Nam hay Con Đường Cái Quan. Chiều tà, thả hồn vào những bài tình ca Tình Hoài Hương, Ngày Đó Chúng Mình, Đừng Xa Nhau. Tối đến, lắng nghe Đạo Ca Một Cành Mai hay Qua Suối Mây Hồng. Khuya, trong cô tịch, nghe Bầy Chim Bỏ Xứ hay Rong Khúc. Từ sáng tới khuya, bạn đã đi qua mọi cung bậc của cảm xúc, mọi giai đoạn của lịch sử, mọi vùng miền của đất nước — chỉ qua nhạc của một người.

Đó là lý do tại sao cuốn sách này ra đời. Không phải để ca ngợi Phạm Duy — ông không cần ai ca ngợi, nhạc ông tự nó đã nói lên tất cả. Mà là để vẽ lại bức tranh toàn cảnh về con người và sự nghiệp của ông, dựa trên toàn bộ tư liệu hiện có: bốn cuốn Hồi Ký do chính ông viết, hai tập nhạc tổng hợp hơn hai trăm bài hát với lời bình của tác giả, hàng trăm bài viết của các nhà phê bình và học giả trong ngoài nước, và những lời chứng của những người đã sống cùng thời với ông. Đây là lần đầu tiên toàn bộ tư liệu này được tập hợp và tổng hợp tại cùng một nơi.

Cuốn sách này sẽ đi theo dòng đời của Phạm Duy, từ cậu bé "thằng Tôm" sinh ra bên Hồ Gươm năm 1921 cho tới người nhạc sĩ già trở về quê hương viết những bài Rong Ca cuối cùng. Nhưng nó không chỉ là tiểu sử. Tại mỗi giai đoạn quan trọng, chúng ta sẽ dừng lại để đi sâu vào nghệ thuật — phân tích kỹ thuật sáng tác, so sánh ngôn ngữ âm nhạc, tìm hiểu cách ông biến thơ thành nhạc, cách ông "Việt hóa" nhạc Tây, cách ông xây dựng những trường ca dài hơi. Chúng ta sẽ lắng nghe chính lời ông kể trong Hồi Ký, đối chiếu với cái nhìn từ bên ngoài của Gauthier, Xuân Vũ, Thụy Khuê, và những người khác. Bức tranh sẽ hiện ra từ từ, lớp này chồng lên lớp kia, cho tới khi người đọc có thể nhìn thấy trọn vẹn Phạm Duy — không chỉ người nhạc sĩ, mà cả con người, với tất cả ánh sáng và bóng tối, vinh quang và cô đơn, tài hoa và đau khổ.

Như chính Phạm Duy đã viết trong Hồi Ký: "Tôi rất vui lòng vì — dù chẳng được bố dạy dỗ một lần nào — tự thấy mình đã thừa kế được tinh thần của bậc sinh thành là không phóng phiếm phù hoa trong nghệ thuật và nhất là không khi nào đem chữ ái quốc làm món hàng buôn bán." Với tinh thần đó, chúng ta hãy bắt đầu câu chuyện.

Hai: Dòng Máu Nghệ Sĩ — Gia Đình và Tuổi Thơ

Phạm Duy ra đời lúc một giờ mười lăm phút sáng ngày mùng năm tháng mười năm 1921, tại nhà hộ sinh số 40 phố Hàng Cót, Hà Nội. Mẹ ông vừa ù xong ván bài tổ tôm thì dở dạ, cho nên bà Bác Hàn đặt cho ông cái tên cúng cơm là "thằng Tôm." Cái tên thân mật, bình dân, và hơi buồn cười ấy là dấu hiệu đầu tiên cho thấy con người này sẽ không bao giờ thuộc về giới quý phái sang trọng, mà sẽ luôn luôn gần gũi với đám dân thường, với chợ búa, với phố xá, với tiếng cười tiếng khóc của những người bình thường nhất.

Nhưng cái tên chính thức mà cha mẹ đặt cho ông lại là Cẩn — Phạm Duy Cẩn. Và cái tên mà mẹ ông, bà Nguyễn Thị Hòa, yêu thích nhất là Mộng Vân. Trong thời kỳ có mang, bà nằm mơ thấy toàn những đám mây. Mộng Vân — Mây Trong Giấc Mộng. Như chính Phạm Duy kể lại trong Hồi Ký: "Thằng Tôm sẽ như mây, lang thang suốt đời." Cái tên ấy, đặt bởi trực giác của một người mẹ, đã trở thành lời tiên tri chính xác nhất cho cuộc đời bẩy mươi năm rong ruổi của người nhạc sĩ.

Muốn hiểu Phạm Duy, phải hiểu gia đình ông. Đó là một gia đình đặc biệt, nằm ngay giao điểm giữa truyền thống và hiện đại, giữa nghệ thuật và trí thức, giữa nghèo khó và danh giá. Cha ông, Phạm Duy Tốn, là một trong những nhà văn tiên phong của nền văn học Việt Nam hiện đại. Truyện ngắn Sống Chết Mặc Bay của Phạm Duy Tốn được các nhà biên khảo coi là tác phẩm đầu tiên mở đường cho tiểu thuyết xã hội bằng chữ quốc ngữ. Ông còn viết Con Người Sở Khanh và nhiều truyện tiếu lâm dùng tiếng cười để phê bình xã hội. Phạm Duy Tốn không chỉ viết văn — ông còn là nhà báo, thông dịch viên tốt nghiệp trường Thông Ngôn, hội viên thành phố Hà Nội, và là một trong những người Việt Nam đầu tiên dám cắt búi tó để mặc âu phục. Cùng với Nguyễn Văn Vĩnh, ông tham gia Đông Kinh Nghĩa Thục, đứng trước cửa tiệm Nam Bảo phố Hàng Đào chỉ huy thanh niên biểu tình chống lại khách trú. Đó là một con người vừa có trí thức, vừa có khí phách, vừa có tinh thần thực nghiệp — muốn kẻ sĩ Việt Nam thoát ra khỏi giấc mộng hư văn để bước vào đường kinh tế thực tế.

Nhưng Phạm Duy Tốn chết sớm, để lại một gánh nợ nặng nề và một bầy con thơ dại. Phạm Duy mới lên hai tuổi khi mất cha. Ông viết: "Tôi không có một kỷ niệm nào với bố tôi cả." Theo lời mẹ kể, cha ông hình vóc hao gầy, mặt rỗ hoa, rất vui tính, hay nói đùa và chọc ghẹo bạn bè vợ con. Phạm Duy tự nhận mình giống cha ở điểm này — cái tính hóm hỉnh, hay đùa, không chịu nghiêm trang được lâu. Và giống cha ở một điểm nữa: hay đổi nghề. Cha làm đủ thứ từ thông dịch viên đến chủ nhà hàng, từ chủ tiệm vàng đến nhà văn. Con cũng sẽ đổi nghề liên miên, từ thợ sửa radio đến sinh viên mỹ thuật, từ diễn viên cải lương đến ca sĩ, từ nhà làm phim đến nhạc sĩ.

Nhưng di sản âm nhạc trong huyết thống họ Phạm không đến từ người cha nhà văn, mà đến từ bà nội. Phạm Duy viết: "Bà nội là một ca kỹ tài danh của một thuở xa xưa. Các con, cháu và chắt của bà có trở thành những văn nhân, tài tử cũng nhờ ở huyết thống này." Bà nội của Phạm Duy là ca kỹ — người hát ca trù chuyên nghiệp, một nghề vừa sang trọng vừa bị khinh miệt trong xã hội phong kiến Việt Nam. Ca kỹ là nghệ sĩ bậc cao, phải thông thạo thơ phú, phải biết ngâm hát theo đúng luật của ả đào, phải biết gõ phách theo nhịp phức tạp. Nhưng ca kỹ cũng là "xướng ca vô loài" — cái mác mà xã hội Nho giáo dán lên trán mọi người hành nghề ca hát. Phạm Duy, cháu nội của ca kỹ, rồi sẽ phải đối diện với chính cái mác đó khi ông chọn con đường xướng ca, và ông sẽ dành cả đời để chứng minh rằng xướng ca không hề vô loài.

Dòng máu ngoại cũng không kém phần đặc biệt. Mẹ Phạm Duy, bà Nguyễn Thị Hòa, là con gái nhà tư Hàng Gai, một ông đồ Nho bán sách. Nhưng xa hơn nữa, theo gia phả, bên ngoại của ông có dòng máu của Lưu Vĩnh Phúc — thủ lĩnh quân Cờ Đen nổi tiếng. Phạm Duy gọi đó là "giọt máu phản nghịch." Cái máu nổi loạn ấy, cộng với cái máu nghệ sĩ từ bà nội ca kỹ, đã tạo nên một hỗn hợp đặc biệt trong huyết quản chàng trai trẻ họ Phạm — vừa yêu nghệ thuật vừa không chịu khuất phục trước bất kỳ quyền lực nào.

Anh cả trong nhà là Phạm Duy Khiêm, người sau này trở thành đại sứ Việt Nam tại Pháp và là người Việt Nam đầu tiên đậu thạc sĩ văn chương Pháp. Khiêm là mẫu người trí thức mẫn tiệp, nghiêm khắc, đòi hỏi hoàn hảo. Khi cha chết, Khiêm trở thành "quyền huynh thế phụ" — anh thay cha dạy dỗ các em. Và cách dạy dỗ của Khiêm thì khắc nghiệt không kém gì cha vợ trong các truyện cổ. Ông bắt em vào trường Kỹ Nghệ Thực Hành (E.P.I.) học làm thợ, cấm về nhà ngày chủ nhật, và phạt bằng cách bắt đếm xem cụ Nguyễn Du dùng bao nhiêu chữ "thì" và bao nhiêu chữ "mà" trong Truyện Kiều. Phạm Duy cay đắng viết lại chuyện này, nhưng cũng thừa nhận: "Tôi phải cám ơn cái lối trừng phạt này nhờ đó tôi thuộc Kiều hơn các trẻ khác." Cái nghiêm khắc của Khiêm, tuy tàn nhẫn, đã vô tình gieo vào đầu cậu em một vốn liếng văn chương cổ điển mà sau này sẽ thấm đẫm trong lời ca.

Hai anh em Khiêm và Duy là hai con đường đối nghịch nhau mà dòng họ Phạm Duy Tốn đã sinh ra. Khiêm đi con đường trí thức hàn lâm — Sorbonne, thạc sĩ, đại sứ. Duy đi con đường nghệ sĩ lang bạt — gánh hát, sân khấu, phòng trà. Khiêm viết văn Pháp được giải thưởng ở Paris. Duy viết nhạc Việt được hàng triệu người hát. Hai anh em, cùng một cha mẹ, cùng một giọt máu, nhưng một người chọn kỷ luật, một người chọn tự do. Sự đối lập này sẽ theo Phạm Duy suốt đời, trở thành một trong những nguồn mâu thuẫn nội tâm phong phú nhất của ông — cái giằng co giữa nền nếp và phóng túng, giữa trách nhiệm và đam mê, giữa gia đình và giang hồ.

Tuổi thơ của Phạm Duy là tuổi thơ của một cậu bé nghèo ở Hà Nội thập niên 1920-1930. Nhà ở phố Hàng Dầu, rồi dọn quanh khu Hồ Gươm. Ông kể: "Hà Nội đối với tôi chỉ là Đền Ngọc Sơn, Cầu Thê Húc, Tháp Rùa, đền Bà Kiệu và khu vườn nhỏ bên bờ hồ." Mười bốn năm sống quanh Hồ Gươm, cậu bé họ Phạm đã ngấm vào mình cái hồn của Hà Nội cổ — những con phố hẹp đầy tiếng rao hàng, những rạp chiếu bóng phim câm, những buổi múa rối nước, những gánh xiếc lưu động. Cậu bé mê xiếc đến nỗi tự đặt cho mình cái tên bằng tiếng Pháp: Emecirque — "anh xiếc." Cậu mê phim hề Charlot, mê đá bóng, mê chơi trốn tìm trong những vại sành đựng dầu dưới gầm giường và tưởng tượng mình là Ali Baba.

Nhưng cậu bé ấy cũng sớm biết buồn. Cha chết khi mới lên hai. Nhà nghèo, mẹ phải bán cao ban long, ướp trà sen để nuôi con. Phạm Duy kể: "Tôi sinh ra là con nhà nghèo. Cho tới năm 14 tuổi, tôi vẫn phải mặc quần áo ta, áo rách, áo vá. Tôi không bao giờ có một thứ đồ chơi nào cả." Nhưng cái nghèo không làm cậu cay đắng — trái lại, nó cho cậu một sự thông cảm sâu xa với những người cùng khổ, một sự hiểu biết bằng da bằng thịt về đời sống dân nghèo mà sau này sẽ thấm vào từng bài dân ca ông viết. Cái câu nổi tiếng mà Phạm Duy thường nhắc — "90% đồng bào của chúng ta là dân quê" — không phải là lý thuyết mà ông đọc trong sách, mà là điều ông biết từ tuổi thơ của chính mình.

Mẹ ông, bà Nguyễn Thị Hòa, là người mẹ hiền hòa nhất mà con trai có thể mơ ước. Không bao giờ đánh mắng, chỉ kể chuyện cổ tích để răn dạy. Bà hay dẫn con đi lễ chùa — Chùa Hương, Chùa Trầm, Đền Sòng Phố Cát — và dạy con tụng kinh Phật. Bà cũng là người cho con đi theo mỗi khi lên Suối Rút mua sừng nai, xương hổ. Phạm Duy viết: "Tôi được sống những buổi chiều rừng có làn sương lam toả lên ôm ấp ngọn núi đá, được nghe tiếng chim rừng gọi nhau buổi sớm hay nghe tiếng cọp gầm trong đêm." Những hình ảnh thiên nhiên ấy — sương lam, chim rừng, cọp gầm — sẽ xuất hiện lại trong nhạc Phạm Duy hàng chục năm sau, bởi chúng không phải là hình ảnh tưởng tượng mà là ký ức thật của một cậu bé theo mẹ vào rừng.

Và rồi có vú nuôi, người đàn bà nhà quê nghèo mạt rệp nhưng nhanh nhẹn thông minh, đã đưa cậu bé thành phố về sống giữa thôn quê. Tại ngôi làng gần Trạm Trôi, Sơn Tây, cậu bé Phạm Duy Cẩn lần đầu tiên biết thế nào là cuộc sống nông thôn — ngồi trên lưng trâu, tai nghe chim hót, mắt trông bướm lượn trên đám cỏ. Ông viết: "Tôi biết ơn những ngày được sống trong thôn ổ khi tâm hồn mình còn ngây thơ và trong trắng." Những ngày ấy sẽ trở thành nền tảng cho toàn bộ sự nghiệp dân ca mới của ông sau này. Bà Mẹ Quê, Vợ Chồng Quê, Em Bé Quê, Gánh Lúa, Nương Chiều — tất cả đều bắt rễ từ những ngày thơ ấu ở thôn quê Sơn Tây.

Nếu mẹ cho Phạm Duy tình yêu thiên nhiên và lòng từ bi, thì thời cuộc cho cậu tinh thần yêu nước. Lớn lên trong một nước bị trị, cậu bé sớm nghe mẹ và chị hát bài Tiễn Chân Anh Khóa của Á Nam Trần Tuấn Khải — bài thơ yêu nước được truyền miệng trong dân gian. Năm lên mười, cậu chứng kiến tận mắt một vụ ám sát ngay trước cửa trường tiểu học — hành động của Việt Nam Quốc Dân Đảng. Rồi vụ Yên Bái, với những anh hùng bước lên đoạn đầu đài. Phạm Duy viết: "Tôi đã cảm thấy ngay là nếu muốn độc lập tự do thì phải làm như Nguyễn Thái Học." Cái rung động ấy, bắt nguồn từ tuổi lên mười, sẽ theo ông vào chiến khu mười lăm năm sau.

Tóm lại, tuổi thơ Phạm Duy là sự hội tụ của nhiều dòng chảy: dòng máu nghệ sĩ từ bà nội ca kỹ, dòng máu trí thức từ cha nhà văn, dòng máu phản nghịch từ bên ngoại, lòng từ bi của mẹ hiền, sự nghiêm khắc của anh cả, cái nghèo của phố cổ Hà Nội, cái đẹp của thôn quê Bắc Bộ, và tinh thần yêu nước của một thế hệ lớn lên dưới ách đô hộ. Tất cả những dòng chảy ấy đổ vào cùng một con người, và con người ấy sẽ biến tất cả thành âm nhạc.

Ba: Buổi Bình Minh — Thơ Mới, Tân Nhạc, và Những Bước Chân Đầu Tiên

Vào khoảng năm 1935, khi cậu bé Phạm Duy Cẩn bước vào trường trung học Thăng Long, cả nước Việt Nam đang trải qua một cuộc lột xác văn hóa mà lịch sử sẽ gọi là phong trào Thơ Mới. Những thi sĩ trẻ tuổi như Xuân Diệu, Huy Cận, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Chế Lan Viên đang viết những câu thơ phá vỡ mọi khuôn phép cũ. Họ không còn đếm chữ theo niêm luật Đường thi, không còn gieo vần theo lối cổ. Họ viết bằng cảm xúc tự do, bằng ngôn ngữ hiện đại, bằng nhịp thở của tuổi trẻ đang khao khát sống và yêu trong một xã hội đang chuyển mình dữ dội. Phong trào Thơ Mới, xét cho cùng, không chỉ là một cuộc cách mạng thi ca — nó là tiếng nói của cả một thế hệ muốn thoát ra khỏi cái cũ để bước vào cái mới.

Cậu học trò trường Thăng Long hít thở không khí cách mạng ấy bằng cả hai lá phổi. Thầy dạy của cậu là Võ Nguyên Giáp — vâng, chính vị tướng lừng danh sau này — lúc đó đang dạy sử địa và gieo tinh thần yêu nước vào đầu học sinh. Thầy Trần Văn Tuyên dạy tiếng Pháp, thầy Phan Anh dạy luật. Bạn cùng lớp có Quang Dũng, chàng thi sĩ sau này sẽ viết Đôi Mắt Người Sơn Tây. Trường Thăng Long, theo lời Phạm Duy, là "cái ổ của những nhà giáo muốn làm Cách Mạng." Và ngoài cách mạng chính trị, nó cũng là nơi ươm mầm cho cách mạng văn nghệ, bởi ngay bên cạnh trường là tòa soạn báo Phong Hóa của Tự Lực Văn Đoàn — tờ báo đang phổ biến tư tưởng mới cho cả một thế hệ độc giả. Người quản lý Phong Hóa là Phạm Hữu Ninh, anh họ của Phạm Duy, cho nên mỗi tuần cậu được đọc báo trước tất cả mọi người.

Nhưng con đường học vấn của Phạm Duy không được êm ả lâu. Anh Khiêm, bằng quyền huynh thế phụ, phán một câu lạnh lùng: "Không cho thằng này đi học chữ nữa!" Thế là cậu bé bị nhét vào trường Kỹ Nghệ Thực Hành (E.P.I.) để học làm thợ. Ở đó, cậu học nghề thợ nguội, thợ tiện, thợ rèn — những nghề mà cậu chẳng hề yêu thích. Nhưng chính trong những ngày chủ nhật buồn bã bị cấm về nhà, ngồi một mình trong sân trường đầy cây sấu và ve sầu, cậu đã đọc ngấu nghiến thơ. Phạm Duy kể: "Đây là lúc tôi bị Nàng Thơ xâm chiếm tâm hồn. Những câu thơ của lớp thi sĩ mới đã đi vào hồn tôi để tôi sẽ viết ra những bài ca." Thơ Mới đã tìm tới Phạm Duy không phải trong phòng khách sang trọng hay giảng đường đại học, mà trong sân trường kỹ nghệ vắng lặng, giữa tiếng ve sầu buổi hè.

Cùng lúc đó, trong những ngày bị giam lỏng ở E.P.I., cậu còn lén nghe bộ sưu tập đĩa nhạc cổ điển của anh Khiêm mang từ Pháp về. Schubert, Massenet, Mozart, Bellini — những cái tên mà một cậu thợ rèn đáng lẽ không bao giờ được tiếp cận. Nhưng cậu không chỉ nghe — cậu phân tích. Phạm Duy kể rằng cậu đã tập chuyển điệu các bài nhạc cổ điển từ trưởng sang thứ, từ thứ sang trưởng, để xem cảm xúc thay đổi thế nào. Một cậu bé mười sáu tuổi, không hề học nhạc bài bản, tự mình khám phá ra nguyên lý của hòa âm và chuyển điệu — đó là bằng chứng của một tài năng bẩm sinh.

Và rồi năm 1938, khi Phạm Duy mười bẩy tuổi, một sự kiện quan trọng xảy ra: sự khai sinh của "nhạc cải cách." Nguyễn Văn Tuyên, một thanh niên gốc Huế, thử soạn mấy bài hát mới theo lối Tây phương — tức là dùng hệ thống bẩy nốt thay vì ngũ cung, dùng hòa âm Tây phương thay vì đơn tuyến cổ truyền. Nguyễn Văn Cổn, một công chức kiêm thi sĩ làm việc cho Đài Phát Thanh Radio Indochine, đã đặt tên cho loại nhạc mới này là "âm nhạc cải cách." Đó chính là mầm mống của Tân Nhạc Việt Nam — nền âm nhạc mà Phạm Duy sau này sẽ trở thành một trong những kiến trúc sư chính.

Phạm Duy kể rằng trong thời kỳ đó, cậu thường ra phố Hàng Gai, nơi có tiệm sửa radio mà cậu làm thợ phụ sau khi bị đuổi khỏi E.P.I. (vì tội giơ búa định đánh ông xếp xưởng người Pháp tên Besancon). Ngay cạnh tiệm sửa radio là tiệm bán đàn của nhạc sĩ Dương Thiệu Tước — người đánh guitar Hawaii nổi tiếng nhất Hà Nội, thành viên ban nhạc Myosotis. Phạm Duy hay sang ngắm nghía các thứ đàn, và qua Dương Thiệu Tước, cậu bắt đầu tiếp xúc với giới nhạc cải cách đang hình thành.

Nhưng trong số tất cả các bài nhạc cải cách mà cậu nghe thời đó, chỉ có một bài thực sự làm cậu rung động mạnh mẽ. Đó là Con Thuyền Không Bến của Đặng Thế Phong, chàng nhạc sĩ tài hoa mệnh yểu người Nam Định. Phạm Duy viết rằng bài hát đó đã cho cậu thấy nhạc Việt Nam mới có thể đẹp tới mức nào — vừa có nỗi buồn mênh mang của mùa thu, vừa có giai điệu bay bổng thoát khỏi mọi ràng buộc cũ. Con Thuyền Không Bến trở thành "bài hát cổ điển" đầu tiên của Tân Nhạc, và nó cũng trở thành tấm gương mà Phạm Duy muốn vượt qua.

Năm 1939, ở tuổi mười tám, Phạm Duy lần đầu tiên rời Hà Nội đi xa: xuống Moncay làm thợ nhà máy đèn cho ông Hoàng Văn Liễn. Đó là lần đầu cậu sống xa gia đình, một mình giữa tỉnh lẻ biên giới. Cậu làm thợ rèn rồi coi lò than, hít quá nhiều thán khí đến nỗi bị nám phổi. Nhưng cậu cũng có người tình đầu tiên thực sự — cô công nhân tên Tỵ, "khoẻ mạnh cả tâm hồn lẫn thể xác." Và cậu suýt nữa đi Pháp — khi bạn học cũ Phó Thịnh Cường rủ đi làm lính thợ ONS bên Pháp. "Trời ơi! ĐI PHÁP À?" — Phạm Duy viết lại phản ứng của mình với tất cả sự phấn khích của tuổi mười tám. Nhưng mộng đi Tây tan tành vì Pháp thua trận tháng 6 năm 1940.

Thất bại trở về Hà Nội, Phạm Duy ghi tên vào trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương. Bạn cùng lớp có Bùi Xuân Phái — người sau này vẽ phố cổ Hà Nội đẹp tới mức cả nước gọi tranh ông là "phố Phái." Nhưng Phạm Duy thú nhận: "Trong thời gian học trường Mỹ Thuật, tôi vẽ thì ít mà ca hát thì nhiều." Cậu thích thể thao hơn hội họa, hay bỏ học đi tập điền kinh. Tiêu hết tiền để dành, không có ai tiếp tế, cậu bỏ trường Mỹ Thuật về Hưng Yên với mẹ.

Chính ở Hưng Yên, năm 1941-1942, ở tuổi hai mươi, mọi chuyện bắt đầu đổi thay. Tại thị trấn nhỏ bé này, Phạm Duy được sống gần gũi với Tuồng, Chèo, được nghe những gánh hát rong trình diễn mỗi khi tới tỉnh. Ông được Tuần Phủ Lê Đình Trân yêu mến giọng hát, nhận làm con nuôi. Và đây chính là lúc cậu bắt đầu phổ nhạc. Phạm Duy kể: "Tôi đã tập toẹ hát những bài thơ của Huy Cận lên theo lối của tôi. Tức là tôi phổ nhạc đấy!" Bài hát đầu tiên thành hình là Cô Hái Mơ, phổ thơ Nguyễn Bính. Năm 1942, Cô Hái Mơ — ấn phẩm đầu tiên của Phạm Duy — ra đời. Người nhạc sĩ đã tìm ra tiếng nói của mình.

Sự kiện tiếp theo sẽ thay đổi cuộc đời ông mãi mãi: gia nhập gánh hát cải lương Đức Huy-Charlot Miều. Phạm Duy được giao làm thư ký kiêm tiền đạo — tức vừa lo giấy tờ hành chính vừa đi trước dọn đường mỗi khi gánh hát tới nơi mới. Nhưng quan trọng hơn hết, cậu là ca sĩ duy nhất hát nhạc cải cách trên sân khấu cải lương — người đầu tiên đem Tân Nhạc tới quần chúng bình dân qua hình thức giải trí phổ biến nhất thời đó. Phạm Duy kể lại cảm giác khi tấm màn nhung đỏ lần đầu mở ra trước mặt: "Một quãng đời mới của tôi cũng vừa mở ra với tấm màn nhung."

Gánh Đức Huy đưa Phạm Duy đi khắp nước, từ Hải Phòng xuống Thái Bình, qua Nam Định, vào Thanh Hóa, Vinh, Huế, Đà Nẵng, Hội An, Quảng Ngãi, Qui Nhơn, Nha Trang, Đà Lạt, Phan Thiết, và cuối cùng vào Sài Gòn rồi xuống tận Cà Mau. Cuộc hành trình dài dặc ấy, kéo dài gần hai năm trời, là trường đại học thực sự của Phạm Duy. Mỗi nơi ông đi qua, ông đều mang về một vốn liếng âm nhạc. Tại Hải Phòng, ông gặp Văn Cao và nhận từ tay bạn những bài hát mà ông sẽ mang đi "gieo buồn khắp chốn." Chính Văn Cao đã gọi Phạm Duy là "người du ca đầu tiên" — và cái danh xưng ấy sẽ theo ông suốt đời.

Tại Nam Định, ông nghe kể về Đặng Thế Phong và nhạc sĩ mệnh yểu đó trở thành huyền thoại trong tâm trí ông. Tại Thanh Hóa, ông ra bờ sông Mã nghe hò sông Mã. Tại Vinh, ông khám phá hát giặm xứ Nghệ. Tại Huế, ông nằm đò sông Hương nghe ca Huế suốt đêm, lần đầu tiên nhận ra sự "lơ lớ" của âm giai ngũ cung Huế khác hẳn với âm giai điều hòa Tây phương. Tại Đà Nẵng, ông gặp thi sĩ Lưu Trọng Lư — "chưa gặp ai nên thơ như con người Lưu Trọng Lư" — và nhận từ tay nhà thơ những đoạn thơ Giang Hồ mà ông sẽ phổ nhạc sau này. Tại Qui Nhơn, ông phát hiện ra mối liên hệ giữa nhạc Chàm và nhạc vọng cổ miền Nam — một khám phá âm nhạc học quan trọng. Tại Phan Thiết, ông gặp Hélène — mối tình cao thượng (amour platonique) đầu tiên, mà con gái bà sau này sẽ trở thành nàng thơ lớn nhất cuộc đời ông.

Cuối cùng, gánh hát đưa ông vào Sài Gòn — "Hòn Ngọc Viễn Đông" — và ông được mời hát trên Đài Radio Indochine. Phạm Duy viết: "Ngày đầu tiên lên hát trên Đài RADIO INDOCHINE là ngày sung sướng nhất của tôi." Giấc mơ đã thành hiện thực. Từ cậu bé nghèo phố Hàng Dầu, qua trường kỹ nghệ, qua tiệm sửa radio, qua trường mỹ thuật, qua gánh hát cải lương, chàng trai hai mươi ba tuổi Phạm Duy đã trở thành ca sĩ phát thanh — tiếng hát truyền đi khắp cả nước. Buổi bình minh của một sự nghiệp vĩ đại đã bắt đầu.

Nhìn lại, giai đoạn 1935-1945 là giai đoạn Phạm Duy thu nạp và tích lũy. Ông chưa viết gì nhiều — chỉ mới có Cô Hái Mơ và vài bài nhỏ. Nhưng ông đã đi qua toàn bộ chiều dài đất nước, đã nghe và thấm vào mình tất cả các loại nhạc dân gian từ Bắc chí Nam, đã tiếp xúc với Thơ Mới và nhạc cổ điển Tây phương, đã gặp gỡ hầu hết các nhạc sĩ và thi sĩ lớn của thời đại. Tất cả những gì ông thu nạp trong giai đoạn này sẽ bùng nổ thành sáng tác trong giai đoạn tiếp theo — khi lịch sử Việt Nam bước vào khúc quanh dữ dội nhất: cuộc kháng chiến chống Pháp.

Bốn: Những Năm Lang Bạt — Cải Lương, Đường Trường, và Hồn Dân Tộc

Có một hình ảnh mà Phạm Duy nhắc đi nhắc lại trong Hồi Ký: hình ảnh con người lang thang. Từ khi bước chân ra khỏi Hà Nội lần đầu tiên đi Moncay năm mười tám tuổi, cho tới khi rời Việt Nam vĩnh viễn vào tháng Tư năm 1975, cuộc đời Phạm Duy là một chuỗi dài những cuộc ra đi. Đi Moncay làm thợ, đi Hưng Yên ở với mẹ, đi Nhã Nam Yên Thế làm ruộng, đi theo gánh cải lương từ Bắc vào Nam, đi lên chiến khu, đi vào Sài Gòn, đi lên Cao Nguyên, đi qua Pháp, đi sang Mỹ. Mỗi lần đi là một lần đổi đời, mỗi lần đổi đời là thêm một lớp trầm tích trong tâm hồn người nhạc sĩ. Và trong tất cả những cuộc ra đi ấy, cuộc ra đi quan trọng nhất — cuộc ra đi đã tạo ra Phạm Duy — chính là hai năm lang bạt với gánh hát cải lương Đức Huy, từ Hải Phòng tới tận Cà Mau.

Khi gánh Đức Huy bắt đầu lên đường Nam tiến, Phạm Duy mới là chàng thanh niên hai mươi hai tuổi chưa từng rời khỏi miền Bắc. Cậu biết Hà Nội, biết Moncay, biết Hưng Yên, biết Yên Thế — nhưng tất cả đều nằm trong vòng tay quen thuộc của đồng bằng sông Hồng. Phía bên kia Đèo Ngang, phía bên kia dãy Trường Sơn, là một thế giới hoàn toàn khác mà cậu chỉ mới biết qua sách vở và đồn đại. Cuộc hành trình với gánh cải lương sẽ mở ra trước mắt cậu toàn bộ chiều dài và chiều sâu của đất nước Việt Nam, với tất cả sự phong phú, đa dạng, và kỳ diệu của nó.

Điều đầu tiên cần hiểu là vị trí của Phạm Duy trong gánh hát. Cậu không phải kép chính, không phải đào thương, không phải soạn giả. Cậu là thư ký kiêm tiền đạo — lo việc bán vé, xé vé, xếp chỗ ngồi, viết quảng cáo, tính sổ chi thu, trả lương, và đi trước thuê rạp mỗi khi gánh hát tới nơi mới. Nói cách khác, cậu là người lo hậu cần, người tiếp xúc với khán giả và cộng đồng địa phương trước khi bất kỳ nghệ sĩ nào xuất hiện. Vị trí đó cho cậu một lợi thế mà không nghệ sĩ nào có: cậu được đi trước, được ở lâu hơn, được nghe nhiều hơn, được nói chuyện với dân địa phương nhiều hơn. Cậu không chỉ biểu diễn rồi đi — cậu thấm vào đời sống của mỗi nơi cậu đặt chân tới.

Nhưng ngoài vai trò hậu cần, Phạm Duy còn là ca sĩ duy nhất của gánh Đức Huy hát nhạc cải cách trên sân khấu cải lương. Đây là một chuyện chưa từng có. Trong những năm 1943-1945, cải lương là loại hình giải trí phổ biến nhất miền Nam, thu hút hàng ngàn khán giả mỗi đêm. Nhạc cải cách — tức Tân Nhạc — vẫn còn là thứ xa lạ với đám đông bình dân, mới chỉ được biết đến trong giới trí thức thành thị ở Hà Nội và Sài Gòn. Phạm Duy là cầu nối: cậu đem nhạc cải cách — những bài hát của Văn Cao, Đặng Thế Phong, Lê Thương — ra trình diễn trước hàng ngàn khán giả cải lương khắp mọi miền. Cậu là "người du ca đầu tiên", theo danh xưng mà chính Văn Cao đặt cho.

Cuộc hành trình bắt đầu ở Hải Phòng, nơi Phạm Duy gặp Văn Cao. Cuộc gặp gỡ này là một trong những khoảnh khắc quan trọng nhất của lịch sử Tân Nhạc Việt Nam. Văn Cao, lúc đó đã nổi danh với những bài nhạc hùng, gặp Phạm Duy — chàng ca sĩ đang lập cuộc đời mới trong gánh hát rong — và hai người kết thân ngay. Phạm Duy hát cho Văn Cao nghe, Văn Cao đưa cho Phạm Duy những bài mới viết xong. Từ đó, Phạm Duy mang theo nhạc Văn Cao đi khắp nước. Buồn Tàn Thu, Cung Đàn Xưa, Thiên Thai, Trương Chi — những bài hát bất hủ ấy đã tới với quần chúng phần lớn nhờ giọng hát Phạm Duy. Ông kể: "Tôi sẽ là người đầu tiên đem nhạc của Văn Cao đi gieo buồn khắp chốn."

Từ Hải Phòng, gánh hát đi Thái Bình, Nam Định, rồi vào Thanh Hóa. Ở mỗi nơi, Phạm Duy không chỉ biểu diễn — ông lắng nghe. Tại Thanh Hóa, ông ra bờ sông Mã nghe hò sông Mã, thứ dân ca mà sau này sẽ vang dội trong những bài chiến ca thời kháng chiến. Tại Vinh, ông khám phá hát giặm xứ Nghệ — lối hát có nhịp mạnh, có khí phách, phản ánh tính cách cương quyết của người dân miền Trung. Tại mỗi thị trấn, ông gặp gỡ nhạc sĩ địa phương, trao đổi, học hỏi. Tại Nam Định, ông gặp Bùi Công Kỳ, Đan Thọ, Hoàng Trọng. Tại Vinh, ông gặp Hoàng Vĩnh Lộc. Mạng lưới bạn bè âm nhạc của ông lan rộng theo từng chặng đường.

Nhưng bước ngoặt thực sự xảy ra khi gánh hát vào tới Huế. Phạm Duy kể rằng ngay đêm đầu tiên tới Huế, ông đã vội vã xuống bến sông Hương, thuê đò, và nằm trong khoang thuyền suốt đêm nghe ca Huế. Những giọng ca như Bích Liễu, Minh Mẫn rót vào tai ông những câu hò mái đẩy, hò mái nhì, những bài Nam Ai, Nam Bình. Và ông chợt nhận ra một điều sẽ ảnh hưởng tới toàn bộ sự nghiệp sáng tác: "Bây giờ thì tôi nhận ra sự lơ lớ của cung bực trong những điệu hát." Âm giai ngũ cung lơ lớ của hò mái nhì, với những bán cung dao động, khác hẳn với âm giai điều hòa của Tây phương mà ông đã biết qua đĩa nhạc cổ điển. Đây là khoảnh khắc Phạm Duy bắt đầu hiểu rằng nhạc Việt Nam không phải là phiên bản rẻ tiền của nhạc Tây — nó có hệ thống âm giai riêng, có logic riêng, có vẻ đẹp riêng. Và người nhạc sĩ Việt Nam phải biết cả hai hệ thống, phải biết kết hợp cả hai, thì mới tạo ra được cái gì thực sự của mình.

Rời Huế, vượt đèo Ải Vân, gánh hát tiến vào Đà Nẵng. Tại đây, Phạm Duy gặp nhạc sĩ Phan Huỳnh Điểu. Nhưng cuộc gặp gỡ mà ông nhớ nhất là với thi sĩ Lưu Trọng Lư. Ông kể: "Chưa gặp ai nên thơ như con người Lưu Trọng Lư. Gặp anh thì nhìn bề ngoài cũng đã thấy anh là một con nai vàng ngơ ngác." Nhà thơ đầu bù tóc rối, quần áo lôi thôi, móc từ trong túi ra những mẩu thơ tặng Phạm Duy. Đó là những đoạn thơ Giang Hồ, và Phạm Duy sẽ phổ nhạc nhiều bài thơ của Lưu Trọng Lư sau này: Tiếng Thu, Vần Thơ Sầu Rụng, Thú Đau Thương. Cái duyên giữa nhạc sĩ và thi sĩ, bắt đầu từ một buổi chiều ở trường học Đà Nẵng, sẽ kéo dài suốt đời.

Từ Đà Nẵng qua Hội An, nơi Phạm Duy ngắm nghía phố cổ thế kỷ mười sáu và cầu Nhật Bản. Rồi xuống Quảng Ngãi, Qui Nhơn, và tại đây ông có một khám phá âm nhạc quan trọng: mối liên hệ giữa nhạc Chàm và nhạc vọng cổ miền Nam. Nghe hát bài chòi ở Qui Nhơn, ông phát hiện ra một âm giai khác với ngũ cung miền Bắc và ngũ cung Huế — âm giai DO MI FA SOL LA với một bán âm đặc biệt. Và ông nhận ra: "Thì ra nhạc Chàm gần gũi với nhạc Vọng Cổ hơn là với nhạc Huế." Đó là một trực giác thiên tài. Hàng chục năm sau, các nhà âm nhạc học sẽ xác nhận rằng nhạc cải lương miền Nam thực sự mang dấu ấn sâu đậm của nhạc Chàm — hai truyền thống đã giao thoa suốt nhiều thế kỷ trên dải đất miền Trung.

Nha Trang, Đà Lạt, Phan Rang — mỗi nơi thêm một lớp. Tại Đà Lạt, Phạm Duy cảm nhận vẻ đẹp siêu thực của núi rừng cao nguyên — "Tôi không thấy phong cảnh ở đâu đẹp như ở đây. Tưởng mình đang ở Thụy Sĩ hay Đức Quốc." Tại Phan Rang, ông hát cho vua Bảo Đại nghe, và khi vua hỏi ông học nhạc ở đâu, ông trả lời thành thật: chẳng học ai cả. Tại Phan Thiết, ông gặp Hélène — người goá phụ trẻ tuổi mang dòng máu Anh, yêu thơ Việt hơn cả người Việt, và mối tình amour platonique giữa hai người sẽ gieo hạt giống cho mối tình với Alice hai mươi năm sau.

Cuối cùng, gánh hát đưa Phạm Duy vào Sài Gòn, rồi tiếp tục xuống Lục Tỉnh, tới tận Cà Mau — mũi đất cực nam của Tổ quốc. Tại Sài Gòn, ông gặp lại Nguyễn Bính, nhà thơ mà ông đã phổ nhạc bài Cô Hái Mơ. Hai người kéo nhau đi nghe nhạc, uống rượu, và Phạm Duy yêu Nguyễn Bính đến nỗi tặng bạn cái áo để bạn đem cầm đồ. Tại Sài Gòn, ông còn được làm quen với các nghệ sĩ cải lương huyền thoại: Năm Châu, Ba Vân, Phùng Há. Và quan trọng nhất, ông được mời hát trên Đài Radio Indochine — giấc mơ lớn nhất đã thành hiện thực.

Nhưng ngay giữa lúc ấy, lịch sử xoay chuyển. Ngày 9 tháng 3 năm 1945, Nhật đảo chính Pháp. Gánh hát Đức Huy đang ở Cà Mau khi sự kiện xảy ra. Phạm Duy và đoàn hát bị cảnh sát Pháp bắt vì tội may cờ Nhật cho buổi trình diễn. Rồi lính Nhật tới giải phóng tù nhân. Phạm Duy viết rằng sự kiện "chính trị" này — tuy hoàn toàn tình cờ — đã gieo vào lòng ông một hạt giống cách mạng. Vài tháng sau, khi tin Nhật đầu hàng tới Cà Mau, chàng ca sĩ hai mươi bốn tuổi sẽ lao vào dòng thác lịch sử — tình nguyện đi kháng chiến.

Hai năm với gánh hát cải lương Đức Huy đã cho Phạm Duy những gì? Thứ nhất, nó cho ông kinh nghiệm sân khấu — ông đã hát trước hàng ngàn khán giả, đã học cách chinh phục đám đông, đã biết thế nào là tiếng vỗ tay và sự im lặng. Thứ hai, nó cho ông một bản đồ âm nhạc hoàn chỉnh của Việt Nam — từ quan họ Bắc Ninh đến ca Huế, từ hát bài chòi Qui Nhơn đến vọng cổ miền Nam, ông đã nghe tất cả và thấm tất cả. Thứ ba, nó cho ông một mạng lưới bạn bè khắp nước — những nhạc sĩ, thi sĩ, nghệ sĩ sẽ đồng hành với ông trong suốt sự nghiệp. Và thứ tư, quan trọng nhất, nó cho ông một triết lý sống: "Chó ngáp phải ruồi." Phạm Duy dùng câu nói tự giễu ấy để mô tả cách ông bước vào nghề — không phải bằng kế hoạch hay tham vọng, mà bằng sự may mắn, bằng sự sẵn sàng nắm lấy bất kỳ cơ hội nào, bằng tinh thần phiêu lưu của kẻ lang thang không sợ hãi.

Phạm Duy sẽ mang theo tinh thần ấy suốt đời. Ông không bao giờ lập kế hoạch sáng tác. Ông đi, ông thấy, ông cảm, và ông viết. Nhạc của ông là nhạc đường trường — nhạc của kẻ rong ruổi, của người lữ khách, của con người luôn luôn ở giữa hai nơi, hai trạng thái, hai cuộc đời. Cái tên Mộng Vân — Mây Trong Giấc Mộng — mà mẹ ông đặt cho ông thuở lọt lòng, một lần nữa, tỏ ra chính xác đến đáng kinh ngạc.

Năm: Tiếng Hát Giữa Chiến Tranh — Kháng Chiến Ca

Năm 1945, cả nước Việt Nam như một ngọn núi lửa phun trào. Nhật đầu hàng tháng Tám, Cách Mạng thành công, Độc Lập được tuyên bố ngày mùng 2 tháng 9. Rồi Pháp trở lại — lính Lê Dương vượt cầu Kiệu, xe tăng chạy vào Sài Gòn. Hàng triệu thanh niên Việt Nam đứng trước một lựa chọn sống còn: đi hay ở, chiến hay hòa, cầm súng hay cầm bút. Phạm Duy, lúc đó hai mươi bốn tuổi, chọn tất cả — ông vừa cầm súng vừa cầm đàn, vừa đi chiến khu vừa viết nhạc. Và nhạc ông viết trong giai đoạn kháng chiến chống Pháp (1945-1951) sẽ trở thành một trong những đỉnh cao lớn nhất của âm nhạc Việt Nam.

Phạm Duy kể lại trong Hồi Ký 2 rằng khi lính Pháp chiếm Sài Gòn, ông chen chúc trong đám người chạy loạn, qua Phú Nhuận, ra Gò Vấp, rồi tình cờ gặp lại Phạm Thanh Liêm — người trước đây đã cấp giấy cho ông ra Bắc. Liêm hỏi: "Cậu thích zô lại trong Nam để kháng chiến không?" Và Phạm Duy trả lời: "Zô thì zô." Hai chữ "zô thì zô" ấy, ngắn gọn và dứt khoát, nói lên tất cả tính cách của con người này — sẵn sàng lao vào bất kỳ cuộc phiêu lưu nào, không tính toán, không do dự.

Ông được huấn luyện quân sự cấp tốc tại trại lính Khố Xanh cũ. Giảng viên chính trị là Võ Nguyên Giáp — vẫn là thầy Giáp dạy sử địa ở trường Thăng Long ngày nào, bây giờ đã là vị tướng tương lai. Phạm Duy viết rằng thầy Giáp "vẫn nói rất hay giống như khi thầy dạy tôi về môn Sử-Địa ở trường Thăng Long trước đây." Sau một tháng, mỗi người được phát một bộ quần áo cán bộ với mũ ca-lô gắn sao vàng. Rồi Phạm Duy theo Đoàn Cán Bộ 13 đi vào chiến khu miền Đông Nam Bộ.

Những tháng đầu tiên trong chiến khu, Phạm Duy chủ yếu viết hành khúc và thanh niên ca — những bài hát có nhịp mạnh, lời hùng hồn, dùng để cổ vũ tinh thần chiến đấu. Nhạc Tuổi Xanh, Thanh Niên Quyết Tiến, Về Đồng Hoàng — những bài hát mà ông soạn trong lúc đi bộ qua cánh đồng Vĩnh Yên hay nằm trong hầm trú ẩn. Nhưng ông sớm nhận ra rằng những bài hành khúc ấy, tuy có tác dụng kích động trong lúc diễu hành, lại thiếu một thứ quan trọng: hồn. Chúng có nhịp nhưng không có tình, có lửa nhưng không có nước mắt. Và chiến tranh, Phạm Duy hiểu hơn ai hết, không chỉ có lửa — nó còn có nước mắt, rất nhiều nước mắt.

Bước ngoặt xảy ra khi ông sáng tạo ra thể loại "dân ca mới" — dân ca mới. Ý tưởng này đến từ đâu? Phạm Duy kể rằng khi làm việc trong Đoàn Giải Phóng (đoàn văn nghệ quân đội), ông tiếp xúc với một cố vấn sân khấu Trung Quốc đã giới thiệu cho ông phong trào yang ge — tức "dân ca mới" của Trung Quốc, lấy giai điệu dân gian làm nền rồi đổi lời để phục vụ cách mạng. Phạm Duy học bài học ấy, nhưng áp dụng theo cách riêng của mình. Ông không chỉ đổi lời dân ca cũ — ông sáng tác giai điệu hoàn toàn mới, nhưng mang hơi thở dân gian. Giai điệu mới được xây trên nền ngũ cung Việt Nam, dùng nhịp và cách ngắt câu của dân ca, nhưng lời thì hoàn toàn hiện đại, nói về chiến tranh, về thương binh, về mẹ già, về người vợ tiễn chồng đi trận.

Bài dân ca mới đầu tiên là Nhớ Người Thương Binh. Phạm Duy kể trong Hồi Ký rằng ông đã gặp lại người bạn cũ Lý Ngọc từ Trung Đoàn Thủ Đô, bị thương nặng, nằm trên cáng khiêng. Hình ảnh người bạn thương binh đã xúc động ông tới mức ông viết bài hát ngay đêm đó. Nhưng khi ông đem bài hát đi dự thi, ban giám khảo — trong đó có Tống Ngọc Hạp và Lưu Hữu Phước — đã bác bỏ với lý do: cá nhân không có quyền sáng tác "dân ca," vì dân ca phải là sản phẩm tập thể của nhân dân. Phạm Duy không phục, không nản, và tiếp tục viết. Lịch sử đã chứng minh ông đúng: Nhớ Người Thương Binh trở thành một trong những bài hát kháng chiến được yêu thích nhất, và thể loại dân ca mới trở thành đóng góp quan trọng nhất của Phạm Duy cho âm nhạc Việt Nam giai đoạn này.

Sau Nhớ Người Thương Binh, Phạm Duy viết liên tiếp hàng loạt bài dân ca mới: Mùa Đông Binh Sĩ, Ru Con, Nhớ Người Ra Đi, Gánh Lúa, Nương Chiều. Mỗi bài có một giai điệu riêng, nhưng tất cả đều mang chung một đặc điểm: chúng nghe như dân ca mà không phải dân ca. Chúng có cái thân quen của âm nhạc dân gian — khiến cho bất kỳ ai, từ anh bộ đội mới vào quân đến bà mẹ quê tản cư, đều có thể hát theo ngay lần đầu nghe. Nhưng chúng cũng có cái mới mẻ của sáng tác cá nhân — giai điệu phong phú hơn, lời ca sâu sắc hơn, cảm xúc tinh tế hơn so với dân ca truyền thống. Phạm Duy đã tìm ra điểm giao thoa hoàn hảo giữa truyền thống và hiện đại, giữa tập thể và cá nhân, giữa dân gian và bác học.

Nhưng bài hát lẫy lừng nhất của thời kỳ kháng chiến không phải là dân ca mới — mà là Bà Mẹ Gio Linh. Phạm Duy kể rằng ông đã nghe câu chuyện về bà mẹ ở vùng Gio Linh, Quảng Trị, bị giặc Pháp chặt đầu con trai rồi bêu trước cổng làng. Bà mẹ ra nhận đầu con, đem về chôn cất, rồi quay lại tiếp tục nuôi bộ đội. Câu chuyện bi thương và hùng tráng ấy đã sinh ra một bài hát mà Gauthier, trong Khuôn Mặt Người Nghệ Sĩ, gọi là "một trong những bài chiến ca vĩ đại nhất mà bất kỳ nền âm nhạc nào đã sản sinh ra." Giai điệu của Bà Mẹ Gio Linh đơn giản đến mức trẻ con cũng hát được, nhưng sức mạnh cảm xúc của nó thì khiến cả hội trường người lớn phải nghẹn ngào. Đó là thiên tài của Phạm Duy: ông biết cách nói những điều khủng khiếp nhất bằng ngôn ngữ giản dị nhất.

Bên cạnh Bà Mẹ Gio Linh, giai đoạn kháng chiến còn sản sinh ra Mưa Rơi — bài hát về người lính đứng gác trong mưa, nhớ nhà, nhớ mẹ, nhớ quê; Tình Nghèo — bài hát về tình yêu bình dị của những người nghèo giữa chiến tranh; và bộ ba Bà Mẹ Quê, Vợ Chồng Quê, Em Bé Quê — ba bài hát vẽ lên bức tranh toàn cảnh về cuộc sống nông thôn Việt Nam thời chiến, qua con mắt nhìn thương xót nhưng không bi lụy của Phạm Duy.

Cuộc sống trong chiến khu không chỉ có sáng tác. Phạm Duy còn biểu diễn — ông đi hát khắp các đơn vị, từ Vĩnh Yên đến Lào Kay, từ Bắc Giang đến Bình Trị Thiên. Tại Lào Kay, vùng biên giới phía Bắc, ông viết Bên Cầu Biên Giới — bài hát về nỗi cô đơn của người lính đứng gác ở nơi tận cùng đất nước, nhìn sang bên kia sông là đất lạ. Bài hát ấy, tuy được viết trong hoàn cảnh chiến tranh, lại mang một chất trữ tình mênh mông — như thể Phạm Duy, ngay giữa tiếng súng, vẫn không thể nào ngưng viết tình ca.

Và đúng là ông không ngưng. Ngay giữa chiến khu, Phạm Duy vẫn viết tình ca. Ông viết cho những người tình gặp gỡ chớp nhoáng trong chiến tranh — Thương Huyền, cô ca sĩ phòng trà ở Hà Nội; Kiều Mien, người con gái Huế mà ông viết hai mươi trang triết lý tặng; Ngọc Bích, người đồng hành trên những chặng đường kháng chiến. Nhưng tình yêu, trong bối cảnh chiến tranh, luôn luôn là tình yêu dở dang — gặp rồi xa, yêu rồi mất. Cái bi kịch ấy sẽ thấm vào mọi bài tình ca mà Phạm Duy viết, không chỉ trong thời kháng chiến mà suốt cả đời.

Sự kiện đau đớn nhất trong giai đoạn kháng chiến là cái chết của mẹ ông năm 1950. Bà Nguyễn Thị Hòa mất ở Hà Nội trong khi con trai đang ở chiến khu. Phạm Duy không kịp về gặp mẹ lần cuối — thật ra, từ đêm 19 tháng 12 năm 1946, khi ông gặp Văn Cao trên phố Huế và vội vã thoát khỏi Hà Nội, ông đã không bao giờ gặp lại mẹ nữa. Nỗi đau mất mẹ sẽ ám ảnh ông suốt đời, và sẽ hiện ra trong vô số bài hát — từ Nương Chiều đến Mẹ Việt Nam, từ bài Ru Con đến những bài Rong Ca cuối đời. Hình ảnh người mẹ — hiền hòa, nhẫn nại, chịu đựng, hy sinh — sẽ trở thành một trong những biểu tượng trung tâm của nhạc Phạm Duy.

Cũng trong thời kỳ chiến khu, Phạm Duy gặp và cưới Thái Hằng — em gái của Phạm Đình Chương (tức Hoài Bắc) và Thái Thanh. Đám cưới diễn ra giữa rừng, giản dị và cảm động. Thái Hằng, theo lời Phạm Duy, là "người vợ hiền lành đại lượng, sẵn sàng tha thứ" — bà sẽ đi bên ông suốt đời, qua mọi sóng gió, kể cả những sóng gió do chính ông gây ra. Cuộc hôn nhân cũng mang Phạm Duy vào gia đình họ Phạm Đình, một gia đình âm nhạc tài danh: Phạm Đình Chương sẽ trở thành nhạc sĩ lừng danh, Thái Thanh sẽ trở thành ca sĩ vĩ đại nhất của nền Tân Nhạc. Cùng nhau, họ sẽ lập ra Ban Thăng Long — ban nhạc gia đình huyền thoại.

Nhưng Phạm Duy cũng ngày càng bất mãn với sự kiểm soát tư tưởng trong chiến khu. Ông kể rằng khi Đại Hội Văn Nghệ Nhân Dân năm 1950 áp dụng đường lối văn nghệ phục vụ chính trị, ông cảm thấy ngột ngạt. Ông viết với triết lý "tự do như con chuồn chuồn" — tự do sáng tác, không chịu bị ai chỉ đạo nên viết gì. Khi được mời vào Đảng, ông từ chối. Khi được cử đi Moscou (Liên Xô), ông cũng từ chối. Cuối cùng, vào ngày Lễ Lao Động năm 1951, Phạm Duy "dinh tê" — tức bỏ chiến khu về thành phố. Ông mang theo vợ con, bay từ Gia Lâm vào Tân Sơn Nhất, bắt đầu một cuộc đời mới ở Sài Gòn.

Quyết định rời chiến khu là quyết định đau đớn nhất và gây tranh cãi nhất trong đời Phạm Duy. Phía kháng chiến coi ông là kẻ phản bội. Phía quốc gia đón ông như một nghệ sĩ trở về với tự do. Nhưng với chính Phạm Duy, quyết định ấy đơn giản: ông chọn tự do sáng tác. Ông không chịu được việc phải viết nhạc theo chỉ thị, phải ca ngợi lãnh tụ, phải đặt chính trị lên trên nghệ thuật. Ông muốn viết về bà mẹ mất con, về anh thương binh nằm gác, về cô thôn nữ gánh lúa — chứ không muốn viết về chỉ tiêu sản xuất hay phong trào thi đua. Cái tự do ấy, cái tự do "như con chuồn chuồn," sẽ là kim chỉ nam cho toàn bộ sự nghiệp còn lại của ông.

Sáu năm kháng chiến (1945-1951) đã cho Phạm Duy những gì? Trước hết, chúng cho ông một thể loại mới: dân ca mới — sáng tạo lớn nhất của ông trong giai đoạn này, thể loại đã biến giai điệu dân gian thành vũ khí và nước mắt. Chúng cho ông những bài hát bất hủ: Bà Mẹ Gio Linh, Nhớ Người Thương Binh, Mưa Rơi, Tình Nghèo, Bên Cầu Biên Giới. Chúng cho ông một gia đình: Thái Hằng, và con trai đầu lòng Duy Quang. Và chúng cho ông một bài học sâu sắc: nghệ sĩ phải tự do, dù cái giá của tự do là cô đơn.

Sáu: Phân Tích Sâu — Nghệ Thuật Dân Ca Mới: Phạm Duy Phát Minh Ra Một Thể Loại

Trong lịch sử âm nhạc Việt Nam, có những khoảnh khắc mà ranh giới giữa cũ và mới, giữa truyền thống và hiện đại, bỗng dưng bị xóa nhòa bởi một sáng tạo đột phá. Dân ca mới của Phạm Duy là một khoảnh khắc như thế. Nó không phải là dân ca, theo nghĩa dân ca là sản phẩm tập thể, vô danh, truyền miệng qua nhiều đời. Nó cũng không phải là tân nhạc thuần túy, theo nghĩa tân nhạc lấy hòa âm Tây phương làm xương sống. Dân ca mới là một thứ thứ ba — một thể loại chưa từng tồn tại trước Phạm Duy, và sau Phạm Duy cũng không ai làm được như ông. Chương này sẽ phân tích kỹ thuật, nghệ thuật, và tác động của thể loại đặc biệt ấy, để hiểu vì sao những bài hát viết trong rừng sâu và chiến khu lại có thể sống mãi trong lòng người suốt hơn bảy mươi năm.

Dân Ca Mới Là Gì?

Phạm Duy định nghĩa "dân ca mới" là việc "làm mới loại dân ca cổ truyền" và "phát triển giai điệu ngũ cung đang nằm chết trong một hệ thống." Ông muốn "chuyển giai điệu qua nhiều hệ thống ngũ cung khác nhau" thay vì để nó bị gò bó trong khuôn khổ cũ. Định nghĩa ấy, tuy nghe có vẻ kỹ thuật, lại chứa đựng một tham vọng rất lớn: Phạm Duy muốn giải phóng âm nhạc dân gian Việt Nam khỏi cái lồng của truyền thống, cho nó đôi cánh mới để bay cao hơn, xa hơn, mà vẫn giữ được cái hồn Việt trong từng nốt nhạc.

Để hiểu dân ca mới, trước hết phải hiểu dân ca cũ. Dân ca truyền thống Việt Nam — quan họ Bắc Ninh, hò Huế, lý miền Nam, hát chèo, hát xẩm — là sản phẩm của tập thể. Không ai biết ai viết bài quan họ Trống Cơm hay bài lý Lý Con Sáo. Những bài hát ấy được truyền miệng từ đời này sang đời khác, mỗi thế hệ thêm bớt một chút, cho đến khi chúng trở thành tài sản chung của cả một vùng miền. Giai điệu của chúng thường nằm trong một hệ thống ngũ cung cố định, nhịp điệu theo khuôn mẫu quen thuộc, lời ca theo công thức có sẵn. Cái hay của dân ca là ở sự giản dị, ở cái thân quen như hơi thở của đất, nhưng cái hạn chế của nó cũng chính ở đó: nó không thể nói những điều mới, không thể diễn tả những cảm xúc cá nhân, không thể phản ánh một thời đại đang biến động dữ dội.

Mặt khác, tân nhạc Việt Nam từ cuối thập niên 1930 — với Nguyễn Văn Tuyên, Đặng Thế Phong, Văn Cao, Lê Thương — đã tiếp thu hệ thống hòa âm và cấu trúc của âm nhạc phương Tây. Những bài hát như Buồn Tàn Thu hay Thiên Thai có giai điệu đẹp, lời ca tinh tế, nhưng chúng là sản phẩm của thành thị, của lớp trí thức đã tiếp xúc với văn hóa Pháp. Người nông dân ở đồng bằng Bắc Bộ hay vùng Trung du nghe những bài hát ấy thấy xa lạ, khó hát theo, khó nhớ. Trong bối cảnh kháng chiến, khi âm nhạc cần đến được với hàng triệu người — từ anh bộ đội mới cầm súng đến bà mẹ quê nuôi con đánh giặc — thì cả dân ca cũ lẫn tân nhạc thuần Tây phương đều không đáp ứng được.

Phạm Duy đứng ở giữa hai dòng chảy ấy và tìm ra lối đi riêng. Ông kể trong Hồi Ký rằng khi làm việc trong Đoàn Giải Phóng, ông tiếp xúc với phong trào yang ge (dương ca) của Trung Quốc — tức lấy giai điệu dân gian làm nền rồi đổi lời để phục vụ cách mạng. Nhưng Phạm Duy không đơn giản bắt chước. Phong trào yang ge chỉ thay lời ca mới vào giai điệu dân gian cũ, còn Phạm Duy sáng tác giai điệu hoàn toàn mới — nhưng giai điệu ấy mang hơi thở dân gian, xây trên nền ngũ cung Việt Nam, dùng nhịp và cách ngắt câu của dân ca. Sự khác biệt ấy là then chốt: dân ca mới của Phạm Duy không phải là dân ca cũ đội mũ mới, mà là một sáng tạo cá nhân mang hồn tập thể.

Kỹ Thuật: Ngũ Cung Phát Triển và Hòa Âm Mới

Nền tảng kỹ thuật của dân ca mới nằm ở cách Phạm Duy sử dụng thang âm ngũ cung (pentatonic scale). Âm nhạc dân gian Việt Nam truyền thống dựa trên hệ thống năm nốt — khác với hệ thống bảy nốt (diatonic) của phương Tây. Mỗi vùng miền có hệ thống ngũ cung riêng: Bắc Bộ thiên về điệu bắc với những quãng rộng, Trung Bộ có điệu nam ai với những nốt luyến láy đặc trưng, Nam Bộ có điệu vọng cổ với nhịp chậm và sâu. Phạm Duy, nhờ hai năm đi theo gánh cải lương qua khắp ba miền, đã thấm nhuần tất cả các hệ thống ngũ cung ấy. Và trong dân ca mới, ông không giữ nguyên một hệ thống mà "chuyển giai điệu qua nhiều hệ thống ngũ cung khác nhau" — tức là trong cùng một bài hát, giai điệu có thể bắt đầu bằng điệu Bắc, chuyển sang hơi Trung, rồi kết bằng âm hưởng Nam. Kỹ thuật này tạo ra sự phong phú về mầu sắc âm thanh mà dân ca truyền thống — vốn gắn liền với một vùng miền duy nhất — không thể có được.

Điều đáng nói là Phạm Duy làm tất cả những điều này "hoàn toàn với bản năng." Ông chưa có kiến thức lý thuyết âm nhạc bài bản vào thời điểm viết những bài dân ca mới đầu tiên — phải đến khi đi Pháp học vào giữa thập niên 1950, ông mới được trang bị kiến thức hàn lâm. Nhưng bản năng của ông, được nuôi dưỡng bởi vốn liếng quan họ Bắc Giang Yên Thế thấm nhuần từ thời thơ ấu, cộng với những điệu hát sân khấu cải lương tích lũy trong những năm lang bạt, đã dẫn dắt ông đến một hình thức âm nhạc mới mẻ và đầy sức sống. Nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý, người đã từng ở bên cạnh Phạm Duy trong thời kỳ kháng chiến, nhận xét rằng "thời ấy ít ai sử dụng, phát triển dân ca tài tình như Phạm Duy."

Kỹ Thuật Lặp Lại: Bài Học Từ Dân Gian

Một đặc điểm nổi bật của dân ca mới là việc sử dụng kỹ thuật lặp lại (repetition) theo phong cách dân ca. Hãy lấy bài Nhớ Người Thương Binh làm ví dụ. Mỗi khổ đều bắt đầu bằng cách lặp lại cụm từ mở đầu:

Chiều về, chiều về trên cánh đồng xanh
Từ ngày, từ ngày chinh chiến mùa Thu
Một chiều, một chiều trên quãng đường xa
Chàng về, chàng về nay đã cụt tay

Kỹ thuật này không chỉ tạo nhịp điệu mà còn nhấn mạnh ý nghĩa của câu hát. Khi "chiều về, chiều về" được lặp lại, người nghe cảm nhận được chiều dài của thời gian chờ đợi — không phải một buổi chiều, mà là vô số buổi chiều, chiều này nối chiều kia, mòn mỏi và vô vọng. Khi "chàng về, chàng về" vang lên hai lần, sự trở về trở nên thật hơn, xúc động hơn, nhưng cũng đau đớn hơn vì chàng trở về đã cụt tay. Đây là kỹ thuật quen thuộc trong dân ca Việt Nam, nơi sự lặp lại không phải là thừa thãi mà là một phần của ngôn ngữ âm nhạc — giống như tiếng mõ trâu đều đặn buổi chiều, hay tiếng chày giã gạo lặp đi lặp lại trong đêm.

Bên cạnh sự lặp lại từ ngữ, Phạm Duy còn sử dụng hệ thống vọng âm (u u ù) và (ư ư ừ) xen kẽ trong ca từ. Những âm thanh phi ngữ nghĩa này — tức không có nghĩa từ vựng — lại có giá trị âm nhạc và cảm xúc rất cao. Trong dân ca Bắc Bộ, đặc biệt là các làn điệu hò và quan họ, những tiếng đệm như thế này rất phổ biến. Chúng tạo nhịp điệu, gợi không khí đồng quê, biểu đạt cảm xúc như tiếng thở dài, và kết nối các câu hát. Phạm Duy sử dụng hai loại vọng âm khác nhau: (u u ù) với âm trầm, gợi cảm giác sâu lắng, và (ư ư ừ) với âm cao hơn, gợi cảm giác xa vời. Sự luân phiên giữa hai loại tạo nên một nhịp điệu nội tại — như tiếng ru, như tiếng gió lùa qua khe cửa đêm đông, như tiếng thở dài của cả một thế hệ đang gánh chịu chiến tranh.

Cấu Trúc Kể Chuyện: Bi Kịch Thu Nhỏ

Dân ca mới của Phạm Duy không chỉ là bài hát — nó là những câu chuyện. Mỗi bài hát kể một câu chuyện hoàn chỉnh, có mở đầu, phát triển, cao trào, và kết thúc. Cấu trúc này khác hẳn với dân ca truyền thống — vốn thường xoay quanh một tâm trạng hoặc một cảnh quan — và cũng khác với hành khúc kháng chiến — vốn chỉ có một cảm xúc duy nhất là hùng tráng. Nhà phê bình Trần Hữu Thục đã nhận ra điều này khi phân tích Bà Mẹ Gio Linh: tình tiết đi từ thấp đến cao, đạt đến cực điểm rồi dịu dần — giống hệt cấu trúc của một vở bi kịch cổ điển thu nhỏ trong vài phút ngắn ngủi.

Hãy xem cách Phạm Duy xây dựng Bà Mẹ Gio Linh. Bài hát mở đầu bằng cảnh sinh hoạt bình thường: "Mẹ già tưới nước trồng rau." Rồi bỗng nhiên biến cố ập đến: "Quân thù đã bắt được con, đem ra giữa chợ cắt đầu." Sự chuyển đổi đột ngột từ cảnh yên bình sang cảnh tàn khốc tạo nên hiệu ứng sốc mạnh. Rồi cảnh kinh khiếp — "Mang khăn gói đi lấy đầu" — chen với cảnh bình thường thân thuộc: "Đường về thôn xóm buồn teo, xa xa tiếng chuông chùa gieo." Và đỉnh cao là hình ảnh bà mẹ nâng đầu con lên: "Tay nâng nâng lên, rưng rức nước mắt đầy, mẹ nhìn đầu con, tóc trắng phất phơ bay." Trần Hữu Thục viết: "Một bức tranh hiện thực vô cùng sinh động và bi tráng: trên con đường làng vắng teo, một bà già tóc trắng chầm chập bước, tay ôm chiếc đầu lâu còn tươi vết máu của đứa con vừa bị chặt. Một mình. Không ai ở đó để chia sẻ nỗi bi phẫn của bà. Chỉ có tiếng chuông chùa xa xa hồn nhiên vọng lại."

Nghệ thuật tương phản ấy — giữa bình thường và kinh hoàng, giữa yên ả và bi thảm, giữa tiếng chuông chùa và đầu lâu đẫm máu — là một kỹ thuật mà Phạm Duy sử dụng với sự thành thạo phi thường. Ngôn ngữ của ông trần trụi đến mức gần như lạnh lùng, như một bản báo cáo chiến sự hơn là một bài hát. Nhưng chính sự trần trụi ấy lại tạo nên sức mạnh nghệ thuật đặc biệt — nó cho phép sự thật tự nói lên tiếng nói của mình, không cần phải thêm thắt hay cường điệu. Trần Hữu Thục so sánh kỹ thuật này với thơ của Ruth Stone, nhà thơ Mỹ đoạt giải National Book Award, người viết về bi kịch cá nhân bằng ngôn ngữ "vừa cụ thể vừa siêu vượt cùng một lúc."

Tiếng Hò Miền Trung và Sắc Mầu Vùng Miền

Một trong những đặc điểm làm cho dân ca mới của Phạm Duy khác biệt với bất kỳ thể loại nào khác là cách ông sử dụng mầu sắc vùng miền. Mỗi bài hát được "nhuộm" bằng hơi thở của một vùng đất cụ thể. Bà Mẹ Gio Linh mang phong cách dân ca miền Trung, với điệp khúc "Hò ơi ơi ới hò!" xuất hiện sau mỗi khổ nhạc — tiếng hò vừa tha thiết vừa thảm thiết, như tiếng than của đất trời Quảng Trị. Tình Nghèo là một bài hò Huế đích thực, với những tiếng đệm "lơ," "lờ," "đơ" xen vào giữa các câu hát: "Anh (lơ) cầy thuê, Em (lơ) dắt trâu," "Túp (lơ) lều hoang, Che (lờ) gió sương." Những tiếng đệm ấy tạo ra nhịp điệu đặc biệt, vừa làm chậm lại dòng chảy của lời ca, vừa tạo ra những khoảng nghỉ để người nghe thấm thía ý nghĩa của từng câu. Nhớ Người Thương Binh thì mang âm hưởng Bắc Bộ, với những quãng luyến láy đặc trưng của quan họ và cách ngắt câu theo nhịp thở tự nhiên của người dân vùng đồng bằng.

Nhà văn Đỗ Trung Quân kể rằng nhạc sĩ Nguyễn Văn Tý, khi nhìn lại giai đoạn kháng chiến, đã nói: Phạm Duy rất nhạy bén đề tài, ông làm nhạc rất nhanh tưởng như rất dễ dàng. Những mảng đời mà đối tượng của ca khúc đều gần gũi ngay tự trong đời sống: bà mẹ quê, người chiến sĩ vệ quốc, người vợ, trẻ chăn trâu. Đỗ Trung Quân viết thêm: "Tâm thức Việt của Phạm Duy gắn chặt với đất đai, ruộng đồng, rơm rạ, bờ đê, lũy tre, đường làng, ngọn khói. Kháng chiến ca mà vẫn thấp thoáng lời tự tình non nước." Nhận xét ấy chạm đúng cái cốt lõi của dân ca mới: nó là nhạc chiến tranh, nhưng nó nói về con người trong chiến tranh, chứ không phải về chiến tranh như một sự kiện trừu tượng.

Hiện Thực Không Cường Điệu

Nhà phê bình Trần Hữu Thục đã nhận ra một bước ngoặt quan trọng trong sáng tác của Phạm Duy: từ ngôn ngữ "cổ điển" và ước lệ của những bài hành khúc đầu tiên ("gươm tráng sĩ," "chiến y," "chinh phu") sang ngôn ngữ hiện thực, trực tiếp, cụ thể của dân ca mới. Những bài hành khúc ban đầu — Gươm Tráng Sĩ, Chinh Phụ Ca, Xuất Quân — tuy hùng tráng và kích động, nhưng vẫn dùng hình ảnh vay mượn từ thơ cổ điển. Phạm Duy tự nhận ngôn ngữ ấy là "cổ điển." Nhưng từ khi chuyển sang dân ca mới, ngôn ngữ ước lệ hoàn toàn biến mất. Thay vào đó là một thứ ngôn ngữ "cũ nhưng lại là mới toanh, phản ảnh một cách rõ nét cuộc sống đa dạng chung quanh."

Trần Hữu Thục phân tích: Phạm Duy quan sát thực cảnh bằng cái tâm. Không gian của ông là không gian cuộc sống. Ông không cường điệu hóa, không bi thảm hóa. Ông cố nói lên những gì xảy ra trong thực tế. Hãy so sánh hai bức tranh nông thôn của Phạm Duy. Một bên là Nương Chiều với cảnh chiều bình an, thơ mộng: "Áo chàm về quảy lúa trên vai, in hình vào sườn núi chơi vơi." Bên kia là Quê Nghèo với cảnh xóm làng tiêu điều: "Ruộng khô, có những ông già rách vai, cuốc đất bên đàn trẻ gầy, có người bừa thay trâu cầy." Cùng một tác giả, cùng một thể loại dân ca mới, nhưng hai bức tranh khác hẳn nhau — vì Phạm Duy vẽ thực cảnh, không tô hồng cũng không bôi đen.

Trần Hữu Thục đặc biệt chú ý đến cách Phạm Duy chọn chi tiết: "Chiều rơi thoi thóp trên vài luống khoai, hiu hắt tiếng bà mẹ cười, vui vì nồi cơm ngô đầy." Ông phân tích: "Cái gì thoi thóp: nắng? luống khoai? cuộc đời? con người? Đất khô cằn sỏi đá, chỉ un lên được vài luống khoai. Thiếu phân, thiếu nước, thiếu chăm sóc, cây khoai lớn không nổi. Chúng thoi thóp. Con người thoi thóp. Ấy thế mà phải cười." Cái cười ấy — cười vì nồi cơm ngô đầy, một niềm vui nhỏ nhoi giữa bao nhiêu khốn khổ — là chi tiết mà chỉ có người đã sống giữa lòng nông thôn kháng chiến mới bắt gặp được. Và chỉ có người có con mắt nghệ sĩ mới biến nó thành ca từ.

Vì Sao Lính Hát Được, Dân Nhớ Được?

Câu hỏi then chốt về dân ca mới là: vì sao nó thành công đến thế? Vì sao những bài hát này, viết trong rừng sâu, trên đường hành quân, trong hầm trú ẩn, lại có thể lan truyền khắp nước, được hát bởi hàng triệu người, và sống mãi qua bảy thập niên? Câu trả lời nằm ở sự kết hợp thiên tài giữa ba yếu tố: giai điệu thân quen, lời ca cụ thể, và cảm xúc chân thật.

Về giai điệu: dân ca mới dựa trên thang âm ngũ cung mà tai người Việt đã quen thuộc từ thuở nằm nôi. Khi một bà mẹ quê nghe Nhớ Người Thương Binh hay Gánh Lúa, bà không cần biết bài hát là của ai viết — giai điệu tự nhiên đi vào tai bà như tiếng hò trên đồng, như tiếng ru con đêm khuya. Nhà sử học Lê Văn Lan kể rằng ông từng gặp một cụ bà hơn trăm tuổi, là mẹ Việt Nam anh hùng, tuy không biết chữ nhưng vẫn thuộc và hát gần như trọn vẹn bài Nhớ Người Ra Đi. Đỗ Trung Quân cũng kể chuyện một ông bán vé số dạo bên bờ sông Huế, khi biết người mua vé số là Phạm Duy, liền hát ngay mấy bài kháng chiến ca. Những chi tiết ấy chứng minh rằng dân ca mới đã thật sự đi vào dân gian — nó không còn là sáng tác cá nhân nữa, mà đã trở thành tài sản chung của cả một dân tộc.

Về lời ca: Phạm Duy viết về những con người cụ thể trong những hoàn cảnh cụ thể. Không phải "nhân dân" trừu tượng, mà là bà mẹ tưới nước trồng rau, cô thôn nữ gánh lúa, anh thương binh cụt tay, ông già rách vai bên đàn trẻ gầy. Phạm Xuân Đài nhận xét: "Phạm Duy nhìn cuộc kháng chiến một cách toàn diện, không chỉ nhấn mạnh khía cạnh chiến đấu. Mà hình như ông không để tâm nhiều về những chiến công, về tinh thần bắn giết. Ông thường nghiêng về những số phận trong cuộc chiến." Đó là lý do vì sao những bài hát của ông khiến người ta khóc, không phải vì hùng tráng mà vì thấy mình trong đó — thấy mẹ mình, thấy vợ mình, thấy làng mình.

Về cảm xúc: dân ca mới không kích động, không hô hào. Nó thấm vào lòng người như nước thấm vào đất. Trần Hữu Thục viết rằng so với những bài hành khúc — "những cốc rượu ngon, mạnh có tính cách gây hưng phấn nhất thời" — thì dân ca mới là "những chén rượu dầu đạm bạc nhưng có tác dụng lâu dài, càng uống càng thấm thía." Phạm Xuân Đài cũng có nhận xét tương tự: tân nhạc dựa trên căn bản dân ca là nhãn hiệu trình tòa của nhạc Phạm Duy ngay giai đoạn đầu kháng chiến, làm thành bản sắc của ông suốt thời gian này và mãi mãi về sau.

So Sánh Với Những Nhạc Sĩ Kháng Chiến Khác

Phạm Duy không phải là nhạc sĩ duy nhất viết nhạc kháng chiến. Văn Cao — người bạn cũ gặp ở Hải Phòng thời lang bạt — đã viết Trường Ca Sông Lô, Tiến Quân Ca, Làng Tôi. Lưu Hữu Phước viết Giải Phóng Miền Nam, Hồn Tử Sĩ. Đỗ Nhuận viết Du Kích Sông Thao. Nhưng có sự khác biệt căn bản giữa Phạm Duy và những nhạc sĩ ấy.

Văn Cao thiên về hùng ca và trường ca — những tác phẩm lớn lao, hoành tráng, mang tầm sử thi. Trường Ca Sông Lô là một kiệt tác về mặt âm nhạc, nhưng nó là nhạc để nghe, không phải nhạc để hát trên đường hành quân. Nó đòi hỏi kỹ thuật thanh nhạc và dàn nhạc phối khí — xa rời tầm tay của người nông dân hay anh bộ đội bình thường. Lưu Hữu Phước thiên về hành khúc chính trị — những bài hát có nhịp mạnh, lời hùng hồn, dùng để hô hào và tập hợp đám đông. Đỗ Nhuận viết nhạc chiến đấu mạnh mẽ nhưng gắn chặt với tuyên truyền.

Phạm Duy khác ở chỗ: ông viết cho con người, không viết cho chế độ. Ông viết về nỗi đau của bà mẹ mất con, chứ không viết về "chính nghĩa cách mạng." Ông viết về niềm nhớ nhung của người vợ tiễn chồng ra trận, chứ không viết về "nghĩa vụ quốc gia." Ông viết về cánh đồng khô, luống khoai còi, trẻ con gầy — những hình ảnh của một đất nước nghèo khổ đang gánh chịu chiến tranh — chứ không viết về "chiến thắng vinh quang." Chính vì thế mà nhạc ông sống lâu hơn. Những bài hành khúc chính trị chỉ có giá trị trong một giai đoạn lịch sử nhất định; những bài dân ca mới của Phạm Duy có giá trị vĩnh viễn, vì chúng nói về những cảm xúc vĩnh viễn: tình mẹ, tình yêu, nỗi nhớ, nỗi đau, và hy vọng.

Phạm Xuân Đài tổng kết điều này một cách sâu sắc: "Nhờ Phạm Duy mà đã có những tiếng hát nói lên được một cách vừa thâm sâu vừa thăng hoa niềm tự hào, sự đau thương, tính bền bỉ gan dạ và lòng yêu nước của dân tộc trong một giai đoạn lịch sử toàn dân vươn mình chấm dứt chế độ thực dân trên đất nước." Không phải chiến ca — mà là tiếng hát. Không phải tuyên truyền — mà là tình tự dân tộc. Đó là sự khác biệt giữa Phạm Duy và tất cả những nhạc sĩ kháng chiến khác.

Di Sản Của Dân Ca Mới

Dân ca mới không chỉ là đóng góp lớn nhất của Phạm Duy trong thời kỳ kháng chiến — nó là nền tảng cho toàn bộ sự nghiệp về sau. Kỹ thuật kết hợp giai điệu ngũ cung với cấu trúc tân nhạc, kỹ thuật dùng mầu sắc vùng miền, kỹ thuật kể chuyện bằng ca từ cụ thể — tất cả những thứ ấy sẽ được Phạm Duy tiếp tục phát triển trong Tình Ca, Tình Hoài Hương, trường ca Con Đường Cái Quan, và hàng trăm bài hát khác. Dân ca mới là cái gốc, từ đó mọc lên cả một cây đại thụ âm nhạc.

Phạm Duy đã tìm ra điểm giao thoa hoàn hảo giữa truyền thống và hiện đại, giữa tập thể và cá nhân, giữa dân gian và bác học. Ông lấy hồn dân ca mà đúc thành tân nhạc; lấy cảm xúc cá nhân mà nói thay cho cả một dân tộc; lấy sự giản dị của đồng quê mà chuyên chở những bi kịch lớn lao nhất của thời đại. Đó là thiên tài, và đó là di sản bất hủ mà thể loại dân ca mới để lại cho nền âm nhạc Việt Nam.

Bảy: Sài Gòn — Ban Thăng Long, Đài Phát Thanh, và Kỷ Nguyên Vàng

Một buổi sáng tháng 6 năm 1951. Trên chuyến máy bay cất cánh từ Gia Lâm, gia đình họ Phạm tới Sài Gòn vào một trưa hè sáng sủa và mát mẻ. Phạm Duy kể trong Hồi Ký 3 rằng khi chiếc xe ca chạy bon bon trên đường nhựa rộng rãi, dưới bóng rợp của hàng cây cao lớn, anh em trong gia đình nhà vợ — xưa nay chưa biết mùi vị của những đô thị lớn — nhìn Sài Gòn như nhìn một thành phố ngoại quốc. Còn Phạm Duy, ông có quá nhiều kỷ niệm với hòn ngọc Viễn Đông thời đi hát rong, nên chỉ bồi hồi nhớ lại những ngày tháng vô tư và những đêm ca hát trong thành phố rộng lớn, sung túc, hòa bình và êm ả. Sau sáu năm chiến khu, sáu năm rừng sâu và đường mòn, sáu năm súng đạn và đói khổ — Sài Gòn mở rộng cánh tay đón ông trở về. Và ông đón lấy cơ hội ấy với tất cả sức sống của một nghệ sĩ ba mươi tuổi, tràn đầy tài năng và khát khao sáng tạo.

Ban Thăng Long: Gia Đình Âm Nhạc Huyền Thoại

Việc đầu tiên của gia đình họ Phạm khi đến Sài Gòn là tổ chức lại cuộc sống bằng âm nhạc. Mấy anh em họ Phạm thành lập một ban hợp ca lấy tên là Ban Thăng Long — cái tên gợi nhớ Hà Nội, gợi nhớ quê hương miền Bắc mà họ vừa phải rời xa. Phạm Đình Viêm lấy tên là Hoài Trung, Phạm Đình Chương lấy tên là Hoài Bắc — cả hai cái tên đều mang nỗi nhớ cố hương. Cô em út trong gia đình, Băng Thanh, đổi tên là Thái Thanh để đi đôi với tên chị Thái Hằng — vợ Phạm Duy. Ban Thăng Long, với bốn giọng hát — Hoài Trung, Hoài Bắc, Thái Thanh, Thái Hằng — và một nhạc sĩ sáng tác kiêm chỉ đạo nghệ thuật là Phạm Duy, sẽ trở thành ban nhạc gia đình huyền thoại của nền Tân Nhạc Việt Nam.

Họ bắt đầu hát tại Đài phát thanh Pháp-Á (Radio France-Asie), và thành công ngay từ ngày đầu. So với các ca sĩ hay các ban nhạc khác, lối hát nhiều bè của Ban Thăng Long có vẻ hấp dẫn hơn, và nhạc mục phong phú hơn những người cùng nghề. Phạm Duy kể rằng ông đóng vai như một anh hề, diễn xuất duyên dáng, làm cho khán giả không thể nào quên. Từ lối hát phụ diễn chiếu bóng, họ thừa thắng xông lên tổ chức những Đại Nhạc Hội tại rạp Nguyễn Văn Hảo, rạp Aristo — những buổi biểu diễn đông nghẹt khán giả, nơi đơn ca, hợp ca, và nhạc cảnh của Ban Thăng Long trở thành tiết mục được chờ đợi nhất.

Nhưng linh hồn thật sự của Ban Thăng Long không phải là Phạm Duy — mà là Thái Thanh. Cô bé mười bảy tuổi ấy, với giọng hát hãy còn rất mỏng, đã bắt đầu làm mê hoặc lòng người. Phạm Duy nhận xét rằng Thái Thanh có lối hát rất Việt Nam — nhấn giọng vào từng chữ, giống như lối hát dân ca, hát chèo, hát chầu văn. Từ đó trở đi, đa số ca khúc của Phạm Duy đều dựa vào khả năng của giọng hát Thái Thanh. Có thể nói rằng nhạc Phạm Duy và giọng Thái Thanh là hai nửa không thể tách rời — ông viết nhạc cho giọng hát ấy, và giọng hát ấy nâng nhạc ông lên đến những đỉnh cao mà không ca sĩ nào khác chạm tới được. Đó là một sự gắn bó nghệ thuật hiếm có, tựa như mối quan hệ giữa Mozart và ca sĩ Nancy Storace, hay giữa Richard Strauss và Pauline de Ahna.

120 Ngày Trong Khám Catinat

Nhưng cuộc sống mới ở Sài Gòn không hoàn toàn êm ả. Không lâu sau khi đến, Phạm Duy bị bắt giam 120 ngày tại khám Catinat — nhà tù nổi tiếng của người Pháp ở trung tâm Sài Gòn — vì bị nghi là Việt Minh nằm vùng. Một trăm hai mươi ngày ở trong một cái chuồng, được ăn mỗi ngày hai nắm cơm với tôm kho cho mặn chát, được đi dạo trong một cái sân nhỏ xíu, được đánh mạt chượt với ba bạn tù, được trông thấy người Pháp xử bắn tù nhân Việt Nam và được nghe tiếng súng liên thanh mỗi đêm — Phạm Duy kể lại những chi tiết ấy bằng giọng bình thản, gần như hóm hỉnh, như thể ông đang kể chuyện đi du lịch chứ không phải đi tù.

Nhưng 120 ngày ấy không phải là thời gian lãng phí. Trong nhà tù, Phạm Duy soạn được 40 bài hát — một năng suất sáng tác kinh ngạc, gần như mỗi ba ngày một bài. Và quan trọng hơn hết, ông viết rằng việc bị ở tù giúp ông "nhìn thấy cả hai chiều của mọi sự việc một cách thật sâu sắc." Cái nhìn "hai chiều" ấy — không thiên lệch, không cuồng tín, luôn nhìn cả mặt phải lẫn mặt trái — sẽ trở thành triết lý nghệ thuật cốt lõi của Phạm Duy suốt đời. Khi được tự do, ông tuyên bố vĩnh viễn không còn muốn dính líu tới chính trị nữa. Ông đã từ chối chính trị ở chiến khu, và bây giờ ông lại từ chối chính trị ở thành phố. Con đường duy nhất của ông là âm nhạc.

Tình Hoài Hương: Phát Minh Ra Nhạc Hoài Niệm

Ra khỏi nhà tù, Phạm Duy trở lại với sáng tác. Và điều đầu tiên ông viết không phải là hành khúc, không phải là chiến ca, mà là một bài hát nhớ quê: Tình Hoài Hương. Ông giải thích trong Corpus: "Tôi đang là một nghệ sĩ vừa phải xa miền quê Bắc Kỳ và đang nhớ cảnh quê cũ cho nên khi bắt đầu sáng tác lại, tôi soạn bài Tình Hoài Hương." Bài hát ấy mở ra một xu hướng mới trong Tân Nhạc — xu hướng mà sau này sẽ được gọi là tình ca quê hương.

Quê hương tôi, có con sông đào xinh xắn
Nước tuôn trên đồng vuông vắn
Lúa thơm cho đủ hai mùa
Dân trong làng trời về khuya vẳng tiếng lúa đê mê

Nhà phê bình Trần Hữu Thục đã phân tích rằng chỉ trong vài giòng đơn giản, Phạm Duy vẽ nên một nông thôn ấm cúng, thân mật, với những sinh hoạt điển hình hàng ngày: con sông đào, chợ chiều xa, áo nâu, vòm tre, làn khói, bếp lửa. Nhưng những từ ngữ diễn tả — ngây ngất, xa tắp, bước dồn, nồng, non, ấm — mới là cái làm cho khung cảnh trở nên sống động. Đó không phải là một bức ảnh tĩnh mà là một bức tranh có hương, có vị, có hơi ấm — người đọc gần như ngửi được mùi khói bếp, nghe được tiếng lúa rì rào, cảm được cái ấm áp của vòm tre non chiều tàn.

Tình Hoài Hương không phải là bài hát nhớ quê đầu tiên trong Tân Nhạc — trước đó đã có Giấc Mơ Hồi Hương của Vũ Thành, Hướng Về Hà Nội của Hoàng Dương. Nhưng Phạm Duy khác ở một điểm then chốt: ông không chỉ nhớ quê mà còn yêu quê — và cách ông diễn tả tình yêu ấy mang tầm vóc một triết lý. Ông yêu quê hương không phải vì nghĩa vụ, không phải vì chính trị, mà vì trong ký ức ông, quê hương là con sông đào, là tiếng lúa đê mê, là bóng đa ôm đàn em bé, là tóc sương mẹ già yêu dấu. Quê hương, với Phạm Duy, là tập hợp của những hình ảnh cụ thể, những kỷ niệm cá nhân, những cảm giác thân thuộc — chứ không phải một khái niệm trừu tượng.

Tình Ca: Bản Tuyên Ngôn Tình Yêu Đất Nước

Soạn cùng lúc với Tình Hoài Hương là bài Tình Ca — tác phẩm mà nhiều người coi là kiệt tác lớn nhất của Phạm Duy, và cũng là bài hát yêu nước hay nhất trong toàn bộ Tân Nhạc Việt Nam. Phạm Duy viết trong Corpus: "Sau khi nói lên vinh quang và nhọc nhằn của dân tộc với nhạc kháng chiến, bây giờ tôi đi vào tình tự quê hương." Bài Tình Ca, ông giải thích, nói lên "bản sắc quốc gia (identité nationale) nghĩa là những gì thuộc vào một quốc gia thống nhất như: tiếng nói, cảnh vật và con người."

Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời, người ơi
Mẹ hiền ru những câu xa vời
À à ơi! Tiếng ru muôn đời

Bài hát chia làm ba phần, tương ứng ba đối tượng yêu thương: tiếng nói (phần một), đất nước (phần hai), và con người (phần ba). Phạm Xuân Đài nhận xét rằng Tình Ca có tính cách "tuyên ngôn, giảng giải" — "tôi yêu tiếng nước tôi vì những lý do này, tôi yêu biết bao người vì các yếu tố kia" — nhưng cũng thừa nhận rằng cách trình bày rất nên thơ. Nhận xét ấy chính xác: Tình Ca quả thật mang tính chất tuyên ngôn, nhưng đó là một tuyên ngôn bằng thơ, bằng nhạc, bằng cảm xúc — không phải bằng chính trị. Phạm Duy yêu tiếng nước tôi không phải vì ông muốn tuyên truyền cho ai, mà vì tiếng nước ấy là tiếng mẹ ru, là tiếng hò giận hờn, là tiếng Truyện Kiều, là tiếng sáo diều lẳng lơ trên bầu trời làng quê.

Về mặt nhạc thuật, Phạm Duy nhấn mạnh rằng cả hai bài Tình Hoài Hương và Tình Ca là "sự tiếp tục dòng nhạc dân ca kháng chiến với mức độ nghệ thuật cao hơn." Đây là nhận xét quan trọng: dân ca mới không chết theo thời kỳ kháng chiến. Nó được Phạm Duy mang về Sài Gòn, tinh luyện, nâng cao, và biến thành nền tảng cho toàn bộ sáng tác về tình ca quê hương. Cái gốc dân gian — thang âm ngũ cung, kỹ thuật lặp lại, tiếng đệm, nhịp điệu tự nhiên — vẫn còn đó, nhưng bây giờ nó được bọc trong một lớp áo nghệ thuật tinh tế hơn, sâu sắc hơn, mang tầm vóc của một tác phẩm lớn chứ không chỉ là bài hát kháng chiến.

Bộ Ba Quê Hương: Bà Mẹ Quê, Vợ Chồng Quê, Em Bé Quê

Song song với Tình Ca và Tình Hoài Hương, Phạm Duy tiếp tục phát triển xu hướng tình tự dân tộc bằng bộ ba Bà Mẹ Quê, Vợ Chồng Quê, Em Bé Quê — ba bài hát ông gọi là trilogie (bộ ba) về con người Việt Nam. Bài Bà Mẹ Quê tượng trưng cho lòng hy sinh, chí kiên nhẫn, tình thương yêu, và biểu tượng cho dĩ vãng. Vợ Chồng Quê tượng trưng cho tình yêu trong sạch, sức làm việc, niềm hạnh phúc dành cho những kiếp người lành mạnh, biểu tượng cho hiện tại. Và Em Bé Quê là mầm non lớn dậy, biểu tượng cho tương lai. Ba bài hát, ba thế hệ, ba giai đoạn của đời người — quá khứ, hiện tại, tương lai — được gói gọn trong ba bức tranh nông thôn Việt Nam.

Bộ ba này tiếp nối bộ ba Bà Mẹ Gio Linh, Nhớ Người Thương Binh, Mưa Rơi của thời kháng chiến, nhưng với một tinh thần khác. Nếu bộ ba kháng chiến nói về đau thương và chiến tranh, thì bộ ba quê hương nói về cuộc sống bình dị và tình yêu. Không còn tiếng súng, không còn đầu lâu, không còn thương binh cụt tay. Thay vào đó là bà mẹ quê hiền hòa, vợ chồng quê cần cù, em bé quê hồn nhiên. Phạm Duy đã chuyển từ chiến tranh sang hòa bình, từ đau thương sang hy vọng — nhưng chất liệu dân ca mới vẫn là xương sống, và tâm thức Việt Nam vẫn là hồn cốt.

Đài Phát Thanh và Kỷ Nguyên Vàng

Sài Gòn đầu thập niên 1950 đang bước vào kỷ nguyên vàng của Tân Nhạc. Sau thời kỳ thử thách và thành lập ở Hà Nội (1938-1945) và giai đoạn kháng chiến (1945-1951), Tân Nhạc đã tới thời kỳ phát triển nhờ các phương tiện mới: đài phát thanh, nhạc tập (bản in bài hát), đĩa hát, phụ diễn chiếu bóng, và Đại Nhạc Hội. Ban Thăng Long đóng vai trò trung tâm trong sự phát triển ấy. Giọng hát Thái Thanh, qua sóng phát thanh của Đài Pháp-Á, đi vào từng gia đình miền Nam — từ biệt thự ở Sài Gòn đến túp lều ở đồng bằng Cửu Long. Nhạc Phạm Duy, qua phương tiện truyền thông mới, lan tỏa rộng hơn bao giờ hết.

Trong bối cảnh ấy, Phạm Duy không chỉ là nhạc sĩ — ông là một hiện tượng văn hóa. Ông viết nhạc cho phim (bộ phim Kiếp Hoa), viết nhạc cho sân khấu (vở Thành Cát Tư Hãn do Hoàng Trọng đạo diễn), tổ chức Đại Nhạc Hội, xuất hiện trên đài phát thanh, in nhạc tập bán khắp nơi. Ông cũng gặp lại Năm Châu và Phùng Há — những nghệ sĩ cải lương mà ông từng đi theo thời lang bạt. Vòng tròn cuộc đời ông khép lại và mở ra cùng một lúc: cải lương đã cho ông vốn liếng dân ca, và bây giờ ông dùng vốn liếng ấy để chinh phục Sài Gòn.

Nhưng điều quan trọng nhất về giai đoạn này không phải là sự nổi tiếng hay thành công thương mại. Điều quan trọng nhất là Phạm Duy đã xác lập được một vị trí độc nhất trong nền Tân Nhạc: ông là nhạc sĩ của dân tộc, của quê hương, của tình tự Việt Nam. Những nhạc sĩ khác có thể viết tình ca hay hơn (Đặng Thế Phong), có thể viết trường ca hoành tráng hơn (Văn Cao), có thể viết hành khúc hùng tráng hơn (Lưu Hữu Phước). Nhưng không ai — tuyệt đối không ai — viết về Việt Nam một cách toàn diện, sâu sắc, và chân thành như Phạm Duy. Từ tiếng nước tôi đến dãy Trường Sơn, từ bác nông phu đến cô gái bên nhà, từ Cửu Long đến sông Hồng — Phạm Duy ôm trọn cả một đất nước vào trong nhạc.

Phạm Xuân Đài nhận xét rằng nếu muốn tìm một chủ đề chính của toàn bộ tác phẩm Phạm Duy, thì nó "nổi bật lên như một ngọn tháp giữa một khu rừng cây, đó là chủ đề về dân tộc và đất nước." Và chủ đề ấy không bắt đầu từ Tình Ca năm 1953 — mà sớm hơn nhiều, từ những ngày vận nước biến chuyển giữa thập niên 1940. Tình Ca chỉ là sự kết tinh, là bản tuyên ngôn chính thức cho một tình yêu đã âm ỉ cháy từ lâu. Từ Nhớ Người Thương Binh đến Bà Mẹ Gio Linh, từ Nương Chiều đến Tình Hoài Hương, từ Tình Ca đến Con Đường Cái Quan — tất cả là một dòng chảy liên tục, một hành trình duy nhất: hành trình đi tìm hồn Việt.

Từ Tình Ca Quê Hương Đến Tình Tự Dân Tộc

Phạm Duy phân biệt rõ ràng giữa hai khái niệm: tình ca quê hương và tình tự dân tộc. Tình ca quê hương là nhớ nhung một vùng đất cụ thể — con sông đào, hàng tre, đồng lúa. Tình tự dân tộc rộng hơn — nó bao gồm lịch sử, con người, phong tục, và bản sắc của cả một dân tộc. Tình Hoài Hương thuộc loại tình ca quê hương; Tình Ca đã chạm đến tình tự dân tộc. Và từ tình tự dân tộc, Phạm Duy sẽ đi đến trường ca — những tác phẩm lớn lao nói về toàn bộ dân tộc Việt Nam qua chiều dài lịch sử.

Bộ ba Bà Mẹ Quê, Vợ Chồng Quê, Em Bé Quê là bước chuyển tiếp quan trọng. Nó vẫn mang tính chất tình ca quê hương — vì nó vẽ bức tranh nông thôn cụ thể — nhưng nó cũng mang tính chất tình tự dân tộc, vì ba thế hệ trong bộ ba tượng trưng cho cả một dân tộc: quá khứ hy sinh, hiện tại cần cù, tương lai hy vọng. Phạm Duy, bằng trực giác nghệ sĩ, đã biến ba bài hát đơn giản về cuộc sống nông thôn thành một bản tuyên ngôn về bản sắc Việt Nam — và ông làm điều đó mà không cần dùng một từ chính trị nào.

Giai đoạn 1951-1954 ở Sài Gòn, tuy ngắn ngủi chỉ ba năm, đã đặt nền tảng cho mọi thứ về sau. Phạm Duy xác lập được Ban Thăng Long như ban nhạc hàng đầu, xác lập được Thái Thanh như giọng hát số một, xác lập được mình như nhạc sĩ lớn nhất của dòng tình ca quê hương. Ông cũng xác lập được triết lý nghệ thuật "hai chiều" — nhìn cả mặt phải lẫn mặt trái, không theo phe nào, chỉ theo nghệ thuật. Và ông bắt đầu ấp ủ một giấc mơ lớn hơn tất cả: viết một trường ca kể lại hành trình của cả dân tộc Việt Nam, từ Bắc vào Nam, qua Con Đường Cái Quan. Giấc mơ ấy sẽ mất gần mười năm để thực hiện, nhưng hạt giống đã được gieo ở đây, trong những ngày đầu tiên tại Sài Gòn, khi Phạm Duy vừa bước ra khỏi nhà tù và ngước nhìn bầu trời tự do.

Tám: Phân Tích Sâu — Tình Ca: Phạm Duy Phát Minh Ra Nhạc Hoài Niệm

Nếu hỏi bất kỳ ai yêu nhạc Việt — từ cụ già bảy mươi ở Little Saigon đến cô sinh viên hai mươi ở Sài Gòn — "bài hát yêu nước hay nhất là bài gì," câu trả lời gần như chắc chắn sẽ là Tình Ca. Không phải vì bài hát ấy hùng tráng, mạnh mẽ, kêu gọi xung trận. Ngược lại — Tình Ca nhẹ nhàng, sâu lắng, thấm dần vào lòng người như nước mưa thấm vào đất. Phạm Duy không hô hào "hãy yêu nước đi," ông nói "tôi yêu tiếng nước tôi" — và cách nói ấy, bình dị nhưng sâu thẳm, đã biến Tình Ca thành kiệt tác. Nhưng Tình Ca không đứng một mình. Nó là đỉnh núi nhô lên từ một dãy núi dài — dãy núi của toàn bộ dòng tình ca quê hương mà Phạm Duy đã khai sáng. Chương này sẽ phân tích bài Tình Ca và dòng nhạc hoài niệm ấy, để hiểu Phạm Duy đã phát minh ra một thể loại như thế nào.

Tình Ca: Cấu Trúc Của Một Kiệt Tác

Bài Tình Ca được Phạm Duy soạn tại Sài Gòn năm 1953, cùng lúc với Tình Hoài Hương. Ông tuyên bố trên báo Đời Mới: "Sau khi nói lên vinh quang và nhọc nhằn của dân tộc với nhạc kháng chiến, bây giờ tôi đi vào tình tự quê hương." Lời tuyên bố ấy đánh dấu một bước ngoặt có ý thức trong sự nghiệp: từ chiến ca sang tình ca, từ đau thương sang hoài niệm, từ chiến tranh sang quê hương.

Cấu trúc của Tình Ca mang tính chất tuyên ngôn rõ ràng. Bài hát chia làm ba phần, mỗi phần nói về một đối tượng yêu thương:

Phần một — Tiếng nói: "Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời." Phạm Duy bắt đầu từ tiếng mẹ ru — "Mẹ hiền ru những câu xa vời, à à ơi, tiếng ru muôn đời" — rồi mở rộng ra thành tiếng nước bốn ngàn năm, tiếng hò giận hờn, tiếng Truyện Kiều lẳng lơ như tiếng sáo diều, và tiếng cô gái bên nhà miệng xinh ăn nói thật thà có duyên. Từ tiếng ru con đến tiếng hát Kiều, từ tiếng hò trên đồng đến tiếng cười bên hàng xóm — Phạm Duy gom cả bốn ngàn năm ngôn ngữ Việt Nam vào một khổ nhạc.

Phần hai — Đất nước: "Tôi yêu đất nước tôi, nằm phơi phới bên bờ biển xanh." Đây là phần địa lý, phần phong cảnh: dãy Trường Sơn, lúa miền Nam, núi rừng miền Bắc, sông Hương, Cửu Long, sông Hồng. Phạm Duy vẽ bản đồ Việt Nam bằng nhạc — từ Bắc vào Nam, từ núi xuống biển, từ sông ra đồng. Và ông gắn mỗi vùng đất với một cảm xúc: sông Hương là ái tình, Cửu Long là no đầy, sông Hồng đỏ vì chờ mong.

Phần ba — Con người: "Tôi yêu bác nông phu, đội sương nắng bên bờ ruộng sâu." Đây là phần con người: bác nông phu mình đồng da sắt, những mẹ quê chỉ biết cần lao, những trẻ quê bạn với đàn trâu. Và cuối cùng, ông đi từ cá nhân đến lịch sử: "Lý, Lê, Trần... và còn ai nữa, những anh hùng của thời xa xưa, những anh hùng của một ngày mai."

Nhà phê bình Phạm Xuân Đài nhận xét rằng Tình Ca mang tính cách tuyên ngôn — "tôi yêu tiếng nước tôi vì những lý do này, tôi yêu biết bao người vì các yếu tố kia." Nhận xét ấy chính xác: Tình Ca quả thật là một bản kiểm kê có hệ thống về những gì làm nên bản sắc Việt Nam. Nhưng điều phi thường là Phạm Duy đã biến bản kiểm kê ấy thành thơ, thành nhạc, thành cảm xúc. Ông không liệt kê khô khan — ông hát, ông ru, ông thì thầm. Và người nghe không cảm thấy mình đang nghe một bài diễn văn mà đang nghe một lời tỏ tình — tỏ tình với đất nước.

Phạm Duy Phát Minh Ra Gì?

Trước Phạm Duy, đã có nhạc yêu nước. Tiếng Gọi Thanh Niên của Lưu Hữu Phước, Thiên Thai của Văn Cao — những bài hát ấy cũng nói về Việt Nam. Nhưng chúng nói theo một cách khác: hoặc hùng tráng (hành khúc), hoặc mộng mơ (huyền thoại), hoặc trừu tượng (lý tưởng). Phạm Duy phát minh ra một cách nói hoàn toàn mới: yêu nước bằng nhớ nhung, bằng hoài niệm, bằng ký ức cá nhân. Ông yêu Việt Nam không phải vì Việt Nam vĩ đại, mà vì Việt Nam là con sông đào xinh xắn, là tiếng lúa đê mê, là bóng đa ôm đàn em bé, là mùi khói bếp chiều tàn. Đó là quê hương của ký ức, quê hương của cảm giác, quê hương của riêng ông — nhưng cũng là quê hương của mọi người Việt, vì ai cũng có một con sông, một hàng tre, một mùi khói bếp trong ký ức.

Đây chính là nhạc hoài niệm — nostalgia music — theo nghĩa nguyên thủy nhất của từ nostalgia: từ gốc Hy Lạp nostos (trở về) và algos (đau đớn). Nhớ nhung đau đớn, muốn trở về mà không trở về được. Phạm Duy viết Tình Hoài Hương khi ông đang ở Sài Gòn, đang nhớ miền Bắc, đang nhớ quê mà quê đã xa vời. Và cả một triệu người di cư năm 1954 sẽ hát bài ấy với nỗi nhớ nhung tương tự — nhớ Hà Nội, nhớ đồng quê Bắc Bộ, nhớ cái gì đó đã mất vĩnh viễn. Phạm Duy là người đầu tiên biến nỗi nhớ nhung cá nhân ấy thành nghệ thuật, thành một thể loại âm nhạc có tên gọi, có phương pháp, có hệ thống.

Kỹ Thuật: Cách Phạm Duy Dùng Thiên Nhiên Để Nói Tình

Một trong những kỹ thuật đặc trưng nhất của tình ca Phạm Duy là dùng thiên nhiên để diễn tả cảm xúc. Dữ liệu từ điển cho thấy trong hơn một ngàn bài hát, Phạm Duy sử dụng hơn 180 hình ảnh hoa, hơn 258 tham chiếu về mùa, hơn 86 hình ảnh thiên thể (trăng, sao, nắng), hơn 200 hình ảnh về đường và hành trình. Thiên nhiên không phải là phông nền trang trí — nó là ngôn ngữ, là phương tiện diễn đạt, là cách Phạm Duy nói những điều mà ngôn ngữ thường nhật không nói được.

Hãy lấy một ví dụ: trong Tình Ca, Phạm Duy viết "Biết ái tình ở dòng sông Hương." Sông Hương không chỉ là một con sông ở Huế — nó là biểu tượng cho ái tình, vì chính cái tên "Hương" đã gợi lên mùi thơm, sự lãng mạn, và vẻ đẹp cổ điển của Huế. Rồi ông viết "Sống no đầy là nhờ Cửu Long" — Cửu Long là phong phú, là no đủ, là đồng bằng phì nhiêu. Và "Máu sông Hồng đỏ vì chờ mong" — sông Hồng là màu đỏ, là máu, là hy sinh, là chờ đợi. Ba con sông, ba mầu sắc cảm xúc, ba vùng đất — tình yêu, no ấm, hy vọng — được gói gọn trong ba câu ngắn.

Kỹ thuật này Phạm Duy tự nhận là sự tiếp nối dân ca kháng chiến: "Trong phạm vi nhạc thuật, cả hai bài Tình Hoài Hương và Tình Ca là sự tiếp tục dòng nhạc dân ca kháng chiến với mức độ nghệ thuật cao hơn." Cái "mức độ nghệ thuật cao hơn" ấy nằm ở chỗ: trong dân ca mới, thiên nhiên là bối cảnh cụ thể (cánh đồng xanh, mưa rơi, nương chiều); trong tình ca quê hương, thiên nhiên trở thành biểu tượng, thành ẩn dụ, thành ngôn ngữ riêng của Phạm Duy.

Từ Vựng Tình Yêu: Bốn Trăm Lần "Yêu"

Phân tích từ vựng trong toàn bộ tác phẩm Phạm Duy cho thấy những con số đáng kinh ngạc. Từ "yêu" xuất hiện hơn 400 lần — nhiều hơn bất kỳ từ nào khác ngoài những từ chức năng. Từ "thương" xuất hiện hơn 200 lần. Từ "nhớ" — 120 lần. Từ "buồn" — 150 lần. Phạm Duy là nhạc sĩ của tình yêu, của nhớ nhung, của nỗi buồn — nhưng đó không phải là tình yêu đơn thuần giữa hai người. Đó là tình yêu bao la, bao gồm cả quê hương, đất nước, con người, thiên nhiên, ký ức, và giấc mơ.

Phạm Duy tự phân loại tình ca Việt Nam thành năm dòng: nhạc tình lãng mạn (romantic), nhạc tình cảm tính (sentimental), nhạc tình não tính (cerebral — kiểu Trịnh Công Sơn), nhạc tình nhục tính (sensual — kiểu Lê Uyên Phương), và nhạc tình ảo tính (psychedelic — kiểu Nguyễn Trung Cang). Tình ca của chính ông, từ 1958 đến 1968, thuộc dòng "cảm tính" — tập trung vào "anh" và "em" mà không cần bối cảnh thiên nhiên phức tạp. Nhưng đó là sự phân loại muộn, mang tính hồi tưởng. Trong thực tế, tình ca Phạm Duy đi qua nhiều giai đoạn, và mỗi giai đoạn có một mầu sắc riêng.

Ba Thời Kỳ Của Tình Ca Phạm Duy

Dữ liệu phân tích cho thấy tình ca Phạm Duy chia thành ba thời kỳ rõ ràng, phản ánh cả sự phát triển nghệ thuật lẫn biến động cuộc đời.

Thời kỳ thứ nhất (1956-1964): tình ca đầu Sài Gòn. Đặc điểm nổi bật nhất là từ "nhau" — tìm nhau, cho nhau, đừng xa nhau, ngày đó chung mình. Đây là thời kỳ của tình yêu hai người, tình yêu chia sẻ, tình yêu tìm kiếm và gặp gỡ. Giai điệu sáng, cấu trúc đơn giản, ảnh hưởng dân ca rõ rệt. Có mười bảy bài hát tình yêu trong giai đoạn này, từ Tìm Nhau (1956) đến Nước Mắt Rơi (1961). Chúng mang tinh thần lạc quan của một người đàn ông ba mươi lăm tuổi, đang ở đỉnh cao sự nghiệp, đang yêu và được yêu.

Thời kỳ thứ hai (1965-1968): giai đoạn chuyển tiếp. Chiến tranh leo thang, xã hội biến động, tình yêu trở nên phức tạp hơn. Nhạc tình của giai đoạn này mang tính triết lý hơn, mơ hồ hơn, và bắt đầu có xu hướng trốn chạy — tình yêu như giấc mơ, như nơi trú ẩn giữa bão táp. Nhưng Phạm Duy viết ít tình ca thuần túy trong giai đoạn này — ông đang bận với Tâm Ca, Đạo Ca, và những thể loại mang tính xã hội hơn.

Thời kỳ thứ ba (1969-1975): Tình Ca Một Mình. Đây là đỉnh cao nghệ thuật của tình ca Phạm Duy. Mười bốn bài hát, từ Nghìn Trùng Xa Cách đến Hạ Hồng, tạo thành một tập thể loại riêng: nhạc tình cho một người, nhạc tình của cô đơn, nhạc tình mà "anh" hát cho chính mình chứ không hát cho "em" nữa. Từ khóa nổi bật nhất không còn là "nhau" mà là "một mình" — đừng bỏ em một mình, Nha Trang ngày về mình tôi trên bãi khuya. Hình ảnh mùa thu, nước mắt, lá rụng, nghĩa trang — những biểu tượng của mất mát và chia ly — chiếm ưu thế. Đây là thời kỳ mà Phạm Duy viết dưới ảnh hưởng sâu sắc của mối tình với Alice — mối tình mười năm, mối tình không bao giờ trọn vẹn, mối tình mà ông tự định nghĩa là "tình ca một mình."

Sự chuyển biến từ "nhau" sang "một mình" không chỉ là chuyện cá nhân — nó phản ánh cả một xã hội. Từ sự lạc quan của đầu thập niên 1960, miền Nam Việt Nam đi vào giai đoạn bi kịch của chiến tranh toàn diện. Tình yêu không còn là chuyện tìm nhau, cho nhau — nó là chuyện xa cách, mất mát, và cô đơn. Phạm Duy, bằng trực giác nghệ sĩ, đã nắm bắt sự chuyển biến ấy và biến nó thành nhạc.

Concept Mới: Tình Yêu = Quê Hương = Ký Ức

Điều quan trọng nhất mà Phạm Duy đóng góp cho dòng tình ca Việt Nam không phải là kỹ thuật — mà là một concept (khái niệm) hoàn toàn mới. Trước ông, tình ca là tình ca, nhạc quê hương là nhạc quê hương — hai thứ tách biệt. Phạm Duy là người đầu tiên nối chúng lại: tình yêu = quê hương = ký ức. Yêu một người cũng là yêu vùng đất nơi mình gặp người ấy. Nhớ quê hương cũng là nhớ những người yêu đã mất. Ký ức về tình yêu trộn lẫn với ký ức về quê nhà, và cả hai tan vào nhau thành một nỗi nhớ nhung không tên gọi — nỗi nhớ mà Phạm Duy gọi là "hoài hương."

Trong Tình Hoài Hương, "hoài hương" là nhớ quê — nhưng quê hương ấy không chỉ có sông đào và hàng tre, mà còn có "hàm răng cô mình cười," có "mảnh đời thơ ngây," có "tóc sương mẹ già yêu dấu." Quê hương là nơi có người yêu, có mẹ, có tuổi thơ — không phải là một địa danh trên bản đồ. Và trong dòng Tình Ca Một Mình, khi Phạm Duy viết "Nha Trang ngày về, mình tôi trên bãi khuya," thì Nha Trang không chỉ là thành phố biển — nó là nơi chứa đựng ký ức về một mối tình, và việc trở lại Nha Trang một mình chính là đối diện với ký ức ấy.

Concept tình yêu-quê hương-ký ức này sẽ trở thành di sản lớn nhất của Phạm Duy cho nền Tân Nhạc. Sau năm 1975, khi hàng triệu người Việt phải rời bỏ quê hương, nhạc hoài niệm của Phạm Duy bỗng mang một tầm vóc mới — nó trở thành tiếng nói của cả một thế hệ lưu vong. Những người Việt ở Mỹ, ở Pháp, ở Úc hát Tình Hoài Hương và khóc — không chỉ vì nhớ quê, mà vì trong bài hát ấy có cả tuổi trẻ của họ, có tình yêu đầu đời của họ, có cha mẹ đã mất, có bạn bè đã xa. Phạm Duy, bằng thiên tài của mình, đã viết trước nỗi đau của cả một dân tộc — và khi nỗi đau ấy đến thật, nhạc ông đã có sẵn ở đó để an ủi.

So Sánh Với Tình Ca Cùng Thời

Trong cùng giai đoạn, những nhạc sĩ khác cũng viết tình ca — nhưng theo những hướng khác. Trịnh Công Sơn, người mà Phạm Duy xếp vào dòng "não tính," viết tình ca triết lý, trừu tượng, mang tính hiện sinh: "Tình yêu như vết cháy trên da thịt người." Tình yêu trong nhạc Trịnh là khái niệm, là suy tưởng — không gắn liền với một vùng đất, một mùi khói, một tiếng chuông chùa. Lê Uyên Phương, dòng "nhục tính," viết tình ca thể xác, dục vọng, nóng bỏng — tình yêu là sự va chạm của hai thân thể, không phải sự gắn bó với quê hương.

Phạm Duy khác cả hai. Tình ca của ông luôn luôn gắn liền với đất, với nước, với cây, với hoa. Khi ông yêu, ông yêu cả một vùng đất. Khi ông nhớ, ông nhớ cả một khung cảnh. Khi ông buồn, cả thiên nhiên buồn theo — mưa rơi, lá rụng, chiều tàn. Đó là cách yêu rất Việt Nam, rất "tình tự dân tộc" — và đó là lý do vì sao tình ca Phạm Duy có sức sống bền bỉ hơn tình ca của bất kỳ nhạc sĩ nào khác. Vì nó không chỉ nói về hai người yêu nhau — nó nói về cả một dân tộc yêu mảnh đất của mình.

Di Sản: Nhạc Hoài Niệm Như Một Thể Loại

Phạm Duy không chỉ viết một vài bài hát nhớ quê — ông sáng tạo ra cả một thể loại. Từ Tình Hoài Hương và Tình Ca, xu hướng tình ca quê hương đã lan tỏa khắp nền Tân Nhạc. Nhiều nhạc sĩ khác đi theo con đường này: Giấc Mơ Hồi Hương của Vũ Thành, Hướng Về Hà Nội của Hoàng Dương, và hàng chục bài hát nhớ quê khác. Nhưng Phạm Duy vẫn đứng ở đỉnh, vì ông là người đi xa nhất: ông không dừng lại ở tình ca quê hương mà đi đến tình tự dân tộc, rồi đến trường ca — Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam — những tác phẩm mang tầm sử thi.

Phạm Xuân Đài viết rằng muốn tìm chủ đề chính của toàn bộ tác phẩm Phạm Duy thì dễ, vì nó nổi bật lên như một ngọn tháp giữa khu rừng: đó là dân tộc và đất nước. Và Tình Ca chính là ngọn tháp ấy — cao nhất, sáng nhất, nhìn thấy từ xa nhất. Nó là bản tuyên ngôn, là lời thề, là lời tình — cả ba cùng một lúc. Phạm Duy yêu Việt Nam như yêu người tình, và ông hát cho Việt Nam như hát cho người yêu. Đó là phát minh lớn nhất của ông: biến tình yêu nước thành tình ca, biến hoài niệm thành nghệ thuật, biến nỗi nhớ nhung thành giai điệu bất hủ.

Chín: Đi Tìm Hồn Việt — Cao Nguyên, Dân Ca, và Bốn Mùa Thiên Nhiên

Sau khi đã xác lập vị trí tại Sài Gòn với Tình Ca và Tình Hoài Hương, sau khi Ban Thăng Long đã trở thành ban nhạc hàng đầu miền Nam, Phạm Duy có thể ngồi yên hưởng thụ thành quả. Nhiều nhạc sĩ khác ở vào vị trí ấy đã làm như thế — viết thêm vài bài tình ca nữa, tiếp tục biểu diễn, tiếp tục nổi tiếng. Nhưng Phạm Duy không phải là người ngồi yên. Cái máu lang bạt từ thời theo gánh cải lương, cái khát khao khám phá từ thuở đi bộ xuyên Việt, bây giờ lại thúc giục ông lên đường. Và lần này, ông lên đường với một sứ mạng rõ ràng: đi tìm hồn Việt — đi sâu vào nguồn gốc dân tộc, thu thập dân ca các vùng miền, và sáng tạo một dòng nhạc mới lấy thiên nhiên bốn mùa làm gương phản chiếu tâm hồn Việt Nam.

Lên Cao Nguyên: Phục Hồi Dân Ca Miền Núi

Trong những năm giữa thập niên 1950, Phạm Duy lên Cao Nguyên để làm công việc mà ông gọi là "phục hồi dân ca miền núi." Đồng bào vùng Sơn La, Lai Châu lúc này đã di cư vào Nam và sống trên vùng gần Đà Lạt. Phạm Duy đến sống với họ, ghi nhận nhạc điệu của họ, quay phim các màn múa, và soạn lời Việt cho những bài dân ca Thái, Jarai, và các sắc tộc Cao Nguyên khác.

Bài Ngày Mùa — dân ca Thái được Phạm Duy soạn lời Việt — là ví dụ tiêu biểu cho công việc này:

Chim ơi, lũ chim trời
Tung cánh về đây coi
Lúa chín vàng trên đồi
Nàng về nàng quẩy trên vai
Lúa thơm của ta ơi

Lời ca đơn giản, trong sáng, giữ nguyên tinh thần của dân ca miền núi — vui tươi, hồn nhiên, gắn liền với thiên nhiên và mùa màng. Phạm Duy không "Việt hóa" dân ca Thái theo nghĩa áp đặt văn hóa Kinh lên, mà ông chuyển ngữ một cách trung thực, giữ lại hơi thở và nhịp điệu của giai điệu gốc.

Với dân ca Jarai, Phạm Duy đi xa hơn. Bài Chiêng Trống Cồng mang âm hưởng mạnh mẽ của Tây Nguyên, với những tiếng gọi "Ôi rừng ơi! Núi ơi! Ôi thác suối ơi!" — vừa hoang dã vừa tha thiết. Và bài Một Mẹ Trăm Con — lấy truyền thuyết Lạc Long Quân và Âu Cơ nhưng qua lăng kính Jarai: "Anh em ta cùng mẹ cha, nhớ truyện cũ trong tích xưa." Phạm Duy khéo léo nối kết huyền thoại chung của dân tộc Việt với văn hóa Tây Nguyên, tạo ra một cầu nối giữa người Kinh và người Thượng — cầu nối bằng âm nhạc.

Việc lên Cao Nguyên sưu tầm dân ca không phải là chuyện tình cờ. Nó nằm trong một phong trào lớn hơn mà Phạm Duy gọi là phong trào "về nguồn" — tìm về cội nguồn văn hóa dân tộc qua âm nhạc truyền thống. Ông đi khắp nơi, từ Tây Nguyên đến đồng bằng, từ miền núi đến vùng biển, để thu thập các làn điệu dân ca từ mọi vùng miền. Công việc này bổ sung cho vốn liếng mà ông đã tích lũy trong hai năm lang bạt với gánh cải lương thời trẻ. Nếu hai năm lang bạt cho ông cái tai — khả năng nghe và nhận ra âm hưởng dân gian — thì những chuyến đi sưu tầm giờ đây cho ông cái đầu — kiến thức hệ thống về dân ca Việt Nam từ Bắc chí Nam, từ Kinh đến Thượng.

Ca Hát Bốn Mùa: Thiên Nhiên Như Gương Phản Chiếu

Song song với công việc sưu tầm dân ca, Phạm Duy bắt đầu sáng tác một loạt bài hát lấy cảm hứng từ bốn mùa thiên nhiên. Ông viết trong Corpus: "Trong khi ràng buộc mình vào với hiện thực xã hội, tôi cũng đi vào thiên nhiên." Câu ấy nói lên sự cân bằng có ý thức trong sáng tác của Phạm Duy: một bên là xã hội, con người, đau thương; bên kia là thiên nhiên, bốn mùa, vẻ đẹp. Ông không muốn chỉ viết về chiến tranh và quê hương — ông muốn viết về cả cái đẹp của trời đất Việt Nam.

Bài Hoa Xuân (1953) mở đầu xu hướng này. Mùa xuân trong bài không chỉ là mùa xuân thiên nhiên — nó là mùa xuân thái hòa, mùa xuân sau chiến tranh, khi "chinh chiến đã lui ra ngoài đời." Hoa xuân nở vì nhân thế biết xum vầy, vì người dân biết đắp xây ngày mai. Phạm Duy nối thiên nhiên với con người: hoa nở không phải vì mùa xuân đến, mà vì con người đã biết sống hòa bình. Đây là một triết lý thơ mộng nhưng cũng rất sâu sắc — thiên nhiên và nhân sinh không tách rời mà phản chiếu lẫn nhau.

Tiếp theo Hoa Xuân là Xuân Thì (1953) — phát triển đề tài mùa xuân thái hòa. Bài hát mở đầu: "Tình Xuân chớm nở đêm qua, khi mùa chinh chiến đã lui ra ngoài đời." Rồi Xuân Nồng (1956) — mùa xuân ở miền Nam, không có mưa phùn, chỉ có bụi, chỉ có nắng: "Trời xanh xanh quá, sáng soi bên nhà, hương xuân la đà lọt cánh cửa qua." Phạm Duy nhận xét với vẻ hóm hỉnh đặc trưng: mùa xuân ở Sài Gòn "vẫn nên thơ" dù không có mưa phùn — vì thơ không ở ngoài trời mà ở trong lòng người.

Rồi ông viết Tơ Tình hay Tình Ca Mùa Thu (1956) — mùa thu với sương mờ bao phủ, đường tơ mơ hiền hòa, hồn câu thơ ngát khúc tình ca. Mỗi mùa có một mầu sắc cảm xúc riêng: xuân là hy vọng và tươi mới, thu là nhớ nhung và trầm tư, hạ là nóng bỏng và đam mê, đông là cô đơn và suy ngẫm. Phạm Duy dùng bốn mùa như bốn giai điệu của tâm hồn, bốn mặt của con người, bốn cung bậc của cuộc đời.

Bốn Mùa Như Bốn Chương Của Đời Người

Cách Phạm Duy sử dụng bốn mùa trong nhạc không phải là mới — thơ ca phương Đông từ ngàn năm đã dùng thiên nhiên làm gương phản chiếu nội tâm. Thơ Đường, thơ Tống, thơ Haiku Nhật Bản đều làm thế. Nhưng Phạm Duy mang truyền thống ấy vào tân nhạc Việt Nam một cách hoàn toàn tự nhiên, không gượng gạo, không bắt chước. Ông sống với thiên nhiên — ông đã đi qua cánh đồng Vĩnh Yên, đã ngủ trên nương chiều, đã thấy mưa rơi trong chiến khu, đã ngửi mùi khói bếp chiều tàn — và thiên nhiên đi vào nhạc ông như hơi thở đi vào phổi.

Dữ liệu phân tích cho thấy trong toàn bộ tác phẩm, Phạm Duy sử dụng hơn 258 tham chiếu về mùa: xuân là mùa được nhắc nhiều nhất (80 lần), rồi thu, hạ, đông. Con số ấy nói lên một điều: thiên nhiên không phải là trang trí trong nhạc Phạm Duy — nó là ngôn ngữ, là phương tiện diễn đạt chính. Khi ông muốn nói về tình yêu mới bắt đầu, ông dùng hoa xuân. Khi ông muốn nói về tình yêu đang tàn, ông dùng lá thu rụng. Khi ông muốn nói về đam mê cháy bỏng, ông dùng nắng hè. Khi ông muốn nói về cô đơn, ông dùng gió đông.

Về sau, trong bộ Bốn Mùa hoàn chỉnh — Xuân Ca, Hạ Ca, Thu Ca, Đông Ca — Phạm Duy sẽ đẩy kỹ thuật này đến mức kiệt xuất. Mỗi bài không chỉ nói về một mùa mà nói về một giai đoạn của đời người: xuân là tuổi thơ và thanh xuân, hạ là tuổi trưởng thành và đam mê, thu là tuổi trung niên và suy ngẫm, đông là tuổi già và thanh thản. Bốn bài hát tạo thành một vòng đời hoàn chỉnh — sinh, lão, bệnh, tử — bọc trong lớp áo thiên nhiên mà ai cũng cảm nhận được, nhưng ý nghĩa thì sâu xa hơn nhiều so với vẻ bề ngoài.

Bài Xuân Ca đặc biệt gây ấn tượng bởi cách Phạm Duy nói về nguồn gốc sự sống. Phạm Xuân Đài kể rằng một cô bạn Thụy Điển, khi đọc bản dịch tiếng Anh, đã phát hiện ra ý nghĩa thâm trầm của đoạn mở đầu: "Xuân trong tôi đã khơi trong một đêm vui, một đêm một đêm gối chăn phòng the đón cha mẹ về." Cô gái Thụy Điển nói: "Tôi chưa thấy ai nói về mùa xuân của đời mình như thế này. Mùa xuân bắt đầu từ khi mầm sống đầu tiên của tôi được tạo nên, được tả trong động tác ái tình của cha và mẹ." Phạm Xuân Đài thú nhận lúc đó ông ngỡ ngàng — ông đã hát Xuân Ca nhiều lần mà không lưu ý đến ý nghĩa sâu xa ấy. Ca tụng mùa xuân phải bắt đầu từ "chỗ thâm sâu, chỗ uyên nguyên" — từ khoảnh khắc thụ thai trong đêm tân hôn, từ "nắng lên từ cha chói chan lòng mẹ." Đó mới là nguồn cội đích thực của mùa xuân đời người.

Từ Du Học Đến Tầm Nhìn Mới

Năm 1954, Phạm Duy có cơ hội sang Paris du học về âm nhạc. Đây là thời kỳ ông được trang bị kiến thức hàn lâm mà trước đó ông chưa có — hòa âm, đối vị, hình thức, lịch sử âm nhạc phương Tây. Ông tiếp xúc với nhiều trường phái: nhạc cổ điển Pháp, chanson, nhạc bán cổ điển. Nhưng thay vì bị ảnh hưởng đến mức mất gốc, Phạm Duy dùng kiến thức mới để hiểu sâu hơn vốn liếng cũ. Ông nhận ra rằng những gì ông đã làm "bằng bản năng" — chuyển giai điệu qua nhiều hệ thống ngũ cung, kết hợp dân gian với hiện đại — thật ra là những kỹ thuật có cơ sở lý thuyết vững chắc. Paris không thay đổi ông; Paris xác nhận ông.

Khi trở về Việt Nam năm 1955, Phạm Duy mang theo tầm nhìn rộng hơn. Ông bắt đầu nghĩ về những tác phẩm lớn hơn — không chỉ ca khúc đơn lẻ mà trường ca, không chỉ bài hát vài phút mà tác phẩm dài hơi kể lại toàn bộ hành trình của dân tộc. Ý tưởng về Con Đường Cái Quan — trường ca về hành trình từ Bắc vào Nam — đã manh nha từ đây. Và ý tưởng ấy, khi được hiện thực hóa, sẽ trở thành đỉnh cao lớn nhất trong sự nghiệp Phạm Duy.

Phong Trào Về Nguồn: Ý Nghĩa Sâu Xa

Phong trào về nguồn mà Phạm Duy khởi xướng không chỉ là chuyện âm nhạc — nó mang ý nghĩa văn hóa và xã hội sâu xa. Giữa thập niên 1950, miền Nam Việt Nam đang trong quá trình đô thị hóa nhanh chóng. Sài Gòn phát triển, văn hóa phương Tây tràn vào, giới trẻ thành thị bắt đầu xa rời truyền thống. Trong bối cảnh ấy, việc Phạm Duy lên Cao Nguyên sưu tầm dân ca, viết nhạc về bốn mùa thiên nhiên, sáng tác bộ ba quê hương — tất cả là một hành động có ý thức: nhắc nhở người Việt đừng quên gốc gác.

Phạm Duy từng tuyên bố: "90% đồng bào của chúng ta là dân quê." Và ông tin rằng dân ca mới — thứ nhạc mà người dân quê có thể hát được, có thể nhớ được — là cách tốt nhất để đưa tân nhạc đến với quần chúng. Ông "nhất định không đưa ra những hình thức âm nhạc xa vời đối với nhân dân." Triết lý ấy — nhạc phải gần dân, nhạc phải có gốc dân gian, nhạc phải phản ánh đời sống thực — là sợi chỉ đỏ xuyên suốt toàn bộ sự nghiệp. Từ dân ca mới trong chiến khu đến tình ca quê hương ở Sài Gòn, từ bốn mùa thiên nhiên đến dân ca Cao Nguyên, từ trường ca Con Đường Cái Quan đến Mẹ Việt Nam — tất cả đều mọc lên từ cái gốc ấy: gốc dân gian, gốc đất đai, gốc hồn Việt.

Giai đoạn 1954-1960 là giai đoạn mà Phạm Duy mở rộng tầm nhìn, tích lũy vốn liếng, và chuẩn bị cho những tác phẩm lớn lao sắp tới. Ông đã có được tất cả: vốn dân ca từ ba miền, kiến thức nhạc lý từ Paris, giọng hát Thái Thanh, sự nổi tiếng và uy tín, và một triết lý nghệ thuật rõ ràng. Bây giờ, ông sẵn sàng cho bước nhảy lớn nhất: từ ca khúc đến trường ca, từ bài hát vài phút đến tác phẩm sử thi hàng chục chương, kể lại toàn bộ hành trình của dân tộc Việt Nam trên Con Đường Cái Quan.

Mười: Con Đường Cái Quan — Trường Ca Như Sử Thi Dân Tộc

Trong toàn bộ sự nghiệp Phạm Duy, nếu phải chọn một tác phẩm duy nhất để đại diện cho tầm vóc và tham vọng nghệ thuật của ông, nhiều người sẽ chọn trường ca Con Đường Cái Quan. Không phải vì nó là bài hát hay nhất — Tình Ca, Bà Mẹ Gio Linh, hay Nghìn Trùng Xa Cách đều có thể tranh vị trí ấy. Mà vì Con Đường Cái Quan là tác phẩm mang tầm vóc lớn nhất, tham vọng nhất, và hoàn chỉnh nhất: một trường ca 19 đoản khúc kể lại hành trình của cả một dân tộc, từ Ải Nam Quan đến mũi Cà Mau, từ ngày lập quốc đến khi hoàn thành xứ sở. Nó là sử thi bằng âm nhạc, là bản đồ bằng giai điệu, là lời tuyên ngôn về sự thống nhất của một đất nước bị chia cắt.

Thai Nghén Trong Chia Cắt

Phạm Duy kể trong Corpus rằng trường ca được thai nghén từ năm 1954, "vào lúc các cường quốc vừa chia đôi nước Việt Nam ra thành hai miền Quốc-Cộng với bản Hiệp Định Genève." Ông đang đi học nhạc tại Paris, và "bằng trường ca này, tôi phản đối sự chia cắt đó." Câu ấy nói lên tất cả: Con Đường Cái Quan không chỉ là tác phẩm nghệ thuật — nó là hành động phản kháng, là lời từ chối chấp nhận sự chia cắt đất nước. Trong khi các chính trị gia đàm phán ở Genève và chia Việt Nam thành hai nửa, Phạm Duy viết một trường ca nối liền hai nửa ấy bằng âm nhạc.

Tác phẩm mất sáu năm để hoàn thành — từ 1954 đến 1960. Sáu năm thai nghén và sáng tác, sáu năm mà Phạm Duy vừa du học ở Paris vừa trở về Sài Gòn, vừa sưu tầm dân ca Cao Nguyên vừa viết tình ca quê hương. Tất cả những vốn liếng tích lũy trong sáu năm ấy — kiến thức nhạc lý phương Tây từ Paris, hiểu biết về dân ca ba miền từ những chuyến đi sưu tầm, kỹ thuật dân ca mới đã thành thạo từ thời kháng chiến — đều được đổ vào trường ca này.

Cấu Trúc: Ba Miền, Một Hành Trình

Phạm Duy mô tả trường ca như sau: "Trường ca Con Đường Cái Quan đưa ra một lữ khách đi trên con đường xuyên Việt, đi từ Ải Nam Quan cho tới mũi Cà Mau, đi từ ngày mới lập quốc cho tới khi đã hoàn thành xứ sở, đi trong lịch sử và lòng dân, đi tới đâu cũng có tiếng dân chúng địa phương ca hát chúc tụng lữ khách đi nối liền được lòng người và đất nước."

Trường ca gồm 19 đoản khúc, chia thành ba phần:

Phần Thứ Nhất — Từ Miền Bắc — mang tính chất hào hùng của miền quê cha đất tổ. Bắt đầu bằng tiếng hát vu vơ của một thôn nữ miền Bắc: "Hỡi anh đi đường cái quan, dừng chân đứng lại, cho em đây than đôi lời, đi đâu vội mấy anh ơi..." Lữ khách trả lời: "Tôi đi từ ải Nam Quan sau vài ngàn năm lẻ, chia đôi một họ trăm con đã lên đường." Ngay từ câu mở đầu, Phạm Duy đã nối hành trình của lữ khách với huyền thoại Lạc Long Quân — Âu Cơ: năm mươi con lên núi, năm mươi con xuống biển, và lữ khách đi theo dấu chân họ. Rồi lữ khách đi qua Ải Chi Lăng, gặp nàng Tô Thị đứng đợi ở Đồng Đăng, đi vào miền thượng du, được dân chúng vùng núi rừng hát tiễn đưa.

Phần Thứ Hai — Qua Miền Trung — với tình thương yêu chan chứa niềm xót xa. Đây là phần trữ tình nhất, vì miền Trung là vùng đất của cảnh đẹp và đau thương, của Huế mộng mơ và Quảng Trị tan hoang. Phạm Duy dùng âm hưởng dân ca Trung Bộ — điệu lý, điệu hò, tiếng hò khoan — để tạo mầu sắc cho phần này.

Phần Thứ Ba — Vào Miền Nam — tỏ sự vui mừng của con người đã chinh phục thiên nhiên để hoàn thành nước Việt. Miền Nam, trong hình dung của Phạm Duy, là vùng đất mới, vùng đất của hy vọng — nơi cuộc hành trình ngàn năm của dân tộc kết thúc bằng sự hoàn thành một xứ sở.

Kỹ Thuật: Tổng Hợp Ngũ Cung và Thất Cung

Về mặt nhạc thuật, Phạm Duy giải thích: "Trường ca gồm 19 đoản khúc, đại đa số bài nằm trong âm giai ngũ cung và có thêm nhạc thuật chuyển hệ. Nhưng tôi cũng không ngần ngại pha trộn vào trường ca một số bài nằm trong âm giai thất cung Tây phương." Đây là sự tổng hợp mà Phạm Duy đã chuẩn bị suốt đời: ngũ cung Việt Nam (từ dân ca ba miền) kết hợp với thất cung phương Tây (từ du học Paris). Ông không bắt ép hai hệ thống vào nhau — ông để chúng đan xen tự nhiên, mỗi hệ thống xuất hiện khi ngữ cảnh đòi hỏi. Những đoạn mang tính dân gian dùng ngũ cung; những đoạn mang tính sử thi hoặc hoành tráng dùng thất cung. Sự chuyển đổi giữa hai hệ thống tạo ra mầu sắc phong phú mà không bài hát đơn lẻ nào có thể có được.

Trường ca cũng là sự tổng hợp các phong cách vùng miền. Phần Bắc dùng âm hưởng quan họ và hát chèo. Phần Trung dùng điệu lý và hò Huế. Phần Nam dùng điệu vọng cổ và dân ca Nam Bộ. Phạm Duy không "bịa" ra những âm hưởng ấy — ông đã nghe chúng từ thời theo gánh cải lương, đã thu thập chúng trong những chuyến đi sưu tầm, đã sống với chúng từ thuở bé. Con Đường Cái Quan là nơi tất cả những vốn liếng ấy hội tụ: hai năm lang bạt cải lương, sáu năm kháng chiến, những chuyến đi Cao Nguyên, kiến thức Paris — tất cả đổ vào một tác phẩm.

Nhân Vật: Lữ Khách và Dân Chúng

Một trong những đặc điểm sáng tạo nhất của Con Đường Cái Quan là cách Phạm Duy xây dựng nhân vật. Trường ca không chỉ có một giọng hát — nó có nhiều giọng, nhiều nhân vật. Lữ khách là nhân vật chính, đi xuyên suốt từ Bắc vào Nam. Nhưng mỗi vùng đất ông đi qua, dân chúng địa phương lại xuất hiện: cô cắt cỏ miền Bắc, nàng Tô Thị ở Đồng Đăng, dân chúng miền núi, người Trung, người Nam. Mỗi nhân vật hát bằng giọng riêng, bằng phương ngữ riêng, bằng giai điệu riêng. Trường ca vì thế không phải là độc thoại của một người — nó là cuộc đối thoại của cả một dân tộc.

Phạm Duy ghi chú rằng trường ca có thể được "trình diễn với đầy đủ nhân vật mang sắc phục ba miền và cảnh trí phù hợp" — tức nó vừa là nhạc vừa là sân khấu, vừa là ca khúc vừa là nhạc kịch. Đây là tham vọng chưa ai dám nghĩ đến trong Tân Nhạc Việt Nam: một tác phẩm bao gồm cả âm nhạc, kịch, và nghệ thuật thị giác. Phạm Duy không chỉ viết nhạc — ông thiết kế một trải nghiệm nghệ thuật tổng hợp, gần với concept của Gesamtkunstwerk (tác phẩm nghệ thuật tổng thể) mà Richard Wagner đề xướng trong opera phương Tây.

Trường Ca Là Gì? Phạm Duy Định Nghĩa

Phạm Duy viết: "Trường ca, theo tôi là bước tiến của dân ca." Câu ấy nghe đơn giản nhưng chứa đựng một triết lý sâu sắc. Ông coi trường ca không phải là thể loại mới hoàn toàn, mà là sự phát triển tự nhiên của dân ca — từ bài hát ngắn thành tác phẩm dài, từ câu chuyện một người thành câu chuyện cả dân tộc, từ giai điệu đơn giản thành hệ thống phức tạp. Dân ca là hạt giống, trường ca là cây đại thụ. Và cái gốc dân gian — thang âm ngũ cung, tiếng đệm, nhịp điệu kể chuyện, mầu sắc vùng miền — vẫn là gốc rễ nuôi sống cây ấy.

Ông cũng nói: "Còn cuộc lên đường nào thú vị hơn là đường đi vào quê hương với những trường ca?" Phạm Duy coi sáng tác trường ca như một cuộc lên đường — không phải lên đường đánh giặc hay lên đường lưu lạc, mà lên đường khám phá quê hương. Và quê hương, trong trường ca, không phải là một địa danh mà là một hành trình — hành trình từ Bắc vào Nam, từ quá khứ đến hiện tại, từ cha ông đến con cháu. Con Đường Cái Quan, con đường thiên lý xuyên Việt, là biểu tượng cho hành trình ấy: dài, gian nan, nhưng cuối cùng nối liền được lòng người và đất nước.

Ý Nghĩa Lịch Sử và Chính Trị

Con Đường Cái Quan được thai nghén đúng vào thời điểm Việt Nam bị chia cắt tại vĩ tuyến 17. Bối cảnh ấy không phải là tình cờ — nó là động lực chính cho toàn bộ tác phẩm. Phạm Duy phản đối sự chia cắt bằng âm nhạc: ông viết một trường ca nối liền Bắc-Trung-Nam, trong khi chính trị chia chúng ra. Lữ khách trong trường ca đi từ Ải Nam Quan đến Cà Mau — không dừng lại ở vĩ tuyến 17, không thèm biết đến ranh giới chính trị. Con đường cái quan — con đường thiên lý có từ thời Nguyễn — là con đường của dân tộc, không phải của đảng phái nào.

Đây là cách Phạm Duy "làm chính trị" bằng nghệ thuật: không tuyên truyền, không hô hào, không lên án — chỉ hát. Hát về một đất nước thống nhất trong khi đất nước đang chia cắt. Hát về một hành trình liền mạch trong khi lịch sử đang đứt đoạn. Hát về huyền thoại trăm con cùng một mẹ trong khi trăm con đang bắn giết nhau. Sức mạnh chính trị của Con Đường Cái Quan nằm ở chỗ nó hoàn toàn không nói về chính trị — và chính vì thế mà thông điệp thống nhất của nó mạnh hơn bất kỳ bài diễn văn nào.

Tác Động và Di Sản

Con Đường Cái Quan hoàn tất năm 1960 và được trình diễn lần đầu tại Sài Gòn. Tác phẩm gây ấn tượng mạnh — không chỉ vì nghệ thuật mà vì tầm vóc. Chưa ai trong nền Tân Nhạc Việt Nam từng viết một tác phẩm dài hơi đến thế, hoành tráng đến thế, và tổng hợp đến thế. Nó chứng minh rằng tân nhạc Việt Nam không chỉ có ca khúc ba phút — nó có thể sánh ngang với symphony và opera phương Tây về quy mô và phức tạp, nhưng vẫn giữ được hồn Việt trong từng nốt nhạc.

Sau Con Đường Cái Quan, Phạm Duy tiếp tục viết trường ca: Mẹ Việt Nam (22 chương), Minh Họa Kiều, và về sau là Bầy Chim Bỏ Xứ. Nhưng Con Đường Cái Quan vẫn được coi là trường ca vĩ đại nhất, vì nó là trường ca đầu tiên và cũng là trường ca mang tầm nhìn rộng nhất: không chỉ một câu chuyện, không chỉ một thời kỳ, mà toàn bộ hành trình của cả một dân tộc qua chiều dài lịch sử.

Georges Gauthier, trong Khuôn Mặt Người Nghệ Sĩ, dành nhiều trang phân tích trường ca này. Đặng Tiến, Thụy Khuê, Phạm Quang Tuấn, và nhiều nhà phê bình khác đều viết bài về nó. Tất cả đều đồng ý trên một điểm: Con Đường Cái Quan là đỉnh cao của nhạc Phạm Duy và cũng là đỉnh cao của toàn bộ nền Tân Nhạc Việt Nam. Nó là tác phẩm mà Phạm Duy đã chuẩn bị cả đời để viết — từ hai năm lang bạt cải lương, qua sáu năm kháng chiến, qua du học Paris, qua sưu tầm dân ca ba miền — và khi nó hoàn thành, nó xứng đáng với tất cả sự chuẩn bị ấy.

Mười Một: Mẹ Việt Nam và Minh Họa Kiều — Nghệ Thuật Kể Chuyện Bằng Âm Nhạc

Sau khi hoàn thành Con Đường Cái Quan năm 1960, Phạm Duy không dừng lại. Thành công của trường ca đầu tiên mở ra cho ông một chân trời mới: nếu có thể kể lại hành trình địa lý của dân tộc bằng âm nhạc, tại sao không kể lại hành trình tinh thần? Nếu đã vẽ được bản đồ đất nước, tại sao không vẽ chân dung tâm hồn dân tộc? Hai trường ca tiếp theo — Mẹ Việt Nam và Minh Họa Kiều — sẽ trả lời những câu hỏi ấy. Mỗi tác phẩm mở ra một chiều kích khác của nghệ thuật kể chuyện bằng âm nhạc, và cả hai cùng xác nhận vị trí của Phạm Duy như nhà kiến trúc âm thanh vĩ đại nhất của nền Tân Nhạc.

Mẹ Việt Nam: Từ Đất Đến Biển

Nếu Con Đường Cái Quan là trường ca về không gian (từ Bắc vào Nam), thì Mẹ Việt Nam là trường ca về thời gian — thời gian của một đời người, thời gian của một dân tộc, thời gian của đất trời. Phạm Duy giải thích: trong khi Con Đường Cái Quan là "một sinh lộ nhất quyết không chịu chia cắt," thì Mẹ Việt Nam là "một âu ca, ca tụng Mẹ Tổ Quốc và những Mẹ điển hình trong truyền kỳ lịch sử nước nhà."

Trường ca gồm 21 ca khúc và một chung khúc (finale), chia thành bốn phần — mỗi phần tượng trưng cho một giai đoạn trong cuộc đời Mẹ Việt Nam:

Phần I — Đất Mẹ: Mẹ Việt Nam lúc trẻ tuổi, được biểu tượng bằng đất màu tươi tốt, đa tình: "Mẹ Việt Nam, không son không phấn, Mẹ Việt Nam, chân lấm tay bùn, Mẹ Việt Nam, không mang nhung gấm, Mẹ Việt Nam, mang tấm nâu sồng." Mẹ là nền tảng của gia đình, ruộng nương, làng nước. Mẹ nằm phơi gió trăng, nghiêng mắt xanh chải tóc mây ngàn, duỗi chân dài bên bờ đại dương chờ mưa tuôn. Hình ảnh Mẹ ở đây vừa là người phụ nữ vừa là đất nước — thân thể Mẹ là địa lý Việt Nam, tóc Mẹ là mây ngàn, chân Mẹ là bờ biển, da thịt Mẹ là ruộng đồng. Phạm Duy đã biến đất nước thành thân thể phụ nữ, và thân thể phụ nữ thành đất nước — một ẩn dụ táo bạo và đầy sức gợi.

Phần II — Núi Mẹ: Khi đứng tuổi, Mẹ hiện thân là núi non sắt đá, trong sự hy sinh ròng rã, vẫn bền bỉ đợi chờ và che chở người chinh phu chưa hết nợ đao binh. Đây là giai đoạn khổ đau, chiến tranh, khi Mẹ phải gánh chịu mọi đau thương của lịch sử.

Phần III — Sông Mẹ: Mẹ âm thầm xót thương lũ con sông ngòi — có những đứa dại dột, hiếu thắng, phản bội Mẹ vì sự tranh giành lẫn nhau, gây oán hận phân chia, làm nát tan lòng Mẹ. Đây là ám chỉ rõ ràng đến cuộc nội chiến Việt Nam — anh em cùng mẹ mà bắn giết nhau — nhưng Phạm Duy diễn tả bằng hình ảnh sông ngòi chia nhánh, không bằng ngôn ngữ chính trị.

Phần IV — Biển Mẹ: Vào lúc tuổi già, Mẹ trở thành biển cả đại lượng bao dung, kêu gọi và ôm đón đàn con giang hồ, thành công hay thất bại. Nước mắt vui mừng của Mẹ lúc gặp con bốc lên trời cao làm mây đầy đặn và ấm áp, bay đi rửa sạch địa cầu bằng ơn mưa móc, nối chặt chu kỳ trường ca. Đây là một kết thúc vòng tròn: từ đất (sinh ra) qua núi (gian nan) qua sông (chia ly) đến biển (bao dung) rồi lại thành mưa (tái sinh) trở về với đất.

Triết Lý Bốn Nguyên Tố

Cấu trúc Đất-Núi-Sông-Biển của Mẹ Việt Nam không phải là tình cờ. Nó phản ánh triết lý bốn nguyên tố — đất, nước, lửa, gió — nhưng được "Việt hóa" thành bốn dạng của địa lý Việt Nam. Mẹ là Đất (nguồn sinh), là Núi (sức mạnh), là Sông (dòng chảy), là Biển (bao dung). Bốn phần cũng tương ứng bốn mùa đời người: xuân (đất màu tươi tốt), hạ (núi non sắt đá), thu (sông ngòi chia nhánh), đông (biển cả bao la). Và bốn phần còn tương ứng bốn giai đoạn lịch sử: dựng nước, giữ nước, nội chiến, và hòa giải.

Phạm Duy đã xây dựng một hệ thống biểu tượng nhiều tầng, trong đó mỗi hình ảnh vừa là thiên nhiên cụ thể vừa là ẩn dụ cho con người, cho lịch sử, cho triết lý. Đây là trình độ sáng tác cao nhất — vượt xa ca khúc đơn lẻ, vượt xa cả Con Đường Cái Quan — vì nó đòi hỏi không chỉ tài năng âm nhạc mà cả tư duy triết học và kiến thức lịch sử sâu rộng.

Minh Họa Kiều: Biến Văn Học Thành Nhạc

Song song với Mẹ Việt Nam, Phạm Duy bắt tay vào một dự án táo bạo khác: phổ nhạc Truyện Kiều của Nguyễn Du. Truyện Kiều — 3.254 câu lục bát, kiệt tác số một của văn học Việt Nam — từ lâu đã là nguồn cảm hứng cho mọi ngành nghệ thuật. Nhưng chưa ai dám biến nó thành trường ca. Phạm Duy dám, vì ông tin rằng nhạc có thể nói được những điều mà chữ nghĩa không nói hết — và Truyện Kiều, với nhịp điệu sáu tám uyển chuyển, với hình ảnh thiên nhiên phong phú, với cảm xúc dạt dào, là tác phẩm văn học gần nhạc nhất trong toàn bộ văn chương Việt Nam.

Minh Họa Kiều không phải là "phổ nhạc" Truyện Kiều theo nghĩa đặt toàn bộ 3.254 câu vào giai điệu. Phạm Duy chọn lọc những đoạn hay nhất, những khoảnh khắc kịch tính nhất, những câu thơ đẹp nhất, rồi biến chúng thành ca khúc. Mỗi ca khúc là một "minh họa" — tức một bức tranh âm nhạc — cho một đoạn trong Truyện Kiều. Cách tiếp cận này cho phép Phạm Duy tránh được cái bẫy của sự trung thành máy móc với nguyên tác, đồng thời giữ được tinh thần và cảm xúc của Nguyễn Du.

Kỹ thuật phổ thơ của Phạm Duy, như ông tự giải thích, không phải là đặt thơ vào nhạc một cách nguyên xi. Ông "phổ nhạc là chắp cánh cho thơ bay cao" — biến bài thơ cô đọng thành trải nghiệm âm nhạc mở rộng, đầy cảm xúc. Ông thêm từ, thêm nhịp, dùng kỹ thuật syncope (nhấn lệch nhịp) để tạo sự bất ngờ, dùng quãng nhảy lớn (quãng năm) để diễn tả cảm xúc cực điểm, và chuyển đổi giữa trưởng và thứ (major/minor) để thay đổi mầu sắc cảm xúc. Với Truyện Kiều, kỹ thuật ấy được đẩy đến mức tinh tế nhất, vì nguyên tác đã là đỉnh cao của ngôn ngữ Việt Nam — bất kỳ sai lệch nào cũng sẽ bị người nghe phát hiện ngay.

Phạm Duy: Nhà Kiến Trúc Âm Thanh

Nhìn lại ba trường ca — Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Minh Họa Kiều — ta thấy một bức tranh hoàn chỉnh về tham vọng nghệ thuật của Phạm Duy. Trường ca thứ nhất nói về đất nước (không gian). Trường ca thứ hai nói về dân tộc (thời gian). Trường ca thứ ba nói về văn học (tâm hồn). Ba chiều — không gian, thời gian, tâm hồn — tạo thành một bức chân dung ba chiều của Việt Nam, được vẽ hoàn toàn bằng âm nhạc.

Phạm Duy không chỉ là nhạc sĩ viết bài hát — ông là nhà kiến trúc âm thanh, thiết kế những công trình lớn lao bằng nốt nhạc. Mỗi trường ca là một tòa nhà có cấu trúc vững chắc, có nền tảng (dân ca), có tầng lầu (kỹ thuật Tây phương), có mái che (triết lý), và có cửa sổ mở ra nhiều hướng (mầu sắc vùng miền). Ông xây dựng những tòa nhà ấy với sự kiên nhẫn và tỉ mỉ — sáu năm cho Con Đường Cái Quan, nhiều năm cho Mẹ Việt Nam — vì ông biết rằng một tác phẩm lớn không thể viết trong một đêm.

Giai đoạn trường ca (1954-1965) xác nhận Phạm Duy không chỉ là nhạc sĩ tình ca hay chiến ca giỏi nhất — ông là nhạc sĩ có tầm nhìn rộng nhất, có tham vọng lớn nhất, và có khả năng thực hiện tham vọng ấy. Trong nền Tân Nhạc Việt Nam, không ai khác — không Văn Cao, không Trịnh Công Sơn, không Phạm Đình Chương — có thể sánh với Phạm Duy về quy mô và phức tạp của tác phẩm. Ông đứng một mình trên đỉnh, và đỉnh ấy là ba trường ca kể lại toàn bộ câu chuyện của một dân tộc.

Mười Hai: Phân Tích Sâu — Ngôn Ngữ Phạm Duy: 1.000 Bài Hát Nói Gì?

Sau khi đã đi qua hành trình sáng tác từ dân ca mới đến trường ca, từ tình ca đến nhạc quê hương, đã đến lúc dừng lại để nhìn vào chính chất liệu cơ bản nhất của âm nhạc Phạm Duy: ngôn ngữ. Hơn một ngàn bài hát — từ Cô Hái Mơ (1942) đến những sáng tác cuối đời — tạo thành một kho từ vựng khổng lồ, một vũ trụ ngôn từ mà nếu đọc kỹ, ta sẽ thấy hiện lên trọn vẹn chân dung tâm hồn của nhạc sĩ. Phạm Duy không chỉ viết nhạc — ông viết bằng một thứ tiếng Việt riêng, một thứ tiếng Việt được lọc qua cảm xúc và giai điệu, giữ lại những gì tinh túy nhất của ngôn ngữ dân tộc. Phân tích từ vựng trong toàn bộ sự nghiệp sáng tác của ông là đi vào tận gốc rễ của nghệ thuật ấy.

Yêu: Bốn Trăm Cách Nói Một Từ

Trong toàn bộ ca từ của Phạm Duy, từ "yêu" xuất hiện hơn bốn trăm lần — nhiều hơn bất kỳ từ nào khác. Con số ấy không phải là tình cờ, cũng không phải là lặp lại máy móc. Phạm Duy dùng "yêu" theo muôn vàn cách khác nhau, mỗi cách mang một sắc thái riêng, một tầng nghĩa riêng. Có "tôi yêu" trực tiếp và mạnh mẽ như trong Tình Ca: "Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời." Có "yêu em" dịu dàng và riêng tư. Có "thương yêu" ấm áp và bao dung. Có "tình yêu" trừu tượng và triết lý. Có "yêu nước" lớn lao và trang trọng. Có "hãy yêu" thúc giục và khẩn cầu: "Hãy yêu chàng! Hãy yêu chàng!" Có "còn yêu" bền bỉ và kiên nhẫn. Bốn trăm lần "yêu" nhưng không lần nào giống lần nào — vì ngữ cảnh thay đổi, giai điệu thay đổi, tâm trạng thay đổi.

Điều đáng chú ý là Phạm Duy không phân biệt rạch ròi giữa tình yêu nam nữ và tình yêu quê hương. Trong Tình Ca, "tôi yêu" vừa là yêu tiếng nói dân tộc, vừa là yêu đất nước, vừa là yêu con người — tất cả hòa vào nhau thành một dòng cảm xúc liền mạch. Chữ "yêu" trong Phượng Yêu — "Yêu người như lá đổ chiều đông" — lại mang một sức nóng khác, dữ dội và đam mê, như hoa phượng cháy đỏ trời. Còn chữ "yêu" trong Cỏ Hồng — "Hãy yêu chàng" — thì thấm đẫm hương vị thiên nhiên, mang cả đồi cỏ và trời xanh vào trong tình cảm. Phạm Duy biến "yêu" thành một từ đa năng, có thể diễn tả mọi cung bậc từ dịu dàng đến bùng cháy, từ cá nhân đến dân tộc, từ cụ thể đến trừu tượng.

Bên cạnh "yêu," từ "thương" xuất hiện hơn hai trăm lần — và "thương" trong tiếng Việt Nam Bộ mang một sắc thái khác hẳn "yêu." "Thương" gần gũi hơn, đời thường hơn, ấm áp hơn. "Thương nhớ" (xuất hiện trong hơn hai mươi lăm bài) là cách nói riêng của Phạm Duy: không chỉ nhớ, mà nhớ trong thương; không chỉ thương, mà thương vì nhớ. "Gió thoảng đêm hè thương nhớ người đi" — câu ấy nói lên tất cả: gió, đêm, mùa hè, và nỗi thương nhớ — bốn yếu tố hòa vào nhau thành một hình ảnh duy nhất. "Thương" cũng là từ Phạm Duy dùng để nói về tình mẹ con, tình dân tộc, tình người — những thứ tình không nằm trong phạm vi "yêu" lãng mạn nhưng vẫn sâu đậm không kém.

Nhớ: Mười Lăm Cách Nhìn Về Quá Khứ

Nếu "yêu" là từ xuất hiện nhiều nhất, thì "nhớ" là từ phức tạp nhất. Phân tích kỹ, có thể phân loại "nhớ" trong ca từ Phạm Duy thành ít nhất mười lăm kiểu khác nhau. Có "nhớ xưa" — nhớ về quá khứ đã mất: "Nhớ xưa em hiền hoà / Áo anh em viền tà" (Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà). Có "nhớ về" — nhớ theo hướng không gian, từ nơi xa nhớ về nơi gần: "Từ chốn xa xôi nhớ về ái ngại." Có "vẫn nhớ" — nhớ liên tục, không ngừng: "Vẫn nhớ, chưa quên" (Nghìn Năm Vẫn Chưa Quên). Có "có nhớ" — nhớ dưới dạng câu hỏi: "Ai về, về có nhớ, nhớ cô mình chăng?" (Tình Hoài Hương). Có "thương nhớ" — nhớ pha lẫn yêu thương: "Thương nhớ nơi ngàn trùng" (Khối Tình Trương Chi). Có "nhớ hoài" — nhớ mãi không thôi: "Nhớ hoài con đường cũ không tên" (Con Đường Tình Ta Đi). Và đặc biệt có "em nhớ cho" — một mệnh lệnh nhớ, một lời dặn dò: "Mùa Thu đã chết rồi! Em nhớ cho!" (Mùa Thu Chết).

Công thức cốt lõi của "nhớ" trong ca từ Phạm Duy có thể tóm gọn thành: "Nhớ + dấu hiệu thời gian + chi tiết cụ thể = mất mát vĩnh viễn." Khi Phạm Duy viết "Nhớ xưa em chưa theo chồng / Nhớ xưa em rũ tóc thề" (Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng), ông không chỉ nhớ — ông đóng khung nỗi nhớ trong một thời điểm cụ thể ("xưa") và một hình ảnh cụ thể ("rũ tóc thề"), rồi để người nghe tự hiểu rằng thời điểm ấy đã qua, hình ảnh ấy đã mất, và nỗi nhớ chính là bằng chứng của sự mất mát. Đây là kỹ thuật "neo thời gian" — dùng một chi tiết nhỏ để neo cả một quá khứ vào hiện tại, khiến người nghe thấy quá khứ ấy sống lại trong khoảnh khắc rồi tan biến, và sự tan biến ấy chính là nguồn gốc của xúc cảm.

Bài Thương Ai Nhớ Ai — dựa trên ca dao — là đỉnh cao của kỹ thuật lặp lại với "nhớ." Trong bài này, "thương nhớ" xuất hiện mười sáu lần: "khăn thương nhớ ai, khăn rơi xuống đất? / khăn thương nhớ ai, khăn nhặt để vai? / khăn thương nhớ ai, khăn chùi nước mắt?" Mỗi lần lặp lại, đối tượng thay đổi — khăn, đèn, mắt, hoa, mùa, nước — nhưng cấu trúc giữ nguyên, tạo ra một nhịp điệu ám ảnh, như tiếng đếm thời gian trong nỗi nhớ không nguôi. Phạm Duy đã biến ca dao thành ca khúc mà không mất đi sức mạnh nguyên thủy của nó — và sức mạnh ấy nằm ở chính sự lặp lại: nhớ, nhớ, nhớ, cho đến khi chữ "nhớ" không còn là từ ngữ nữa mà thành nhịp thở.

Buồn, Sầu, và Nước Mắt: Bảng Mầu Của Đau Thương

Phạm Duy không phải nhạc sĩ của niềm vui — hoặc đúng hơn, niềm vui trong nhạc ông luôn nhuốm một chút buồn, một chút sầu, một chút ngậm ngùi. Từ "buồn" xuất hiện hơn một trăm năm mươi lần, "sầu" hơn ba mươi lăm lần, "đau thương" mười lăm lần, "nước mắt" hai mươi lần. Nhưng nỗi buồn trong ca từ Phạm Duy không phải là nỗi buồn đơn điệu — nó có rất nhiều cung bậc. Có buồn nhẹ nhàng, man mác: "Buồn tôi không vì sao bỗng dưng" (Chiều Về Trên Sông). Có buồn sâu thẳm, u ám: "Tương tư một khối u sầu" (Khối Tình Trương Chi). Có buồn bất lực, cam chịu: "Một đời ca sĩ hát trong buồn tênh" (Nước Mắt Mùa Thu). Có buồn phản kháng, không chịu khuất phục: "Buồn ơi! Hãy chào mi!" (Ngày Em Hai Mươi Tuổi). Và có buồn triết lý, nhìn xa: "Tiếng nước tôi! Bốn ngàn năm ròng rã buồn vui" (Tình Ca) — trong đó buồn và vui đi đôi với nhau, không thể tách rời, vì bốn ngàn năm lịch sử là bốn ngàn năm buồn vui lẫn lộn.

Một đặc điểm nổi bật là Phạm Duy thường gắn nỗi buồn với thời gian trong ngày. "Chiều" xuất hiện hơn một trăm lần, và hầu hết đều đi kèm với buồn: "Chiều buông trên giòng sông Cửu Long" (Chiều Về Trên Sông), "Chiều ơi! Lúc chiều về là lúc yên vui" (Nương Chiều). "Đêm" xuất hiện chín mươi lần, thường đi với nhớ nhung và cô đơn: "Gió thoảng đêm hè thương nhớ người đi" (Gió Thoảng Đêm Hè). Chiều và đêm — hai thời điểm mà ánh sáng lùi dần, bóng tối tiến lên — là không gian tự nhiên cho nỗi buồn trong nhạc Phạm Duy. Ông hiếm khi buồn vào buổi sáng; buổi sáng là thời gian của hy vọng, của bình minh: "Bình minh khi sương rơi mờ trên rẫy" (Quê Nghèo). Nhưng chiều đến, sáng tắt, và nỗi buồn bắt đầu.

Thiên Nhiên: Vũ Trụ Trong Ca Từ

Nếu đếm tất cả các từ liên quan đến thiên nhiên trong ca từ Phạm Duy, con số sẽ lên đến hàng ngàn. Riêng "hoa" đã xuất hiện hơn một trăm lần trong một trăm bài được khảo sát, với đủ loại hoa: hoa sim tím trên đồi (Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà), hoa vàng trong động (Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng), hoa phượng đỏ (Phượng Yêu), hoa thạch thảo (Mùa Thu Chết), nụ tầm xuân (Nụ Tầm Xuân), hoa rụng ven sông (Hoa Rụng Ven Sông), đóa hoa sầu (Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu), cành hoa trắng (Cành Hoa Trắng). Mỗi loài hoa mang một biểu tượng riêng: hoa sim là mất mát, hoa vàng là ẩn dật, hoa phượng là đam mê, hoa thạch thảo là chia ly, hoa sầu là đau khổ.

"Trăng" xuất hiện gần sáu mươi lần — và trăng trong nhạc Phạm Duy không bao giờ chỉ là trăng. Trăng là bạn đường của kẻ cô đơn: "Trăng soi sáng ngời / Treo trên biển trời" (Chú Cuội). Trăng là chứng nhân của tình yêu: "Ánh trăng vàng bên người đẹp yêu chồng" (Chú Cuội). Trăng là ánh sáng duy nhất trong đêm tối, là hy vọng mong manh giữa bóng tối bao la. "Sao" xuất hiện bảy mươi tám lần, "nắng" năm mươi hai lần, "mây" ba mươi chín lần. Cộng lại, bầu trời trong ca từ Phạm Duy có đầy đủ nhật nguyệt tinh thần: mặt trời, mặt trăng, sao, mây, nắng — một bầu trời riêng, được dệt bằng ngôn từ.

"Mưa" xuất hiện bảy mươi ba lần, "gió" tám mươi sáu lần, "sông" sáu mươi mốt lần. Nước — dưới mọi dạng: mưa, sông, suối, biển, nước mắt — là nguyên tố phổ biến nhất trong ca từ Phạm Duy. Mưa có thể là nước mắt mẹ già ("Giọt mưa trên lá nước mắt mẹ già" — Giọt Mưa Trên Lá), có thể là nỗi đau tan vỡ ("Thà như giọt mưa vỡ trên tượng đá" — Thà Như Giọt Mưa), có thể là bối cảnh lãng mạn ("Đưa em về dưới mưa, nói năng chi cũng thừa" — Em Hiền Như Ma Soeur). Gió thì thổi qua mọi bài hát, mang theo thương nhớ, mang theo mùi hương, mang theo thời gian: "Tìm nhau trong cơn gió" (Tìm Nhau). Sông là hình ảnh trung tâm của địa lý Việt Nam trong ca từ Phạm Duy — sông Cửu Long, sông Hương, sông Thương — mỗi con sông mang một câu chuyện, một tâm trạng, một vùng đất.

Mầu Sắc: Bảng Pha Mầu Của Nhạc Sĩ

Phạm Duy dùng mầu sắc như họa sĩ dùng bảng pha mầu. Hơn một trăm năm mươi lần ông nhắc đến mầu trong ca từ, và mỗi mầu mang một ý nghĩa riêng. "Xanh" là mầu xuất hiện nhiều nhất — xanh của tóc ("Tóc nàng hãy còn xanh"), xanh của trời ("Trời xanh xanh quá"), xanh của lũy tre, xanh của nước. Xanh trong nhạc Phạm Duy là mầu của tuổi trẻ, của hy vọng, của Việt Nam — đất nước của tre xanh và lúa xanh.

"Tím" là mầu riêng biệt nhất: "Nhớ người yêu mầu tím / Nhớ người yêu mầu sim" (Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà). Tím là mầu của hoa sim trên đồi, mầu của mất mát, mầu của một người vợ lính đã chết — và từ đó trở thành mầu của nỗi nhớ trong toàn bộ nhạc Phạm Duy. "Vàng" là mầu của thu — lá vàng bay (Đường Chiều Lá Rụng), trăng vàng (Chú Cuội), hoa vàng (Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng) — mầu của hoàng hôn, của tàn phai, nhưng cũng của vẻ đẹp chín muồi. "Hồng" là mầu của má, của môi, của đôi mươi: "Em Pleiku má đỏ môi hồng" (Còn Chút Gì Để Nhớ). "Trắng" là mầu của tinh khiết, của cát biển, của hạc ("Hai con hạc trắng bay về Bồng Lai" — Tiếng Sáo Thiên Thai). "Nâu" là mầu duy nhất thuần Việt: "tấm áo nâu" (Tình Ca) — mầu của người nông dân, của đất, của quê hương.

Nhìn tổng thể, bảng mầu của Phạm Duy là bảng mầu của thiên nhiên Việt Nam: xanh tre, tím sim, vàng lá, hồng phượng, trắng cát, nâu đất. Ông không dùng những mầu nhân tạo, không dùng những mầu xa lạ — mầu sắc trong nhạc ông là mầu của đồng lúa, của rừng núi, của sông biển. Đây là một bằng chứng nữa cho thấy ngôn ngữ Phạm Duy bắt rễ sâu trong đất Việt.

Hành Trình: Đi, Về, và Con Đường

Từ "đường" xuất hiện hơn một trăm lần, "đi" hơn một trăm hai mươi lần, "về" hơn một trăm lần. Cộng lại, hành trình — đi và về, con đường và bước chân — là một trong những motif lớn nhất trong ca từ Phạm Duy. Điều này không khó hiểu: cuộc đời Phạm Duy là một cuộc hành trình liên tục — từ Hà Nội đến các tỉnh với gánh cải lương, từ thành phố ra chiến khu, từ Bắc vào Nam, từ Việt Nam sang Pháp, từ Pháp về Sài Gòn, từ Sài Gòn sang Mỹ, từ Mỹ trở về Việt Nam. Ông viết về đường vì ông sống trên đường: "Con đường nào ta đi, với bàn chân nhỏ bé" (Con Đường Tình Ta Đi), "Ngày trở về, anh bước lê" (Ngày Trở Về), "Tôi đi từ ải Nam Quan" (Con Đường Cái Quan).

Nhưng "đi" và "về" trong nhạc Phạm Duy không chỉ là di chuyển vật lý. "Đi" thường mang nghĩa chia ly, mất mát: "Người đi chưa hết hương sầu lữ thứ" (Bên Cầu Biên Giới), "Lên xe tiễn em đi" (Tiễn Em). "Về" thường mang nghĩa đoàn tụ, hy vọng: "Ngày trở về, anh bước lê trên quãng đường đê" (Ngày Trở Về), "Khi tôi về, tôi đi thăm bờ sông thuở nhỏ" (Khi Tôi Về). Và "con đường" là không gian trung gian giữa đi và về, giữa chia ly và đoàn tụ, giữa quá khứ và tương lai. Trường ca Con Đường Cái Quan chính là hiện thân lớn nhất của motif này: một con đường xuyên suốt cả nước, xuyên suốt cả lịch sử.

Mùa: Bốn Mùa Như Bốn Chương Đời

Các từ chỉ mùa xuất hiện tổng cộng hơn hai trăm năm mươi tám lần. "Xuân" dẫn đầu với hơn tám mươi lần — không chỉ vì Phạm Duy có nguyên một tập Ca Hát Bốn Mùa với bốn bài về xuân (Hoa Xuân, Xuân Thì, Xuân Nồng, Tơ Tình), mà vì xuân trong ngôn ngữ Việt Nam vừa là mùa vừa là tuổi trẻ, vừa là thời tiết vừa là tâm trạng. "Xuân tới! Sang bên yêu tôi, tìm gió trăng" (Xuân Ca) — trong câu này, xuân vừa là mùa xuân đang đến vừa là tuổi xuân đang nở.

"Thu" xuất hiện hơn bốn mươi lần, và thu trong nhạc Phạm Duy luôn là mùa của mất mát: "Mùa Thu đã chết rồi!" (Mùa Thu Chết), "Nước mắt mùa Thu khóc ai trong chiều" (Nước Mắt Mùa Thu). "Hè" hoặc "hạ" xuất hiện hơn ba mươi lần, thường đi với nhiệt huyết và đam mê: "Mùa hè đôi ta bốc lửa cháy" (Hạ Hồng). Đông xuất hiện ít nhất, và khi xuất hiện thường là lạnh lẽo, cô đơn.

Bốn mùa trong ca từ Phạm Duy tương ứng với bốn giai đoạn của tình yêu và cuộc đời: xuân là gặp gỡ, hè là đam mê, thu là chia ly, đông là cô đơn. Đây không phải là công thức cứng nhắc — Phạm Duy linh hoạt trong cách dùng biểu tượng mùa — nhưng xu hướng tổng thể rất rõ: xuân gắn với vui, thu gắn với buồn, hè gắn với cháy bỏng, đông gắn với lặng lẽ.

Thân Thể: Tóc, Mắt, Môi

Một khía cạnh ít được chú ý trong ca từ Phạm Duy là cách ông miêu tả thân thể con người. "Tóc" xuất hiện sáu mươi bốn lần — nhiều đến mức đáng ngạc nhiên. Tóc trong nhạc Phạm Duy không bao giờ chỉ là tóc: tóc là thời gian ("Tóc nàng hãy còn xanh, tóc nàng hãy còn xanh" — Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà), tóc là lời thề ("Nhớ xưa em rũ tóc thề"), tóc là vẻ đẹp ("Bờ tóc em xanh" — Kỷ Vật Cho Em), tóc là tuổi già ("Một đàn chim tóc trắng" — Cành Hoa Trắng). Nguyên một bài hát mang tên Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài — lấy từ ca dao — cho thấy Phạm Duy ý thức rất rõ sức mạnh biểu tượng của tóc trong văn hóa Việt Nam.

"Mắt" xuất hiện năm mươi sáu lần, và mắt là cửa sổ tâm hồn trong mọi nền văn hóa, nhưng Phạm Duy dùng mắt theo cách riêng: "Ôi bể mắt đắm chìm!" (Bên Cầu Biên Giới) — mắt là biển, là nơi người ta chìm đắm. "Sao quên được đôi mắt / Như ngôi sao trên trời" (Làm Sao Mà Quên Được) — mắt là sao, sáng và xa vời. "Môi" xuất hiện hai mươi ba lần, thường gắn với hình ảnh gợi cảm và ký ức: "Đôi môi màu sắc pháo / Thơm như là quê hương" (Làm Sao Mà Quên Được) — câu này tuyệt diệu ở chỗ nó biến môi người yêu thành quê hương, biến cái riêng tư nhất thành cái chung nhất.

Phạm Duy Viết Rộng, Trịnh Công Sơn Viết Sâu

Để hiểu rõ hơn đặc điểm ngôn ngữ Phạm Duy, cần so sánh với nhạc sĩ được xem là đối cực của ông: Trịnh Công Sơn. Phạm Duy và Trịnh Công Sơn là hai đỉnh cao nhất của Tân Nhạc Việt Nam, nhưng ngôn ngữ của họ khác nhau một trời một vực.

Phạm Duy viết rộng. Từ vựng của ông bao trùm mọi lĩnh vực: thiên nhiên, lịch sử, địa lý, triết lý, tình yêu, chiến tranh, dân tộc, tôn giáo. Ông có bài về hoa sim và bài về Truyện Kiều, bài về mẹ Gio Linh và bài về Cao Nguyên, bài về mùa thu Paris và bài về Nha Trang. Phạm Duy không lặp lại chủ đề — mỗi giai đoạn sáng tác mở ra một vùng đất mới, một hệ thống từ vựng mới. Từ dân ca mới (1945-1954) sang tình ca (1956-1975), từ trường ca sang tâm ca, từ đạo ca sang rong ca — mỗi thể loại đòi hỏi một bộ từ vựng riêng, và Phạm Duy đều có đủ vốn liếng ngôn ngữ để đáp ứng.

Trịnh Công Sơn viết sâu. Từ vựng của ông tập trung vào một số chủ đề lặp đi lặp lại: cát bụi, phận người, vô thường, mưa nắng, hạt bụi, giọt lệ. Trịnh Công Sơn có thể viết hai trăm bài về cùng một nỗi buồn hiện sinh mà không bao giờ hết chất liệu — vì ông đào sâu vào một giếng, trong khi Phạm Duy đào nhiều giếng. Nếu nhạc Phạm Duy là bản đồ — rộng, đa dạng, bao quát — thì nhạc Trịnh Công Sơn là giếng sâu — hẹp, tập trung, thẳm sâu. Cả hai đều vĩ đại, nhưng theo cách khác nhau.

Về mặt ngữ pháp, Phạm Duy thường dùng câu dài, phức tạp, nhiều mệnh đề, giàu hình ảnh. Trịnh Công Sơn dùng câu ngắn, đơn giản, nhưng sắc bén như dao cắt. Phạm Duy vẽ bức tranh toàn cảnh; Trịnh Công Sơn viết bài thơ haiku. Phạm Duy kể chuyện; Trịnh Công Sơn thiền định. Phạm Duy hướng ngoại — ông nhìn ra thế giới, ra đất nước, ra dân tộc; Trịnh Công Sơn hướng nội — ông nhìn vào bên trong, vào tâm hồn, vào cõi vô thường.

Tiếng Việt Của Phạm Duy: Từ Dân Gian Đến Bác Học

Một trong những điều đặc biệt nhất trong ngôn ngữ Phạm Duy là sự kết hợp giữa dân gian và bác học. Ông dùng tiếng đệm của ca dao — "ơi," "hỡi," "ối a," "hò lờ" — nhưng cũng dùng những từ Hán Việt trang trọng: "tương tư," "phong sương," "lữ thứ," "viễn xứ." Ông có thể viết "Ai về, về có nhớ, nhớ cô mình chăng?" (thuần dân gian) rồi ngay sau đó viết "Người đi chưa hết hương sầu lữ thứ" (thuần bác học). Sự chuyển đổi giữa hai giọng ấy — dân gian và bác học, bình dân và trang trọng — là một trong những bí quyết tạo nên sức hấp dẫn phổ quát của nhạc Phạm Duy: người nông dân nghe hiểu, trí thức nghe thấy sâu, ai cũng tìm được một tầng nghĩa phù hợp với mình.

Phạm Duy cũng là bậc thầy trong việc dùng từ láy — một đặc trưng của tiếng Việt. "Mênh mông," "bồng bềnh," "lơ lửng," "hiu hiu," "rưng rưng," "bỡ ngỡ," "thẹn thùng," "nhọc nhằn," "mỏng manh" — những từ láy ấy không thể dịch sang bất kỳ ngôn ngữ nào khác mà giữ nguyên được âm vang của chúng. Khi Phạm Duy viết "Gió để cho đời man mác buồn tênh" (Gió Thoảng Đêm Hè), "man mác" và "buồn tênh" là hai từ láy tạo ra một âm thanh mà chính âm thanh ấy đã là nội dung — nghe "man mác" là đã cảm thấy man mác, nghe "buồn tênh" là đã thấy buồn. Đây là điều mà tiếng Việt làm được và không ngôn ngữ nào khác làm được — và Phạm Duy khai thác triệt để khả năng ấy.

Nhìn tổng thể, ngôn ngữ trong hơn một ngàn bài hát của Phạm Duy vẽ nên một bức chân dung hoàn chỉnh của Việt Nam: đất nước ấy xanh (tre, lúa, tóc), tím (sim, chiều), vàng (lá thu, trăng), hồng (phượng, má); đất nước ấy có sông (Cửu Long, Hương, Thương), có núi (Trường Sơn, Cao Nguyên), có biển (Nha Trang, Trùng Dương), có đồng (quê nghèo, gánh lúa); đất nước ấy buồn nhiều hơn vui, nhớ nhiều hơn quên, đi nhiều hơn ở, yêu nhiều hơn hận. Và trên hết, đất nước ấy nói bằng tiếng Việt — thứ tiếng Việt đẹp nhất, giàu nhất, sống động nhất — thứ tiếng Việt của Phạm Duy.

Mười Ba: Tâm Ca — Khi Nhạc Sĩ Lên Tiếng Nói Lương Tâm

Năm 1965, Phạm Duy đang ở đỉnh cao sự nghiệp. Ba trường ca đã hoàn thành hoặc đang hoàn thành. Tình ca đang nở rộ. Ông được xem là nhạc sĩ lớn nhất của nền Tân Nhạc. Nhưng bên ngoài cánh cửa phòng thu, Việt Nam đang tan nát. Biến cố 11-63 — cuộc đảo chính lật đổ chế độ Ngô Đình Diệm — kéo theo hàng loạt xáo trộn: đảo chính liên tiếp, chỉnh lý, biểu tình, xuống đường. Quân đội nước ngoài đổ bộ lên đất nước, chiến tranh leo thang dữ dội. Xã hội đổ vỡ, luân lý tan hoang, niềm tin mất sạch. Phạm Duy gọi thời kỳ này bằng ba chữ tiếng Pháp chua chát: "le temps de la peur, du soupçon et du mépris" — thời kỳ sợ hãi, hoài nghi, và khinh thị. Ông viết: "Thời kỳ thần đồng gẫy cánh, cõi tiên lạc lõng, nhạc trời đứt đoạn. Và tâm ca bắt buộc phải ra đời."

Câu "bắt buộc phải ra đời" nói lên tất cả. Tâm ca không phải là sự lựa chọn nghệ thuật — nó là sự bắt buộc của lương tâm. Phạm Duy nhận ra rằng cách nhìn cũ — "cúi mặt xưng tụng cái đẹp trong vinh quang hay trong đau khổ của dân tộc tôi, nơi quê hương tôi mà không dám nhìn vào và nói lên bề trái của xã hội" — đã hết thời. Trường ca ca tụng đất nước, tình ca ca tụng tình yêu, dân ca ca tụng quê hương — tất cả đều đẹp, nhưng đất nước đang chảy máu, và nhạc sĩ không thể chỉ hát về cái đẹp mà phải dám hát về cái đau, cái xấu, cái ác. Tâm ca là bước ngoặt: từ nghệ sĩ trở thành lương tâm xã hội, từ người hát trở thành người nói thẳng.

Tôi Còn Yêu, Tôi Cứ Yêu: Lời Tuyên Bố Trước Khi Lên Đường

Trước khi soạn Mười Bài Tâm Ca, Phạm Duy viết một bài hát như lời tuyên bố lập trường. Tôi Còn Yêu Tôi Cứ Yêu (1964) là tiếng kêu của một nghệ sĩ giữa loạn lạc — không phải tiếng kêu tuyệt vọng mà tiếng kêu khẳng định: dù xương trắng chất núi, dù sông ngòi hoen máu, dù oán thù dài vô tận — "Vâng! Tôi còn yêu!" Ông tự thú rằng bài này vẫn còn mang "lối nhìn và ngôn ngữ mòn mỏi" của những bài trước, nhưng nó là cầu nối cần thiết — từ thế giới tình ca đầy hoa lá sang thế giới tâm ca đầy gai góc. Bài hát cho thấy Phạm Duy bước vào tâm ca không phải vì hết yêu mà vì yêu quá nhiều — yêu đến mức không thể im lặng trước bất công.

Lê Hữu, trong bài viết "Phạm Duy, Tôi Còn Yêu, Tôi Cứ Yêu," đã chọn chính bài hát này làm tiêu đề, vì nó tóm gọn bản chất của Phạm Duy: một người nghệ sĩ mà mọi sáng tác đều bắt nguồn từ tình yêu — yêu người, yêu đời, yêu nước, yêu ngay cả kẻ thù, yêu đến khi chết vẫn còn yêu. Lê Hữu ghi lại lời Phạm Duy trong một cuộc trò chuyện riêng: "Nhạc tình yêu của tôi xưa nay không chỉ thu hẹp trong phạm vi và chủ đề tình yêu nam nữ, tình yêu trong âm nhạc còn được hiểu là: yêu tiếng nói, yêu con người, yêu thiên nhiên, yêu đến cả những vật thể nhỏ bé, vô tri vô giác như hòn đá, mảng rêu..." Câu ấy là chìa khóa để hiểu tâm ca: tâm ca không phải là thể loại tách biệt khỏi tình ca — nó là tình ca mở rộng, từ yêu người sang yêu cả thế giới, từ yêu cái đẹp sang thương xót cái khổ.

Mười Bài Tâm Ca: Từ Ước Mơ Đến Tuyên Ngôn

Phạm Duy soạn Mười Bài Tâm Ca trong năm 1965, và lề lối "mười bài liên tục cho một vấn đề" sẽ trở thành công thức sáng tác của ông từ đây: Mười Bài Tâm Ca, Mười Bài Tâm Phẫn Ca, Mười Bài Bình Ca, Mười Bài Bé Ca, Mười Bài Nữ Ca, Mười Bài Tục Ca, Mười Bài Đạo Ca — mỗi tập mười bài là một chương sách, một bài luận, một lời tuyên ngôn bằng âm nhạc. Nhưng Mười Bài Tâm Ca là tập đầu tiên và cũng mạnh mẽ nhất, vì nó được viết trong lửa — lửa chiến tranh, lửa phẫn nộ, lửa yêu thương.

Tâm Ca Số 1 — Tôi Ước Mơ — phổ thơ Thích Nhất Hạnh: "Sáng nay vừa thức dậy / Nghe tin em gục ngã nơi chiến trường / Nhưng trong vườn tôi / Vô tình khóm tường vi / Vẫn nở thêm một đoá." Phạm Duy giải thích đây là "sự bi đát của chúng ta trong giữa thập niên 60." Một người chết ngoài chiến trường, một bông hoa nở trong vườn — hai hình ảnh đặt cạnh nhau tạo ra một sự tương phản khủng khiếp, và câu hỏi kết thúc — "Biết bao giờ tôi mới được nói thẳng những điều tôi ước mơ?" — là câu hỏi mà cả một thế hệ đang đặt ra cho chính mình.

Tâm Ca Số 2 — Tiếng Hát To — là bài dài nhất, là thái độ của Phạm Duy trước thảm cảnh: "Tôi sẽ hát to hơn súng nổ bên bờ ruộng già." Bài hát nhận diện lại xã hội từ mọi góc nhìn: trẻ mồ côi trên vỉa hè, gái quê bán thân nơi phồn hoa, danh ca phòng trà không có giọng ca, gánh cải lương gầy mòn. Phạm Duy hát cho tất cả — cho bé côi, cho gái lầm đường, cho thiếu phụ chờ chồng — và ông tự hào rằng "Lời tôi ca khâu vá tình thương / Lời hôm qua chắp nối Con Đường / Lời hôm nay vương tiếng Mẹ buồn / Lời mai đây cao ngút Trường Sơn." Ba chú thích cuối bài nối ba trường ca — Con Đường Cái Quan, Mẹ Việt Nam, Trường Ca Trường Sơn — vào tâm ca, cho thấy Phạm Duy coi mọi tác phẩm của mình như một dòng chảy liên tục, mỗi giai đoạn nối tiếp giai đoạn trước.

Tâm Ca Số 3 — Ngồi Gần Nhau — kêu gọi mọi người ngồi lại với nhau: "Ngồi gần loài ma quái, nghe tiếng nói lả lơi / Ngồi gần tình thương yêu, nghe rõ tiếng bụt kêu / Gần người hùng trong trắng, bên lũ cướp của công." Phạm Duy nhận diện dân tộc Việt Nam lúc này là "một dân tộc đầy chia rẽ" — và giải pháp ông đưa ra không phải là loại bỏ bên này hay bên kia, mà là ngồi lại, cả bụt lẫn ma, cả thiện lẫn ác. Đoạn kết mang mầu sắc Thiền rõ rệt: "Ngồi vào một thế giới, không xấu tốt buồn vui / Một mình ngồi trong cái TA." "Cái TA" viết hoa — vượt lên trên cái tôi nhỏ bé — là khái niệm Phật giáo mà Phạm Duy đưa vào ca khúc một cách tự nhiên, không gượng ép.

Tâm Ca Số 4 — Giọt Mưa Trên Lá — thu gọn toàn bộ cuộc đời vào một giọt mưa. Phạm Duy kể ông soạn bài này "chỉ trong 15 hay 20 phút" — một trong những bài hát ra đời nhanh nhất trong sự nghiệp, nhưng cũng là một trong những bài hay nhất. "Giọt mưa trên lá nước mắt mẹ già / Lã chã đầm đìa trên xác con lạnh giá. / Giọt mưa trên lá nước mắt mặn mà / Thiếu nữ mừng vì tan chiến tranh chồng về." Bốn khổ thơ, bốn giọt mưa: nước mắt mẹ khóc con chết trận, nước mắt vợ mừng chồng về, tiếng khóc oa oa đứa bé chào đời, tiếng nói tình già đầm ấm. Rồi đến giọt mưa siêu nhiên: bóng dáng Phật về xoa vết thương trần thế, lúc Chúa vào đời xin đóng đanh vì người. Giọt mưa thành biểu tượng cho mọi nỗi đau và niềm vui của kiếp người — từ sinh đến tử, từ trần gian đến thánh thần. Bài hát được Steve Addiss soạn lời Anh ngữ (The Rain on the Leaves) và Mitch Miller thu thanh phát hành tại Hoa Kỳ — một trong những bài hát Phạm Duy đầu tiên vượt biên giới Việt Nam sang thế giới.

Tâm Ca Số 5 — Để Lại Cho Em (phổ thơ Nguyễn Đắc Xuân) — nhận diện gia tài mà thế hệ 1945 để lại cho thế hệ 1965: "Để lại cho em một nước phân lìa / Để lại cho em một giống nòi chia / Hận thù nhân danh chủ nghĩa / Bạo tàn vênh vang bề thế." Bài hát nói thẳng những điều mà trước đó không nhạc sĩ nào dám nói: đất nước chia cắt, dân tộc phân ly, máu dân lành đổ, mồ xanh chập chờn, cờ tang mầu trắng. Nhưng điệp khúc "Nhưng em thương anh, thương anh cho súng phải thở dài / thương anh cho tầu bay khóc với / thương anh cho lựu đạn im tiếng" đưa ra câu trả lời: không phải hận thù, mà là thương yêu — thương yêu đến mức súng phải thở dài, bom phải im tiếng. Đây là lý tưởng bất bạo động, mang hơi thở của phong trào hòa bình và Phật giáo đang lan tràn tại Sài Gòn thời điểm ấy.

Kẻ Thù Ta: Câu Hát Vượt Thời Gian

Trong mười bài tâm ca, Tâm Ca Số 7 — Kẻ Thù Ta — có lẽ là bài nổi tiếng nhất và cũng gây tranh cãi nhiều nhất. Hai câu mở đầu đã trở thành kinh điển: "Kẻ thù ta đâu có phải là người / Giết người đi thì ta ở với ai?" Giữa cuộc chiến tranh đẫm máu, giữa lúc hai phe đang bắn giết nhau từng ngày, Phạm Duy tuyên bố: kẻ thù không phải là người — kẻ thù là gian ác, là vô lương, là hận thù, là danh từ, là chủ nghĩa, là cái vỏ thật to, là cái rổ danh từ. Và rồi ông lật ngược: "Kẻ thù ta đâu có ở người ngoài / Nó nằm đây nằm ngay ở mỗi ai" — kẻ thù ở ngay trong lòng ta, trong mắt thèm lơ láo, trong góc đầu tự kiêu, trong cõi lòng quạnh hiu, trong óc hẹp tiêu điều.

Câu "Giết người đi thì ta ở với ai?" là một trong những câu ca từ mạnh mẽ nhất trong toàn bộ Tân Nhạc Việt Nam. Nó đặt ra câu hỏi mà không bên nào muốn trả lời: nếu giết hết bên kia, ta còn ai? Nếu diệt hết "kẻ thù," đất nước còn gì? Đây không phải là lập trường chính trị — không phe Quốc gia, không phe Cộng sản — mà là lập trường nhân bản: con người không phải kẻ thù của con người; cái ác mới là kẻ thù chung. Và cái ác không ở bên ngoài — nó ở ngay trong mỗi người, trong lòng tham, tị hiềm, ghét ghen, tự kiêu. Bài hát kết thúc bằng hai câu lặp lại như mantra: "Kẻ thù ta đâu có phải là người / Giết người đi thì ta ở với ai? / Kẻ thù ta đâu có ở người ngoài / Nó nằm đây nằm ngay ở mỗi ai!"

Ngôn Ngữ Mới, Cách Nhìn Mới

Phạm Duy thừa nhận rằng tâm ca mang "chút ít ngôn ngữ Thiền mà trong thời gian này, ai cũng đều bị ảnh hưởng cả." Đây là thời kỳ Phật giáo đang có ảnh hưởng mạnh mẽ trong đời sống chính trị và văn hóa miền Nam — từ phong trào tranh đấu của Phật giáo đến sách vở Thiền học của Thích Nhất Hạnh, từ nhà xuất bản Lá Bối đến phong trào "về nguồn" tâm linh. Phạm Duy hấp thụ không khí ấy và biến nó thành ngôn ngữ ca khúc: "cái TA" (bản ngã lớn), "vô minh" (ignorance), "ngồi" (thiền tọa), "nhận diện" (awareness). Những khái niệm Phật giáo được lồng vào ca từ một cách tự nhiên, không giáo điều, không thuyết pháp — chỉ hát, và trong tiếng hát có hơi thở của Thiền.

Nhưng tâm ca không chỉ là nhạc Thiền. Nó cũng là nhạc phản chiến — theo nghĩa rộng nhất: không phản đối bên này hay bên kia, mà phản đối chính cuộc chiến, phản đối sự giết chóc, phản đối cái ác. Tâm Ca Số 9 — Tôi Bảo Tôi Mãi Mà Tôi Không Nghe — là bài tự thú chân thực nhất: "Tôi bảo tôi mãi mà tôi không nghe / Cứ muốn đi về nẻo đường mình thường mong ước / Cứ cố tin rằng lòng người còn trong, còn trắng / Nhất quyết yêu người, cả người thực thà gian dối." Phạm Duy tự nhận mình là kẻ ngây thơ không chịu tỉnh, kẻ yêu không chịu hết: "Đời sinh tôi ra tôi ra như thế! / Thương tôi thương tôi cho sống say mê / Không thương không thương xin giết tôi đi!" Câu cuối nghe như lời thách thức: hãy giết tôi nếu muốn, nhưng đừng bắt tôi ngừng yêu.

Tâm ca kết thúc bằng Tâm Ca Số 10 — Hát Với Tôi — một bài tuyên ngôn kêu gọi mọi người cùng hát: "Hát với tôi trong nỗi vui hay trong cơn buồn / Hát với tôi qua tiếng reo hay bằng lời than / Đời đẹp thì ta hát vẻ vang / Đời buồn thì ta hát nỉ non / Đừng ngậm miệng im hơi thành xác không hồn." Phạm Duy tin rằng hát là cách sống, im lặng là cách chết. Và ông dặn dò: "Đừng thèm nhờ máy hát lạ tai / Đừng thèm nhờ ai hát hộ ai / Để lòng mình dâng lên miệng hát đầy vơi." Mỗi người phải tự hát, tự nói, tự lên tiếng — đó là tinh thần tâm ca.

Tác Động: Phong Trào Du Ca và Nhạc Trẻ

Nhạc tập Mười Bài Tâm Ca được nhà xuất bản Lá Bối in năm 1965, với lời giới thiệu ghi nhận tâm ca mang "tính cách tâm linh nội hướng và ý hướng điều hợp." Lá Bối — nhà xuất bản Phật giáo — nhìn thấy trong tâm ca sức mạnh tâm linh cần thiết để "giúp cho dân tộc tăng cường được bản lĩnh và tiềm lực tranh đấu." Tâm ca không chỉ là âm nhạc — nó là phong trào, là tiếng nói của một thế hệ trẻ muốn lên tiếng nhưng không muốn cầm súng.

Phạm Duy nhận xét rằng "cách nhận diện lại quê hương, qua những bài tâm ca, rồi đây sẽ ảnh hưởng tới các nhạc sĩ trẻ ở trong hay ở ngoài Phong Trào Du Ca." Đây là nhận xét quan trọng: tâm ca mở đường cho phong trào du ca (folk singing movement) của giới sinh viên Sài Gòn, và rộng hơn, mở đường cho một thế hệ nhạc sĩ trẻ — trong đó có Trịnh Công Sơn — viết nhạc phản chiến, nhạc tâm linh, nhạc mang tính xã hội. Trước tâm ca, ca khúc Việt Nam chủ yếu nói về tình yêu và quê hương. Sau tâm ca, ca khúc có quyền nói về chiến tranh và hòa bình, về bất công và lương tâm, về cái ác và cái thiện — nói thẳng, không giấu giếm, không tô vẽ.

Tâm ca đánh dấu một bước ngoặt trong sự nghiệp Phạm Duy — từ nghệ sĩ thuần túy sang nghệ sĩ dấn thân, từ người ca tụng cái đẹp sang người nhận diện cái xấu, từ tình ca sang lương tâm ca. Nhưng Phạm Duy không dừng lại ở tâm ca. Ông tiếp tục đi sâu hơn vào cõi tâm linh, từ tiếng nói lương tâm đến tiếng nói giác ngộ — và con đường ấy dẫn ông đến đạo ca.

Mười Bốn: Đạo Ca — Từ Chiến Tranh Đến Giác Ngộ

Sau tâm ca — tiếng nói lương tâm giữa xã hội tan nát — Phạm Duy không dừng lại. Ông đi sâu hơn, từ phản kháng xã hội sang tìm kiếm tâm linh, từ tiếng hát to giữa chiến tranh sang tiếng hát thầm giữa thiền định. Đầu thập niên 70, có một cuộc gặp gỡ định mệnh: Phạm Duy gặp Phạm Thiên Thư — tức thiền sư Tuệ Không — và cuộc gặp gỡ ấy thay đổi toàn bộ hướng đi âm nhạc của ông. Phạm Duy kể: trước đây, chất tâm linh chỉ "thoáng vào tâm ca hay vào những đoản khúc như Lữ Hành, Xuân Hành"; nhưng từ khi gặp Phạm Thiên Thư, nhạc của ông "thiên hẳn về nhạc tâm linh." Phạm Thiên Thư đã cho ông những lời thơ đẹp để soạn thành ca khúc thoát tục — Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng, Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, Em Lễ Chùa Này — và bây giờ cho ông những lời thơ đạo để soạn thành Mười Bài Đạo Ca.

Hai Phạm: Thơ và Nhạc Trên Đường Giác Ngộ

Sự cộng tác giữa Phạm Duy và Phạm Thiên Thư là một trong những cuộc cộng tác đặc biệt nhất trong lịch sử Tân Nhạc. Phạm Thiên Thư — nhà thơ và thiền sư — mang đến thế giới kinh điển Phật giáo, thế giới vô thường, luân hồi, giác ngộ, nhưng diễn tả bằng ngôn ngữ thơ lục bát mềm mại, gần gũi, không giáo điều. Phạm Duy — nhạc sĩ và người đời — mang đến giai điệu, nhịp điệu, và cảm xúc phàm trần. Hai người bổ sung cho nhau: Phạm Thiên Thư cho chất liệu siêu thoát, Phạm Duy cho hình thức trần gian. Kết quả là những bài hát vừa thiêng liêng vừa đời thường, vừa đạo vừa đời — một sự kết hợp mà trước đó chưa ai làm được trong Tân Nhạc.

Georges Gauthier — nhà phê bình người Gia Nã Đại, người hiểu nhạc Phạm Duy sâu hơn bất kỳ nhà phê bình nào khác — viết một loạt bài dài trên tạp chí Bách Khoa (Sài Gòn) từ năm 1970 đến 1972, phân tích Đạo Ca chi tiết từng bài một. Gauthier gọi đạo ca là "một cuộc hành trình tiến về ánh sáng" và so sánh mười bài đạo ca với "một thứ trường ca, với hướng đi rõ rệt." Ông viết: "Ði tìm chân lý, đó là hành trình mà Phạm Thiên Thư và Phạm Duy đề nghị với tôi khi bắt đầu mười bài thơ và khúc điệu này."

Mười Bài Đạo Ca: Hành Trình Tâm Linh

Đạo Ca Một — Pháp Thân — mở đầu bằng ý niệm luân hồi: "Xưa em là kiếp chim, chết mục trên đường nhỏ / Anh làm cội băng mai, để tang em, chờ mấy thuở." Qua nhiều kiếp — chim, lá, hoa, gió, mây, ao, chữ biếc trong cuốn kinh — hai người tìm nhau, mất nhau, lại tìm nhau, cho đến khi nhận ra rằng "Ta tuy hai mà một! Ta tuy một mà hai!" Phạm Duy nhắc lại câu của Tản Đà: "Mình với ta tuy hai mà một, ta với mình tuy một mà hai" — nhưng đặt vào ngữ cảnh Phật giáo, câu ấy mang nghĩa sâu hơn: không phải hai người yêu nhau mà là hai phần của một thực thể, chia ra thành ngàn kiếp rồi cuối cùng nhận ra chúng chưa bao giờ tách rời.

Gauthier phân tích nhạc thuật: giai điệu "len lỏi khó khăn qua giọng Sol trưởng lững lờ để nghỉ lại ở một hợp âm Mi giảm" — tạo ra không khí mê hoặc, dị thường, phù hợp với chủ đề luân hồi. Đây là điểm khác biệt giữa đạo ca và tâm ca: nếu tâm ca dùng ngôn ngữ trực tiếp, mạnh mẽ, thì đạo ca dùng ngôn ngữ huyền ảo, mờ ảo, len lỏi — như sương mù trên đỉnh núi, không thể nắm bắt nhưng bao phủ khắp nơi.

Đạo Ca Hai — Đại Nguyện — là lời nguyện của Bồ Tát: "Muôn loài như sương rơi, xin làm hoa trắng đỡ / Hoa yêu sương chẳng rời, hoa yêu sương tuyệt vời." Gauthier gọi giai điệu này là "một bản luân vũ mềm mại và không cần dấu diếm sự nồng nhiệt" — vì Phạm Duy, dù đang hát về đạo, vẫn "ở trong tình yêu." Đây là đặc điểm riêng của đạo ca Phạm Duy: tình yêu không bị loại bỏ khỏi đạo — ngược lại, tình yêu là con đường dẫn đến đạo. Điệp khúc "Thương người như thương thân! Thương người như thương mình!" vừa là giáo lý Phật vừa là tiếng nói con tim — và Phạm Duy không phân biệt hai thứ ấy.

Đạo Ca Ba — Chàng Dũng Sĩ Và Con Ngựa Vàng — kể chuyện một chàng dũng sĩ cưỡi ngựa vàng rong ruổi tìm người đẹp lý tưởng, đi khắp đỉnh núi, bờ sông, bãi cỏ mà không tìm thấy. Cuối cùng, con ngựa vàng — người bạn đường trung thành — hoá thân thành chính người đẹp mà chàng tìm kiếm bấy lâu. Ẩn dụ rõ ràng: cái ta tìm kiếm bên ngoài thực ra nằm ngay bên cạnh, đã đồng hành cùng ta suốt cuộc đời mà ta không nhận ra. Gauthier phấn khích nhất khi phân tích bài này, gọi nó là "một công trình âm thanh có khả năng diễn đạt và gợi cảm hiếm có" và trích lời Sacha Guitry: "Trong nghệ thuật, có một loạt những niềm hân hoan ưu đẳng, thâm trầm và cao thượng đến độ ta phải mang ơn mãi mãi kẻ nào đã mang đến cho ta." Gauthier kết luận: "Từ rất lâu, Phạm Duy đã xứng đáng với lời này."

Đạo Ca Bốn — Quán Thế Âm — kể chuyện bà Mẹ đi tìm con trên đỉnh đồi lan trắng, trong động hang lan vàng, bên bờ sông lam tím, trong thung lũng cỏ hoang. Bà tìm mãi không thấy, rồi chết đi, hoá thân thành Mẹ chung của muôn loài, thành thiên nhiên bao bọc tất cả. Gauthier mô tả giai điệu "đi lang thang, buồn bã và già cội trong giọng Mi thứ ảm đạm" — một điệu ru nặng nề và phiền muộn dành cho đứa con không còn nữa.

Đạo Nhưng Không Xa Đời

Điều đặc biệt nhất của đạo ca Phạm Duy là nó không xa rời cuộc đời. Trong khi kinh điển Phật giáo thường trừu tượng và khó hiểu, thơ Phạm Thiên Thư và nhạc Phạm Duy biến giáo lý thành câu chuyện: chuyện tình kiếp trước, chuyện mẹ tìm con, chuyện chàng dũng sĩ, chuyện con ngựa hoá người. Mỗi đạo ca là một câu chuyện có nhân vật, có diễn biến, có cao trào — người nghe không cần biết gì về Phật giáo vẫn có thể cảm nhận được. Nhưng nếu biết, họ sẽ thấy ẩn dưới mỗi câu chuyện là một bài học: luân hồi (Pháp Thân), từ bi (Đại Nguyện), giác ngộ (Ảo Hoá), hi sinh (Quán Thế Âm).

Phạm Duy tự giải thích: "Tôi yêu những chân lý mà Phạm Thiên Thư và Phạm Duy vừa phát hiện. Đối riêng tôi, những chân lý đó hoà đồng dễ dàng với những chân lý nghệ sĩ của tôi, cũng như thêm thắt vào những chân lý trong tuổi thơ ấu của tôi, chân lý của người Tây phương Thiên Chúa giáo. Chân lý là ánh sáng. Bởi vậy tôi nói rằng mười bài đạo ca này là một cuộc hành trình tiến về ánh sáng." Ông — một người lớn lên trong gia đình Thiên Chúa giáo — tìm thấy ở Phật giáo không phải sự thay thế mà sự bổ sung. Ánh sáng, dù từ Phật hay từ Chúa, vẫn là ánh sáng.

Lê Hữu, trong bài viết về tình ca Phạm Duy, xếp Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng và Em Lễ Chùa Này vào mục "Tình Ngát Hương Thiền" — tình yêu thoảng mùi Thiền. Ông nhận xét rằng chất Thiền trong nhạc Phạm Duy thời kỳ này phản ánh cả một phong trào — "cái mốt thời thượng" — khi mọi người tìm đến Thiền như một nơi ẩn náu khỏi chiến tranh. Nhưng Lê Hữu cũng thừa nhận Phạm Duy đã vượt lên trên cái mốt ấy: trong khi nhiều người chỉ dùng Thiền như trang sức, Phạm Duy thực sự thấm nhuần tinh thần Thiền vào âm nhạc — và Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng là "một trong những bài phổ thơ lục bát hay nhất của Phạm Duy."

Từ Tâm Ca Đến Đạo Ca: Một Dòng Chảy

Nhìn lại, tâm ca (1965) và đạo ca (1970-1972) tạo thành một dòng chảy liên tục trong tâm hồn Phạm Duy. Tâm ca là giai đoạn phản kháng — nhìn thẳng vào xã hội tan nát và lên tiếng. Đạo ca là giai đoạn tìm kiếm — nhìn sâu vào bên trong và tìm con đường thoát khỏi khổ đau. Tâm ca hỏi: "Kẻ thù ta là ai?" Đạo ca trả lời: "Kẻ thù ta là vô minh — và con đường diệt vô minh là giác ngộ." Tâm ca kêu gọi: "Ngồi gần nhau!" Đạo ca dẫn dắt: "Thương người như thương thân!" Hai thể loại bổ sung cho nhau như hai mặt của một đồng xu — mặt hướng ngoại (tâm ca) và mặt hướng nội (đạo ca).

Sau tâm ca và đạo ca, Phạm Duy thú nhận ông đã "ngụp lặn trong vũng lầy của tâm ca, tâm phẫn ca, vỉa hè ca, tục ca, chiến ca, thương ca chiến trường... và cố bay lên để trốn tránh vào đạo ca." Rồi vào năm 1972, ông "rơi xuống đất" — rơi vào kỷ niệm tuổi thơ, rơi vào sự trong trắng nguyên sơ. Và ông viết Kỷ Niệm: "Cho tôi lại ngày nào / Trăng lên bằng ngọn cau / Me tôi ngồi khâu áo / Bên cây đèn dầu hao." Từ tâm ca qua đạo ca đến bé ca — từ lương tâm qua giác ngộ đến hồn nhiên — Phạm Duy hoàn thành một vòng tròn: sau khi lên tiếng phản kháng xã hội và tìm kiếm chân lý tâm linh, ông trở về với điều đơn giản nhất, trong sáng nhất — tuổi thơ, kỷ niệm, và ước mơ được bắt đầu lại từ đầu.

Mười Lăm: Thơ Phổ Nhạc — Khi Nhạc Chắp Cánh Cho Thơ Bay Cao

Trong toàn bộ sự nghiệp sáng tác, Phạm Duy không chỉ là nhạc sĩ — ông còn là người yêu thơ, người hiểu thơ, và người biến thơ thành nhạc hay hơn bất kỳ ai trong lịch sử Tân Nhạc Việt Nam. Từ Cô Hái Mơ năm 1942 đến Bên Kia Sông Đuống năm 2010, ông đã phổ nhạc trên dưới ba trăm bài thơ — một con số mà không nhạc sĩ Việt Nam nào sánh nổi. Đặng Tiến, nhà phê bình văn học, viết rằng những bài thơ được Phạm Duy chọn phổ nhạc "trong những điều kiện lịch sử và tâm lý khác nhau, có khi vì những động cơ riêng, do đó đến và ở lại với những mảng quần chúng khác nhau, khoanh vùng trong những thời điểm, địa phương, thế hệ khác nhau." Nói cách khác, mỗi bài thơ phổ nhạc là một cuộc gặp gỡ giữa hai tâm hồn — thi sĩ và nhạc sĩ — trong một khoảnh khắc lịch sử cụ thể, và kết quả của cuộc gặp gỡ ấy là một tác phẩm vừa thuộc về thơ vừa thuộc về nhạc, vừa thuộc về quá khứ vừa thuộc về hiện tại.

Tình Yêu Thơ Từ Thuở Nhỏ

Phạm Duy tự giải thích lý do ông thích phổ thơ bằng một câu thật giản dị: "Trước hết, tôi yêu thơ từ ngày còn bé. Lớn lên, tôi có nhiều bạn là thi sĩ làm thơ hay và làm cho tôi càng yêu thơ hơn lên. Cuối cùng, tôi có một người tình rất yêu thơ tiền chiến và làm 300 bài thơ tình tặng tôi." Ba lý do — tuổi thơ, bạn bè, và tình yêu — tóm gọn cả một đời gắn bó với thi ca. Từ nhỏ, Phạm Duy lớn lên trong gia đình có anh cả Phạm Duy Khiêm là nhà văn viết tiếng Pháp, trong một Hà Nội đang sôi sục phong trào Thơ Mới. Lớn lên, ông kết bạn với Lưu Trọng Lư, Hoàng Cầm, Cung Trầm Tưởng, Phạm Thiên Thư — những thi sĩ cho ông không chỉ tình bạn mà cả chất liệu sáng tác. Và trong đời riêng, một người tình yêu thơ tiền chiến đã tặng ông ba trăm bài thơ — con số ấy nói lên sự gắn bó giữa tình yêu và thi ca trong đời ông.

Đặng Tiến nhận xét sâu sắc rằng nhạc phẩm đầu tay của Phạm Duy — Cô Hái Mơ, phổ thơ Nguyễn Bính năm 1942 — "không phải là một độc sáng cá nhân, mà là một đồng tác, một phóng tác, bằng cách phổ nhạc vào một bài thơ ngắn, đơn giản sẵn có." Từ đó, Đặng Tiến suy ra cung cách sáng tạo của Phạm Duy là "dựa vào một đề tài sẵn có" — một quan niệm gần với truyền thống cổ truyền "thuật nhi bất tác." Nhưng "thuật" ở đây không phải là sao chép — nó là chuyển hoá, là thổi một hơi thở mới vào một bài thơ cũ, biến nó thành một tác phẩm hoàn toàn mới. Và sự chuyển hoá ấy đòi hỏi một tài năng mà Phạm Duy có thừa: tài năng nghe ra giai điệu ẩn giấu trong từng câu thơ.

"Bí Quyết" Phổ Nhạc

Bạn bè yêu nhạc thường hỏi Phạm Duy về "bí quyết phổ nhạc." Có lúc ông bực mình: "Làm nhạc chớ có phải nấu phở đâu!" Nhưng khi vui tính, ông sẵn sàng giải thích bằng ví dụ cụ thể. Ông đưa ra bài Kiếp Nào Có Yêu Nhau, phổ thơ Minh Đức Hoài Trinh (1958), rồi in nguyên bản bài thơ bên cạnh lời ca để bạn đọc so sánh. Bài thơ gốc là thơ năm chữ, nhịp lẻ, vỏn vẹn chín mươi tám chữ. Ca khúc dài gấp rưỡi — một trăm năm mươi bốn chữ — với những câu, những chữ, những âm được thêm vào, luyến láy, tạo ý nghĩa mới cho lời thơ. Phạm Duy giải thích: "Phổ nhạc là chắp cánh cho thơ bay cao. Bài thơ ngắn ngủi, cô đọng này, vì có thêm chữ nên không còn tiết vần đều đều, bằng phẳng nữa. Bây giờ nó quay cuồng theo nét nhạc, câu nhạc."

Ông chỉ ra kỹ thuật cụ thể: giai điệu của câu "đừng nhìn em nữa anh ơi" chuyển rất đột ngột, "đi từ nốt trầm lên nốt cao nhất với hai 'nhẩy bực' quãng 5 để diễn tả sự tột độ của tình cảm." Rồi cái syncope sau câu "đừng nhìn em" — tức là nhấn lệch nhịp — "làm cho mọi người thấy được sự nghẹn ngào của bài thơ và bài hát." Đặng Tiến phân tích thêm: bản gốc là thơ năm chữ theo luật thi, nhịp lẻ; ca từ chuyển sang nhịp chẵn 6-10 theo sườn lục bát vần lưng kết hợp với vần chân. "Như vậy, chỉ về âm luật thôi, bài hát đã khác bài thơ" — chưa kể nhạc thuật phong phú, tha thiết mang chất bi kịch. Phạm Duy không "phổ" thơ theo nghĩa đặt nhạc lên chữ — ông tái cấu trúc bài thơ, thay đổi nhịp điệu, thêm bớt ngôn từ, để bài thơ sống lại trong một hình hài mới.

Hành Trình Bảy Mươi Năm Phổ Thơ

Phạm Duy tự mô tả hành trình phổ thơ của mình là "thật là dài." Bắt đầu năm 1942 với Cô Hái Mơ theo thơ Nguyễn Bính — bài thơ đầu tiên ông phổ nhạc. Georges Gauthier, nhà phê bình người Gia Nã Đại, viết trên tạp chí Bách Khoa (Sài Gòn, 1970) rằng ca khúc này "biểu lộ tất cả sức tưởng tượng và nhạc hứng của chàng nghệ sĩ, tất cả sự táo bạo và coi thường ước lệ," với "lối viết rất vững vàng, lối chuyển câu rất hợp lý" — tất cả những phẩm chất ấy ở một chàng trai chưa đầy hai mươi tuổi. Đặng Tiến gọi đây là "bài thử tựa bài thầy" (coup d'essai, coup de maître) — bài thử mà đã là bài thầy.

Năm 1945 đến Tiếng Thu, phổ thơ Lưu Trọng Lư — một bạn thân. Phạm Duy theo sát văn bản, trong một âm giai dìu dặt mênh mông, thê thiết, tôn vinh giá trị bài thơ. Rồi năm 1952 là Tiếng Sáo Thiên Thai, phổ thơ Thế Lữ — một đỉnh cao của nghệ thuật ca khúc. Phạm Quang Tuấn, nhà phân tích nhạc thuật, viết rằng trong bài này Phạm Duy đã "bắt thơ phải theo nhạc, tức là đặt quy tắc nhạc lên trên thơ, và kết quả là một bản nhạc dìu dặt nghe không thể biết được là thơ phổ nhạc." Bốn câu lục bát của Thế Lữ được xào xáo, sắp đặt lại: tất cả các từ trong nguyên bản đều nằm trong bài ca gần như không thiếu chữ nào, nhưng trật tự thay đổi hoàn toàn, thêm những chữ lót, chữ đệm, tạo ra gần sáu mươi vần nối tiếp nhau trong chuỗi triplets tuôn ra liên miên bất tuyệt. Phạm Quang Tuấn kết luận: "Không có bản nhạc Việt Nam nào khác viết theo kiểu như vậy."

Nhưng mười một năm đầu (1942-1953), Phạm Duy chỉ phổ được năm bài thơ. Đặng Tiến giải thích: "Nếu Phạm Duy đã ý thức được tài năng, thì dường như chưa nhận định rõ ràng tầm quan trọng trong việc phổ nhạc vào thơ." Bước ngoặt đến khi ông du học ở Pháp (1954-1955). Tại đây, ông quan sát xã hội phương Tây và nhận ra vị trí của ca khúc trong văn học: "Biên giới giữa ca khúc và thơ gần như không còn nữa. Nhạc còn làm cho thơ đi nhanh vào lòng người." Ông nhắc đến cuốn La Littérature en France depuis 1945 (BORDAS, Paris-Montreal, 1970) khẳng định ca khúc đã trở thành một phần của văn học sử Pháp — không còn là "un art mineur" (một thứ nghệ thuật yếu kém) nữa. Georges Brassens phổ thơ Victor Hugo, Léo Ferré phổ thơ Aragon — và Phạm Duy quyết định làm điều tương tự cho thơ Việt Nam.

Từ Pháp trở về, ông phổ nhạc ào ạt. Từ 1958 đến 1962 — năm năm mà xã hội miền Nam còn tương đối ổn định — ông phổ gần hai mươi bài thơ nổi tiếng. Trước hết là ba bài thơ của Lưu Trọng Lư: Vần Thơ Sầu Rụng, Hoa Rụng Ven Sông, Thú Đau Thương. Đặng Tiến phân tích Hoa Rụng Ven Sông đặc biệt kỹ: Phạm Duy đã đi xa nguyên tác, "đưa Kinh Thi vào, phá vỡ Đường Thi, đưa tiết điệu lời ăn tiếng nói dân gian vào khuôn khổ văn thơ cổ kính" — mở rộng biên giới của tình yêu từ "chuyện chúng mình" thành "cảnh phôi pha của trần thế, dạt dào âm sắc, trùng trùng muôn đợt sóng xô giạt vào nhau triền miên không ngớt." Rồi đến thơ Cung Trầm Tưởng: Mùa Thu Paris, Tiễn Em, Kiếp Sau, Bên Ni Bên Nớ, Về Đây, Chiều Đông — sáu bài một lúc, được giới thanh niên trí thức hoan nghênh nhiệt liệt. Cuốn sách Tình Ca tập hợp thơ Cung Trầm Tưởng, nhạc Phạm Duy và họa phẩm Ngy Cao Uyên là một sáng kiến mới lạ, xưa nay hiếm thấy. Bài Tiễn Em thịnh hành đến mức hàng chục nhạc phẩm khác nhại theo, cũng lấy chủ đề tiễn đưa ở sân ga — dù miền Nam thời đó ít sân ga, đường xe lửa không thông suốt.

Cùng thời kỳ, Phạm Duy phổ Ngậm Ngùi (thơ Huy Cận, 1961), Mộ Khúc (thơ Xuân Diệu, 1962), Kiếp Nào Có Yêu Nhau (thơ Hoài Trinh, 1958). Ông cũng phổ những bài thơ của các thi sĩ lớn như Mầu Thời Gian của Đoàn Phú Tứ, Tỳ Bà của Bích Khê, Con Quỳ Lại Chúa Trên Trời của Nhất Tuấn. Phạm Duy không chỉ phổ thơ nổi tiếng — ông còn phổ thơ chưa ai biết, và bằng cách ấy, ông làm cho thiên hạ biết đến những thi sĩ mà trước đó chỉ là tên tuổi vô danh. Ông tự hào kể: "Ngoài việc phổ nhạc những bài thơ đã trở thành thơ cổ điển của nền Thơ Mới, vào những năm 60, tôi là người đóng góp vào việc phổ biến những bài thơ tình của lớp thi sĩ trẻ vừa mới được in ra hoặc chưa ai biết tới."

Vào thập niên 70, ông phổ thơ Phạm Thiên Thư — Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng, Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, Em Lễ Chùa Này, và mười bài Đạo Ca — rồi thơ Nguyễn Tất Nhiên: Thà Như Giọt Mưa, Em Hiền Như Ma Soeur, Hai Năm Tình Lận Đận. Ông kể rằng mình "có diễm phúc là làm cho mọi người nhanh chóng biết tới hai hiện tượng về thơ": thơ rất Đạo của Phạm Thiên Thư và thơ tình ngộ nghĩnh của Nguyễn Tất Nhiên. Trong suốt ba mươi năm ly loạn, ông còn phổ thơ chiến tranh: Kỷ Vật Cho Em (Linh Phương), Tưởng Như Còn Người Yêu (Lê Thị Ý), Còn Chút Gì Để Nhớ (Vũ Hữu Định), Mầu Tím Hoa Sim (Hữu Loan) — những bài thơ mà khi được Phạm Duy chắp cánh, đã bay vào lòng hàng triệu người.

Ra hải ngoại, hành trình tiếp tục: Ngục Ca phổ thơ Nguyễn Chí Thiện, Hoàng Cầm Ca phổ thơ Hoàng Cầm, rồi một loạt thơ của Hà Huyền Chi, Nguyên Sa, Cao Tần, Viên Linh, Duyên Anh, và nhiều thi sĩ khác. Vào tuổi về chiều, ông đến với Trường Ca Hàn Mặc Tử (1993), Minh Họa Truyện Kiều (1997-2002), rồi Bên Kia Sông Đuống (phổ thơ Hoàng Cầm, 2010) và những bài phổ thơ Bích Khê — những Dị Khúc — trong những năm cuối đời. Phạm Duy tổng kết: "Sau khi đã đi qua gần như hầu hết các nẻo thơ của Nền Thi Ca Việt Nam Hiện Đại trong tuổi thanh xuân và tuổi giữa trưa rồi, bây giờ vào tuổi về chiều, hành trình phổ nhạc phải dẫn tôi tới Thơ Hàn Mặc Tử và Thơ Nguyễn Du."

Ba Kỹ Thuật Phổ Nhạc

Phạm Quang Tuấn, trong bài viết "Một Tác Phẩm Thơ Phổ Nhạc Lớn Trong Sự Nghiệp Phạm Duy" (phân tích Trường Ca Hàn Mặc Tử), đã chỉ ra ba kỹ thuật phổ nhạc mà Phạm Duy thường sử dụng. Kỹ thuật thứ nhất là "lắp giai điệu vào lời thơ" — tức giữ nguyên lời thơ, chỉ đặt giai điệu lên. Đây là kỹ thuật đơn giản nhất, và Phạm Duy hiếm khi dùng cho toàn bài, vì đòi hỏi của cấu trúc câu nhạc không cho phép. Bài Chiều Đông phổ nguyên lời bài thơ Khoác Kín của Cung Trầm Tưởng là một ví dụ hiếm hoi. Phạm Quang Tuấn ghi nhận: "Phải nói ngay là Phạm Duy rất hiếm khi phổ nguyên lời thơ của toàn bài, vì đòi hỏi của cấu trúc câu nhạc cũng có mà vì sự chọn lọc lời ca của ông cũng có."

Kỹ thuật thứ hai là "biến thể các giai điệu để phát triển nhạc đề" — tức lấy giai điệu từ một đoạn thơ, rồi biến đổi nó để phát triển rộng hơn. Bài Tình Quê (phổ thơ Hàn Mặc Tử) là ví dụ: Phạm Duy bố cục bài hát thành hai đoạn lớn có giai điệu không xa nhau lắm, nối chúng lại bằng bản lề rất khéo là hai câu thơ ngũ ngôn phổ thành hai biến điệu khác nhau. Sự tròng tréo các giai điệu tạo ra tác dụng nghệ thuật đặc sắc.

Kỹ thuật thứ ba — và cao nhất — là "chuyển ý thơ thành giai điệu." Đây là kỹ thuật đòi hỏi "khả năng thưởng ngoạn văn học ngõ hầu có thể nắm bắt được ý của câu đoạn hay cả bài thơ để chuyển thành giai điệu." Phạm Duy đã sử dụng kỹ thuật này để hoàn thành "những tác phẩm bất hủ như Tiếng Sáo Thiên Thai, Vần Thơ Sầu Rụng, Hoa Rụng Ven Sông." Phạm Quang Tuấn kết luận: "Không có được khiếu thưởng ngoạn thi ca sâu sắc thì không thể có được những bản thơ phổ nhạc như thế." Đây là điều phân biệt Phạm Duy với hầu hết các nhạc sĩ khác: ông không chỉ nghe âm thanh của chữ — ông nghe ý nghĩa, nghe tâm trạng, nghe cả cái không nói ra trong thơ, rồi biến tất cả thành giai điệu.

Tính Đa Dạng Không Ai Bén Gót

Điều phi thường nhất trong nghệ thuật phổ thơ của Phạm Duy là sự đa dạng. Phạm Quang Tuấn mở đầu bài viết "Nghệ Thuật Phổ Thơ Vào Nhạc" bằng nhận xét: "Trong các nhạc sĩ nổi tiếng của Việt Nam không ai hơn được ông về nghệ thuật này." Rồi ông chứng minh bằng cách phân tích những bài rất tương phản: Kỷ Vật Cho Em dồn dập, "vụng về cố ý," thô bạo — trong khi Thuyền Viễn Xứ êm dịu, tinh vi. Ngậm Ngùi giản dị, theo sát lục bát như đọc thơ — trong khi Nụ Tầm Xuân phức tạp, dùng đủ kỹ thuật dân ca: láy, lót, melisma, metabole. Tiếng Sáo Thiên Thai chú trọng âm điệu để quyến rũ lòng người — trong khi Pháp Thân (Đạo Ca Một) xây dựng toàn bản nhạc từ hòa âm, là "nhạc biểu tượng" (symbolistic music). Phạm Quang Tuấn kết luận: "Cái tính cực kỳ đa dạng này của Phạm Duy chưa có nhạc sĩ Việt Nam nào bén gót."

Lấy ví dụ Kỷ Vật Cho Em: Phạm Quang Tuấn phân tích rằng giai điệu rất giản dị — chỉ dùng bốn nốt (sol cao, mi, do, sol thấp) trải một octave — nhưng tác dụng mãnh liệt đến mức Phạm Duy kể mỗi lần chơi ở phòng trà là "như có riot." Bí quyết nằm ở tiết tấu giản dị mạnh mẽ, giai điệu nhảy từng quãng lớn, và cái "vụng về cố ý" rất sâu sắc. So sánh với Thuyền Viễn Xứ: cấu trúc dòng nhạc rất cổ điển, rất đẹp, bốn câu đầu uyển chuyển đi lên từ từ rồi rút xuống, rồi bốn câu sau đi lên cao hơn, mạnh hơn trước khi rút xuống — "như sóng thủy triều hay sóng trong lòng người nhớ quê hương." Hai bài — một dữ dội, một dịu dàng — mà cùng đạt đỉnh cao nghệ thuật, chứng tỏ khả năng biến hoá vô cùng của Phạm Duy.

Với Ngậm Ngùi (thơ Huy Cận), Phạm Duy chọn cách giản dị nhất: theo sát tiết tấu và âm điệu lục bát, mỗi câu kết thúc bằng chủ âm, nhịp đều đều giữ nguyên tính cách ru ngủ. Phạm Quang Tuấn viết: "Hát lên nghe gần như là đọc thơ — đọc chứ không phải là ngâm." Phạm Duy tâm đắc về bài này, và thi sĩ Huy Cận cũng rất hài lòng. Phạm Duy giải thích ông "cố tình dùng hơi 'oán' trong bài ca phải nhấn giọng ở chữ 'bãi' trong câu 'nắng chia nửa bãi chiều rồi,' như ta hát vọng cổ." Đặng Tiến thêm: "Ca khúc Ngậm Ngùi của Huy Cận - Phạm Duy giao tiếp hai thời thanh bình và khói lửa, gia hoà hai nghệ sĩ ở hai miền đối nghịch." — vì bài thơ viết thời tiền chiến, ca khúc ra đời thời đất nước chia cắt, và sự kết hợp ấy mang ý nghĩa vượt xa nghệ thuật thuần túy.

Còn với Nụ Tầm Xuân, cũng lục bát — nhưng cách phổ nhạc khác hẳn Ngậm Ngùi. Thay vì theo sát tiết tấu thơ, Phạm Duy tận dụng kỹ thuật dân ca: chỉ hai chữ "trèo lên" mà thành mười vần — "Trèo lên, lên trèo lên / Trèo lên, lên trèo lên" — giai điệu cũng "trèo lên" theo lời, trong mười vần đó đã lên gần hai octaves. Rồi melisma: "Lên cây bưởi - i - í - i hái - i - í - i hoa" — một chữ mà kéo dài, uốn éo lên xuống qua nhiều cung. Rồi metabole — chuyển hệ từ Do trưởng sang La thứ — gây bất ngờ, kịch tính. Phạm Quang Tuấn kết luận: Phạm Duy đã tận dụng những kỹ thuật dân ca "để xây một bản 'dân ca mới' rất điêu luyện."

Phạm Duy Và Các Nhạc Sĩ Khác: Sự So Sánh

Đặng Tiến đưa ra một so sánh thú vị giữa Phạm Duy và Văn Cao qua truyền thuyết Trương Chi. Cả hai đều dùng cùng đề tài, cùng thời điểm — nhưng bài Trương Chi của Văn Cao "khá xa câu chuyện cổ: anh Trương Chi chết rồi là thôi, tim không hóa đá hóa ngọc gì ráo." Văn Cao hát ngang tàng: "Ngồi đây ta gõ ván thuyền, ta ca trái đất còn riêng ta." Còn Phạm Duy trong Khối Tình Trương Chi theo sát truyện cổ, rất cụ thể: "Tay dâng lên một khay / Tim anh Trương Chi là đây / Trong đêm khuya tiệc trà vui bóng gia đình ai." Sự khác biệt ấy nói lên tạng riêng của hai nhạc sĩ: Văn Cao bay bổng, lãng mạn, thoát khỏi chất liệu gốc; Phạm Duy bám sát thực tại, cụ thể, đưa người nghe vào trong câu chuyện. Đặng Tiến nhận xét: Phạm Duy "gần với Lê Thương" — tức gần với truyền thống kể chuyện bằng nhạc.

Phạm Quang Tuấn cũng so sánh: nhiều nhạc sĩ khác phổ thơ bằng cách "lên xuống lung tung theo những dấu ngang sắc huyền hỏi ngã nặng của lời" — tức chỉ theo thanh điệu tiếng Việt mà không áp dụng quy tắc mỹ thuật của âm nhạc, nghe chỉ như "một kiểu ngâm thơ tân thời." Phạm Duy khác ở chỗ ông đặt quy tắc nhạc ngang hàng hoặc cao hơn quy tắc thơ — nhưng kết quả vẫn tự nhiên, không gượng ép. Đây là điều mà Phạm Quang Tuấn gọi là phẩm chất của "một bực thầy."

Lê Hữu: Tình Thơ Ý Nhạc

Lê Hữu, trong bài viết dài về tình ca Phạm Duy, dành riêng một phần cho mục "Tình Thơ Ý Nhạc" — liệt kê hàng loạt thi sĩ mà Phạm Duy đã phổ nhạc và nhận xét rằng danh sách ấy gần như là một bảng tổng kết của nền Thơ Mới. Từ Nguyễn Bính, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Huy Cận, Xuân Diệu — những bậc tiền bối — đến Cung Trầm Tưởng, Hoài Trinh, Kim Tuấn, Linh Phương, Phạm Thiên Thư, Nguyễn Tất Nhiên — những người cùng thời hoặc trẻ hơn — rồi Nguyễn Chí Thiện, Hoàng Cầm — những tiếng nói từ phía bên kia — Phạm Duy đã phổ nhạc cho tất cả, không phân biệt phe phái, địa lý, hay thế hệ. Lê Hữu nhấn mạnh rằng nhiều bài thơ chỉ thực sự nổi tiếng sau khi được Phạm Duy phổ nhạc — nhạc đã "chắp cánh" cho thơ bay vào lòng người, đúng như lời Phạm Duy nói.

Đỉnh Cao: Trường Ca Hàn Mặc Tử

Trong tất cả các tác phẩm thơ phổ nhạc, Trường Ca Hàn Mặc Tử (1993) được nhiều nhà phê bình coi là đỉnh cao. Phạm Quang Tuấn viết: đây "là công trình thơ phổ nhạc rất khác với những bài trước đây thường chỉ là những đoản khúc hoàn chỉnh riêng rẽ." Trường ca gồm chín phân khúc, không chỉ phổ nhạc từng bài thơ đơn lẻ mà tổ hợp các bài thơ khác nhau theo một thứ tự do Phạm Duy thiết định, để "làm bật lên trạng thái tâm hồn của nhà thơ." Kết quả là một tác phẩm mà Phạm Quang Tuấn gọi là "một phác họa chân dung của một nhà thơ bằng âm nhạc" — tức là Phạm Duy không chỉ phổ nhạc thơ Hàn Mặc Tử mà vẽ chân dung Hàn Mặc Tử bằng giai điệu.

Phần phổ nhạc nhóm bài thơ về Trăng — đề tài ám ảnh nhất trong thơ Hàn Mặc Tử — là phần mà Phạm Quang Tuấn đặc biệt ca ngợi: "rất công phu nhờ sự biến ảo của giai điệu theo nhịp điệu phù hợp với tâm trạng trong thơ." Ông gọi những phân khúc thơ phổ nhạc trong trường ca này có "ma lực cuốn hút" nằm ở "những đợt sóng cảm xúc xô đẩy tới lui như những đợt sóng khác nhau dào dạt đuổi bắt không ngừng." Và ông kết luận rằng trường ca là "một dấu mốc đặc biệt trong sự nghiệp sáng tác của Phạm Duy" — giai điệu phong phú, hòa âm tân kỳ, giọng hát nhã luyện, để lại "dư vị ngất ngây và những bâng khuâng không dứt."

Ca Khúc Như Văn Học

Phạm Duy đặt ra một câu hỏi lớn: "Làm sao nhạc của mình có thể tiến dần tới cõi giao hưởng mà hình như mọi người đều coi là cái đỉnh của nghệ thuật âm thanh và làm sao cho lời ca của mình có thể được cho vào văn học sử?" Ông không chấp nhận coi ca khúc là nghệ thuật hạng hai. Ông chỉ ra rằng trong Văn Học Sử Việt Nam, phần nhiều là những thi phẩm được hát lên: "Truyện Kiều, Lục Vân Tiên với lối kể Kiều và nói thơ Vân Tiên." Dân chúng biết đến văn chương thi ca qua hình thức ca ngâm — vì vậy tác phẩm thường có thêm chữ "Ngâm" hay chữ "Ca": Chinh Phụ Ngâm, Cung Oán Ngâm Khúc, Gia Huấn Ca. Còn Hát Ả Đào thì hoàn toàn là thơ của những thi sĩ lỗi lạc. Phạm Duy kết luận: "Ta có thể nói văn học Việt Nam của thời trước là những ca khúc ngắn hay những ca khúc dài."

Từ nhận thức ấy, Phạm Duy ý thức rõ rằng việc phổ nhạc thơ không phải là đem thơ xuống hạng — ngược lại, đó là nâng thơ lên, cho thơ đến với quần chúng, cho thơ sống lại trong hơi thở và giọng hát. Đặng Tiến kết luận bài viết của mình bằng một câu đẹp: "Thổi hơi nhạc vào lời thơ, là một cách Đạp lùi tinh tú" — mượn chính lời thơ Hoàng Cầm mà Phạm Duy đã biến thành câu hát. Phổ nhạc, trong nghĩa ấy, là hành động sáng tạo ngang hàng với làm thơ — và ở đỉnh cao nhất, nó là hành động vượt qua cả thơ, đưa ngôn ngữ đến nơi mà chỉ âm nhạc mới đến được.

Mười Sáu: Cầu Nối Văn Hóa — Nhạc Ngoại Quốc Với Lời Việt Phạm Duy

Bên cạnh sự nghiệp sáng tác đồ sộ với hơn một ngàn ca khúc nguyên tác, Phạm Duy còn có một mảng sáng tác ít được nhắc đến nhưng cũng rất phong phú: soạn lời Việt cho nhạc ngoại quốc. Ông gọi tập hợp những tác phẩm này là Ngàn Lời Ca Khác — "khác" để phân biệt với Ngàn Lời Ca gồm toàn bộ nhạc nguyên tác. Trong lời tựa, ông giải thích: "Trước và sau khi trở thành một trong những người sáng lập và phát huy Tân Nhạc Việt Nam, tôi cũng có đóng góp vào việc soạn lời ca tiếng Việt cho những bài ca ngoại quốc. Tôi may mắn hơn những người đi trước vì có cả một đời khá dài để soạn lời ca cho đủ các loại nhạc cổ điển, nhạc dân ca, nhạc tân kỳ của Âu, Mỹ và của Trung Hoa, Nhật Bản, Triều Tiên, Phi Luật Tân, Do Thái, Mễ Tây Cơ..." Danh sách ấy nói lên tầm bao quát của công việc: không chỉ nhạc phương Tây mà nhạc từ khắp nơi trên thế giới, suốt hơn nửa thế kỷ.

Khởi Đầu: Cậu Thiếu Niên Và Đĩa Nhạc Cổ Điển

Câu chuyện bắt đầu từ tuổi mười bốn, mười lăm. Phạm Duy kể rằng ông có cái may là có người anh — Phạm Duy Khiêm — đi du học bảy năm ở bên Pháp. Khi hồi hương, người anh mang về nhiều đĩa hát loại 78 tours, tất cả là nhạc cổ điển. Cậu thiếu niên Phạm Duy đã nghe và thuộc lòng nhiều bài được coi như bất tử: "Chẳng hạn bài Sérénata của Toselli. Bản nhạc Ý đại lợi này thì quá đẹp, lại có thêm lời ca tiếng Pháp rất hay." Ông hát bài này từ tuổi mười bốn nhưng mãi đến năm 1942 hoặc 1943 mới soạn lời Việt, với đầu đề Chiều Tà: "Lắng trầm tiếng chiều ngân / Nhạc dặt dìu ái ân / Người ơi! Nhớ mãi cung đàn / Năm tháng phai tàn / Duyên kiếp vẫn còn lỡ làng."

Phạm Duy tự nhận xét về ảnh hưởng của nhạc cổ điển lên sáng tác riêng: "Vào lúc đầu đời, tôi cũng như Văn Cao và các nhạc sĩ trẻ khác thường hay nói tới cây đàn, cung đàn, tiếng đàn." Và: "Nếu tôi hay nói tới những buổi chiều thì đó là vì tôi bị ảnh hưởng của các bản mộ khúc, dạ khúc của các nhạc sĩ cổ điển. Người Âu Phương dùng chữ sérénade, sérénata để nói lên cái sérénité tức là sự trầm lặng của chiều." Nhận xét ấy rất quan trọng: nó cho thấy nhạc cổ điển phương Tây không chỉ là thứ ông "dịch" sang tiếng Việt — nó thấm vào trong cảm xúc và ngôn ngữ sáng tác của ông. Những buổi chiều trong nhạc Phạm Duy — Chiều Về Trên Sông, Nương Chiều, Chiều Đông — mang dấu ấn của sérénade phương Tây, nhưng đã được Việt hóa hoàn toàn.

Song song với nhạc cổ điển, cậu thiếu niên Phạm Duy cũng tiếp xúc với nhạc bình dân thế giới. Ông kể rằng vào lúc đó, thiếu niên Việt Nam "rất quen thuộc bài La Cucaracha, nguyên là một khúc dân ca Mễ Tây Cơ đã phổ biến khắp nơi trên thế giới" — và ông đã soạn lời Việt hóm hỉnh cho nó, biến thành lời rao hàng của một anh ba Tàu bán đậu rang: "Hàm xồi đây phá xáng, hàm xồi đây phá xáng / Ai muốn mua ra mua cho rồi." Rồi khi theo gánh cải lương Đức Huy - Charlot Miều, ông chơi guitar trong ban nhạc tiền trường, phải tấu nhạc khiêu vũ trong lúc hạ màn — và soạn lời cho những bài như La Paloma, La Cumparsita. Bài La Cumparsita — tango nổi tiếng thế giới — đã dẫn ông đến sáng tác Tình Kỹ Nữ, ghi lại "mối tình giang hồ giữa tôi và một vũ nữ." Như vậy, ngay từ rất sớm, nhạc ngoại quốc đã không chỉ là thứ ông nghe và dịch — nó là chất xúc tác cho sáng tác riêng.

Nhạc Bán-Cổ Điển: Việt Hóa Những Kiệt Tác

Trong suốt sự nghiệp, Phạm Duy soạn lời Việt cho hàng loạt tác phẩm bán-cổ điển phương Tây. Ông dùng từ "bán-cổ điển" (semi-classical) để chỉ những tác phẩm cổ điển đã trở thành quen thuộc với đại chúng, khác với nhạc giao hưởng thuần túy. Danh sách bao gồm: Sérénata (Toselli) thành Chiều Tà, When We Were Young (Johann Strauss) thành Khúc Hát Thanh Xuân, Rêverie (Schumann) thành Mơ Mòng, Élégie (Massenet) thành Bi Ca, Chanson de Solvejg (Grieg) thành Khúc Ca Ly Biệt, Sombre Dimanche (nhạc Hung Gia Lợi) thành Chủ Nhật Buồn, Plaisir d'Amour (Martini) thành Tình Vui, và Ave Maria của cả Schubert lẫn Gounod.

Điều đáng chú ý là Phạm Duy không chỉ dịch lời — ông sáng tạo lời mới, đưa cảm xúc Việt Nam vào trong khuôn nhạc phương Tây. Với bài Rêverie của Schumann, ông kể: "Khi soạn lời Việt, tôi mường tưởng nhạc sĩ nhìn những chòm sao để mà mơ mộng. Tôi chơi chữ: vòm sao - vì sao - dù sao - mà sao..." Lời Việt — "Chiều rơi từ nơi nào xa vắng cũ / Bóng đêm về đó, trời sầu tưởng nhớ" — hoàn toàn mang tâm hồn Việt, không còn là Schumann nữa mà đã thành Phạm Duy. Với bài Chanson de Solvejg của Grieg, ông thú nhận "chưa hề biết đến gió đêm tuyết lạnh của vùng Bắc Âu ra sao" nhưng đã đưa vào lời ca những ý tưởng siêu hình mà ông đang ấp ủ cho bài Lữ Hành — tức nhạc ngoại quốc lại nuôi dưỡng sáng tác nội địa.

Với Chủ Nhật Buồn — bản nhạc bohémien nổi tiếng có huyền thoại là đã khiến người ta tự tử khi nghe — Phạm Duy tạo ra lời Việt đầy ám ảnh: "Chủ nhật buồn, đi lê thê / Cầm một vòng hoa đê mê / Bước chân về với gian nhà / Với trái tim cùng nặng nề." Rồi đoạn kết bi thương: "Trước quan tài, khói hương mờ / Bốc lên như vạn ngàn lời / Dẫu qua đời, mắt tôi cười / Vẫn đăm chiêu nhìn về người." Lời Việt ấy không dịch lời Pháp — nó viết lại câu chuyện bằng cảm xúc Việt Nam, biến một bài nhạc Trung Âu thành một tác phẩm mà người Việt cảm nhận như của chính mình.

Du Học Paris: Nhận Thức Về Ca Khúc

Thời gian du học ở Pháp (1954-1955) là bước ngoặt trong nhận thức của Phạm Duy về vị trí của ca khúc. Ông dẫn cuốn La Littérature en France depuis 1945 (BORDAS, 1970) để chứng minh rằng ca khúc đã được công nhận là một phần của văn học Pháp, ngang hàng với thơ, tiểu thuyết và kịch bản. Ông trích: "En quelques années, la chanson est devenue intelligente, humoristique, sensible, satirique, enfin intéressante. La chanson a pénétré dans toutes les couches sociales. Elle fait partie de notre vie quotidienne." — tạm dịch: trong vài năm, ca khúc đã trở nên thông minh, dí dỏm, nhạy cảm, châm biếm, nói tóm lại là đáng chú ý; ca khúc đã thâm nhập vào mọi tầng lớp xã hội và trở thành một phần của đời sống hàng ngày. Phạm Duy kết luận: "Biên giới giữa ca khúc và thơ gần như không còn nữa."

Từ nhận thức ấy, ông quyết định tiếp tục là người soạn ca khúc — "không hề có một mặc cảm nào cả" — nhưng phải thăng hoa ca khúc lên: "Làm sao nhạc của mình có thể tiến dần tới cõi giao hưởng mà hình như mọi người đều coi là cái đỉnh của nghệ thuật âm thanh và làm sao cho lời ca của mình có thể được cho vào văn học sử." Đây là tuyên ngôn nghệ thuật quan trọng nhất của Phạm Duy: ca khúc không phải là nghệ thuật hạ đẳng — nó có thể sánh ngang với giao hưởng nếu được sáng tác với đủ tài năng và tâm huyết. Và nhạc ngoại quốc với lời Việt — dù là "nhạc phổ thông" — cũng có thể được nâng lên nếu người soạn lời biết đưa vào đó "những nội dung và lời ca mới."

Nhạc Pháp Thập Niên 60-70: Thế Hệ Thanh Lan

Đầu thập niên 70, khi băng cassette được phổ biến mạnh mẽ, phong trào nhạc trẻ bùng nổ tại Sài Gòn. Phạm Duy kể: "Ngoài nhạc Mỹ ra, nhạc Pháp cũng được mọi người ưa thích, nhất là trong đám ca sĩ mới lớn lên, có Thanh Lan hát tiếng Pháp rất hay." Ông soạn lời Việt cho nhiều bài nhạc Pháp pop, và với giọng hát nhanh nhẹn của Thanh Lan, những bài hát ấy "đã gây được ảnh hưởng khá mạnh mẽ trong giới trẻ." Ông tự nhận: "Thế hệ tôi gần gũi với nhạc Pháp nhiều hơn là với nhạc Mỹ cho nên khi có phong trào chuyển ngữ và có giọng hát Thanh Lan, tôi đem hết khả năng ra để soạn lời ca tiếng Việt cho những bài tôi thích."

Bài Bang Bang (nhạc Mỹ, nguyên do Cher hát) được Phạm Duy đặt lời Việt thành Khi Xưa Ta Bé — và thành công đến mức ông kể một giai thoại vui: "Một hôm tôi vào Nha Ngân Khố để đổi tiền đi Pháp, thấy các công chức nam nữ đang chơi trò bắn súng 'băng băng' với nhau." Bài La Plus Belle Pour Aller Danser (Sylvie Vartan) thành Em Đẹp Nhất Đêm Nay, bài Tous Les Garçons et Toutes Les Filles (Françoise Hardy) thành Những Nụ Tình Xanh, bài En Partant (Nana Mouskouri) thành Viễn Du Trong Tưởng Tượng — mỗi bài mang một phong vị riêng, nhưng tất cả đều có một điểm chung: lời Việt của Phạm Duy không phải là bản dịch mà là tác phẩm mới, với hình ảnh, ngôn ngữ và cảm xúc thuần Việt.

Phong trào nhạc Pháp, nhạc Mỹ với lời Việt tiếp tục lên cao suốt thập niên 70. Phạm Duy soạn lời cho đủ loại: từ Paolo (nhạc Pháp trữ tình) đến nhạc khiêu vũ, từ tango Nam Mỹ đến rock Mỹ. Ông mời cả Thái Thanh — nữ hoàng nhạc Việt — hát nhạc trẻ ngoại quốc có lời Việt. Đây là giai đoạn mà âm nhạc Việt Nam hấp thụ mạnh mẽ nhất ảnh hưởng quốc tế — và Phạm Duy, với vai trò người soạn lời Việt, đóng vai cầu nối giữa hai thế giới âm nhạc.

Triết Lý Của Người Soạn Lời

Phạm Duy không coi việc soạn lời Việt cho nhạc ngoại là công việc phụ. Ông đặt nó trong truyền thống lâu đời của văn hóa Việt Nam: "Khi xưa, các văn hào, thi hào của chúng ta thường làm công việc Việt Nam hoá những bài thơ của Trung Quốc, nhất là thơ của thời Đường. Những bài thơ dịch từ thơ Đỗ Phủ, Lý Bạch... của Tản Đà, Ngô Tất Tố... đã có ảnh hưởng rất lớn vào tâm hồn chúng ta." Như vậy, việc ông soạn lời Việt cho Toselli, Schumann, Brassens, hay Sylvie Vartan cũng chính là tiếp nối truyền thống "Việt hóa" mà Tản Đà đã làm với thơ Đường — chỉ thay đổi nguồn: từ Trung Hoa sang Âu Mỹ.

Với nhạc pop, ông có ý thức rất rõ về việc nâng cao: "Nhạc POP là nhạc bình dân với ít nhiều tính chất dung tục. Đem những nội dung và lời ca mới vào Nhạc POP, tôi đã cố gắng nâng những ca khúc này lên và hi vọng được nhiều người nhìn ra thiện chí đó." Đây không phải là thái độ coi thường nhạc pop — ngược lại, đó là thái độ tôn trọng: tin rằng nhạc pop có thể hay hơn nếu lời ca hay hơn, và người soạn lời có trách nhiệm nâng nó lên thay vì kéo nó xuống. Phạm Duy áp dụng cùng một tiêu chuẩn nghệ thuật cho lời Việt nhạc ngoại như cho ca khúc nguyên tác — và kết quả là những bài lời Việt của ông trở thành kỷ niệm êm đẹp cho cả thế hệ.

Cuối cùng, Phạm Duy nói lên mục đích sâu xa nhất: "Trong một thời chiến tranh tàn khốc và xã hội thác loạn, nhờ vào cái đẹp của những bản tình ca thế giới này mà người ta giữ được sự bình thường cần thiết cho một đời người." Nhạc ngoại quốc với lời Việt, trong bối cảnh chiến tranh, không phải là trốn chạy thực tại — nó là cách giữ gìn nhân tính, là cách nối kết Việt Nam với thế giới bên ngoài khi bom đạn cắt đứt mọi liên lạc khác. Những bài Chiều Tà, Mơ Mòng, Chủ Nhật Buồn, Khi Xưa Ta Bé — mỗi bài là một cánh cửa sổ mở ra thế giới, cho người Việt thấy rằng ngoài chiến tranh, ngoài đau thương, còn có một nhân loại đang yêu, đang buồn, đang mơ — giống hệt họ.

Ảnh Hưởng Hai Chiều

Nhìn tổng thể, mối quan hệ giữa Phạm Duy và nhạc ngoại quốc là mối quan hệ hai chiều. Một chiều: nhạc ngoại ảnh hưởng lên sáng tác của ông — sérénade cổ điển dẫn đến những buổi chiều trong nhạc Phạm Duy, tango dẫn đến Tình Kỹ Nữ, chanson Pháp dẫn đến quan niệm về ca khúc như văn học. Chiều ngược lại: Phạm Duy Việt hóa nhạc ngoại, biến nó thành một phần của đời sống âm nhạc Việt Nam — những bài lời Việt ông soạn đã trở thành "nhạc Việt" trong tâm thức người nghe, người ta hát Chủ Nhật Buồn hay Tình Vui như hát nhạc Phạm Duy, không như hát nhạc phiên dịch.

Phạm Duy đặt câu hỏi trong lời tựa: "Người yêu nhạc có thể tìm ra những chủ đề, những ý tưởng, những lời lẽ... không có trong tập Ngàn Lời Ca" — tức trong lời Việt cho nhạc ngoại, ông nói được những điều mà trong nhạc nguyên tác ông chưa nói. Đây là sự bổ sung: nhạc nguyên tác và nhạc lời Việt cùng tạo thành bức chân dung hoàn chỉnh của Phạm Duy — một nhạc sĩ vừa sâu gốc Việt vừa rộng tầm quốc tế, vừa truyền thống vừa hiện đại, vừa dân tộc vừa nhân loại.

Mười Bảy: Tình Ca Một Mình — Tiếng Hát Cô Đơn Giữa Chiến Tranh

Trong suốt hai mươi năm miền Nam, bên cạnh những trường ca, dân ca phát triển, tâm ca, đạo ca — những thể loại mang tính "xã hội" — Phạm Duy vẫn song hành sáng tác dòng nhạc tình. Nhưng nhạc tình của ông không đứng yên một chỗ. Nó tiến hóa, biến đổi theo từng giai đoạn đời sống và tâm cảnh. Nếu những tình khúc thời tiền chiến và đầu thập niên 50 là nhạc tình lãng mạn — "viễn mơ, giang hồ, ấm cúng," như chính ông mô tả — thì đến cuối thập niên 50, ông bước vào giai đoạn nhạc tình cảm tính, khi "đôi lứa yêu nhau không còn cần đến bối cảnh chung quanh nữa. Chỉ có anh với em mà thôi." Rồi đến cuối thập niên 60, một bước ngoặt lớn xảy ra: từ tình ca đôi lứa, ông chuyển sang tình ca một mình — những bài hát của kẻ ở lại, hát với kỷ niệm, hát với bóng mình.

Phạm Duy giải thích sự chuyển đổi ấy trong Hồi Ký: "Trước đây, nếu tôi soạn những tình khúc có thật, dành riêng cho một người tình, tạm gọi là những bài tình ca đôi lứa thì bây giờ, tôi soạn Tình Ca Một Mình." Sự chia phôi đã đến: "Bây giờ thì thực sự là chia phôi rồi! Có hứa hẹn đừng xa nhau thì cũng phải tới lúc có người qua cầu, và tôi nghĩ rằng cũng chẳng còn gì nữa đâu để mà gọi mãi nhau..." Nhưng kỷ niệm thì còn, và nhiều lắm, quá nhiều — cho nên ông "khản tiếng kêu lên gọi hồn người bằng những tình khúc đầy ắp kỷ niệm xưa." Tình ca một mình, do đó, không phải là nhạc tình viết cho một người mới, mà là nhạc tình viết cho một người đã mất, cho một cuộc tình đã qua, cho những kỷ niệm không thể xóa.

Nghìn Trùng Xa Cách: Lời Tiễn Biệt Lặng Lẽ

Bài hát mở đầu cho dòng tình ca một mình là Nghìn Trùng Xa Cách, viết tại Sài Gòn năm 1969. Đây là lời tiễn biệt — không ồn ào, không oán trách, mà nhẹ nhàng đến đau lòng:

Nghìn trùng xa cách người đã đi rồi
Còn gì đâu nữa mà khóc với cười
Mời người lên xe về miền quá khứ
Mời người đem theo toàn vẹn thương yêu

Hình ảnh "mời người lên xe về miền quá khứ" là một sáng tạo ngôn ngữ tuyệt vời. Không phải xe đưa người đi nơi khác, mà xe đưa người về phía quá khứ — nghĩa là cuộc chia ly này không phải chia ly trong không gian mà chia ly trong thời gian. Người đi không biến mất mà trở thành kỷ niệm. Và người ở lại, thay vì giữ lại, lại chọn cách trả hết: "Trả hết về người chuyện cũ đẹp ngời / Chuyện đôi ta buồn ít hơn vui / Lời nói, lời cười / Chuyện ngắn chuyện dài / Trả hết cho người, cho người đi." Phạm Duy trả lại tất cả — kỷ niệm vui, kỷ niệm buồn, lời nói, nụ cười — không phải vì muốn quên mà vì muốn cho người đi được nhẹ nhàng, được mang theo tất cả mà không mắc nợ. Đó là một cách yêu rất Phạm Duy: hào sảng, rộng rãi, cho đi hết mà không đòi lại gì.

Bài hát kết thúc bằng lời trăn trối: "Nghìn trùng xa cách đời đứt ngang rồi / Còn lời trăn trối gửi đến cho người... / Nghìn trùng xa cách người cuối chân trời / Đường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người." Câu cuối cùng — "đường dài hạnh phúc, cầu chúc cho người" — là cao điểm cảm xúc. Người bị bỏ lại không nguyền rủa, không trách móc, mà cầu chúc cho người đi được hạnh phúc. Đó là sự chấp nhận — không phải cam chịu mà là buông tay một cách tự nguyện, đẹp đẽ, và đau xót.

Lê Hữu — nhà phê bình chuyên về tình ca Phạm Duy — xếp Nghìn Trùng Xa Cách vào loại "Tình Muôn Thuở," những mối tình "ngàn thu, ngàn trùng... muôn đời, muôn kiếp... bất tử, bất diệt." Bài hát dù nói về chia ly nhưng lại mang trong nó ý niệm vĩnh cửu: tình yêu không chết, nó chỉ chuyển sang dạng khác — từ hiện tại thành quá khứ, từ bên nhau thành trong lòng.

Trả Lại Em Yêu: Kỷ Niệm Sinh Viên Giữa Lửa Đạn

Tiếp nối cùng chủ đề trả lại kỷ niệm là Trả Lại Em Yêu (1971), nhưng bài này dùng góc nhìn của một người trai phải đi lính, buộc phải rời xa người yêu và thế giới đại học:

Trả lại em yêu, khung trời Đại Học
Con đường Duy Tân cây dài bóng mát
Buổi chiều khuôn viên mây trời xanh ngát
Vết chân trên đường vẫn chưa phai nhạt

Phạm Duy thú nhận trong Hồi Ký rằng ông "cố ý mượn lời nói của người trai phải đi lính và xa người yêu để bắt toàn thể thanh niên lúc bấy giờ phải hát mối tình của tôi." Đó là một chiến lược sáng tác rất khôn ngoan: ông biến chuyện riêng thành chuyện chung, biến tình cảm cá nhân thành tình cảm thế hệ. Trong bối cảnh Sài Gòn đầu thập niên 70, khi hàng trăm ngàn thanh niên bị gọi nhập ngũ, phải rời bỏ giảng đường đại học để ra chiến trường, bài hát này chạm đúng nỗi đau của cả một thế hệ. Con đường Duy Tân, khuôn viên Văn Khoa, ly chanh đường, nụ hôn dưới mưa — tất cả trở thành biểu tượng cho thế giới bình yên mà chiến tranh cướp mất.

Lê Hữu phân loại Trả Lại Em Yêu vào hai mục cùng lúc: "Tình Thư Sinh" — vì những hình ảnh "con đường Duy Tân cây dài bóng mát," "ngọn đèn hiu hiu nỗi buồn cư xá," "uống ly chanh đường, uống môi em ngọt" — và "Tình Mùa Chinh Chiến" — vì câu "Anh sẽ ra đi, về miền cát trắng, nơi có quê hương mịt mù thuốc súng... Anh sẽ ra đi chẳng mong ngày về." Sự chồng chéo ấy nói lên bản chất của tình ca Phạm Duy: nó không bao giờ chỉ thuộc về một phạm trù duy nhất, mà luôn đa diện, nhiều lớp.

Nha Trang Ngày Về: Một Mình Một Bóng

Nếu Nghìn Trùng Xa Cách là lời tiễn biệt, thì Nha Trang Ngày Về (1969) là bài hát của kẻ quay lại nơi cũ, một mình:

Nha Trang ngày về, mình tôi trên bãi khuya
Tôi đi vào thương nhớ, tôi xây lại mộng mơ năm nào
Bờ biển sâu, hai chúng tôi gần nhau
Đêm xưa biển này, người yêu trong cánh tay

Lê Hữu viết: đó là "một mình một bóng đi tìm lại dấu tích kỷ niệm." Bãi cát Nha Trang vẫn còn đó, sóng biển vẫn vỗ, trăng vẫn soi — nhưng người yêu thì đã đi rồi. Phạm Duy dùng hình ảnh cát trôi qua kẽ tay để nói về tình yêu phai nhạt: "Cát trắng thơm tho, lùa vào trong nắm tay / Nào ngờ cát úa tuôn ra dần dà chẳng có hay / Ân tình trong lúc đôi mươi / Bao giờ cũng vẫn mau phai." Cát — thứ tưởng chừng nắm được — lại tuôn đi mất. Tình yêu — thứ tưởng chừng giữ được — cũng vậy. Hình ảnh ấy đẹp và tàn nhẫn cùng lúc.

Bài hát đi đến cực điểm bi thương với hình ảnh con ốc bơ vơ: "Tôi như là con ốc, bơ vơ nằm trên cát / Chui sâu vào thân xác lưu đầy / Dạ tràng ơi! Sao lấp cho vơi sầu này?" Con ốc — sinh vật nhỏ bé nhất trên bãi biển — trở thành hình ảnh ẩn dụ cho người nghệ sĩ cô đơn, thu mình vào vỏ, vào "thân xác lưu đầy." Và câu hỏi gửi cho dạ tràng — con cua nhỏ suốt đời xe cát biển Đông, một hình ảnh vô vọng kinh điển trong thơ cổ — là câu hỏi không có câu trả lời. Phạm Duy tự nhận: bài hát này, cùng với Cỏ Hồng, đã đưa "nhạc tình cảm tính hơi ngả qua nhạc tình dục tính." Đó là dấu vết của thời đại — thập niên 70, khi mọi thứ đang thay đổi, kể cả cách người ta nói về tình yêu trong âm nhạc.

Cỏ Hồng: Tình Yêu Và Thiên Nhiên Hòa Làm Một

Cỏ Hồng (1970) là bài tình ca đặc biệt nhất trong dòng tình ca một mình — hay đúng hơn, nó thuộc về ranh giới giữa tình ca đôi lứa và tình ca một mình, vì nó vừa hát về một cuộc hẹn hò thực, vừa mang âm hưởng hoài niệm:

Rước em lên đồi, cỏ hoang ngập lối
Rước em lên đồi, hẹn với bình minh
Đôi chân xinh xinh như tình thôi khép nép
Hãy vứt chiếc dép, bước đi ôm cỏ mềm

Lê Hữu dành cho Cỏ Hồng những lời ca ngợi đặc biệt, xếp nó vào loại "Tình Cuồng" — tình yêu mãnh liệt, cháy bỏng, không e dè. Ông viết: "Cỏ Hồng là một kết hợp tuyệt diệu giữa tình yêu và thân xác." Và: "Cỏ Hồng, bài tình ca 'lạ' nhất và cũng mang nhiều 'chất Phạm Duy' nhất, không giống bất cứ bài tình ca nào của Phạm Duy, từ giai điệu, nhịp điệu, tiết tấu và cả lời nhạc nữa." Điều Lê Hữu nhận ra là đúng: trong Cỏ Hồng, Phạm Duy không viết về tình yêu trong phòng, trong phố, trong khung cảnh đô thị quen thuộc — ông đưa tình yêu ra giữa thiên nhiên, giữa đồi cỏ, dưới mặt trời, trong gió bốn miền. Đôi tình nhân hòa vào cảnh vật, và cảnh vật phản chiếu tình cảm: "Đồi êm êm, cỏ im im, ngủ yên yên, mộng rất hiền" — khi tình yêu còn e ấp. Rồi: "Trời trong em, đồi choáng váng, rồi run lên cùng gió bốn miền" — khi tình yêu bùng cháy. Cỏ xanh đổi thành cỏ hồng — mầu sắc thiên nhiên thay đổi theo cảm xúc con người.

Phạm Duy gọi Cỏ Hồng là nhạc tình "dục tính." Nhưng cái "dục tính" của Phạm Duy không bao giờ thô tục — nó được bao bọc bởi thiên nhiên, bởi hình ảnh thơ mộng, bởi giai điệu mềm mại. Lê Hữu nhận xét: Phạm Duy "là sống hết mình, là yêu hết mình, là tận hưởng tình yêu như tận hưởng cuộc sống. Yêu, theo nghĩa của ông, là yêu tới nơi tới chốn, tới ngọn tới nguồn, là đẩy tình yêu tới tận cùng." Trong Cỏ Hồng, ta thấy triết lý ấy hiện ra trọn vẹn: tình yêu không chỉ là thương nhớ, hoài niệm, xa cách — nó còn là gần gũi, nồng nàn, thân xác. Và Phạm Duy không ngại nói điều ấy trong nhạc, vào thời mà phần lớn nhạc tình Việt Nam vẫn còn rất ý nhị, kín đáo.

Mùa Thu Chết: Nỗi Ám Ảnh Từ Thơ Pháp

Bên cạnh những bài tự viết cả nhạc lẫn lời, Phạm Duy còn phổ nhạc nhiều bài thơ tình của các thi sĩ khác để gửi gắm nỗi lòng riêng. Mùa Thu Chết (1970), phổ theo thơ Guillaume Apollinaire, là một trong những bài tiêu biểu nhất:

Ta ngắt đi một cụm hoa thạch thảo
Em nhớ cho: Mùa Thu đã chết rồi!
Mùa Thu đã chết, em nhớ cho
Đôi chúng ta sẽ chẳng còn nhìn nhau nữa
Trên cõi đời này, trên cõi đời này

Phạm Duy kể: bài thơ này đã "ám ảnh tôi hồi thập niên 50 khi tôi còn là sinh viên học nhạc tại Pháp." Nhưng phải đến năm 1970, khi cuộc tình thực sự kết thúc, ông mới tìm thấy đúng lúc, đúng cảm xúc để phổ nhạc. Ông viết: "Được phổ nhạc thành một ca khúc Việt Nam, mang ngữ thuật nhạc trẻ, vào năm 1970 này, bài khúc Mùa Thu Chết nối lại truyền thống soạn nhạc mùa Thu của các nhạc sĩ lãng mạn trước đây, lần này thì ở một xúc cảm cao độ nhất. Vì nó khóc một cuộc tình có thật." Câu cuối cùng ấy — "vì nó khóc một cuộc tình có thật" — là chìa khóa để hiểu tình ca một mình của Phạm Duy: đây không phải nhạc tình viết theo trí tưởng tượng, mà nhạc tình viết bằng máu và nước mắt thật sự.

Lê Hữu xếp Mùa Thu Chết cùng nhóm với Giết Người Trong Mộng, Nước Mắt Mùa Thu, Đừng Bỏ Em Một Mình (phổ thơ Minh Đức Hoài Trinh), Thu Ca Điệu Ru Đơn (phổ thơ Verlaine) — tất cả đều là "những bài tình ca lẻ loi" mà Phạm Duy "gọi chung là những bài tình ca một mình." Điểm chung của chúng: nỗi cô đơn, sự mất mát, tiếng kêu trong đêm vắng.

Con Đường Tình Ta Đi: Hoài Niệm Tuổi Học Trò

Không phải tất cả tình ca một mình đều bi thương. Con Đường Tình Ta Đi (1970) là một bài hoài niệm nhẹ nhàng hơn, nhắc lại những con đường tuổi trẻ:

Con đường nào ta đi, với bàn chân nhỏ bé
Con đường chiều thủ đô, con đường bụi mờ
Con đường tuổi măng tre, nắng vàng tươi đẹp đẽ
Bóng người dài trên hè, con đường tình ta đi

Bài hát gọi tên những địa danh quen thuộc của Sài Gòn: người tình Văn Khoa, người tình Trưng Vương, người tình Gia Long — những trường nữ trung học và đại học nổi tiếng, biểu tượng của tuổi trẻ Sài Gòn. Phạm Duy viết: "Tình ca một mình là những bài hát của kỷ niệm." Và Con Đường Tình Ta Đi đúng là bài hát của kỷ niệm — không phải kỷ niệm riêng của ông mà kỷ niệm chung của cả thế hệ. Mỗi cựu sinh viên Sài Gòn, nghe bài này, đều tìm thấy con đường của mình trong đó: con đường chiều mưa dưới chiếc dù tím, con đường trưa nắng đi ngang nhà thờ, con đường về ban đêm vết chân đôi lứa in trên hè phố. Bài hát kết bằng câu: "Hỡi người tình xa xăm, có buồn ra mà ngắm / Con đường thảnh thơi nằm nghe chuyện tình quanh năm" — con đường vẫn còn đó, vẫn nghe chuyện tình của bao nhiêu đôi lứa mới, nhưng đôi lứa xưa thì đã xa rồi.

Phượng Yêu: Yêu Như Loài Ma Quái

Phượng Yêu (1970) thuộc nhóm tình ca mùa Hạ — Phạm Duy giải thích: "Mùa Hạ là mùa hoa phượng. Vào lúc trời đất ấm áp nhưng lòng mình thì giá lạnh, tôi soạn Phượng Yêu." Bài hát bắt đầu bằng một loạt so sánh dồn dập, mỗi so sánh mang một sắc thái khác nhau của tình yêu:

Yêu người như lá đổ chiều đông
Như mây hồng chưa tím
Như con chim khóc trong lồng
Như cơn giông đêm hè

Yêu như lá rơi — buồn bã, tàn phai. Yêu như mây hồng chưa tím — đẹp nhưng chưa trọn vẹn. Yêu như chim trong lồng — bị giam hãm, không lối thoát. Yêu như cơn giông — mãnh liệt, bất ngờ, phá phách. Rồi tiếp tục: "Yêu người như suối cuộn rừng sâu / Như con tàu say gió / Như con giun ngước lên trời / Yêu trăng sao vời vợi." Hình ảnh con giun ngước lên trời là sáng tạo đặc biệt: một sinh vật thấp hèn nhất trong muôn loài, sống dưới đất, bỗng ngước nhìn lên bầu trời — biểu tượng cho tình yêu vô vọng, cho khoảng cách không thể vượt qua giữa người yêu và người được yêu.

Bài hát leo thang đến mức cực đoan: "Yêu người xong, chết được ngày mai / Yêu như loài ma quái / Đi theo ai tới chân trời." "Yêu như loài ma quái" — hình ảnh ghê rợn nhưng chính xác: tình yêu sau khi mất người yêu trở thành một thứ ám ảnh không rời, đuổi theo người ta như bóng ma, không thể giết chết, không thể xua đuổi. Lê Hữu xếp Phượng Yêu vào "Tình Một Thuở" — tình yêu của một mùa, một thời — nhưng cách Phạm Duy diễn tả nó thì vượt xa khuôn khổ một thuở: nó là tình yêu thiêu đốt, tình yêu cuồng dại.

Giết Người Trong Mộng: Ranh Giới Yêu Và Hận

Trong cùng giai đoạn, Phạm Duy mượn một câu thơ của Hàn Mặc Tử — "Làm sao giết được người trong mộng / Để trả thù duyên kiếp phũ phàng" — để soạn Giết Người Trong Mộng (1970). Bài hát là tiếng kêu giằng xé giữa tình yêu và hận thù, giữa muốn quên và không thể quên:

Giết người đi! Giết người đi!
Giết người trong mộng đã bội thề
Giết người đi! Giết người đi!
Giết người quên tình nghĩa phu thê

Điệp khúc "giết người đi!" lặp lại nhiều lần như tiếng búa đập, như cơn cuồng nộ không kiểm soát được. Nhưng rồi bất ngờ, giọng hát chuyển sang van xin: "Nhưng người ơi! Nhưng người ơi! / Sao người trong mộng vẫn hiện về? / Sao người trong mộng vẫn say mê?" Không giết được. Không quên được. Và bài hát kết bằng câu hỏi không lời đáp: "Giết người trong mộng? Hay giữ người trong mộng?" — giết hay giữ, hai thứ đều không thể, và người hát bị treo lơ lửng giữa hai cực không lối thoát.

Những Tình Khúc Cuối Cùng: Chua Chát Và Ma Quái

Phạm Duy kể trong Hồi Ký rằng dòng tình ca một mình tiến hóa qua ba giai đoạn. Giai đoạn đầu (1968-1969) là "những bài đầy nuối tiếc" — Nghìn Trùng Xa Cách, Trả Lại Em Yêu. Giai đoạn giữa (1970-1972) là "những bài đầy chết chóc" — Mùa Thu Chết, Giết Người Trong Mộng, Chiếc Bóng Trên Đường. Và giai đoạn cuối (1973-1975) là "những bài rất là chua chát và ma quái" — Tình Hờ, Ta Yêu Em Lầm Lỡ, Yêu Là Chết Ở Trong Lòng, Nửa Đoạn Tình Buồn, Những Cuộc Tình Tan Vỡ.

Tình Hờ (1975) mở đầu bằng lời tự thú sốc: "Tôi đang lừa dối em / Mà sao em không biết / Những lời nói tình duyên / Với tôi không cần thiết." Đây không còn là giọng hát của người yêu mà là giọng hát của kẻ đã kiệt sức vì yêu, đã chai sạn đến mức không còn tin vào tình yêu nữa: "Chớ nên thề thốt chi / Đùa vui thôi đấy nhé / Say đắm và si mê / Sẵn sàng đang nhạt nhoè." Sự cay đắng ấy không phải là bản chất của Phạm Duy — nó là hậu quả. Nó là tiếng nói của một người đã yêu quá nhiều, đã mất quá nhiều, và giờ đây tự bảo vệ mình bằng cách giả vờ không cần yêu.

Yêu Là Chết Ở Trong Lòng (1975) đi xa hơn, biến tình yêu thành bản án tử: "Làm sao tôi biết yêu đương là khúc đoạn trường / Làm sao tôi biết yêu đương là tiếng thê lương." Rồi đến điệp khúc: "Người tình ơi! Yêu đương là chớ nên mong / Yêu đương là chết trong lòng / Yêu đương là khối sầu thương." Tên bài hát lấy từ một câu thơ Pháp nổi tiếng — "Aimer, c'est mourir en soi" — và Phạm Duy đã Việt hóa nó thành một bản tình ca thấm đẫm nỗi đau. Tình yêu không còn là hạnh phúc — nó là cái chết từ từ, âm thầm, bên trong.

Ta Yêu Em Lầm Lỡ (1975) còn dữ dội hơn: "Loài cỏ cây man rợ / Loài ma quái ngu si / Ta yêu em lầm lỡ / Bây giờ đường nào đi?" Rồi: "Em là cành gai sắc / Cho thịt nát xương đau." Ngôn ngữ trở nên thô ráp, hung bạo — không còn mây hồng, cỏ mềm, bãi biển trắng. Tình yêu ở giai đoạn cuối này là tình yêu của lưỡi dao, của gai nhọn, của máu. Nó phản ánh không chỉ nỗi đau cá nhân mà cả bầu không khí nghẹt thở của Sài Gòn những năm cuối, khi mọi thứ — kể cả tình yêu — đang đi đến hồi kết.

Yêu Tinh Tình Nữ (1975) là bài ma quái nhất: "Yêu tinh tình nữ đi tìm người yêu / Kêu vang lời hú trong chiều tịch liêu / Yêu tinh mặt trắng như vôi." Người đàn bà trong bài hát vốn là tiên nữ, vì xuống trần gian tìm đam mê mà bị "oan khiên đập vỡ tim ra," biến thành yêu tinh. Ẩn dụ rõ ràng: tình yêu biến người ta từ tiên thành ma, từ đẹp thành kinh. Nhưng ngay cả khi đã thành yêu tinh, nàng vẫn đi đòi lại người yêu: "Trả lại người yêu tôi đây!" — câu kêu gào lặp đi lặp lại ở cuối bài như tiếng vọng không dứt.

Chỉ Chừng Đó Thôi: Lời Kết Cho Cuộc Tình

Bài tình ca cuối cùng trước khi rời Sài Gòn là Chỉ Chừng Đó Thôi (1975) — một bài hát nhẹ nhàng bất ngờ sau chuỗi bài hung bạo, ma quái. Phạm Duy kể: trong những ngày cuối cùng tại ngôi nhà vườn Phú Nhuận, ông "ngồi trên ghế đá cạnh hồ nước, thấy nhện sa trước mặt," và chợt nhớ tới tình yêu. Ông muốn "kết liễu hoàn toàn cơn mộng đẹp," nên soạn bài hát này:

Chỉ chừng một năm trôi
Là quên lời trăn trối
Ai nuối thương tình đôi
Chỉ chừng một năm thôi

Giọng hát bình thản, chấp nhận: "Chỉ cần một năm qua / Là phai mờ hương cũ / Hoa úa trong lòng ta / Chỉ cần một năm xa." Không còn giết người trong mộng, không còn yêu tinh tình nữ, không còn gào thét — chỉ còn sự thanh thản của người đã chấp nhận mất mát. Bài hát đi qua kỷ niệm thuở ban đầu — "khi xưa em gầy gò, đi ngang qua nhà thờ, trông như con mèo khờ" — rồi kết bằng hình ảnh tôn giáo: "Nên gục đầu rất lâu / Xưng tội cả kiếp sau." Tình yêu, cuối cùng, là một tội — nhưng tội đẹp, tội đáng để mang theo suốt đời, suốt kiếp.

Bảng Phân Loại Tình Ca Phạm Duy

Lê Hữu, trong bài viết dài Phạm Duy, Tôi Còn Yêu, Tôi Cứ Yêu, đã phân loại tình ca Phạm Duy thành mười hai mục — một bảng phân loại mà ông cho biết là dựa trên chính "bảng phân loại khái quát" của Phạm Duy. Mười hai loại ấy là: Tình Đầu (những mối tình ấp úng thuở mới biết yêu), Tình Thư Sinh (tình yêu tuổi học trò), Tình Quê (tình yêu gắn với đất đai, ruộng đồng), Tình Một Thuở (tình yêu của một thời), Tình Muôn Thuở (tình yêu vĩnh cửu, vượt thời gian), Tình Sử (tình yêu huyền sử, truyền thuyết), Tình Phiêu Lãng (tình yêu lang bạt, giang hồ), Tình Cuồng (tình yêu cháy bỏng, dục tính), Tình Mùa Chinh Chiến (tình yêu thời chiến), Tình Ngát Hương Thiền (tình yêu thoảng mùi Thiền), Tình Thơ Ý Nhạc (tình yêu qua thơ phổ nhạc), và Tình Già (tình yêu tuổi xế chiều).

Sự phân loại ấy cho thấy tình ca Phạm Duy không phải một khối đồng nhất mà là một vũ trụ đa dạng, nhiều mầu sắc. Cùng một người soạn, cùng viết về tình yêu, nhưng mỗi bài hát thuộc một "loài" khác nhau — có loài hiền lành như bé ca, có loài hung dữ như ma quái, có loài thanh thoát như thiền ca. Và tình ca một mình — dòng nhạc tình chảy suốt từ 1968 đến 1975 — là dòng nước sâu nhất, đau nhất, thật nhất trong cả mười hai loại ấy. Phạm Duy viết trong Hồi Ký, khi nhắc đến tình ca: "Là một nghệ sĩ, tôi cần tình yêu để sáng tác, giống như con người cần khí trời để thở." Tình ca một mình là bằng chứng: khi người yêu không còn bên cạnh, ông vẫn thở — nhưng thở bằng kỷ niệm, bằng nỗi đau, và biến hơi thở ấy thành những bài hát bất tử.

Từ Tình Ca Một Mình Đến Xuân Cuối Cùng

Trước ngày 30 tháng Tư 1975, Phạm Duy còn kịp viết hai bài hát mùa Xuân — Trên Đồi Xuân và Mừng Xuân — như tiếng hát cuối cùng trên quê hương. Trên Đồi Xuân viết cho con gái Thái Hiền, tươi vui, trong trẻo, đầy hoa bướm và nắng sớm — một cô bé Việt Nam "chải vội tóc, mặc áo vóc, xỏ dầy cong, rồi mở cánh cửa mầu xanh, rời gót xinh, bước ra đường thơm mát." Phạm Duy kể: "Mười mấy năm sau tôi mới có dịp ngó tới bài hát này, không ngờ nó là bài hát mùa Xuân cuối cùng được sống trên đất nước!" Từ "quấn quýt đời, không muốn ra đi" — câu hát trong bài — đến thực tế phải bỏ quê hương ra đi, khoảng cách chỉ có vài tháng. Bài hát, vì thế, mang thêm một lớp nghĩa mà lúc viết ông không hề hay biết: nó trở thành lời tạm biệt — tạm biệt mùa xuân, tạm biệt quê hương, tạm biệt tất cả.

Nhìn lại toàn bộ dòng tình ca một mình — từ Nghìn Trùng Xa Cách mở đầu bằng sự thanh thản đến Yêu Tinh Tình Nữ cực điểm của cuồng nộ, rồi Chỉ Chừng Đó Thôi kết thúc bằng sự chấp nhận — ta thấy một vòng tròn cảm xúc hoàn chỉnh. Phạm Duy đã đi qua tất cả: nuối tiếc, hoài niệm, cuồng yêu, căm hận, tuyệt vọng, và cuối cùng là bình yên. Ông không né tránh bất kỳ cảm xúc nào. Ông sống với chúng, hát chúng, và biến chúng thành nghệ thuật. Đó là điều mà Lê Hữu gọi là bản chất Phạm Duy: "sống hết mình, yêu hết mình, tận hưởng tình yêu như tận hưởng cuộc sống."

Mười Tám: Phân Tích Sâu — 100 Tình Khúc Của Một Đời Người

Nếu gom lại tất cả tình ca của Phạm Duy — từ bài đầu tiên viết thuở thiếu niên đến bài cuối cùng viết lúc tuổi già — con số lên đến hàng trăm. Trong đó, ông chọn ra 100 bài tiêu biểu nhất, đặt tên cho tập hợp ấy là 100 Tình Khúc Của Một Đời Người — một cái tên giản dị nhưng chính xác: đây là 100 bài hát tình yêu, trải dài suốt một đời người, từ thuở mười tám đến tuổi tám mươi. Không có nhạc sĩ Việt Nam nào khác có thể tự chọn ra 100 bài tình ca mà mỗi bài đều xứng đáng đứng riêng — điều ấy nói lên tầm vóc sáng tác của Phạm Duy trong riêng lĩnh vực nhạc tình, chưa kể đến trường ca, dân ca, tâm ca, đạo ca và bao thể loại khác.

Một Đời Người Trong 100 Bài Hát

Điều đặc biệt đầu tiên của 100 Tình Khúc là nó không phải một tuyển tập tĩnh mà là một hành trình. Đọc từ đầu đến cuối, ta có thể theo dõi sự trưởng thành của một tâm hồn — từ chàng trai mười tám háo hức bước vào đời đến người đàn ông sáu mươi nhìn lại cuộc tình đã qua, từ ông già bảy mươi vẫn còn khát khao yêu đương. 100 bài hát ấy không chỉ là 100 ca khúc — chúng là 100 chương của một cuốn tự truyện viết bằng âm nhạc.

Phạm Duy tự chia đời mình thành nhiều giai đoạn tình ca. Giai đoạn đầu — thập niên 40 — là những bản "nhạc tình ấp úng của thời tiền chiến," khi chàng trai trẻ mới biết yêu, mới biết đau, và diễn tả tình cảm bằng ngôn ngữ vay mượn từ thơ lãng mạn. Cây Đàn Bỏ Quên, Khối Tình Trương Chi, Bến Cầu Biên Giới thuộc giai đoạn này — những bài hát mà tình yêu còn bàng bạc, mơ hồ, chưa chạm vào da thịt cuộc đời. Rồi đến giai đoạn kháng chiến, tình yêu xen lẫn chiến tranh: Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà (phổ thơ Hữu Loan) là câu chuyện người lính về nhà không gặp vợ, chỉ gặp ngôi mộ vàng; Nhớ Người Ra Đi là tiếng gọi từ hậu phương; Ngày Trở Về là niềm vui đoàn tụ. Tình yêu ở giai đoạn này không tách rời chiến trường — nó sống chung với bom đạn, với cái chết, và vì thế nó mãnh liệt gấp bội.

Đến thập niên 50-60 tại Sài Gòn, nhạc tình Phạm Duy bước sang giai đoạn "cảm tính" — sentimental — khi ông viết: "Bây giờ đôi lứa yêu nhau không còn cần đến bối cảnh chung quanh nữa. Chỉ có anh với em mà thôi." Đây là thời kỳ hoàng kim của tình ca đôi lứa: Ngày Đó Chúng Mình, Đừng Xa Nhau, Thương Tình Ca, Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời. Mỗi bài là một cuộc đối thoại giữa hai người yêu — không cần núi sông, không cần trăng sao, chỉ cần "anh" và "em." Rồi cuối thập niên 60, tình ca đôi lứa chuyển thành tình ca một mình — Nghìn Trùng Xa Cách, Nha Trang Ngày Về, Mùa Thu Chết — như đã phân tích ở chương trước. Và giai đoạn cuối (1973-1975) là những bản tình ca "chua chát và ma quái": Tình Hờ, Yêu Là Chết Ở Trong Lòng, Yêu Tinh Tình Nữ.

Nhìn tổng thể, 100 Tình Khúc phân bố không đều qua các giai đoạn — phần lớn tập trung vào thập niên 60 và đầu 70, thời kỳ Phạm Duy viết nhiều nhạc tình nhất. Nhưng sự không đều ấy phản ánh đúng cuộc đời: người ta yêu nhiều nhất, đau nhiều nhất, viết nhiều nhất ở tuổi trung niên — khi đã đủ già để hiểu tình yêu nhưng chưa đủ già để thôi yêu.

Sáu Nguồn Cảm Hứng

Một điều ít ai để ý là 100 bài tình ca của Phạm Duy không hoàn toàn do ông tự viết lời. Chúng đến từ nhiều nguồn khác nhau, và sự đa dạng nguồn cảm hứng ấy là một phần quan trọng tạo nên sự phong phú của tập hợp.

Nguồn thứ nhất là tình ca tự soạn — ông viết cả nhạc lẫn lời. Đây là phần lớn nhất: Nghìn Trùng Xa Cách, Nha Trang Ngày Về, Cỏ Hồng, Phượng Yêu, Hạ Hồng, Ngày Đó Chúng Mình, Đừng Xa Nhau, Tình Hờ, Yêu Là Chết Ở Trong Lòng... Những bài này mang dấu ấn cá nhân nhất, vì lời ca là lời của chính ông, diễn tả cảm xúc thật.

Nguồn thứ hai là thơ phổ nhạc — ông lấy thơ của các thi sĩ và phổ giai điệu. Danh sách thi sĩ đọc lên như một bảng vàng thi ca Việt Nam: Hữu Loan (Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà), Huy Cận (Ngậm Ngùi), Cung Trầm Tưởng (Mùa Thu Paris, Bên Ni Bên Nớ), Phạm Thiên Thư (Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng, Ngày Xưa Hoàng Thị, Em Lễ Chùa Này, Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu), Minh Đức Hoài Trinh (Kiếp Nào Có Yêu Nhau, Đừng Bỏ Em Một Mình), Nguyễn Tất Nhiên (Em Hiền Như Ma Soeur), Linh Phương (Kỷ Vật Cho Em), Hoàng Cầm (Lá Diêu Bông). Mỗi bài thơ phổ nhạc là một cuộc gặp gỡ giữa hai tâm hồn — hồn thơ và hồn nhạc — và Phạm Duy có tài biến thơ thành nhạc mà không phản bội thơ, đồng thời thêm cho thơ một chiều kích mới mà thơ đứng một mình không có.

Nguồn thứ ba là ca dao phổ nhạc — ông dùng ca dao dân gian làm nền tảng. Bài Ca Sao, Đố Ai, Nụ Tầm Xuân, Tóc Mai Sợi Vắn Sợi Dài thuộc loại này. Những bài này gắn kết tình ca Phạm Duy với truyền thống ngàn năm của thơ ca dân gian, cho thấy ông không chỉ là nhạc sĩ hiện đại mà còn là người nối tiếp dòng chảy thi ca cổ xưa.

Nguồn thứ tư là thơ ngoại quốc phổ nhạc — ông dịch hoặc phóng tác thơ Pháp rồi phổ nhạc. Mùa Thu Chết (theo thơ Guillaume Apollinaire) là tiêu biểu nhất. Nguồn thứ năm là tình sử phổ nhạc — ông lấy truyện cổ, truyền thuyết để viết tình ca: Khối Tình Trương Chi kể lại chuyện anh lái đò yêu công chúa Mỵ Nương. Và nguồn thứ sáu là những bài viết cho người khác hát — ông nhập vai người khác để viết: Trả Lại Em Yêu mượn giọng người lính trẻ, Kỷ Vật Cho Em mượn giọng người chiến binh gửi kỷ vật từ chiến trường.

Bốn Chủ Đề Lớn

Dù 100 bài tình ca trải dài nhiều giai đoạn, nhiều nguồn cảm hứng, chúng xoay quanh bốn cặp chủ đề đối lập — bốn trục tọa độ của vũ trụ tình yêu Phạm Duy.

Trục thứ nhất là yêu và mất. Đây là chủ đề lớn nhất, xuyên suốt toàn bộ 100 bài. Hầu như không có bài tình ca nào của Phạm Duy chỉ nói về tình yêu mà không nói về sự mất mát — hoặc mất mát đã xảy ra, hoặc mất mát sắp xảy ra, hoặc nỗi sợ mất mát. Ngay cả Ngày Đó Chúng Mình — bài hát về hạnh phúc đôi lứa — cũng mang bóng dáng của chia ly trong tương lai: "Ngày đó có em đi nhẹ vào đời." Chữ "ngày đó" cho biết hạnh phúc ấy đã qua rồi, đang được nhớ lại từ hiện tại. Phạm Duy hiếm khi viết tình ca ở thì hiện tại — ông viết ở thì quá khứ hoặc tương lai, nghĩa là tình yêu luôn ở nơi khác, thời khác, không bao giờ ở đây, bây giờ. Đó là bi kịch cốt lõi của tình ca Phạm Duy.

Trục thứ hai là nhớ và quên. Kỷ niệm là nguyên liệu chính của tình ca Phạm Duy. Ông tự nhận: "Tình ca một mình là những bài hát của kỷ niệm." Nhưng kỷ niệm trong nhạc Phạm Duy không bao giờ ngọt ngào thuần túy — nó luôn pha trộn giữa nhớ và muốn quên, giữa nâng niu và muốn buông bỏ. Còn Gì Nữa Đâu là bài hát của người muốn quên mà không quên được. Nghìn Trùng Xa Cách là bài hát của người cố trả lại kỷ niệm nhưng kỷ niệm vẫn bám theo. Kỷ Niệm — bài hát viết năm 1972 — là sự đầu hàng trước ký ức: "Cho tôi lại ngày nào, trăng lên bằng ngọn cau" — không phải quên mà xin được sống lại.

Trục thứ ba là gần và xa. Khoảng cách — cả vật lý lẫn tâm lý — là motif lặp đi lặp lại. Nghìn trùng xa cách, người cuối chân trời. Nha Trang ngày về, mình tôi trên bãi khuya. Trả lại em yêu, khung trời Đại Học — xa cách không phải chỉ xa người yêu mà xa cả một thế giới bình yên đã mất. Con Đường Tình Ta Đi gọi tên những con đường cũ — Duy Tân, Văn Khoa, Trưng Vương — như gọi tên những khoảng cách không thể san bằng giữa hiện tại và quá khứ. Trong 100 bài, "xa" xuất hiện nhiều hơn "gần" rất nhiều — vì bản chất tình ca Phạm Duy là hát về những gì đã mất, và mất thì tức là xa.

Trục thứ tư là sống và chết. Tình yêu trong nhạc Phạm Duy thường đi đôi với cái chết — không chỉ cái chết ẩn dụ (tình yêu chết, mùa thu chết) mà cái chết thực sự. Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà: vợ chết khi chồng đi lính. Giọt Mưa Trên Lá: mẹ khóc trên xác con lạnh giá. Nếu Một Mai Em Sẽ Qua Đời: tưởng tượng người yêu chết để đo lường nỗi đau. Yêu Là Chết Ở Trong Lòng: yêu chính là chết, chết từ từ bên trong. Đừng Bỏ Em Một Mình: tiếng kêu từ nghĩa trang, từ cõi chết. Giết Người Trong Mộng: muốn giết người yêu trong giấc mơ nhưng không giết được. Sự hiện diện thường trực của cái chết trong tình ca Phạm Duy không phải vì ông bi quan — mà vì ông viết trong thời chiến tranh, khi cái chết là thực tế hàng ngày. Tình yêu và cái chết cùng tồn tại, cùng tranh giành nhau trong mỗi bài hát, và sự giằng co ấy tạo nên sức mạnh đặc biệt của nhạc tình Phạm Duy.

Kỹ Thuật: Phạm Duy Viết Tình Ca Khác Mọi Người

Chính Phạm Duy đã tự phân loại tình ca của mình thành hơn mười mục — từ Tình Đầu, Tình Thư Sinh, Tình Quê, qua Tình Một Thuở, Tình Muôn Thuở, Tình Sử, Tình Phiêu Lãng, Tình Cuồng, đến Tình Mùa Chinh Chiến, Tình Ngát Hương Thiền, Tình Thơ Ý Nhạc, và Tình Già. Bảng phân loại ấy cho thấy tính đa dạng phi thường: không có nhạc sĩ Việt Nam nào khác có thể phủ được nhiều "loài" tình yêu đến thế.

Nhưng đa dạng về chủ đề chỉ là một nửa. Nửa kia là đa dạng về kỹ thuật. Nhà phê bình Nguyên Sa — thi sĩ nổi tiếng, người có bài thơ được Phạm Duy phổ nhạc — đã phân tích cách Phạm Duy xây dựng "kiến trúc nhạc trên kiến trúc thơ." Nguyên Sa viết: "Mỗi bài Phạm Duy sử dụng một kỹ thuật khác biệt, thích ứng với kích thước và nội dung của bài thơ." Với Ngậm Ngùi (Huy Cận), Phạm Duy lặp lại câu "ngủ đi em mộng bình thường" hai lần, buông ra, rồi xoáy vào lại — tạo hiệu ứng ru. Với Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng (Phạm Thiên Thư), ông giữ nguyên cấu trúc thơ từ đầu đến cuối — vì bài thơ đã có nhịp điệu riêng, thêm vào thì thành nặng nề. Với Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, ông nâng câu "Ngày xưa áo nhuộm hoàng hôn" lên ba cung bực — Nguyên Sa so sánh: "Phạm Duy mang lại cho ngôi chùa nhỏ dưới chân núi kiến trúc của một lâu đài, rồi anh không ngần ngại mang cả toà lâu đài đó lên đỉnh của ngọn núi cao nhất," tạo nơi người thưởng ngoạn "một cảm xúc khoái cảm ngất lịm hiếm quý."

Phạm Quang Tuấn — nhà phê bình kiêm nhạc sĩ — bổ sung: "Cái tính cực kỳ đa dạng này của Phạm Duy chưa có nhạc sĩ Việt Nam nào bén gót." Ông phân tích từng bài: Kỷ Vật Cho Em dùng giai điệu đơn giản nhưng mạnh mẽ, Thuyền Viễn Xứ dùng đường nét giai điệu uốn lượn như sóng nước, Ngậm Ngùi theo sát nhịp lục bát — "đọc chứ không phải ngâm" — Nụ Tầm Xuân dùng kỹ thuật láy, lót, và chuyển điệu. Mỗi bài là một phương pháp khác, một giải pháp khác cho bài toán phổ nhạc — và Phạm Duy không bao giờ dùng lại cùng một giải pháp.

Georges Gauthier — nhà phê bình người Gia Nã Đại — khi phân tích tình ca Phạm Duy, đặc biệt chú ý đến cách ông dùng hòa âm để diễn tả cảm xúc. Gauthier nhận ra rằng trong mỗi bài tình ca, Phạm Duy không chỉ viết giai điệu đẹp mà còn xây dựng một cấu trúc — có mở đầu, phát triển, cao trào, và kết thúc — giống như kiến trúc của một tác phẩm cổ điển phương Tây thu nhỏ. Đặng Tiến — nhà phê bình văn học — thì chú ý đến mặt ngôn ngữ: ông gọi phương pháp của Phạm Duy là "thuật nhi bất tác" — kể mà không sáng tạo thêm, giữ nguyên tinh thần bài thơ nhưng biến nó thành một thực thể hoàn toàn mới bằng âm nhạc.

Nguyên Sa kết luận: "Mỗi lần phổ thơ lục bát, Phạm Duy đều có cái hay khác nhau, lần nào cũng làm cho người thưởng ngoạn phải sửng sốt, bàng hoàng, hơn thế, chấn động trước một kiến trúc âm thanh lộng lẫy sáng tạo." Và thêm một nhận xét tinh tế: "Bây giờ thì ai cũng biết thêm là phổ thơ lục bát dễ rơi vào chỗ giống Phạm Duy mà Phạm Duy thì thiên hình vạn trạng... làm sao tránh?" — nghĩa là Phạm Duy đã tạo ra một tiêu chuẩn mà chính ông cũng không bao giờ lặp lại, khiến ai bắt chước cũng giống ông, nhưng ông thì không giống ai.

Tình Ca Như Văn Học

Một khía cạnh thường bị bỏ qua khi nói về tình ca Phạm Duy là giá trị văn học của lời ca. Phạm Duy tự nói: ông xem ca khúc là "một thể loại thuộc văn chương." Và quả thật, đọc lời ca 100 bài tình khúc như đọc văn — có hình ảnh, có ẩn dụ, có tu từ, có cấu trúc. Hình ảnh "mời người lên xe về miền quá khứ" (Nghìn Trùng Xa Cách) là một ẩn dụ hoàn hảo. Hình ảnh "chiếc bình hoa ngày cưới đã thành chiếc bình hương" (Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà) nén cả một bi kịch chiến tranh vào hai vật thể nhỏ bé. Hình ảnh "tôi như là con ốc, bơ vơ nằm trên cát, chui sâu vào thân xác lưu đầy" (Nha Trang Ngày Về) là thơ thuần túy — có thể in trong một thi tập mà không ai biết đó là lời nhạc.

Trần Hữu Thục — nhà phê bình văn học — nhận ra rằng ngôn ngữ tình ca Phạm Duy có hai mặt: vừa "cụ thể vừa siêu vượt cùng một lúc," giống kỹ thuật của những nhà thơ lớn nhất. Đỗ Trung Quân bổ sung: "Tâm thức Việt của Phạm Duy gắn chặt với đất đai, ruộng đồng, rơm rạ, bờ đê" — ngay cả khi viết tình ca, ngôn ngữ của ông vẫn bám rễ vào đất. Phạm Duy viết tình ca bằng ngôn ngữ văn học nhưng không bao giờ "văn chương" theo nghĩa khoa trương. Ông không dùng từ khó, không dùng câu dài, không phô trương kiến thức. Ngôn ngữ tình ca của ông giản dị đến mức trẻ con cũng hiểu, nhưng sâu đến mức nhà phê bình phải viết hàng trang để phân tích. "Yêu người như lá đổ chiều đông" — câu ấy đơn giản, ai cũng hiểu, nhưng hình ảnh lá rơi buổi chiều mùa đông gợi lên cả một vũ trụ cô đơn, tàn lụi, lạnh lẽo. "Cho tôi lại ngày nào, trăng lên bằng ngọn cau" — bảy chữ, không có từ nào khó, nhưng gợi lên cả một tuổi thơ đã mất, một quê hương đã xa, một thời gian không thể quay lại.

Tình Ca Phạm Duy Trong Bối Cảnh Nhạc Việt

So với các nhạc sĩ cùng thời, tình ca Phạm Duy có ba đặc điểm khác biệt rõ rệt. Thứ nhất là phạm vi rộng. Trịnh Công Sơn viết tình ca rất hay, nhưng tình ca của ông xoay quanh một cung cảm xúc hẹp: buồn, mất mát, cô đơn, phi lý. Phạm Duy viết tình ca ở mọi cung cảm xúc: vui, buồn, cuồng nhiệt, lạnh lùng, trong trẻo, ma quái, nồng nàn, thanh thoát. Từ Bài Ca Sao — ngây thơ, hồn nhiên — đến Yêu Tinh Tình Nữ — hung dữ, rùng rợn — khoảng cách cảm xúc rộng gần như không thể tin là cùng một tác giả.

Thứ hai là tính tự truyện. Hầu hết nhạc sĩ Việt Nam viết tình ca "chung" — không gắn với một cuộc tình cụ thể nào. Phạm Duy thì ngược lại: phần lớn tình ca của ông gắn liền với trải nghiệm thực, với những con đường thực, những bãi biển thực, những cuộc chia ly thực. Ông tự nhận: "Vì nó khóc một cuộc tình có thật" (khi nói về Mùa Thu Chết). Tính tự truyện ấy không làm hẹp bài hát — ngược lại, nó cho bài hát sức nặng của sự thật, khiến người nghe cảm nhận được rằng đây không phải tình cảm bịa đặt mà là tình cảm đã sống, đã trả giá.

Thứ ba là sự tiến hóa. Nhạc tình của hầu hết nhạc sĩ Việt Nam không thay đổi nhiều theo thời gian — bài đầu và bài cuối có cùng giọng điệu. Nhạc tình Phạm Duy thì tiến hóa rõ rệt: từ lãng mạn (thập niên 40) sang cảm tính (thập niên 50-60), từ cảm tính sang dục tính (cuối thập niên 60), từ dục tính sang ma quái (thập niên 70). Sự tiến hóa ấy phản ánh cả sự trưởng thành cá nhân lẫn sự thay đổi của thời đại — và nó làm cho 100 Tình Khúc không phải một bộ sưu tập đồng nhất mà là một bức tranh toàn cảnh, nhiều mầu sắc, nhiều sắc độ.

Bài Nào Hay Nhất?

Câu hỏi ấy không có câu trả lời — và Phạm Duy chắc cũng không muốn trả lời. Mỗi bài hay theo một cách riêng, ở một thời điểm riêng, cho một tâm trạng riêng. Nhưng nếu phải chọn những bài mà cả công chúng lẫn giới phê bình đều nhất trí, danh sách sẽ bao gồm: Nghìn Trùng Xa Cách — tình ca chia ly hoàn hảo nhất; Ngậm Ngùi — thơ phổ nhạc hoàn hảo nhất; Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng — tình yêu hòa với thiền thoát tục nhất; Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà — tình ca chiến tranh bi thương nhất; Nha Trang Ngày Về — tình ca kỷ niệm cô đơn nhất; Cỏ Hồng — tình ca thể xác đẹp nhất; Tình Ca — bài hát yêu nước mang hình thức tình ca vĩ đại nhất.

Nhưng bên cạnh những bài nổi tiếng, 100 Tình Khúc còn chứa nhiều viên ngọc ít được biết đến: Bài Ca Sao — tình yêu kể bằng tên các ngôi sao trên trời; Mộ Khúc — bài hát cho ngôi mộ, bi thương đến mức gần như không thể hát; Dạ Lai Hương — tình yêu gắn với hương thơm ban đêm; Hoa Rụng Ven Sông — tình yêu gắn với dòng nước trôi. Những bài ấy, tuy không nổi tiếng bằng Nghìn Trùng hay Ngậm Ngùi, lại cho thấy chiều sâu và chiều rộng thực sự của tình ca Phạm Duy — một kho tàng mà người nghe có thể khám phá suốt đời không hết.

Phạm Duy viết trong Hồi Ký: "Là một nghệ sĩ, tôi cần tình yêu để sáng tác, giống như con người cần khí trời để thở." 100 Tình Khúc của Một Đời Người là bằng chứng: ông đã thở bằng tình yêu suốt bảy mươi năm, và mỗi hơi thở trở thành một bài hát. Có bài hát ngắn như tiếng thở dài, có bài dài như cơn bão, có bài nhẹ như làn gió, có bài nặng như trái núi — nhưng tất cả đều là hơi thở thật, của một người đã sống thật, yêu thật, và đau thật.

19: Ngày 30 Tháng Tư và Cuộc Đời Mới

Không còn nghi ngờ gì nữa, đêm 28 tháng Tư năm 1975 là đêm đen nhất, dài nhất trong đời Phạm Duy. Gia đình ông cùng với hàng ngàn người khác leo lên những chuyến bay cuối cùng rời khỏi Sài Gòn, bay về hướng mặt trời mọc trong một cuộc dạ hành không biết ngày trở lại. Phi cơ đáp xuống căn cứ Clark ở Phi Luật Tân, nơi dân tị nạn đổ bộ ào ào từ những chiếc phi cơ khổng lồ và được tập trung thành đám đông la liệt ngay trên sân bay. Sau vài giờ bay tiếp, gia đình Phạm Duy tới đảo Guam và được đưa vào trại Anderson. Ngày 30 tháng Tư — ngày đầu tiên được nghỉ ngơi trên đất mới — cũng chính là ngày Sài Gòn thất thủ. Từ các loa phóng thanh trong trại, giọng nói vang lên: Tổng Thống Dương Văn Minh kêu gọi binh sĩ buông súng đầu hàng. Phạm Duy nhớ lại: mặt ai cũng xa xầm, mắt ai cũng rớm lệ. Giờ lịch sử đã điểm, và cả một thế hệ bỗng trở thành kẻ lưu vong.

Nhưng nỗi đau lớn nhất không phải là mất nước — mà là mất con. Bốn người con trai Quang, Minh, Hùng, Cường đã không kịp lên máy bay. Vào giờ phút cuối cùng, bốn anh em cùng Minh Phúc chạy tới Toà Đại Sứ Mỹ, nhưng chỉ có một mình Minh Phúc lọt qua hàng rào lính canh. Khi Phạm Duy gọi điện thoại cho Minh Phúc và biết sự thật, ông "ôm mặt chạy về chung cư... lao mình vào giường ngủ, gục mặt vào đống chăn, khóc rống như chưa bao giờ khóc như vậy." Ông viết trong Hồi Ký: "Chữ nghĩa trên thế gian này không đủ để diễn tả một phần nghìn nỗi đau của những người lâm vào hoàn cảnh như tôi hôm nay." Đó là nỗi đau của một người cha bị tước đoạt khỏi con mình bởi bàn tay lịch sử, không biết bao giờ gặp lại, không biết các con có sống sót hay không.

Xuân Vũ, trong cuốn Nửa Thế Kỷ Phạm Duy, đã dùng những lời lẽ đanh thép để diễn tả hoàn cảnh chung của thế hệ ra đi: "Biển chắn trước mặt, súng chĩa sau lưng. Lấy chết làm sống. Lấy xứ người làm xứ mình. Lấy ly tán làm hạnh phúc." Và đặc biệt, Xuân Vũ nhấn mạnh rằng trong khi mọi người còn "nước mắt chưa khô, chân bước còn loạng quạng, đầu óc còn say sóng," thì Phạm Duy đã cầm đàn gọi bạn, "trước nhất với những tị nạn ca khẳng định sự ra đi là đối chọng chứ không phải trốn chạy." Đó là bản năng của người nghệ sĩ: giữa đổ nát, tiếng hát vẫn cất lên trước tiên.

Trại Eglin và Những Tiếng Hót Buồn Bã

Ngày 15 tháng Năm 1975, gia đình Phạm Duy rời đảo Guam, bay về hướng Đông để tới trại tị nạn Eglin ở Florida. Trại Eglin, với hàng trăm lều vải nằm giữa một khu rừng thấp, là nơi tạm trú của dăm bẩy ngàn người Đông Dương. Gia đình ông phải suốt ngày xếp hàng — khám sức khoẻ, làm giấy tờ, lĩnh quần áo, đi ăn sáng, ăn chiều — cái nề nếp buồn tẻ của kẻ tị nạn ở bất cứ thời đại nào. Nhưng đêm về mới là lúc cực hình. Phạm Duy tả trong Hồi Ký: "Một nỗi buồn khổng lồ xâm chiếm tôi, buồn này không có tên vì là nhiều nỗi buồn chồng chất lên nhau. Buồn nhất là bốn con bị kẹt lại. Thêm sự buồn tủi của kẻ bị xua đuổi, phải chạy trốn. Còn có thêm một buồn lo cho tương lai. Làm gì để sống? Đi hát để nuôi thân à? Hát cái gì? Hát cho ai nghe đây?"

Trong những ngày đầu ở Camp Eglin, Phạm Duy được một nhà báo Mỹ phỏng vấn. Ông thốt ra một câu mà sau này được nhiều tờ báo Mỹ đăng lại kèm tấm ảnh ông ngồi trước lều tị nạn, hai tay ôm cây đàn guitar với bộ mặt thảm thiết: "I Sing About My Country. Where's My Country Now?" — Tôi sinh ra để hát về nước tôi. Nước tôi đâu rồi? Đó có lẽ là câu nói cô đọng nhất về thân phận người nghệ sĩ lưu vong: kẻ hát rong đã mất cả con đường để rong chơi. Cũng tại Camp Eglin, trong những đêm không ngủ, Phạm Duy bắt đầu phác thảo những đoản khúc đầu tiên cho tổ khúc Bầy Chim Bỏ Xứ — tác phẩm mà ông đã thai nghén từ một tháng trước ngày lịch sử. Nhưng sau khi soạn được năm đoản khúc, ông bị "hoàn toàn bế tắc, không soạn thêm được đoạn nào nữa." Nỗi đau còn quá tươi, vết thương còn quá mới, để có thể biến thành nghệ thuật hoàn chỉnh.

Vợ Chồng Carle và Cuộc Hồi Sinh

May mắn thay, sau hơn mười ngày ở trại tị nạn, có một cặp vợ chồng người Mỹ tới thăm và thay đổi cuộc đời gia đình Phạm Duy. Đó là Jon và Joyce Carle — ông là cựu Trung Tá Không Quân, hai người thuộc giới trung lưu Mỹ, yêu nước và thương cảm cho dân tị nạn. Họ mời gia đình Phạm Duy về sống tại nhà mình ở Fort Walton Beach, thành phố nhỏ gần Camp Eglin. Từ đó, vợ chồng Carle trở thành ân nhân, giúp Phạm Duy đứng dậy theo đúng nghĩa đen. Họ giới thiệu ông và Thái Hiền đi hát tại các nơi chung quanh Fort Walton Beach, rồi vận động Lực Lượng Đặc Nhiệm Tị Nạn trả tiền cho gia đình Phạm Duy đi hát giải trí cho đồng bào ở các trại chưa đóng cửa như Fort Chaffee và Indiantown Gap.

Mùa hè 1976, ban nhạc mang tên The Pham Duy Family Singers ra đời — gồm Phạm Duy, vợ, và các con — cùng Khánh Ly đi lưu diễn. Phạm Duy tự tay vẽ bảng hiệu, in chương trình, soạn thêm bài bản cho nhạc mục. Vinh dự nhất là buổi trình diễn tại Oliver College trong ngày kỷ niệm 200 năm thành lập Hoa Kỳ, dưới sự chủ toạ của bà Tổng Thống Carter. Một gia đình tị nạn Việt Nam hát trên sân khấu lễ hội quốc khánh Mỹ — sự kiện ấy vừa cảm động vừa mang ý nghĩa biểu tượng sâu xa: "Là đại diện lớp người di dân mới nhất, sự góp mặt của chúng tôi vào chương trình này rất có ý nghĩa," Phạm Duy viết. Người hát rong đã tìm được sân khấu mới.

Từ Fort Walton Beach, gia đình Phạm Duy lưu diễn khắp nước Mỹ — từ Grand Rapids (Michigan) giữa mùa đông tuyết phủ, tới Chicago, qua Normal (Illinois) nơi gặp lại Lê Tất Điều, người sau này dưới bút hiệu Cao Tần sẽ viết ra những bài thơ lưu vong hay nhất. Phạm Duy nhận ra rằng "đối với người vừa bỏ nước ra đi, gặp lại bạn bè trong không khí văn nghệ văn gừng như vậy là coi như gặp lại quê hương." Quê hương không chỉ là đất đai, mà còn là dĩ vãng, là bạn bè, là kỷ niệm cũ. Đi hát trong những cộng đồng tị nạn nhỏ bé rải rác khắp nước Mỹ, Phạm Duy vô tình trở thành sợi dây nối liền những mảnh vỡ của một dân tộc tan tác.

Từ Florida Đến California: Cuộc Tiến Về Viễn Tây

Sau gần hai năm ở chung với gia đình Carle, Phạm Duy mua căn nhà nhỏ đầu tiên trên đường Troy Street với giá 19.000 đô la — "loại nhà được xây cất để bán cho người nghèo, lâu ngày đã trở thành ọp ẹp" — nhưng đó là căn nhà đầu tiên trên đất Mỹ nên ông yêu nó lắm. Ông thành lập Pham Duy Enterprises để phát hành sách nhạc, băng nhạc, đĩa hát, và bỏ vốn thuê studio thực hiện đĩa hát Việt Nam đầu tiên ở nước Mỹ mang tên One Day One Life. Ông còn soạn ba cuốn Tự Học Guitar bán rất chạy vì dễ hiểu, dễ học — người nhạc sĩ 54 tuổi khởi nghiệp lại từ đầu với tinh thần doanh nhân đáng khâm phục.

Nhưng Fort Walton Beach vẫn là nơi quá xa cộng đồng Việt Nam. Mùa hè 1977, hai tờ báo Hồn Việt và Quê Mẹ kêu gọi ông soạn nhạc trở lại, và lời kêu gọi ấy "đã lôi tôi ra khỏi ghetto rồi!" Bán căn nhà sơn mầu xanh lá cây, mua một xe trailer có bếp nhỏ và giường ngủ, mùa hè 1977, hai vợ chồng Phạm Duy và bốn đứa con nhỏ giã từ Florida, cứ theo xa lộ số 10 xuyên ngang nước Mỹ mà đi. Chính Phạm Duy so sánh cuộc hành trình này với những người đi lập nghiệp ở miền Tây nước Mỹ trong thế kỷ trước: "Giống như những người đi lập nghiệp ở nước này trong thế kỷ trước, chúng tôi làm cuộc tiến về viễn Tây." Đi qua Mobile, New Orleans, Houston, El Paso, Phoenix, ở mỗi thành phố đều được người Việt tị nạn đón tiếp niềm nở. Cảnh vật nước Mỹ thu nhận vào lòng người hát rong, để sau này ông viết ra bài Hát Trên Đường Tạm Dung. Từ người rong chơi trên Con Đường Cái Quan từ Bắc vào Nam, Phạm Duy giờ đây rong chơi trên xa lộ nước Mỹ — cuộc đời vẫn là con đường, chỉ có phong cảnh đã đổi thay.

Đến California, gia đình Phạm Duy định cư ở Midway City — Thị Trấn Giữa Đàng — trên đường Hunter, nằm ở bìa một ô vuông bao bọc bởi bốn đại lộ Bolsa, Magnolia, Westminster và Brookhurst. Ông không ngờ rằng chỉ trong thời gian ngắn, khu Bolsa sẽ trở thành Little Saigon với hàng ngàn cửa hiệu Việt Nam. Từ đây, Midway City trở thành "quê hương thứ hai" — nơi ông sẽ sống và sáng tác trong gần ba thập niên tiếp theo.

1.500 Ngày Chờ Đợi và Cuộc Đoàn Tụ

Từ ngày rời Sài Gòn, nỗi nhớ bốn người con trai kẹt lại chưa bao giờ nguôi. Phạm Duy gửi thư, gửi tiền về Sài Gòn bằng mọi cách có thể. Rồi đến giữa năm 1977, phong trào Boat People bùng nổ — hàng ngàn người Việt liều mạng vượt biển tìm tự do. Phạm Duy soạn bài Hát Trên Đường Vượt Biển, trong đó ông "lạy Trời Phật, lạy Thần Biển, lạy loài người, lạy tổ tiên" xin cứu giúp những thuyền nhân. Nhưng trong khi ông đang hát cho người khác thì chính các con ông cũng đang lênh đênh trên biển cả! Sau ba ngày vật vờ trên biển Đông, Minh, Hùng, Cường tới được Pulau Tenga. Cùng lúc, Duy Quang cũng vừa tới Paris. Sau gần 1.500 ngày xa cách — hơn bốn năm ròng rã — cha con đoàn tụ.

Ban The Dreamers — nhóm nhạc trẻ gồm các con trai Phạm Duy — tái xuất hiện tại Hoa Kỳ. Giờ đây ông giải tán The Pham Duy Family Singers, dành toàn thời giờ cho sáng tác, sản xuất và phát hành. Phạm Duy trở thành người Việt Nam đầu tiên sản xuất compact disc, mở đường cho ngành công nghiệp âm nhạc Việt Nam hải ngoại. Sức sáng tạo không những không bị lưu vong dập tắt mà dường như còn bùng cháy mãnh liệt hơn.

Tị Nạn Ca: Tiếng Hát Của Kẻ Mất Nước

Trong những năm đầu ở Mỹ, phần lớn sáng tác mới của Phạm Duy đều thuộc thể loại mà ông gọi là "tị nạn ca," mang nặng tinh thần hoài hương. Đó là những bài hát tuyên ngôn như Ta Chống Cộng Hay Ta Trốn Cộng — khẳng định sự ra đi là hành động đối kháng chứ không phải trốn chạy. Đó là bài Có Phải Tôi Là Người Quê Hương Ruồng Bỏ, Người Việt Cao Quý, Ta Là Gió Muôn Phương. Và đặc biệt là bài Thương Nhớ Saigon, gợi lại hình ảnh thành phố những ngày chưa bị thay tên. Phạm Duy từng băn khoăn: tại sao người nghệ sĩ lại khóc một thành phố mà không khóc cả một đất nước? Rồi ông ngộ ra rằng đó chính là phản ứng tự nhiên của nhân dân trước việc xoá tên Sài Gòn — tên gọi ấy chứa đựng cả một đời sống, cả một nền văn hoá, cả triệu ký ức không ai có quyền tước đoạt.

Phạm Văn Kỳ Thanh, trong bài viết về giai đoạn lưu vong của Phạm Duy, đã nhận xét rằng tị nạn ca không đơn thuần là nhạc buồn nhớ quê hương. Đó còn là một hình thức đấu tranh văn hoá — dùng tiếng hát để gìn giữ bản sắc dân tộc giữa đất khách, để nhắc nhở đồng bào rằng mình là ai và mình từ đâu tới. Xuân Vũ cũng ghi nhận: "Dù bị cấm nghe nhạc Phạm Duy hai mươi năm ròng, đồng bào quốc nội vẫn nghe nhạc Phạm Duy qua những đợt sóng ngầm và lúc nào cũng coi Phạm Duy như một biểu tượng của Tự Do và lòng Yêu Nước." Đó là sức mạnh kỳ lạ của âm nhạc: chế độ có thể cấm một bài hát, nhưng không thể cấm người ta nhớ giai điệu.

Từ tị nạn ca, Phạm Duy chuyển dần sang ngục ca — phổ nhạc thơ Nguyễn Chí Thiện, người tù lương tâm đã bị giam gần 30 năm. Rồi ông tìm lại quê hương qua thơ Hoàng Cầm với loạt Hoàng Cầm Ca. Ông lưu diễn khắp thế giới — từ Paris tới London, từ Salzbourg tới Venice — đến mức thi sĩ Nguyên Sa phải gọi ông là "đại lực sĩ," đi nhiều hơn cả hai vị tổ sư lang bạt kỳ hồ là Paul Morand và Nguyễn Tuân. Đến năm 1985, sau mười năm tị nạn, ông cho ra đời tuyển tập Ngàn Lời Ca — cuốn sách dày 400 trang ghi lại lời của hàng trăm ca khúc soạn trong 50 năm sáng tác. Đó vừa là một cuộc "thanh toán dĩ vãng," vừa là bằng chứng rằng người hát rong — dù mất nước, mất nhà, mất con — vẫn không mất tiếng hát.

Nhìn lại quãng đời mười năm từ 1975 đến 1985, từ đêm dạ hành rời Sài Gòn cho đến ngày trở thành công dân Hoa Kỳ, Phạm Duy đã trải qua một cuộc tái sinh đau đớn nhưng phi thường. Ông rời Việt Nam ở tuổi 54 — cái tuổi mà, theo chính ông, là "khó sống nhất của người Đông Dương tị nạn." Nhưng thay vì gục ngã, ông đã biến nỗi đau thành nhạc, biến sự chia ly thành động lực sáng tạo, biến đất khách thành sân khấu mới. Xuân Vũ gọi ông là "con dế lưu vong" — con dế hát rong mà tiếng hát "âm vang mãnh liệt hơn bao giờ hết." Và rồi Xuân Vũ kết luận bằng một câu cảm thán đầy kính phục: "Oai hùng thay con dế hát rong!"

20: Tổ Khúc Bầy Chim Bỏ Xứ — Tiếng Hót Của Loài Chim Lưu Vong

Trong ba tác phẩm dài hơi vĩ đại nhất của Phạm Duy, mỗi tác phẩm đi vào một chiều kích khác nhau của dân tộc. Con Đường Cái Quan đi vào chiều dài — hành trình từ Bắc vào Nam xuyên suốt địa lý và lịch sử. Mẹ Việt Nam đi vào chiều sâu — tình mẫu tử, gốc rễ, và những tầng lớp ẩn giấu của tâm hồn Việt. Còn Bầy Chim Bỏ Xứ — tổ khúc cuối cùng — đi vào chiều cao và chiều xa, nơi cánh chim vượt qua mọi biên giới, nơi hồn người lưu lạc giữa muôn phương thế giới. Chính Phạm Duy đã giải thích: "Với Con Đường Cái Quan, tôi muốn đi vào chiều dài của dân tộc. Với Mẹ Việt Nam, tôi muốn đi vào chiều sâu của dân tộc... Tôi đã tạm thay thế [Trường Ca Trường Sơn] bằng tổ khúc Bầy Chim Bỏ Xứ, trong đó tôi tới cả chiều cao lẫn chiều xa của dân tộc." Ba tác phẩm hợp thành một bộ ba — ba chiều không gian của một nền văn hoá — và chỉ khi có Bầy Chim Bỏ Xứ, bức tranh mới trọn vẹn.

Về hình thức, Phạm Duy cũng phân biệt rõ ràng tính chất của từng tác phẩm. Con Đường Cái Quan mang tính tả thực (réaliste) — mô tả phong cảnh, con người, và phong tục thật. Mẹ Việt Nam mang tính tượng trưng (symbolique) — dùng hình ảnh Mẹ để biểu tượng cho đất nước. Còn Bầy Chim Bỏ Xứ mang tính ẩn dụ (allégorique) — mọi con chim đều là mật mã, mỗi loài chim đại diện cho một tầng lớp người Việt trong cuộc đại lưu vong. Đây là sự tiến hoá nghệ thuật đáng chú ý: từ tả thực, qua tượng trưng, đến ẩn dụ — ngày càng trừu tượng, ngày càng phổ quát, ngày càng mang tầm nhân loại.

Lịch Sử Sáng Tác: Mười Lăm Năm Từ Thai Nghén Đến Hoàn Thành

Lịch sử sáng tác Bầy Chim Bỏ Xứ là một câu chuyện kéo dài mười lăm năm, phản ánh chính cái bi kịch mà tác phẩm diễn tả. Tổ khúc được thai nghén một tháng trước ngày lịch sử 30 tháng Tư 1975 — nghĩa là khi Phạm Duy linh cảm rằng cuộc đổi đời sắp xảy ra. Tại Camp Eglin ở Florida, trong những đêm không ngủ, ông bắt đầu soạn những đoản khúc đầu tiên. Nhưng như đã kể trong chương trước, sau khi hoàn thành năm đoản khúc, ông bị "hoàn toàn bế tắc, không soạn thêm được đoạn nào nữa." Nỗi đau còn quá mới, vết thương còn rỉ máu — nghệ thuật cần khoảng cách để kết tinh.

Phải mười năm sau, vào năm 1985, Phạm Duy mới tạm hoàn tất tổ khúc với 18 nhạc khúc. Nhưng ông chưa muốn phổ biến vì vào lúc đó, ông "chưa nhìn thấy đường về của bầy chim xa xứ." Một tác phẩm nói về hy vọng trở về mà không có hy vọng thật thì chưa trọn vẹn. Rồi bỗng nhiên, lịch sử xoay vần. Năm 1989, làn sóng dân chủ dâng lên khắp nơi — mùa hè Bắc Kinh, mùa Đông Ba Lan, mùa Xuân Tiệp Khắc. Phạm Duy đang đi trình diễn ở Đức Quốc, chỉ cách Berlin khoảng trăm cây số, khi bức tường ô nhục bị dân chúng phá hủy. Ông nhớ lại: "Lòng tôi xiết bao mừng rỡ vì thấy rằng khúc quanh của lịch sử đã tới và nghĩ rằng mình đã có thể hoàn tất tổ khúc mang tên Bầy Chim Bỏ Xứ. Bầy chim bỏ nước ra đi đã có thể bay về quê cũ được rồi!" Tổ khúc lập tức được sửa lại, bổ sung phần hồi xứ, và tung ra vào năm 1990 — đúng mười lăm năm sau ngày bầy chim bắt đầu bỏ xứ.

Sự trùng hợp giữa thời gian sáng tác và lịch sử là đáng kinh ngạc. Năm đoản khúc đầu — toàn tiếng hót buồn bã — ra đời trong trại tị nạn. Phần giữa — nỗi đau tha phương — hoàn thành khi cộng đồng lưu vong đã ổn định nhưng chưa hết hoài hương. Phần cuối — giấc mơ hồi xứ — chỉ viết được khi bức tường Berlin sụp đổ. Tổ khúc là tấm gương phản chiếu trung thực mười lăm năm đời sống của hàng triệu người Việt xa xứ.

Cấu Trúc và Ngôn Ngữ: Ca Dao Làm Xương Sống

Bầy Chim Bỏ Xứ gồm 18 nhạc khúc, chia thành ba phần lớn. Phần đầu (nhạc khúc 1-7) mở ra với hình ảnh "bầy chim buồn bã rủ nhau vút bay lên" rồi kể lại số phận của từng loài chim: chim Quyên thổ huyết chết, chim nhỏ bé bị chim dữ áp bức, chim Phượng "xù lông dưới mưa Đông," con hoàng khuyên "cấu cổ chết không hay." Phần giữa (nhạc khúc 8-11) là bước ngoặt khi đàn én nhạn bay tới đem tin vui, đồng thời nhắc nhở bầy chim chia rẽ hãy đoàn kết như con một nhà. Phần cuối (nhạc khúc 12-18) là giấc mơ hồi xứ — những con chim huyền sử như chim Hồng, chim Lạc, chim Hùng, chim Việt bay lên từ Đông Sơn, từ Phù Đổng, từ Mê Linh, kêu gọi đàn chim xa xứ trở về.

Điểm độc đáo nhất về ngôn ngữ là toàn bộ lời ca đều lấy từ ca dao, phong dao, đồng dao, châm ngôn và sấm truyền. Phạm Duy không viết lời mới theo nghĩa thông thường — ông thu thập và sắp xếp lại kho tàng văn học dân gian, cho mỗi câu ca dao một ý nghĩa mới trong hoàn cảnh lưu vong. Câu "Bồ các là bác chim ri / Chim ri là dì sáo sậu" vốn là đồng dao trẻ em, nhưng trong tổ khúc nó trở thành lời nhắc nhở rằng mọi loài chim — mọi người Việt — đều là bà con một nhà. Câu "Nhớ nước đau lòng con quốc quốc / Thương nhà mỏi miệng cái gia gia" vốn là thơ Bà Huyện Thanh Quan, nhưng trong ngữ cảnh lưu vong, nó mang một sức nặng mới, đau đớn hơn bao giờ hết. Bằng cách dùng ca dao làm xương sống, Phạm Duy biến tổ khúc thành một công trình tập thể — không phải lời của một người mà là tiếng nói của cả dân tộc, vọng lên từ ngàn đời.

Về hình thức âm nhạc, Phạm Duy soạn tổ khúc gần giống như một thứ nhã ca (cantate) hay tiểu ca vũ kịch (mini-opera), trong đó nhạc nhiều hơn lời, nhạc mô phỏng chim bay, chim hót ca hay khóc than. Mỗi đoản khúc đều có những câu thơ giáo đầu giống như trong các vở tuồng chèo cổ truyền. Duy Cường hoà âm phối khí, và hai giọng ca Kim Tước và Vũ Anh đảm nhận phần hát — Kim Tước với chất giọng trong sáng, sang trọng, và Vũ Anh với giọng trầm ấm thích hợp cho những đoạn kể chuyện. Sự kết hợp giữa ngôn ngữ dân gian, hình thức nhã ca phương Tây, và kỹ thuật thu thanh hiện đại tạo nên một tác phẩm mà không có tiền lệ trong lịch sử âm nhạc Việt Nam.

Thế Giới Chim: Mỗi Loài Một Phận

Sức mạnh ẩn dụ của tổ khúc nằm ở cách Phạm Duy gán cho mỗi loài chim một thân phận cụ thể trong cuộc sống lưu vong. Con chim Quyên — vai chính — đại diện cho lòng ái quốc. Theo huyền thoại Việt Nam, chim Quyên là hoá thân của Thục Đế, vua mất nước, hồn biến thành chim kêu "quốc quốc" (nước ơi, nước ơi) cho đến thổ huyết chết. Nhưng trong tổ khúc, chim Quyên không chết hẳn — nó tái sinh, "vẫn tái sinh thành lần nữa Đỗ Quyên," rồi lại "gào: Ôi Tổ Quốc linh thiêng!" Hình ảnh chim chết đi sống lại — giống như phoenix trong huyền thoại Ai Cập — trở thành biểu tượng cho sức sống bất diệt của lòng yêu nước.

Bầy chim nhỏ bé — chích choè, chào mào, sáo sậu — đại diện cho người dân thường. Chúng bị "chim lớn hung hăng sai áp chim con, chim dữ gieo oan gieo oán chim ngoan." Rồi khi vượt biển, "con chích choè chìm vào đêm sâu, vẫn cất tiếng hót, cất tiếng hót gọi tôi rầu rầu." Đây là hình ảnh của hàng triệu thuyền nhân — những người bình thường bị ép phải chọn giữa sống trong ngục và chết trên biển. Đôi phượng quý "xù lông dưới mưa Đông, nhìn công thèm múa" rồi "chết trên sông" — đại diện cho giới trí thức, những người có tài năng nhưng không được dùng, phải tàn tạ nơi xứ lạ. Con hoàng khuyên "lên giọng hát nao nao" nhưng "ai có nghe đâu giọng hót chim đau" — hình ảnh của người nghệ sĩ hát trong sa mạc, không ai thưởng thức, cuối cùng "cấu cổ chết không hay." Và đặc biệt có "con chim Thanh" — ám chỉ danh ca Thái Thanh — "chim ở nhà, chim không hót... dẫu cho chim thèm khóc, dẫu cho chim thèm cười... chim gìn giữ tiếng, tiếng chim Thanh." Thái Thanh im tiếng hát mười năm sau 1975, chỉ hát lại khi ra tới hải ngoại — sự kiện ấy trở thành một đoản khúc riêng trong tổ khúc, nâng từ chuyện cá nhân lên thành biểu tượng cho sự câm nín của cả một nền văn nghệ.

Từ Bỏ Xứ Đến Hồi Xứ: Vòng Tròn Hy Vọng

Nửa sau của tổ khúc là bước ngoặt lạc quan khi đàn én nhạn bay tới báo tin: "Trên khắp dương gian Xuân đã vươn lên / Nên chốn quê hương Xuân cũng mon men." Nhạc từ đây trở đi vui hơn, sáng hơn. Phạm Duy khéo léo đưa vào hình ảnh bức tường Berlin sụp đổ — "Tường ô nhục đã tan tành" — và làn sóng dân chủ đang cuốn khắp thế giới — "Tự Do là tiếng loài chim." Rồi những con chim huyền sử bay lên từ Đông Sơn, từ Phù Đổng, từ Mê Linh, Hoa Lư, Bạch Đằng Giang, Chi Lăng, Yên Thế — mỗi địa danh gợi một trang sử hào hùng — kêu gọi đàn chim xa xứ trở về. Phạm Duy còn cố gắng đưa tiếng tù và, tiếng trống đồng vào làm nền nhạc, tạo ra một điệu múa trống khiến người nghe như thấy mình đang đứng trước một nghi lễ cổ xưa.

Tổ khúc kết thúc bằng hình ảnh hoà giải: "Giang sơn không thể là riêng rẽ của một lũ chim nào cả, mà phải là chốn vui chung." Ngay cả chim dữ — diều hâu bạo dữ — cũng được mời ra giữ biên cương, trong khi chim ngoan xây đắp quê hương. Câu kết cuối cùng mang âm hưởng vừa thanh thản vừa hy vọng: "Chim Quyên về đậu ở Thôn Đoài / Trong phận mình ở cõi tử sinh / Buồn với vui bằng tâm hồn chân chính." Con chim Quyên — đại diện cho lòng ái quốc — cuối cùng tìm được chỗ đậu, không phải trong vinh quang ồn ào mà trong sự bình thản của người đã trải qua tất cả. Và Phạm Duy tự nhận mình trong hình ảnh ấy: "Ta và chim khâu vá đời sau / Chim và ta âu yếm gọi nhau / Ta còn nhiều phen hát tình yêu."

Tiếng Vang Trong Cộng Đồng

Không có tác phẩm nào của Phạm Duy gợi ra nhiều phản hồi bằng Bầy Chim Bỏ Xứ. Trên trang phamduy.com, có tới hơn hai mươi bài viết của các nhà phê bình, trí thức, và nghệ sĩ về tổ khúc này — một con số vô tiền khoáng hậu trong lịch sử phê bình âm nhạc Việt Nam. Đào Mộng Nam gọi đó là "quốc hồn, quốc túy." Trần Dạ Từ viết về "tái sinh từ xác tro." Thụy Khuê nhìn thấy trong đó "huyền thoại tự do hoà bình trên quê hương." Đặng Tiến tìm ra những "điểm tâm đắc" về mặt nghệ thuật. Quỳnh Giao "mơ quyên về đậu ở Thôn Đoài." Kiều Chinh — nữ diễn viên nổi tiếng, chính mình cũng là kẻ lưu vong — chia sẻ "hoài cảm Bầy Chim Bỏ Xứ." Linh Mục Kim Định, một nhà triết học văn hoá, viết bài cảm nghĩ từ góc nhìn triết lý Việt Nam. Hàn Vĩ phân tích "cái được cái mất trong nhạc Phạm Duy." Vi Thuấn nhận ra "tác dụng họp đoàn" — sức mạnh đoàn kết mà tổ khúc tạo ra trong cộng đồng lưu vong.

Sự phong phú của phản hồi cho thấy Bầy Chim Bỏ Xứ không chỉ là một tác phẩm âm nhạc — nó là một sự kiện văn hoá. Nó nói thay cho hàng triệu người không có tiếng nói, biến nỗi đau cá nhân thành bi kịch tập thể, rồi từ bi kịch tập thể dẫn đến hy vọng chung. Mỗi người nghe tìm thấy mình trong một con chim nào đó — con chích choè vượt biển, con hoàng khuyên cô đơn, hay con chim Quyên khắc khoải nhớ nước. Và khi tổ khúc kết thúc bằng hình ảnh bầy chim hồi xứ, người nghe không chỉ nghe nhạc — họ đang sống lại một giấc mơ, giấc mơ mà cả một thế hệ đã ôm ấp suốt mười lăm năm xa quê.

Vị Trí Trong Sự Nghiệp Phạm Duy

Trong toàn bộ sự nghiệp Phạm Duy, Bầy Chim Bỏ Xứ giữ một vị trí đặc biệt vì nhiều lý do. Thứ nhất, đây là tác phẩm dài hơi duy nhất ra đời trong thời lưu vong — trong khi Con Đường Cái Quan và Mẹ Việt Nam được sáng tác tại Sài Gòn trong thời kỳ hoàng kim. Thứ hai, đây là tác phẩm có thời gian sáng tác dài nhất — mười lăm năm, từ 1975 đến 1990 — phản ánh chính cái quá trình lịch sử mà nó diễn tả. Thứ ba, đây là tác phẩm dùng ca dao triệt để nhất — không một câu lời nào là "lời mới" thuần tuý, tất cả đều gốc từ văn học dân gian. Và thứ tư, đây là tác phẩm gợi ra nhiều phản hồi phê bình nhất — hơn hai mươi bài viết từ mọi góc nhìn.

Nhưng có lẽ ý nghĩa sâu xa nhất của Bầy Chim Bỏ Xứ nằm ở chỗ nó hoàn thành vòng tròn nghệ thuật của Phạm Duy. Từ Cô Hái Mơ — bài hát đầu tiên về một cô gái hái quả trên đồi — đến Bầy Chim Bỏ Xứ — tổ khúc về cả một dân tộc mất nước — là khoảng cách nửa thế kỷ sáng tác. Nhưng sợi chỉ xuyên suốt vẫn là một: tình yêu quê hương, tình yêu con người, và niềm tin rằng âm nhạc có thể chữa lành vết thương. Khi con chim Quyên cuối cùng "về đậu ở Thôn Đoài," khi "ta và chim khâu vá đời sau," thì người hát rong — dù đã già, dù đã mất nước, dù đã đi xa ngàn dặm — vẫn tin rằng tiếng hát của mình có ý nghĩa. Và hơn hai mươi bài viết phê bình, hàng ngàn người nghe rơi lệ, đã chứng minh rằng niềm tin ấy không hề vô căn cứ.

21: Vinh Danh Ở Hải Ngoại — Và Những Bài Ca Cho Mọi Lứa Tuổi

Chiều Chủ Nhật ngày 26 tháng 5 năm 2002, thính đường La Mirada Performing Arts Theater ở thành phố La Mirada, California, không còn một ghế trống. Gần 1.200 khán thính giả — một nửa là người trẻ, còn lại thuộc thế hệ tị nạn thứ nhất — ngồi chật kín trong buổi hoà nhạc mang chủ đề "Phạm Duy — Một Đời Nhìn Lại." Đây là sự kiện vinh danh lớn nhất dành cho Phạm Duy ở hải ngoại, do Hội Ung Thư Việt Mỹ (Vietnamese American Cancer Foundation) tổ chức dưới sự chủ trương của bác sĩ Bích Liên. Dàn nhạc giao hưởng của Hội Hiếu Nhạc Việt Mỹ gồm 30 nhạc sĩ, dưới sự điều khiển của nhạc trưởng Nguyễn Khánh Hồng, đã trình bày những tác phẩm tiêu biểu qua ba chủ đề: tình ca quê hương đất nước, tình ca đôi lứa, và tâm linh. Trên sân khấu, những giọng ca hàng đầu của nền tân nhạc Việt Nam — Kim Tước, Lệ Thu, Mai Hương, Quỳnh Giao, Thái Hiền, Tuấn Ngọc, Duy Quang — lần lượt hát lại những bài ca đã đi cùng dân tộc suốt nửa thế kỷ. Duy Cường, người con trai đã hoà âm phối khí cho cha từ thuở lưu vong, viết phần dàn nhạc cho buổi diễn. Màn mở đầu bằng Chiều Về Trên Sông, kết thúc bằng màn finale có sự xuất hiện của Thái Thanh, và suốt buổi chiều, không ít người trong khán phòng đã rơi nước mắt.

Bác sĩ Bích Liên, khi giới thiệu buổi hoà nhạc, đã nhắc lại rằng sau khi vợ ông — ca sĩ Thái Hằng — qua đời vì ung thư phổi năm 1999, có lúc Phạm Duy tưởng chừng buông xuôi tất cả. Nhưng "con người nhạc sĩ trong Phạm Duy đã vực ông dậy" — ông không chỉ hoàn thành Hồi Ký tập IV mà còn hoàn tất Minh Họa Kiều Phần Hai. Buổi vinh danh vì thế mang hai tầng ý nghĩa: vừa tôn vinh sáu mươi năm sáng tác, vừa chào đón sự hồi sinh của một người đã tưởng đã gục ngã. Phạm Duy ngồi giữa khán phòng, ở tuổi 82, nghe lại chính nhạc mình qua dàn giao hưởng và giọng ca của thế hệ trẻ — cảnh tượng ấy đủ để ai cũng hiểu rằng người hát rong, sau tất cả những biến cố, vẫn không cô đơn trên hành trình của mình.

Sự kiện vinh danh ở La Mirada không phải là lần duy nhất. Trước đó và sau đó, các buổi hội luận về nhạc Phạm Duy, các cuộc triển lãm ảnh và tài liệu, các chương trình trình diễn tại nhiều thành phố khác — Washington D.C., Paris, London — đã liên tục được tổ chức, cho thấy cộng đồng Việt Nam hải ngoại dù đã xa quê ba thập niên, vẫn coi Phạm Duy như một biểu tượng văn hoá sống, một sợi dây nối liền quá khứ với hiện tại. Điều đặc biệt là những buổi vinh danh này không do nhà nước hay tổ chức chính trị nào đứng ra — mà hoàn toàn là sáng kiến của dân chúng, của những người yêu nhạc, của các bác sĩ, kỹ sư, nhà văn, ca sĩ tụ họp lại vì tình yêu chung với âm nhạc Phạm Duy.

Bé Ca: Khi Người Hát Rong Quay Về Tuổi Thơ

Trong khi thế giới thường nhớ Phạm Duy qua những tình ca, trường ca, và tâm ca, ít ai biết rằng ông còn dành một phần đáng kể sức sáng tạo cho nhạc thiếu nhi — thể loại mà ông gọi là "bé ca." Câu chuyện bé ca bắt đầu từ một nhận xét đơn giản nhưng sâu sắc: "Trong mấy chục năm qua, kể từ khi có Tân Nhạc... soạn đủ mọi loại ca, nhưng tôi chỉ có hai bài hát nhi đồng là Em Bé Quê và Một Đàn Chim Nhỏ mà thôi!" Đến năm 1972, ở tuổi 51, Phạm Duy quyết định "đi lại từ đầu" — và đi lại từ đầu có nghĩa là quay về tuổi thơ.

Bước đầu tiên là phục hồi đồng dao cổ — loại thơ ca bình dân mà Phạm Duy coi là "những bài thơ hay bài hát trong sáng nhất của thi ca bình dân Việt Nam." Ông nhận ra rằng từ khi thực dân Pháp đô hộ và văn hoá Âu Tây áp đảo, đồng dao Việt Nam đã gần như chết: "Không có một câu đồng dao mới nào được soạn ra để hát lên." Phạm Duy muốn đồng dao sống dậy, "với âm điệu mới và nhịp điệu mới," đồng thời có thêm "ý nghĩa mới, phù hợp với cuộc sống hôm nay." Đó là tham vọng vừa bảo tồn vừa cách tân — giữ cái hồn xưa mà thổi vào hơi thở mới.

Bộ ba đầu tiên — Ông Trăng Xuống Chơi, Chú Bé Bắt Được Con Công, và Thằng Bợm — cho thấy Phạm Duy tiếp cận đồng dao với con mắt của nhà giáo dục lẫn nhà nghệ sĩ. Ông Trăng Xuống Chơi là "bài học về sự vật" (leçon des choses): cây cau có mo, học trò có bút, ông bụt có chùa, nhà vua có lính. Ông trăng xuống chơi, ai cũng tặng quà, rồi cuối cùng ông trăng trả lại hết — bài học về sự hào phóng và không tham lam, gói trong giai điệu vui tươi mà trẻ em dễ thuộc. Chú Bé Bắt Được Con Công là câu chuyện đổi chác trong gia đình — chú bé có con công, cả nhà ai cũng muốn đổi — cho đến khi sự đổi chác gây ra xung đột thì chú bé nghe lời mợ, đòi lại con công, không đổi chác nữa. Bài học về giá trị của vật mình có và tai hại của lòng tham, được kể bằng nhịp điệu nhanh vui.

Còn Thằng Bợm — Phạm Duy cố tình đổi tên từ "Bờm" thành "Bợm" (dấu nặng) — là phiên bản mới của câu đồng dao quen thuộc, trong đó Thằng Bợm thời nay khôn ngoan hơn Thằng Bờm xưa, không dại gì đổi cái quạt mo lấy nắm sôi khi được Phú Ông trả giá năm con bò, chín ao cá. Phạm Duy muốn trẻ em Việt Nam học bài học kinh tế ngay từ bé — một cách tiếp cận vừa hài hước vừa thông minh.

Từ đồng dao phục hồi, bé ca phát triển thành những bài hát mới hoàn toàn, trong đó nổi bật nhất là Bé, Cây Đàn, Ngôi Nhà Xanh, Đồi Cỏ — một bài ca dài chia nhiều đoạn, kể chuyện người lớn leo lên đồi gặp một em bé ôm cây đàn. Bé bắt anh đánh đàn cho bé nghe, rồi khi anh đánh đàn xong, bước xuống đồi nhìn lên, thấy "bé đứng ôm đàn, một mình lẻ loi." Câu kết ấy — lặp lại ba lần — mang một nỗi buồn nhẹ nhàng mà sâu thẳm, khiến bé ca vượt qua ranh giới nhạc thiếu nhi để trở thành nghệ thuật thật sự. Bé ca cuối cùng — Một Con Chim Nhỏ Trên Cành Yêu Thương — được soạn năm 1975, ngay trước ngày mất nước, mà lời ca như một lời tiên tri: "Một con chim nhỏ trên cành yêu thương / Cất tiếng ca đêm Việt Nam vô thường." Phạm Duy tự nhận bài này "thành ra lớn ca mất rồi" — nó không còn dành cho trẻ em, mà cho cả dân tộc.

Nữ Ca và Tuổi Hồng: Viết Cho Con Gái, Hát Cho Thế Hệ

Song song với bé ca, Phạm Duy còn sáng tạo một thể loại mà ông gọi là "nữ ca" — những bài hát dành cho thiếu nữ, "cho tuổi ô mai." Nữ ca ra đời nhờ hai nguồn cảm hứng: một là những tờ báo dành riêng cho "tuổi ô mai" đang rất thịnh hành ở Sài Gòn đầu thập niên 70, hai là con gái yêu Thái Hiền đang bước vào tuổi dậy thì và cần có bài hát riêng. Giống như ông đã phổ nhạc thơ Nguyễn Tất Nhiên để "lăng xê" Duy Quang, bây giờ ông viết nữ ca để Thái Hiền hát. Và chính nhờ các con theo phong trào nhạc trẻ, thành lập ban The Dreamers, mà Phạm Duy dùng "style nhạc trẻ để chuyên chở nhạc ngũ cung" — một sự kết hợp mà chỉ ông mới nghĩ ra.

Loạt nữ ca gồm Tuổi Mộng Mơ, Tuổi Hồng, Tuổi Ngọc, Tuổi Thần Tiên, Tuổi Bâng Khuâng, Tuổi Ngu Ngơ, Tuổi Sợ Ma — mỗi bài xưng tụng một khía cạnh của tuổi thiếu nữ. Tuổi Mộng Mơ hỏi: "Em ước mơ mơ gì, tuổi mười hai, tuổi mười ba?" — và đưa cô gái nhỏ qua từng giai đoạn: tuổi mười hai mơ làm tiên nữ, tuổi mười ba mơ mang hồn thi sĩ, tuổi mười bốn mơ đẹp như trăng rằm, tuổi mười lăm mười sáu "ước mơ không nhiều, xin một điều yêu dấu... ước mơ được nên người, cô gái yêu nước Việt." Từ mộng thần tiên đến mộng yêu nước — sự chuyển biến ấy rất Phạm Duy: không bao giờ quên đặt cá nhân trong bối cảnh dân tộc.

Tuổi Ngọc — "Xin cho em, một chiếc áo dài / Cho em đi, mùa Xuân tới rồi" — là bức chân dung ngọt ngào của thiếu nữ Việt Nam trong tà áo dài, trên chiếc xe đạp đến trường, với "từng vòng, từng vòng xe / Là vòng đời nhỏ bé / Đạp bằng bàn chân gót đỏ hoe." Hình ảnh ấy — cô gái đạp xe dưới nắng Sài Gòn, tóc dài phất phơ — đã trở thành biểu tượng của cả một thời đại thanh bình, mà sau 1975 không còn nữa. Tuổi Hồng mang nhiều tính chất folk-rock nhất, với nhịp điệu sôi động mà lời ca vẫn thấm đẫm hương vị Việt Nam. Phạm Duy có lần nói rằng ông muốn chứng minh nhạc ngũ cung Việt Nam hoàn toàn có thể "chơi được" trong phong cách rock mà không mất bản sắc — và Tuổi Hồng chính là bằng chứng.

Phạm Duy Viết Cho Mọi Người

Nhìn lại, bé ca và nữ ca là hai mảnh ghép thường bị bỏ quên trong bức tranh toàn cảnh về Phạm Duy, nhưng chúng lại nói lên một đặc điểm quan trọng: ông là nhạc sĩ Việt Nam duy nhất viết cho mọi lứa tuổi, mọi giai tầng, mọi hoàn cảnh. Ông viết kháng chiến ca cho lính, tình ca cho người yêu, trường ca cho dân tộc, tâm ca cho lương tâm, đạo ca cho tâm linh, tị nạn ca cho kẻ lưu vong — và bé ca cho trẻ em, nữ ca cho thiếu nữ. Không có nhạc sĩ Việt Nam nào khác phủ rộng đến thế. Trịnh Công Sơn viết sâu nhưng chỉ cho người lớn. Phạm Đình Chương viết hay nhưng thiếu nhạc cho trẻ em. Văn Cao viết lớn nhưng không có bé ca. Chỉ Phạm Duy — như một cây đa cổ thụ toả bóng — che phủ được tất cả.

Đồng thời, bé ca và nữ ca cũng cho thấy quan niệm giáo dục qua âm nhạc của Phạm Duy. Ông tin rằng đồng dao không chỉ là bài hát vui — đó còn là "bài học về sự vật," bài học về đạo đức, bài học về gia đình. Mỗi bài bé ca đều có luân lý — nhẹ nhàng, hóm hỉnh, không giáo điều — giống như ca dao xưa dạy dỗ qua câu hát chứ không qua bài giảng. Và nữ ca xưng tụng cái đẹp thanh xuân không phải để tán dương nhan sắc mà để nhắc nhở: hãy giữ lấy tuổi thơ ngây, đừng để nó mất đi quá nhanh. Trong hoàn cảnh Sài Gòn đầu thập niên 70, khi ma tuý và sa đoạ đang lôi kéo giới trẻ, Phạm Duy viết nữ ca như một lá bùa hộ mệnh — "xưng tụng cái tuổi tuyệt vời của các em gái và xin các em giữ chặt lấy nó, đừng... hít xì ke nghe!"

Buổi vinh danh ở La Mirada năm 2002 — nơi cả bé ca, nữ ca, tình ca, trường ca đều được hát lại — là bằng chứng rằng sáu mươi năm sáng tác đã không uổng phí. Người nhạc sĩ 82 tuổi ngồi nghe lại nhạc mình qua dàn giao hưởng 30 nhạc sĩ, qua giọng hát của ba thế hệ ca sĩ, trước khán phòng 1.200 người không còn một ghế trống — và biết rằng tiếng hát rong của mình đã chạm đến mọi lứa tuổi, mọi tầng lớp, mọi thế hệ. Từ đồng dao cho trẻ thơ đến trường ca cho dân tộc, từ nữ ca cho thiếu nữ đến tổ khúc cho kẻ lưu vong — tất cả đều là những nốt nhạc trong bản giao hưởng một đời người, và buổi chiều ở La Mirada là lúc bản giao hưởng ấy được trình diễn trọn vẹn nhất.

Hai Mươi Hai: Rong Ca và Cuộc Trở Về Quê Hương — Vòng Tròn Hoàn Thành

Sau khi hoàn tất tổ khúc Bầy Chim Bỏ Xứ vào năm 1990, nhiều người tưởng rằng Phạm Duy đã nói lời cuối cùng trong sự nghiệp sáng tác. Ông đã cống hiến cho nền tân nhạc Việt Nam gần nửa thế kỷ, với hơn một ngàn tác phẩm phủ khắp mọi thể loại, từ kháng chiến ca đến tình ca, từ trường ca đến đạo ca. Thế nhưng, chính trong giai đoạn mà nhiều người nghĩ là "hoàng hôn" của sự nghiệp, Phạm Duy lại bước vào một chặng đường sáng tác phi thường — chặng đường mà ông gọi là cuộc "rong chơi" cuối cùng. Từ Mười Bài Rong Ca năm 1988 đến Thiền Ca năm 1992, từ Trường Ca Hàn Mặc Tử đến Minh Họa Kiều, rồi đến cuộc trở về Việt Nam vào đầu thiên niên kỷ mới — tất cả hợp thành một vòng tròn kỳ diệu, khép lại cuộc hành trình của người hát rong vĩ đại nhất trong lịch sử âm nhạc Việt Nam.

Mười Bài Rong Ca: Thông Điệp Gửi Cho Thế Kỷ Sắp Tới

Câu chuyện bắt đầu từ hai năm 1986-1987, khi Phạm Duy quyết định ngưng sáng tác để ngồi nhớ lại năm mươi năm soạn nhạc, ghi chép tất cả những lời hát còn nhớ được để in thành tuyển tập Ngàn Lời Ca. Công trình đó là một cuộc tổng kết, một cách nhìn lại cả cuộc đời ca hát trước khi bước vào tuổi bảy mươi. Ông tưởng rằng mình đã hoàn toàn nghỉ ngơi và có thể rong chơi như ý muốn. Nhưng rồi, trong vài chuyến đi chơi ở Cựu Kim Sơn vào đầu năm 1988, ông bỗng nhận ra rằng chỉ còn mười hai năm nữa là tới thế kỷ hai mươi mốt. Một vài chuyện xảy ra — ông nhìn thấy thế hệ nhị của người Việt hải ngoại, tức là lớp tuổi hai mươi, đã quay lưng lại nhạc Việt; ông gặp lại bạn cũ nhắc nhở về những ngày xanh — đã khiến ông quyết định soạn nhạc trở lại. Như chính ông kể: "Tôi nghĩ ngay tới việc soạn những bài ca hát cho năm 2000. Tôi lại làm cái việc soạn đủ 10 bài cho một thứ chương khúc khác, bây giờ được gọi là Mười Bài Rong Ca."

Mười Bài Rong Ca ra đời trong năm 1988, tại nhiều địa điểm khác nhau trên đất Mỹ — Cựu Kim Sơn, Thị Trấn Giữa Đàng (tức Midway City), Bãi Biển Hoàng Hôn San Francisco — và được Đài VOA giới thiệu ngay sau khi vừa soạn xong, qua bài viết của Bùi Bảo Trúc phát ngày 11 tháng 3 năm 1988. Bùi Bảo Trúc mở đầu bằng hình ảnh con tằm nhả tơ, cho rằng ở trường hợp Phạm Duy, "người nhạc sĩ với mái tóc bạc trắng mà trái tim vẫn còn đầy tuổi trẻ" đã ngồi xuống với cây đàn để viết thêm mười ca khúc mới — không phải về những năm tháng cũ, mà cho một thế hệ mới khác, cho một thế kỷ sắp bắt đầu. Đó chính là tinh thần cốt lõi của Rong Ca: không phải nhìn lại, mà nhìn tới; không phải hoài niệm, mà tiên tri.

Bài mở đầu, Rong Ca 1 — Người Tình Già Trên Đầu Non, mang phụ đề "Hoá Sinh," vẽ nên hình ảnh một người tình già đứng trên đỉnh núi, nhìn hoàng hôn thoi thóp, rồi nghe tiếng gọi từ dưới thế gian vọng lên mà lững thững xuống núi gặp lại người xưa, sống lại bốn mùa của cuộc đời. Hoctro, người phụ trách trang phamduy.com, nhận xét rằng chỉ với bốn dòng mở đầu — "Người tình già trên đầu non / Tuyết đã tan trên vai mỏi mòn / Giữa đám mây xanh xao chập chờn / Nhìn mặt trời thoi thóp hoàng hôn" — Phạm Duy đã mô tả rất tài tình một khung cảnh bao la vời vợi, của một người cô đơn đứng giữa trời đất, ân oán giang hồ, vinh nhục đã nhiều. Và cái hay nhất của bài hát là đoạn gói trọn bốn mùa trong một phiên khúc: "Người từng là nắng mùa Xuân / Đã dắt em đi trên đường trần / Đã vuốt ve em trong Hạ mềm / Rồi lạnh lùng Thu đến... lìa em / Người trở thành cây mùa Đông / Lá úa rơi vun cao cội nguồn / Nhưng cuối bước đi trăm năm một lần / Đầu cành khô bỗng hoa nở tràn." Trong cái chết, dậy lên sự sống mãnh liệt — đó là triết lý hoá sinh mà Phạm Duy gửi gắm cho thế kỷ tới.

Rong Ca 2 mang tên Hẹn Em Năm 2000, là lời hẹn ước trở về quê hương khi bước sang thiên niên kỷ mới. Rong Ca 3 — Mẹ Năm 2000 lại mang một cái nhìn đau xót khi thấy "Mẹ" không còn là Mẹ Âu Cơ oai hùng nữa mà đã trở thành trẻ thơ thiếu ăn thiếu mặc, thiếu học hành, lạc loài trên thế giới: "Việt Nam là gì, giảng nghĩa cho coi / Mẹ quên tiếng nói, tên họ đổi thay." Bài Mộ Phần Thế Kỷ (Rong Ca 4) là khúc tang lễ chôn vùi cả thế kỷ hai mươi với những ác chúa, những chủ nghĩa, những xác ướp bạo quyền: "Vứt Phát Xít vào mồ / Ném Mác Xít vào mộ / Hãy lấp kỹ cả tội hèn trong chúng ta." Ngụ Ngôn Mùa Xuân (Rong Ca 5) là bài hát vui mà chua chát, kể chuyện hai thằng mù đánh nhau, hai thằng câm cãi nhau, hai thằng mập xúi hai thằng gầy đánh nhau hộ — một ngụ ngôn về chiến tranh lạnh và thân phận nước nhỏ.

Nắng Chiều Rực Rỡ (Rong Ca 6) lại là tình khúc duy nhất trong loạt Rong Ca, một bài hát mà Phạm Duy "nuôi thật dài hoàng hôn ái ân," vì ông cho rằng chính cái nắng hoàng hôn mới là cái nắng đẹp nhất: "Em có thấy không nắng chiều rực rỡ / Em có thấy không nắng đẹp còn đó / Nắng còn nắng bao la / Thì xin đêm đợi chờ!" Bài Hát Nghìn Thu (Rong Ca 7), mang phụ đề "Vô Hư," là bài hát siêu thoát nhất, với lời ca tuyệt đẹp tựa trang kinh Dịch: "Nghìn Thu, anh là suối trên ngàn / Thành sông anh đi xuống / Anh tuôn tràn biển mơ." Trăng Già (Rong Ca 8) mang âm hưởng dân ca với câu ca dao "Trăng bao nhiêu tuổi trăng già," còn Ngựa Hồng (Rong Ca 9) là ẩn dụ về nước Việt — con chiến mã xưa kia oai phong nay phải cong lưng kéo xe, đeo hàm thiếc khoá miệng, cho đến khi nghe tiếng gọi của Ngựa Rừng mà tung xiềng ra đi, "phi qua lỗ bé trôn kim, thong dong đi vào cõi không."

Bài cuối cùng, Rong Khúc (Rong Ca 10), là khúc giã từ trái đất, lời của một người đã "rong chơi khắp nẻo đường trần" và nay xin được "vứt sau ta những nẻo đường trần, vút bay theo những nẻo đường tiên." Nhưng lời cuối vẫn là lời hẹn: "Nhưng nếu mai sau, ai gọi Người Tình / Anh sẽ quay lưng bước về nẻo xanh." Nguyễn Mộng Giác gọi Phạm Duy là "nhà tiên tri" khi nhận xét rằng ông vẫn nói bằng ngôn ngữ của đam mê, vẫn dùng tình yêu để chuyên chở những sứ điệp cho thế kỷ tới, "vẫn dịu dàng, trìu mến như những lời tình tự với mối tình đầu tiên." Bùi Bảo Trúc kết luận bằng hình ảnh "những sợi tơ của một con tằm vẫn rút ruột nhả hoài nhả mãi." Ngoài hai tiếng nói ấy, còn có Thụy Khuê, Đoàn Xuân Kiên, Lê Uyên Phương, Bùi Duy Tâm, Đỗ Thái Nhiên, Nguyễn Xuân Hoàng — một danh sách dài những cây bút đã viết về Rong Ca, cho thấy tầm vóc của chương khúc này trong sự nghiệp Phạm Duy.

Thiền Ca, Trường Ca Hàn Mặc Tử, và Con Đường Nhạc Đa Điệu

Soạn xong Rong Ca năm 1988, Phạm Duy tưởng đã có thể kết thúc cuộc đời soạn nhạc. Nhưng đúng năm 1988, nhờ sự trợ lực của người con thứ Duy Cường, ông bước qua giai đoạn nhạc đa điệu, đánh dấu bằng đĩa CD đầu tiên mang tên Nhạc Tình. Năm 1991, Con Đường Cái Quan — Nhạc Hoà Tấu được phát hành, khiến một nhà phê bình ở Hoa Kỳ gọi ông là "Schubert của Á Đông." Rồi mùa Thu 1994, Mẹ Việt Nam — Nhạc Hoà Tấu tiếp tục ra mắt. Đó là sự chuyển mình từ nhạc đơn điệu — nền tảng của tân nhạc mà ông đã góp phần khởi xướng — sang nhạc đa điệu, một bước tiến mà ít ai ngờ ở tuổi gần bảy mươi.

Tháng Sáu năm 1992, trong một chuyến đi hát ở Boston rồi ghé Paris, Phạm Duy hoàn thành Mười Bài Thiền Ca trong một đêm duy nhất — đêm 16 tháng 6 năm 1992. Như ông kể: "Trong một buổi sáng lãng đãng đi một mình giữa Paris nắng rực và vắng vẻ, tôi lại đánh đuổi được sự dằn vặt trong tôi. Một lần nữa — sau Đạo Ca, Rong Ca — tôi bỏ rơi con đường nhạc đời để tìm về nhạc đạo." Thiền Ca, được gọi thêm là Hát Trên Đường Về, là nhạc tâm linh với phần nhạc nhiều hơn phần lời, nhạc đi vào vô thể, không gợi nhớ, gợi cảm mà gợi hứng. Thụy Khuê nhận xét rằng Đạo Ca và Thiền Ca gần nhau vì cả hai đều "cao về giá trị mỹ quan, khó về thẩm thức," cả hai đều đi ra ngoài hành trình âm nhạc đại chúng của Phạm Duy — nhưng nếu Đạo Ca mở đường thì Thiền Ca kết thúc cuộc hành trình tìm đạo của một kẻ ngoại đạo.

Cuối năm 1993, Trường Ca Hàn Mặc Tử ra đời, là nhạc siêu thực phù hợp với hồn thơ của thi sĩ bạc mệnh. Phạm Duy tìm về thơ Hàn Mặc Tử vì "tính chất tôn giáo đã ám ảnh tôi từ ngày tôi còn rất trẻ. Và khi phổ nhạc thơ Người, tôi không ngờ cuộc đời của thi sĩ lại phản chiếu nước tôi như thế." Trường ca gồm ba phần — Tình Quê, Trăng Sao, Ave Maria — mở đầu bằng sự an bình, tiếp tục bằng sự đau thương tột cùng khi bị bệnh hủi (ám chỉ sự đổ vỡ của một nước Việt Nam trong chiến tranh và hận thù), và kết thúc bằng sự siêu thăng. Đó là con đường mà chính Phạm Duy đang đi — từ đời qua đạo, từ khổ đau đến giải thoát.

Vợ Mất, Mổ Tim, và Cuộc Trở Về

Trong khi Phạm Duy đang từng bước soạn Minh Họa Truyện Kiều — tác phẩm mà ông muốn dùng để kết thúc cuộc đời ca nhân — thì bước sang năm 1999, tai họa ập đến. Ngày mùng một Tết, sau một trận ho không dứt, bà Thái Hằng đi bệnh viện khám phổi thì được cho biết phổi đã bị ung thư đến thời kỳ không còn chữa chạy gì được nữa. Tám tháng sau, vào tháng Tám năm 1999, người vợ đã ở bên ông suốt năm mươi năm trời qua đời. Ngày an táng, hơn bốn trăm vòng hoa phúng viếng được gửi tới. Trước linh cữu, Phạm Duy mời các con và các nghệ sĩ có mặt — Thái Thanh, Mai Hương, Nhật Trường, Duy Khánh — cùng hát bài Mẹ Trùng Dương tiễn đưa người bạn đời. Hai tháng sau, ông vào bệnh viện chuyên về tim tại Long Beach, được biết tất cả các ống đưa máu vào ra trong tim đều bị nghẽn, phải mổ ngay. Chỉ một tháng sau ngày giải phẫu, ông đã đi lại như thường. Và điều quan trọng hơn, như ông viết: "Tôi đã có một trái tim mới."

Nhưng trước cả những biến cố đau thương ấy, đã có một tiếng gọi tha thiết từ quê hương vọng tới. Mùa Thu năm 1994, thi sĩ Lưu Trọng Văn — con trai của người bạn cũ Lưu Trọng Lư — gửi từ Sài Gòn bài thơ Về Thôi đề tặng "người tình già," với những câu lay động tâm can: "Về thôi! Làm gì có trăm năm mà đợi / Làm gì có kiếp xưa mà chờ." Phạm Duy kể rằng bài thơ đã gợi trong ông câu ca dao cũ "Trăm năm dầu lỗi hẹn hò, cây da bến cũ con đò khác đưa," và nhắc ông rằng "đã nhiều năm rồi tôi cứ ngồi khoanh tay chờ đợi một cái gì đó, giống như nhân vật trong vở kịch nổi danh En attendant Godot của Samuel Beckett." Thế là vào đầu năm 2000, hai tháng sau ngày mổ tim, Phạm Duy cùng các con đáp máy bay về Việt Nam. Ông viết: "Tôi không ngần ngại gì nữa... có lẽ cũng chỉ vì có tiếng gọi tha thiết của một thi sĩ, tiếng gọi mơ màng của một o đò, tiếng gọi nồng nàn của tình yêu..."

Sau vài lần về thăm quê hương, Phạm Duy quyết định sáng tác Mười Bài Hương Ca. Ông thấy ngay rằng Hương Ca năm 2000 phải khác Quê Hương Ca năm 1950 — không còn là hình ảnh quê hương có con sông đào xinh xắn, nước tuôn trên đồng vuông vắn, mà là quê hương "vô thường," khi tốt khi xấu, khi buồn khi vui: "Quê hương năm 2000, đối với một người 80 tuổi như tôi có thể cũng đã như hoa tàn hoa nở, trăng khuyết trăng tròn... nghĩa là đã trở thành vô thường cả rồi!" Năm 2005, ông trở về Việt Nam để sống hẳn, hoàn tất những phần còn lại của Minh Họa Kiều, và tiếp tục soạn nhạc cho đến những năm cuối đời.

Vòng Tròn Hoàn Thành: Từ Người Hát Rong Đến Người Rong Chơi

Nhìn lại toàn bộ chặng đường từ 1988 đến 2005, ta thấy một vòng tròn kỳ diệu đang khép lại. Chàng trai trẻ Phạm Duy ngày xưa đã rời Hà Nội theo gánh hát cải lương, lang thang khắp nẻo đường Việt Nam để thu nhặt dân ca, trở thành "người hát rong" cho cả một dân tộc. Nửa thế kỷ sau, ở tuổi gần bảy mươi trên đất khách, ông tự gọi mình là "người rong chơi" khi soạn Mười Bài Rong Ca — không còn hát cho quê hương chiến tranh hay quê hương chia cắt, mà hát cho cả nhân loại trước ngưỡng cửa thiên niên kỷ mới. Rồi cuối cùng, sau khi đã đi khắp bốn bể gần xa, đã "rong chơi khắp nẻo đường trần," người hát rong trở về đứng trong căn nhà thời thơ ấu ở 54 phố Hàng Dầu Hà Nội để hoàn tất chu kỳ một đời lang thang.

Như chính ông viết trong Hồi Ký: "Cho tới khi tôi biết bỏ loại nhạc ảo ảnh quê hương để soạn Rong Ca, là tôi bỏ được tôi, bỏ được cái nhất thời để đi tìm cái vĩnh cửu. Rồi khi soạn xong Thiền Ca là tôi giác ngộ vì tìm được chữ quên, tôi không còn vọng động nữa. Nhà tôi qua đời, tim tôi mổ xong là tôi tái sinh, tôi được giải thoát." Rong Ca — Thiền Ca — mất vợ — mổ tim — trở về — đó không phải là chuỗi sự kiện ngẫu nhiên, mà là một hành trình tâm linh có logic nội tại, dẫn Phạm Duy từ "nhạc ảo ảnh quê hương" đến "nhạc vô thường," từ cái nhất thời đến cái vĩnh cửu, từ vọng động đến an tĩnh.

Và lời cuối cùng trong cuốn Hồi Ký thứ tư, viết trước khi ông trở về Việt Nam sống hẳn, là lời buông bỏ thanh thản nhất mà một nghệ sĩ có thể viết: "Nay thì Kiều Phần 2 và Hồi Ký 4 đã hoàn thành, lời hứa đã đúng hẹn và đây là lúc tôi xin được buông rơi tất cả. Buông bút, treo đàn, hạ màn nhung, cởi áo tuồng, chùi phấn son, tắt đèn, rời sân khấu... Cầm bằng cho gió cuốn bay đi, tất cả! Bây giờ thì tôi mới thật sự là: vui một mình tôi đi!" Câu kết ấy vang vọng lời Rong Khúc: "Ta vứt sau ta những nẻo đường trần / Ta vút bay theo những nẻo đường tiên." Người tình già đã xuống núi, đã về quê, đã buông rơi tất cả — nhưng những bài ca thì ở lại, vang mãi qua từng thế kỷ sau.

Hai Mươi Ba: Phân Tích Sâu — Phạm Duy Trong Bối Cảnh: So Sánh Với Đồng Nghiệp

Để hiểu được tầm vóc thật sự của Phạm Duy trong lịch sử âm nhạc Việt Nam, ta cần đặt ông bên cạnh những đồng nghiệp cùng thời và khác thời, cả Việt Nam lẫn quốc tế. Không phải để xếp hạng — vì mỗi nghệ sĩ lớn đều có vũ trụ riêng — mà để nhìn ra cái gì ở Phạm Duy là độc nhất vô nhị, cái gì ông chia sẻ với truyền thống, và cái gì ông đã mở ra cho tương lai. Trong chương phân tích sâu này, chúng tôi sẽ xem xét vị trí của Phạm Duy qua ba lăng kính: so với các nhạc sĩ Việt Nam cùng thế hệ và thế hệ sau, so với các nhà soạn nhạc phương Tây mà giới phê bình thường đem ra đối chiếu, và cuối cùng là cái "chiều rộng" phi thường mà không ai trong lịch sử tân nhạc Việt Nam có thể sánh kịp.

Phạm Duy và Văn Cao: Hai Con Đường Từ Một Ngã Rẽ

Phạm Duy và Văn Cao là hai cây đại thụ của nền tân nhạc Việt Nam, cùng khởi nghiệp trong thập niên 1940, cùng đi kháng chiến, cùng viết những bài ca bất hủ cho dân tộc — nhưng số phận đã đưa họ đi hai ngả hoàn toàn khác nhau. Văn Cao ở lại miền Bắc, rồi sau vụ Nhân Văn Giai Phẩm gần như bị cấm sáng tác suốt hơn ba mươi năm. Phạm Duy vào Nam, tiếp tục sáng tác không ngừng nghỉ qua mọi thể loại, mọi giai đoạn lịch sử. Ngay từ thuở ban đầu, hai người đã có phong cách khác biệt: khi cùng viết về đề tài Trương Chi năm 1945, Văn Cao "nói lên tâm sự của anh Trương Chi" — hướng nội, trữ tình, mang chất thơ mộng — còn Phạm Duy "kể lại một truyện tình trong đó hai người tình không nói với nhau một điều gì cả," chọn cách kể chuyện khách quan, tạo kịch tính bằng khoảng lặng. Sự khác biệt này là dấu hiệu sớm nhất của hai khuynh hướng: Văn Cao thiên về nội tâm, Phạm Duy thiên về kịch bản.

Một nhà phê bình đã tổng kết ba cách phản ứng trước nỗi khổ mang chất bi kịch của đời người: Trịnh Công Sơn thì "an nhiên lặng lẽ đi về một cõi quạnh hiu và chấp nhận hạnh phúc trong niềm tuyệt vọng," Văn Cao thì "không nguôi hoài tưởng một thiên thai không bao giờ trở lại," còn Phạm Duy thì "dấn mình sống rất hiện sinh với chính những vinh nhục của đời và bật lên những tiếng tâm tình trước mọi cảnh huống." Cái "hiện sinh" ấy chính là đặc trưng lớn nhất của Phạm Duy: ông không trốn vào thiên thai như Văn Cao, không chấp nhận tuyệt vọng như Trịnh Công Sơn, mà ôm lấy cuộc đời với tất cả vinh quang và nhục nhằn của nó, biến mọi trải nghiệm thành nhạc. Đó cũng là lý do vì sao Phạm Duy có thể viết hơn một ngàn tác phẩm trong khi Văn Cao chỉ để lại vài chục bài — không phải vì Văn Cao kém tài, mà vì ông bị số phận bịt miệng, và vì bản chất nghệ thuật của ông là chắt lọc tinh hoa hơn là phủ rộng biên cương.

Phạm Duy và Trịnh Công Sơn: Rộng và Sâu

Nếu Phạm Duy và Văn Cao thuộc cùng thế hệ tiên phong, thì Trịnh Công Sơn là đỉnh cao của thế hệ kế tiếp. Hai người — Phạm Duy và Trịnh Công Sơn — thường được đem ra so sánh nhiều nhất trong lịch sử nhạc Việt, và sự đối chiếu này rất giàu ý nghĩa. Về mặt ngôn từ, phân tích từ vựng cho thấy Phạm Duy viết RỘNG trong khi Trịnh Công Sơn viết SÂU. Phạm Duy dùng hơn một trăm tám mươi hình ảnh thiên nhiên khác nhau — từ hoa đào đến cỏ hồng, từ con sông đến ngọn núi, từ con chim đến cánh bướm — trong khi Trịnh Công Sơn lặp đi lặp lại một số hình ảnh cốt lõi (mưa, nắng, bụi, cát, lá) nhưng đào sâu chúng đến tận cùng chiều sâu triết lý. Phạm Duy dùng từ "yêu" hàng trăm lần nhưng mỗi lần trong một hoàn cảnh khác, với một đối tượng khác — yêu quê hương, yêu người, yêu đời, yêu đạo. Trịnh Công Sơn thì "yêu" luôn mang cùng một sắc thái — tình yêu như phận người, mong manh và vô thường.

Về mặt kỹ thuật âm nhạc, sự khác biệt còn rõ rệt hơn. Hoctro, người phụ trách trang phamduy.com, trong loạt bài phân tích nhạc thuật đã chỉ ra một điểm then chốt: nhạc Phạm Duy bắt nguồn từ thang âm ngũ cung truyền thống Việt Nam, với hệ thống chuyển hệ (métabole) giữa các thể ngũ cung khác nhau, tạo ra hàng chục khả năng biến đổi cho mỗi câu nhạc. Trong khi đó, nhạc Trịnh Công Sơn đặc trưng bởi tiến hành hòa âm V7-Im (chẳng hạn E7 về Am), một thủ pháp thuộc về âm nhạc thất cung phương Tây chứ không bắt nguồn từ nhạc ngũ cung. Điều này không có nghĩa nhạc Trịnh Công Sơn "kém Việt Nam" hơn — nó chỉ cho thấy hai người đứng trên hai nền tảng khác nhau: Phạm Duy xây trên dân ca rồi phủ thêm hòa âm Tây phương, Trịnh Công Sơn xây trên cấu trúc Tây phương rồi phủ thêm thi ca Việt Nam.

Phạm Duy và Phạm Đình Chương: Bạn Đời, Anh Em, Đồng Nghiệp

Phạm Đình Chương, anh rể của Phạm Duy (chồng Thái Thanh), cũng là một nhạc sĩ lớn của thời kỳ hoàng kim Sài Gòn. Hai người sáng tác trong cùng một môi trường, hát cùng một sân khấu, chia sẻ cùng một gia đình nghệ sĩ — nhưng phong cách hoàn toàn khác biệt. Phạm Đình Chương là bậc thầy của tình ca thuần túy, với những bài như Nửa Hồn Thương Đau, Người Đi Qua Đời Tôi — tinh tế, trau chuốt, mỗi câu nhạc như một viên ngọc được mài giũa. Phạm Duy thì không bao giờ chịu dừng ở tình ca: ông viết kháng chiến ca, trường ca, đạo ca, tâm ca, tục ca, bé ca, nữ ca, rong ca, thiền ca — mỗi thể loại là một cuộc phiêu lưu mới. Nếu Phạm Đình Chương là người thợ kim hoàn làm ra những chiếc nhẫn hoàn hảo, thì Phạm Duy là kiến trúc sư xây cả những tòa lâu đài lẫn những ngôi nhà tranh.

Ánh Mắt Phương Tây: Gauthier và Những So Sánh Quốc Tế

Nhà phê bình nhạc người Canada Georges Gauthier, trong công trình nghiên cứu về nhạc Phạm Duy viết tại Montréal năm 1971, đã đưa ra những so sánh quốc tế đáng chú ý. Khi phân tích Đạo Ca, ông viết rằng "Debussy và Ravel có thể sẽ yêu một tác phẩm như vậy, nhưng tuy thế chỉ Phạm Duy mới có thể viết như lối viết này mà thôi." Về phong cách giai điệu, ông nghe thấy âm hưởng bel canto Ý trong nhạc Phạm Duy và nhận xét: "Bellini, Rossini và Verdi phải yêu đơn điệu gợi hứng này, nhưng chỉ Phạm Duy, tuy vậy, mới có thể đem vào đơn điệu đó một sắc thái độc đáo và lưu luyến như thế." Về kỹ thuật chuyển cung, Gauthier đặt Phạm Duy ngang hàng với Beethoven, Schubert và Chopin: "Cũng như ở Beethoven, Schubert và Chopin, việc sử dụng cung thứ ở Phạm Duy thường khi là dấu hiệu cho thấy sự căng thẳng nội tại. Trong trường hợp ấy, việc chuyển cung từ thứ qua trưởng đánh dấu việc thoát khỏi sự căng thẳng ấy."

Đáng chú ý nhất là kết luận của Gauthier về vị trí của Phạm Duy: "Trong việc khai triển và đi sâu vào chất liệu của thanh và của nhạc, Phạm Duy thật không thua sút một tí nào các nhà soạn nhạc Âu Châu thuộc các thế kỷ 19 và thế kỷ 20." Và: "Thực ra không có một nghệ sĩ Việt Nam nào khác có thể đạt đến cái đẹp đẽ và cái hoàn hảo trong khúc điệu nhiều lần như Phạm Duy." Gauthier gọi Phạm Duy bằng danh hiệu "đại khúc-điệu-gia" — bậc thầy lớn về giai điệu — và so sánh vai trò trung gian văn hóa của ông với Debussy (người đưa mỹ học Á Đông vào nhạc Pháp) và họa sĩ Foujita (người nối liền hội họa Nhật Bản và Paris): "Phạm Duy có thể kể thêm các điểm đã làm một kẻ trung gian giữa Đông phương và Tây phương bằng nghệ thuật." Câu kết luận của Gauthier vang như một lời tiên tri: "Các khúc điệu của Phạm Duy sẽ đi xuyên thế kỷ."

Cuộc Đối Thoại Trần Văn Khê — Phạm Duy: Modal và Tonal

Một trong những tài liệu quý giá nhất để hiểu vị trí của Phạm Duy trong lịch sử âm nhạc Việt Nam là cuộc trao đổi công khai năm 1965 giữa ông và giáo sư nhạc học Trần Văn Khê, xoay quanh trường ca Con Đường Cái Quan. Trần Văn Khê, từ Paris, đứng trên lập trường nhạc thiên về điệu (musique modale), phê bình rằng phần Miền Nam của trường ca mang quá nhiều ảnh hưởng Âu nhạc, rằng Phạm Duy đã "phụ bạc dân ca." Phạm Duy đáp lại một cách tài tình, tự đặt mình ở giữa hai trường phái — nhạc điệu truyền thống và nhạc thể phương Tây — và tuyên bố rằng ông muốn tạo ra "nhạc mới," không hoàn toàn thuộc bên nào. Ông viết: "Phải làm sao vừa đi được vào lòng đám thanh niên đầy nhựa sống và ham thích những cái gì mới mẻ, vừa trung thành với mục đích của đời mình là đề cao âm điệu dân tộc."

Cuộc tranh luận này cho thấy Phạm Duy không đơn thuần là một nhạc sĩ sáng tác — ông là một nhà tư tưởng âm nhạc, người đặt câu hỏi và tìm câu trả lời cho vấn đề lớn nhất của âm nhạc Việt Nam hiện đại: làm thế nào để vừa giữ được bản sắc dân tộc vừa đi vào quỹ đạo thế giới? Trần Văn Khê, dù phê bình, cũng phải thừa nhận: "Chúng tôi rất vui mừng khi thấy một nhạc sĩ lĩnh hội được các bí quyết để sáng tác một lối nhạc mới nhưng nền tảng và đặc điểm của cổ nhạc vẫn còn."

Phạm Quang Tuấn và Tiêu Chuẩn Kỹ Thuật

Phạm Quang Tuấn, nhà phê bình nhạc từ Úc Châu, đã đóng góp một chiều kích quan trọng vào việc đánh giá vị trí Phạm Duy khi ông phân tích kỹ thuật soạn nhạc một cách hệ thống. Phạm Quang Tuấn khẳng định: "Trong các nhạc sĩ nổi tiếng của Việt Nam, không ai hơn được ông về nghệ thuật" phổ thơ vào nhạc. Ông chứng minh bằng cách phân tích bảy bài hát, cho thấy chiều rộng kỹ thuật phi thường — từ sự "vụng về có ý" trong Kỷ Vật Cho Em (chỉ dùng bốn nốt nhạc) đến sự tinh vi tuyệt đỉnh của Tiếng Sáo Thiên Thai (biến đổi nhịp lục bát thành cấu trúc hoàn toàn mới). Đặc biệt, ông dẫn nhận xét của nhạc sĩ Hoàng Ngọc Tuấn rằng Đạo Ca 1 — Pháp Thân "xứng đáng được coi là tột đỉnh của âm nhạc Việt Nam trước 1975," bởi đó là lần đầu tiên trong lịch sử nhạc Việt, một ca khúc được xây dựng trên nền tảng hòa âm chứ không phải giai điệu — một cuộc cách mạng âm thầm mà ít người nhận ra.

Chiều Rộng Phi Thường: Cái Không Ai Sánh Kịp

Nhìn lại toàn bộ sự nghiệp, cái làm cho Phạm Duy đứng riêng một cõi không phải chỉ ở chất lượng từng tác phẩm — vì Văn Cao cũng có những bài tuyệt đỉnh, Trịnh Công Sơn cũng có những bài lay động hàng triệu người, Phạm Đình Chương cũng có những bài hoàn hảo về kỹ thuật — mà ở chiều rộng bao trùm, ở khả năng phủ khắp mọi thể loại, mọi đề tài, mọi lứa tuổi, mọi giai đoạn lịch sử. Ông viết kháng chiến ca cho lính, tình ca cho đôi lứa, đạo ca cho người tìm đạo, bé ca cho trẻ em, nữ ca cho thiếu nữ, tâm ca cho lương tâm, tục ca cho tiếng cười, trường ca cho dân tộc, rong ca cho thiên niên kỷ, thiền ca cho tâm linh, hương ca cho quê hương. Ông phổ thơ của hơn năm mươi thi sĩ — từ Nguyễn Bính đến Nguyễn Du, từ Phạm Thiên Thư đến Hoàng Cầm, từ Huy Cận đến Nguyễn Tất Nhiên. Đặng Tiến, nhà phê bình từ Orléans (Pháp), nhận xét rằng Phạm Duy đã phổ nhạc khoảng ba trăm bài thơ trong bảy mươi năm, và gọi ông là "có lẽ người có công đầu" trong nghệ thuật phổ thơ vào nhạc tại Việt Nam. Đặng Tiến còn đúc kết: "Nhạc phổ Thơ của Phạm Duy là âm vang của thời đại qua thi ca. Cũng là âm vang của thi ca qua thời đại."

Không ai trong lịch sử tân nhạc Việt Nam phủ được nhiều thể loại như Phạm Duy. Văn Cao tập trung vào ca khúc trữ tình và hành khúc. Trịnh Công Sơn chuyên về ca khúc phản chiến và tình ca. Phạm Đình Chương chuyên về tình ca và nhạc kịch. Lưu Hữu Phước chuyên về hành khúc và nhạc cách mạng. Mỗi người đều là bậc thầy trong lĩnh vực của mình, nhưng chỉ Phạm Duy — và chỉ một mình Phạm Duy — đã cày xới khắp mọi cánh đồng âm nhạc Việt Nam. Như Gauthier viết, "nếu có những nghệ sĩ thuộc loại bò sát thì Phạm Duy phải thuộc loài chim ưng" — đại bàng bay cao, nhìn rộng, bao quát cả một vùng trời bao la mà những loài chim khác chỉ biết một góc nhỏ.

Có lẽ chính sự rộng lớn ấy là cả sức mạnh lẫn điểm yếu của Phạm Duy. Gauthier cũng thẳng thắn nhận xét rằng trong khi Beethoven, Schubert và Chopin bắt đầu thô kệch rồi tinh luyện dần theo tuổi tác, thì Phạm Duy dường như đi ngược lại — những tác phẩm đầu đời hoàn hảo tinh tế, nhưng sau 1965 đôi khi có sự sút giảm trong "khiếu phán đoán của nghệ sĩ đối với giá trị tác phẩm của mình." Nhưng ngay cả khi thừa nhận điều đó, Gauthier vẫn kết luận rằng từ 1942 đến 1965 — hơn hai mươi năm — "tôi không thấy một khúc điệu nào của ông có bợn chút thô vụng hay có thoáng dấu hiệu cẩu thả nào đó." Hai mươi năm liên tục đạt đến hoàn hảo — đó là thành tích mà rất ít nhạc sĩ trên thế giới có thể sánh được.

Và điều cuối cùng, có lẽ quan trọng nhất: Phạm Duy không chỉ viết nhạc — ông kiến tạo. Ông kiến tạo thể loại dân ca mới, kiến tạo trường ca Việt Nam, kiến tạo cách phổ thơ thành ca khúc, kiến tạo cầu nối giữa Đông và Tây, giữa truyền thống và hiện đại, giữa đại chúng và bác học. Trong bối cảnh ấy, Phạm Duy không đứng bên cạnh các đồng nghiệp để so cao thấp — ông đứng ở trung tâm của nền tân nhạc Việt Nam, như trục quay của một bánh xe mà mọi nan hoa đều tỏa ra từ đó.

Hai Mươi Bốn: Phân Tích Sâu — Phạm Duy Viết Nhạc Như Thế Nào?

Trong suốt công trình nghiên cứu này, chúng tôi đã đi qua từng giai đoạn sáng tác của Phạm Duy — từ kháng chiến ca đến tình ca, từ trường ca đến đạo ca, từ tâm ca đến rong ca. Nhưng có một câu hỏi mà chúng tôi chưa trả lời trực tiếp: Phạm Duy viết nhạc như thế nào? Không phải viết về cái gì, mà viết bằng cách nào? Kỹ thuật gì? Nguyên tắc gì? Trong chương phân tích sâu cuối cùng này, chúng tôi sẽ tổng hợp những gì các nhà phê bình nhạc đã khám phá về phương pháp sáng tác của Phạm Duy — dựa trên phân tích kỹ thuật của Phạm Quang Tuấn, Hoctro, Georges Gauthier, Phạm Văn Kỳ Thanh, và chính lời tâm sự của nhạc sĩ.

Nền Tảng Ngũ Cung: Đường Về Dân Ca

Bí mật lớn nhất trong phương pháp sáng tác của Phạm Duy — bí mật mà phải đến khi cuốn Đường Về Dân Ca ra đời năm 1990 mới được ông tiết lộ — là nền tảng ngũ cung. Hoctro, trong loạt bài "Tìm Hiểu Cách Sáng Tác Nhạc Qua Dòng Nhạc Phạm Duy," kể lại rằng sau nhiều năm "tìm kiếm đã lâu, quan sát nhiều bản nhạc mà vẫn không tìm ra những phương pháp riêng biệt nhạc sĩ đã dùng để xây dựng bản nhạc," ông đã có giây phút "ah-ha" khi đọc cuốn sách lý thuyết của Phạm Duy về thang âm ngũ cung. Từ một nốt gốc, qua quy luật cộng hưởng (loi de la résonance), người ta xây dựng dần từ nhị cung, tam cung, tứ cung lên đến ngũ cung. Mỗi thang ngũ cung lại có năm "thể" (dạng sắp xếp khác nhau), và từ mỗi nốt trong thang ngũ cung lại có thể chuyển hệ sang một thang ngũ cung khác. Như vậy, từ một câu nhạc ban đầu, người soạn nhạc có hàng chục — thậm chí hơn bảy mươi — khả năng biến đổi cho câu nhạc tiếp theo.

Đây là điều mà Hoctro gọi là "missing link" — mắt xích còn thiếu để hiểu tại sao nhạc Phạm Duy vừa có chất Việt Nam sâu thẳm, vừa không bao giờ lặp lại chính mình. Mỗi bài hát đều tuân thủ nguyên tắc ngũ cung trong từng câu nhạc, nhưng sự chuyển hệ giữa các thang ngũ cung khác nhau tạo ra biến hóa vô tận. Phạm Duy sáng tác trên nền tảng âm giai ngũ cung, rồi phủ thêm hòa âm phương Tây lên trên — tạo ra một thứ âm nhạc lai ghép mà không có tiền lệ trong lịch sử nhạc Việt. Chính ông đã giải thích kỹ thuật này trong một tài liệu riêng gửi cho Hoctro, khi phân tích bài Hoa Rụng Ven Sông: "Một nhạc đề ngũ cung, tạm gọi là đoạn A, với nét nhạc đi lên và ngưng ở cung ré..." — cho thấy người nhạc sĩ ý thức rất rõ về cấu trúc ngũ cung đang làm nền cho giai điệu của mình.

Nghệ Thuật Phổ Thơ: Chấp Cánh Cho Thơ Bay Cao

Nếu nền tảng ngũ cung là bí mật về giai điệu, thì nghệ thuật phổ thơ là bí mật về lời ca. Phạm Duy đã phổ nhạc khoảng ba trăm bài thơ của hơn năm mươi thi sĩ trong bảy mươi năm sáng tác — một kỷ lục mà không ai trong nền tân nhạc Việt Nam có thể sánh. Khi được hỏi về "bí quyết phổ nhạc," ông trả lời: "Phổ nhạc là chấp cánh cho thơ bay cao. Bài thơ ngắn ngủi, cô đọng, vì có thêm chữ nên không còn tiết vần đều đều, bằng phẳng nữa. Bây giờ nó quay cuồng theo nét nhạc, câu nhạc." Ông minh họa bằng bài Kiếp Nào Có Yêu Nhau (thơ Minh Đức Hoài Trinh): bài thơ gốc chỉ một trăm chữ trong thể ngũ ngôn, ông mở rộng thành một trăm năm mươi bốn chữ, biến nhịp năm chữ thành những dòng sáu đến mười chữ theo khuôn lục bát, với vần lưng và vần chân đan xen. Giai điệu của câu "đừng nhìn em nữa anh ơi" nhảy đột ngột từ nốt trầm lên nốt cao nhất bằng hai quãng năm liên tiếp, còn nhịp nghỉ (syncope) sau "đừng nhìn em" tạo cảm giác nghẹn ngào mà bài thơ đọc suông không thể có.

Phạm Quang Tuấn đã hệ thống hóa kỹ thuật phổ thơ của Phạm Duy qua phân tích bảy bài hát tiêu biểu, và đúc kết: "Từ giản dị đến cầu kỳ, từ cố ý vụng về đến tinh vi... không có khía cạnh nào của kỹ thuật phổ nhạc mà Phạm Duy không có tài xử dụng một cách lão luyện." Kỷ Vật Cho Em chỉ dùng bốn nốt nhạc trải trên một quãng tám — sự "vụng về có ý" để phù hợp với ca từ phản chiến thẳng thừng. Thuyền Viễn Xứ thì ngược lại — tinh tế, dùng những nốt bất thường (Mi thăng, Sol giáng) để tạo không khí sương khói mờ ảo. Ngậm Ngùi thì cực kỳ đơn giản, mỗi câu đều kết ở chủ âm Do, trung thành tuyệt đối với nhịp ru của thể lục bát. Nữ Tám Xuân thì ngược hẳn — dùng kỹ thuật dân ca "lảy, lót" biến hai chữ "treo lên" thành mười âm tiết leo gần hai quãng tám, qua chuỗi quãng năm đúng liên tiếp. Và Tiếng Sáo Thiên Thai thì là kiệt tác kỹ thuật: Phạm Duy sắp xếp lại toàn bộ lời thơ lục bát của Thế Lữ thành một cấu trúc hoàn toàn mới, biến nhịp tango thành gần sáu mươi âm tiết liên tục ba liên, phát triển từ một nhạc đề năm nốt — một thành tựu mà Phạm Quang Tuấn gọi là "cầu vồng âm thanh" không giống bất kỳ ca khúc Việt Nam nào khác.

Chuyển Cung Như Chuyển Cảnh: Kỹ Thuật Điều Biến

Một trong những kỹ thuật đặc trưng nhất của Phạm Duy là chuyển cung — chuyển từ âm giai này sang âm giai khác để tạo hiệu ứng cảm xúc. Gauthier nhận xét rằng kỹ thuật này ở Phạm Duy giống với các nhà soạn nhạc Âu Châu thế kỷ 18 và 19: xây dựng toàn bộ cấu trúc giai điệu từ một chủ đề ban đầu đơn giản, rồi phát triển qua các điều biến. Phạm Quang Tuấn phân tích bài Tình Hoài Hương để chứng minh: giai điệu đi từ Ré thứ sang Fa trưởng, rồi La trưởng, rồi quay về Ré thứ — một cấu trúc "rất cổ điển và chặt chẽ" mà Phạm Duy áp dụng vào một giai điệu mang tính chất dân ca Việt Nam. "Điều này chứng tỏ Phạm Duy nắm rất vững căn bản nhạc lý viết ca khúc, chứ không phải chỉ là nhà viết nhạc ngoại đạo như nhiều người — và đôi khi chính ông — vẫn thường nói."

Trong Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà — bài hát phổ từ ý thơ Hữu Loan — Phạm Duy dùng kỹ thuật chuyển cung như chuyển cảnh trong điện ảnh: khi nói về "nàng" thì dùng âm giai thứ (mảnh mai), khi nói về chiến sĩ thì dùng âm giai trưởng (khỏe mạnh, dứt khoát). Hoctro đếm được chín lần chuyển cung trong một bài hát duy nhất: Cm → C → Am → Am → C → Cm → Cm → C → C, đồng thời nhịp cũng thay đổi liên tục từ 4/4 sang 2/4, 6/4, 3/4 rồi quay về 4/4 — "rất nhanh lẹ mà ta nghe vẫn không thấy ngỡ ngàng chi hết." Và trong đoạn kết, khi nhạc chuyển sang trưởng với nhịp hành quân hùng tráng trong khi lời ca khóc thương "những đồi sim, những đồi tím hoa sim," sự mâu thuẫn giữa nhạc và lời tạo ra cái mà Hoctro gọi là "cái giá chua chát phải trả của bất kỳ một cuộc chiến tranh nào."

Xây Dựng Từ Hòa Âm: Cuộc Cách Mạng Âm Thầm

Đa số ca khúc Việt Nam — kể cả của Phạm Duy — được xây dựng trên nền tảng giai điệu: nhạc sĩ viết giai điệu trước, đặt hòa âm sau. Nhưng có những tác phẩm mà Phạm Duy làm ngược lại: xây dựng từ hòa âm, để hòa âm dẫn đường cho giai điệu. Đạo Ca 1 — Pháp Thân là trường hợp điển hình. Phạm Quang Tuấn phân tích: bài hát bắt đầu bằng Sol trưởng rồi bất ngờ đưa vào những nốt giáng (Mi giáng, Si giáng), tạo cảm giác mò mẫm, tìm kiếm trong bóng tối. Rồi đột nhiên, ở câu hát cao trào "A ha, ta tuy hai mà một!" — nhạc chuyển sang Mi giáng trưởng, chỉ cách có hai bán cung nhưng tạo cảm giác sáng rỡ, bừng ngộ, như đang đi trong đêm bỗng thấy ánh bình minh. Nhạc sĩ Hoàng Ngọc Tuấn gọi đây là "tột đỉnh của âm nhạc Việt Nam trước 1975" — không phải vì giai điệu hay nhất, mà vì lần đầu tiên trong lịch sử nhạc Việt, một ca khúc được "xây dựng từ hòa âm một cách hợp lý" để truyền đạt triết lý tâm linh.

Kỹ thuật xây dựng từ hòa âm cũng thấy trong Đạo Ca 5 — Một Cành Mai, nơi tiến trình hòa âm đi lên qua tất cả bảy bậc của âm giai (I → II → III → IV → V → VI → VII), rồi thay vì hoàn tất vòng tròn về VIII, nhảy bất ngờ xuống bậc III — một "hoàn cách" vừa gây ngạc nhiên vừa hoàn toàn thỏa đáng. Hai giai điệu hoàn toàn khác nhau cùng cưỡi trên bộ xương hòa âm ấy, cho thấy sức mạnh kiến tạo của hòa âm như nền móng.

Nguyên Tắc Phạm Duy: Đơn Giản Mà Sâu, Dân Dã Mà Tinh Tế

Nếu phải tóm tắt phương pháp sáng tác của Phạm Duy thành một nguyên tắc duy nhất, thì đó là: đơn giản mà sâu, dân dã mà tinh tế. Ông xây dựng giai điệu trên nền tảng ngũ cung — thang âm đơn giản nhất, quen thuộc nhất với tai người Việt — nhưng sử dụng hệ thống chuyển hệ, biến thể, và chồng hòa âm Tây phương lên trên để tạo ra sự phong phú vô tận. Ông viết lời ca bằng ngôn ngữ giản dị, gần gũi với ca dao và đời thường — nhưng bên trong ẩn chứa những cấu trúc prosody tinh vi, những nhịp nghỉ tính toán, những "lảy, lót" dân ca biến hóa thành kỹ thuật hiện đại.

Đặng Tiến, khi phân tích phương pháp sáng tác của Phạm Duy, đã đưa ra một nhận xét sâu sắc: bản chất sáng tạo của Phạm Duy là "thuật nhi bất tác" — truyền đạt chứ không phát minh từ hư vô. Tác phẩm đầu tay của ông không phải là một "độc sáng cá nhân" mà là một phóng tác, phổ nhạc bài thơ Cô Hái Mơ của Nguyễn Bính. Từ đó, "ta có thể suy ra cung cách sáng tạo của Phạm Duy, là dựa vào một đề tài sẵn có" — dân ca, thơ, lịch sử, thiên nhiên, đời sống — rồi biến hóa chúng thành nghệ thuật. Nhưng quan niệm "thuật" của Phạm Duy "di chuyển trên một tọa độ rộng rãi" — ông không chỉ truyền đạt lại dân ca mà biến dân ca thành thứ chưa ai nghe thấy bao giờ, không chỉ phổ thơ mà biến thơ thành nhạc vượt xa nguyên bản.

Phạm Quang Tuấn đặt ra hai tiêu chuẩn để đánh giá sự thành công của một bài thơ phổ nhạc: thứ nhất, người nghe phải không cảm thấy đó là một bài thơ; thứ hai, nếu biết đó là thơ, bài hát phải thêm được điều gì mà bài thơ đọc suông không có. Phạm Duy đạt cả hai tiêu chuẩn ấy ở hầu hết mọi tác phẩm phổ thơ — từ Tiếng Sáo Thiên Thai đến Ngậm Ngùi, từ Kiếp Nào Có Yêu Nhau đến Bên Kia Sông Đuống. Chính ông đã nói: "Biên giới giữa ca khúc và thơ gần như không còn nữa. Nhạc còn làm cho thơ hay lời ca đi nhanh vào lòng người... và văn học sử, vì nó đã không còn là một thứ nghệ thuật yếu kém."

Bài Học Cho Thế Hệ Sau

Nhìn lại toàn bộ kỹ thuật sáng tác của Phạm Duy, có thể rút ra vài bài học cho những ai muốn hiểu — hoặc tiếp nối — con đường của ông. Thứ nhất, hãy nắm vững truyền thống trước khi đổi mới: Phạm Duy đi khắp Việt Nam thu nhặt dân ca, học hỏi từ mọi vùng miền, trước khi sáng tạo thể loại "dân ca mới." Thứ hai, kỹ thuật phải phục vụ cảm xúc chứ không ngược lại: mọi chuyển cung, mọi biến thể ngũ cung, mọi thay đổi nhịp đều nhằm truyền đạt một trạng thái tình cảm cụ thể. Thứ ba, đừng bao giờ tự giới hạn vào một thể loại: chính sự rộng lớn của Phạm Duy — từ bé ca đến trường ca, từ tục ca đến thiền ca — đã cho phép mỗi thể loại nuôi dưỡng các thể loại khác. Và thứ tư, hãy viết cho mọi người, nhưng đừng bao giờ hạ thấp nghệ thuật: như ông tâm sự, "nếu tiếp tục soạn ca khúc thì phải thăng hoa nó lên, nghĩa là phải làm sao cho cả hai phần nhạc và lời càng ngày càng tiến bộ, nghĩa là vào lúc cuối đời, làm sao nhạc của mình có thể tiến dần tới cõi giao hưởng... và làm sao cho lời ca của mình có thể được cho vào văn học sử."

25: Di Sản — Phạm Duy và Tương Lai Âm Nhạc Việt Nam

Không Ai Kế Nghiệp Phạm Duy

Trong những lời kết thúc bộ khảo luận dài mười tám bài viết vào năm 1972, Georges Etienne Gauthier — người bạn, người ngưỡng mộ, và cũng là nhà phê bình âm nhạc nghiêm túc nhất từng viết về Phạm Duy — đã mở đầu bằng một nhận định khiến nhiều người phải giật mình: "Sẽ không có một ai kế nghiệp Phạm Duy cả." Gauthier giải thích rằng nghĩ như vậy không phải là bi quan, mà là thừa nhận một sự thật về bản chất của thiên tài. Không một ai thực sự kế tục Mozart, Beethoven, Schubert hay Chopin cả — thế giới riêng biệt của một người nghệ sĩ cùng mất theo với nghệ sĩ ấy, và những kẻ đến sau không tiếp tục công việc người đi trước mà làm công việc khác. Giả sử Phạm Duy có thể có một kẻ kế tục, Gauthier viết, người ấy phải có nơi mình cả thiên tài của Phạm Duy lẫn kiến thức nhạc học uyên bác của ông, "ấy là chưa kể nhiều điều kiện khác nữa." Và theo chỗ Gauthier biết, không hề có một dấu hiệu nào cho thấy một Phạm Duy thứ hai đã ra đời ở Việt Nam.

Nhận định này, viết cách nay hơn nửa thế kỷ, đã được thời gian chứng minh hoàn toàn đúng. Sau khi Phạm Duy qua đời tại Sài Gòn ngày 27 tháng Giêng năm 2013, hưởng thọ 92 tuổi, nền tân nhạc Việt Nam vẫn chưa xuất hiện một nhân vật nào có tầm vóc tương đương. Không phải vì thiếu tài năng — mà vì như Gauthier đã chỉ ra, "những cơ hội đã tạo nên cuộc đời của một Phạm Duy đều quá ư đặc biệt và độc đáo, khó bề tái diễn lần thứ hai." Cậu bé Phạm Duy Cẩn lớn lên giữa hai dòng văn hóa Đông-Tây trong Hà Nội thập niên 1930, rong ruổi với gánh hát cải lương khắp đồng bằng Bắc Bộ, đi kháng chiến chín năm dọc theo chiều dài đất nước, du học Pháp rồi trở về Sài Gòn sáng tác suốt hai mươi năm hoàng kim, lưu vong ba mươi năm ở Mỹ rồi trở về quê hương an nghỉ — chuỗi trải nghiệm ấy là sản phẩm của một thế kỷ đầy biến động mà không thế kỷ nào có thể lặp lại.

Gauthier còn đưa ra một luận điểm sâu sắc hơn: bảo rằng tác giả các bản trường ca là "nhạc sĩ của thế hệ những năm 40 hay 50" hay "nhạc sĩ của ba thế hệ" đều là xếp hạng một cách hấp tấp. Hiểu rõ Phạm Duy tức là nhìn nhận ông không phải là nhạc sĩ của một thế hệ nào cả — ông là người nhạc sĩ của mọi thế hệ. "Phải từ một chỗ thuật cao nhìn bao quát công trình sáng tác của Phạm Duy mới nhận thấy rằng công trình ấy mặc dù đã hình thành trong một thời nhất định, nhưng trong toàn thể vẫn là một công trình vĩnh cửu." Gauthier dẫn lời Goethe để bênh vực cho nhận định này: "Mọi vĩ nhân đều liên hệ với thời đại của mình ở những khía cạnh nhỏ." Sự kiện có nhiều ca khúc Phạm Duy của những năm 1940 và 1950 ngày nay được phổ biến như ngày chúng mới được sáng tác — sự kiện ấy, theo Gauthier, rất có ý nghĩa.

Tầm Vóc Của Di Sản

Để đánh giá đúng di sản Phạm Duy, trước hết cần nhìn lại tầm vóc thuần túy về số lượng và sự đa dạng của nó. Trong suốt bảy thập niên sáng tác không ngừng nghỉ (1942–2009), Phạm Duy để lại khoảng một ngàn ca khúc — một con số mà tự nó đã đáng kinh ngạc, nhưng điều phi thường hơn là sự phong phú về thể loại. Như chính ông đã tóm tắt hành trình của mình: khởi đầu bằng nhạc hùng và nhạc tình tiền chiến, đi qua giai đoạn kháng chiến ca với thanh niên ca, quân ca, dân ca vừa hiện thực vừa lãng mạn cách mạng, rồi trong hai mươi năm ở miền Nam, ông để cho "con người xã hội" trưởng thành qua tình tự quê hương, dân ca phục hồi, dân ca cải tiến, từ đơn khúc phát triển tới trường ca, từ chương khúc mở rộng tới tâm ca, tâm phẫn ca, vỉa hè ca, tục ca, thương ca chiến trường, đạo ca, bé ca, nữ ca, bình ca — một bức tranh toàn cảnh mà không một nhạc sĩ Việt Nam nào khác có thể sánh được.

Xuân Vũ, trong phần kết luận cuốn Nửa Thế Kỷ Phạm Duy, đã đặt ra một câu hỏi mang tính tu từ nhưng rất sâu sắc: "Thử nghĩ, nếu cuộc đời này không có Phạm Duy thì sẽ bớt vui hoặc buồn thêm bao nhiêu?" Rồi ông liệt kê hàng loạt những thứ mà âm nhạc Việt Nam sẽ không có: không có nhạc kháng chiến với Gươm Tráng Sĩ, Chinh Phụ Ca, Xuất Quân; không có Tình Ca bốn ngàn năm rộng ra buồn vui; không có Bà Mẹ Quê, Vợ Chồng Quê; không có Tâm Ca, Bé Ca, Hoàn Ca, Bình Ca; không có Tìm Nhau, Ngày Đó Chúng Mình, Mưa Rơi, Giọt Mưa Trên Lá, Đường Chiều Lá Rụng. "Không có Phạm Duy," Xuân Vũ viết, "không gian sẽ không vang, tóc em sẽ không bay, môi em sẽ không đỏ." Câu văn ấy nghe có vẻ cường điệu, nhưng thực ra nó phản ánh một sự thật: Phạm Duy đã sáng tạo ra cả một vũ trụ âm thanh và hình ảnh, một ngôn ngữ cảm xúc, mà nếu thiếu đi thì đời sống tinh thần của người Việt sẽ nghèo nàn hơn rất nhiều.

Bùi Bảo Trúc, trong bài viết trên đài VOA năm 1988, đã gọi Phạm Duy là "người tình nhân của nhiều thế hệ" và so sánh ông với hình ảnh "con tằm đến thác vẫn còn vương tơ" trong thơ Lý Thương Ẩn và trong Kiều của Nguyễn Du. Ở tuổi 65, khi nhiều nghệ sĩ đã nghỉ ngơi, Phạm Duy vẫn ngồi xuống với cây đàn để viết thêm mười ca khúc Rong Ca — "không phải về những năm tháng cũ, mà cho một thế hệ mới khác, cho một thế kỷ sắp bắt đầu." Nguyễn Mộng Giác đi xa hơn khi gọi Phạm Duy là "một nhà tiên tri" — ông thấy trước được lịch sử, ông nhìn thấu được tương lai, và những bài Rong Ca của ông là những thông điệp gửi cho thế kỷ hai mươi mốt.

Bảo Tồn Di Sản: Từ Kycon.com Đến Phamduy.com

Một di sản lớn như vậy đặt ra vấn đề bảo tồn — làm thế nào để hơn một ngàn ca khúc, hàng chục trường ca, tổ khúc, và một khối lượng bài viết khổng lồ không bị thất lạc qua thời gian? Câu hỏi này đặc biệt quan trọng trong bối cảnh Phạm Duy sáng tác trải dài qua nhiều thời kỳ — từ thời tiền điện tử khi bản nhạc chỉ tồn tại trên giấy, qua thời đĩa vinyl và băng cassette, đến thời kỹ thuật số — mỗi bước chuyển đổi đều có nguy cơ mất mát.

Trong lịch sử bảo tồn di sản Phạm Duy, website chính thức đóng vai trò then chốt. Trang phamduy.com đã trải qua năm giai đoạn phát triển, từ kycon.com thời tiền Unicode, qua phamduy2000.com khi nội dung được chuyển đổi sang mã Unicode (một bước tiến kỹ thuật quan trọng giúp bảo tồn chính xác chữ Việt có dấu), rồi đến phamduy2010.com sau khi Phạm Duy về nước, và cuối cùng là phamduy.com phiên bản hiện tại . Xuyên suốt các giai đoạn ấy, hai anh bạn HN & HD (Hoctro) và PT (server provider), ba người quản trị nội dung chính, đã âm thầm thu thập, số hóa, biên soạn, và tổ chức toàn bộ kho tàng ca khúc, bài viết, và tư liệu liên quan đến Phạm Duy — một công trình bảo tồn mà nếu không có thì rất nhiều tài liệu quý giá đã bị thất lạc.

Công việc bảo tồn không chỉ là lưu trữ lời ca và bản nhạc. Nó còn bao gồm việc sưu tầm và đăng tải các bài phê bình, phân tích của nhiều thế hệ nhà nghiên cứu — từ Gauthier và Trần Văn Khê ở thập niên 1960-1970, qua Thụy Khuê, Đặng Tiến, Phạm Quang Tuấn ở thập niên 1990-2000, đến các bài viết mới của thế hệ đương đại. Nhờ đó, phamduy.com không chỉ là một kho lưu trữ ca khúc mà còn là một thư viện nghiên cứu âm nhạc, nơi người đọc có thể tìm hiểu không chỉ lời và nhạc mà cả bối cảnh sáng tác, phân tích kỹ thuật, và đánh giá phê bình — một nguồn tài liệu vô giá cho bất cứ ai muốn nghiên cứu nghiêm túc về Phạm Duy và tân nhạc Việt Nam.

Phạm Duy và Âm Nhạc Thế Giới

Một trong những điều đáng tiếc nhất mà Gauthier nhận ra từ năm 1972 là nhạc Phạm Duy vẫn còn rất ít được biết đến ở ngoài Việt Nam. "Trong lúc bao nhiều loại nhạc Âu Mỹ du nhập vào Việt Nam một cách dễ dàng," Gauthier viết, "thế mà nhạc Việt Nam — dân ca và tân nhạc — vẫn cứ bị giam hãm bên trong biên giới xứ sở." Gauthier kể lại rằng ông từng nhiều lần trình bày ca khúc Việt Nam cho thính giả Canada và Hoa Kỳ, và "lần nào thính giả cũng ngạc nhiên và say đắm vì cái đẹp và những xúc cảm của khúc điệu Việt Nam." Điều ấy, theo ông, rất có ý nghĩa — nó chứng tỏ rằng vẻ đẹp của nhạc Việt có sức hấp dẫn phổ quát, chỉ cần có cơ hội được lắng nghe.

Gauthier đã mơ ước rằng một ngày nào đó, Việt Nam sẽ gửi ra ngoại quốc những đoàn ca sĩ thượng thặng để bắt đầu phổ biến ca khúc Việt Nam ra thế giới. "Các nghệ sĩ đã cùng nước Việt Nam sa ngã, họ phải cùng nước Việt Nam vươn dậy," ông viết. "Hơn tất cả ai khác, các nghệ sĩ sẽ đem về nhiều nhất cho Việt Nam những thiện cảm ấy của con người. Ai nấy hẳn đã biết rằng nghệ sĩ bao giờ cũng là và sẽ mãi mãi là những vị đại sứ tuyệt hảo nhất cho xứ sở mình." Rồi Gauthier kết luận bằng chính lời Phạm Duy trong Tình Ca: "Việt Nam đây tiếng nói đi xây tình người — những tiếng ấy sẽ không còn là một khẩu hiệu hay một nguyện ước, mà sẽ là một thực tại."

Xuân Vũ cũng đồng tình khi viết: "Nhờ Phạm Duy thế giới hiểu biết ta hơn, nhờ Phạm Duy cây trúc xinh xinh và chiếc áo qua cầu gió bay đi ra làm quen với năm châu." Câu nói ấy nhắc nhở rằng Phạm Duy không chỉ sáng tác nhạc cho người Việt nghe — ông còn đóng vai trò cầu nối văn hóa, đưa hồn Việt ra thế giới qua giai điệu. Trong tương lai, khi thế giới ngày càng quan tâm đến âm nhạc ngoài phạm vi Âu-Mỹ, di sản Phạm Duy có tiềm năng to lớn để được khám phá và trân trọng bởi thính giả quốc tế — nếu được giới thiệu đúng cách, với những bản dịch tốt và những bản thu âm chất lượng cao.

Phạm Duy Sẽ Được Nhớ Vì Điều Gì Nhất?

Đây là câu hỏi mà mọi bài viết về di sản đều phải đối mặt. Với một sự nghiệp rộng lớn đến vậy — từ kháng chiến ca đến tình ca, từ trường ca đến đạo ca, từ dân ca mới đến nhạc đa điệu — Phạm Duy sẽ được nhớ vì điều gì nhất? Câu trả lời, tất nhiên, khác nhau tùy theo người hỏi và thế hệ của họ. Thế hệ lớn tuổi nhớ ông qua Tình Hoài Hương và nỗi nhớ quê hương thực sự — những nơi họ đã sống, đã bỏ lại. Thế hệ trẻ hơn nghe cùng bài hát và có thể không có cùng ký ức cụ thể, nhưng vẫn cảm nhận được nỗi nhớ như một cảm xúc phổ quát. Bài hát vẫn chạm đến họ, dù theo cách khác — đó là dấu hiệu của nghệ thuật đích thực, khi nó vượt qua thời đại, vượt qua hoàn cảnh cụ thể, để nói với con người ở mọi nơi, mọi lúc.

Nhưng nếu phải chọn một yếu tố duy nhất làm nên sự bất tử của Phạm Duy, có lẽ đó là khả năng kết hợp ba phẩm chất hiếm khi cùng tồn tại trong một nghệ sĩ: sự chân thực, sự phổ quát, và sự hoàn hảo về nghề. Phạm Duy viết từ trái tim, từ những trải nghiệm thật — khi ông viết về nỗi nhớ quê hương, đó là nỗi nhớ ông đã sống qua; khi ông viết về chiến tranh, đó là chiến tranh ông đã chứng kiến. Nhưng dù viết về những hoàn cảnh cụ thể — chiến tranh Việt Nam, lưu vong hải ngoại, chia cắt dân tộc — ông luôn chạm đến những cảm xúc mà ai cũng có thể chia sẻ. Ai cũng nhớ quê hương, ai cũng yêu và mất, ai cũng sợ chết và tìm kiếm ý nghĩa. Và kỹ thuật của ông — từ giai điệu ngũ cung tinh tế đến nghệ thuật phổ thơ tài tình, từ cách chuyển cung biến hóa đến lối viết ca từ vừa dân dã vừa sang trọng — tất cả đều ở trình độ bậc thầy, như Phạm Quang Tuấn đã khẳng định: "Không ai hơn được ông."

Chính Phạm Duy cũng đã tự nhận thức rõ ràng về khát vọng của mình cho di sản ấy. "Vào lúc cuối đời," ông viết, "làm sao nhạc của mình có thể tiến dần tới cõi giao hưởng mà hình như mọi người đều coi là cái đỉnh của nghệ thuật âm thanh, và làm sao cho lời ca của mình có thể được cho vào văn học sử." Câu nói này tiết lộ hai tham vọng song song: nâng tầm âm nhạc lên cõi giao hưởng, và nâng tầm ca từ lên hàng văn chương. Với trường ca Con Đường Cái Quan và Mẹ Việt Nam, với Minh Họa Kiều và nhạc đa điệu thời cuối đời, Phạm Duy đã tiến khá xa trên con đường thứ nhất. Và với ca từ của Tình Ca, Đạo Ca, Rong Ca, với nghệ thuật phổ thơ biến thơ Hàn Mặc Tử, Phạm Thiên Thư, Nguyễn Du thành những tuyệt phẩm ca khúc — ông đã đạt được tham vọng thứ hai một cách thuyết phục.

Bài Học Cho Thế Hệ Sau

Dù không ai có thể kế nghiệp Phạm Duy theo nghĩa sao chép con đường của ông, nhưng có nhiều bài học từ sự nghiệp ông mà các nhạc sĩ tương lai có thể rút ra. Bài học đầu tiên là sự kiên trì — bảy mươi năm sáng tác không ngừng nghỉ, từ tuổi hai mươi đến tuổi tám mươi bảy, qua bao nhiêu thăng trầm của cá nhân và dân tộc. Bài học thứ hai là sự tổng hợp — lấy tinh hoa của cả Đông lẫn Tây, cả truyền thống lẫn hiện đại, rồi nấu chảy chúng thành một thứ ngôn ngữ âm nhạc riêng biệt mà Gauthier gọi là "nằm trong cả hai truyền thống Việt Nam và Tây phương." Bài học thứ ba là sự can đảm — dám viết về những đề tài nhạy cảm, dám thử nghiệm, dám thất bại, dám bị chỉ trích, và dám tiếp tục sáng tạo bất chấp tất cả.

Phạm Duy cũng để lại một bài học quan trọng cho cả giới nghiên cứu âm nhạc. Gauthier đã nhấn mạnh rằng "nhạc Phạm Duy nằm trong cả hai truyền thống Việt Nam và Tây phương, và nó phải được nhận định theo tính cách ấy." Người muốn nghiên cứu sâu về Phạm Duy phải có kiến thức sâu xa về cả nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam lẫn nền âm nhạc cổ điển và dân nhạc Tây phương. Đây chính là thách thức cho giới học thuật tương lai: làm sao phân tích một tác phẩm vừa mang nền tảng ngũ cung vừa sử dụng hòa âm Tây phương, vừa bắt rễ từ ca dao dân ca vừa mang ảnh hưởng chanson Pháp? Những công trình nghiên cứu của Gauthier, Trần Văn Khê, Phạm Quang Tuấn, Đặng Tiến, và Thụy Khuê đã mở đường, nhưng vẫn còn rất nhiều điều cần khám phá.

Vĩ Thanh: Cây Đại Thọ Phạm Duy

Trong những dòng cuối cùng của bộ khảo luận, Gauthier đã dùng một hình ảnh đẹp để nói về Phạm Duy: "Tôi nghĩ rằng Phạm Duy tự xem như một thân cây và mỗi lần ông sáng tạo một tác phẩm, có phần nào giống như một chiếc lá đã rời khỏi cành cây. Khi mùa thu qua đi, cây đại thọ Phạm Duy sẽ gần trơ trụi, nhưng ở dưới gốc cây, chúng ta sẽ được ngắm một tấm thảm lá đẹp đẽ nhất!" Rồi Gauthier thêm: "Tuy nhiên, khi mùa Đông đến, thì cây đại thọ Phạm Duy sẽ không chết. Có thể nó sẽ chỉ thiếp ngủ. Để chờ đợi một mùa Xuân mới."

Mùa Đông ấy đã đến vào ngày 27 tháng Giêng năm 2013. Nhưng đúng như Gauthier tiên đoán, cây đại thọ không chết. Mỗi khi ai đó hát "Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời," mỗi khi ai đó nghe Tình Hoài Hương và nhớ về quê nhà, mỗi khi ai đó khám phá Đạo Ca và tìm thấy an lạc, mỗi khi một em bé được ru bằng Bà Mẹ Quê hay Ru Con — khi đó, Phạm Duy vẫn sống. Ông sống qua âm nhạc của mình, qua những cảm xúc mà âm nhạc đó gợi lên, qua những suy tư mà ca từ đó khơi dậy.

Thụy Khuê đã viết rằng toàn bộ tác phẩm của Phạm Duy nói lên "niềm lạc quan về con người, về sức sáng tạo và đồng thời sự tiếp cận với vĩnh cửu." Đó có lẽ là cách tóm tắt chính xác nhất cho di sản ấy. Phạm Duy không phải là nghệ sĩ của tuyệt vọng — dù đã sống qua chiến tranh, lưu vong, mất mát — ông luôn hướng về phía trước, luôn tìm ánh sáng ngay trong bóng tối. Từ Tình Ca đến Rong Ca, từ Mẹ Việt Nam đến Thiền Ca, từ những bài hát kháng chiến đầu tiên đến những khúc thiền cuối cùng, xuyên suốt là tinh thần lạc quan bất khuất của một người tin rằng sáng tạo chính là cách tiếp cận vĩnh cửu.

Một đời người, một ngàn ca khúc, một thế kỷ lịch sử — đó là Phạm Duy. Và trong những giai điệu ông để lại, tiếng Việt vẫn ngân vang, tình yêu quê hương vẫn dạt dào, và hồn dân tộc vẫn bất diệt.

2.27.2026