Tìm Hiểu Về Hòa Âm Như Một Nền Móng Của Nhạc Phạm Duy

 Xem ebook: Tìm Hiểu Nhạc Phạm Duy

***

Để tiếp tục công việc tìm hiểu nghệ thuật sáng tác nhạc qua dòng nhạc Phạm Duy - không ngoài mục đích trước nhất là tự tìm lời giải đáp cho một số băn khoăn về nhạc thuật của ông, rồi viết xuống để cống hiến đến bạn đọc những lời giải ấy – tôi thử đi tìm các mẫu số chung khác của gamme phamduyrienne. Cho tới tiểu luận mới nhất này, tôi đã tìm thấy những yếu tố căn bản trong nhạc Phạm Duy như sau:

• Lấy dân ca và nhạc ngũ cung là căn bản chính để phát triển câu nhạc,
• Sử dụng một hay nhiều nhạc đề khác nhau (tùy theo nội dung) để tạo một đoạn nhạc, khi thì song song, khi thì tương phản, và để các nhạc đề tương tác với nhau,
• Xây dựng các kiến trúc nhạc (song system) thích hợp với từng bài hát nói riêng, và từng chương khúc nói chung - chương khúc Bé Ca có cấu trúc nhạc rất đơn giản, trong khi dòng nhạc tình cảm tính thì rất phức tạp,
• Luôn chú ý đến sự kết hợp mật thiết giữa nhạc và lời (prosody) để biến kết quả (final effects) của khúc điệu thành một cấp số nhân hoặc lũy thừa giữa hai biến số đó (z = xy hay z = y x), thay vì chỉ là cấp số cộng (z = y + x),
• Sử dụng rất nhuần nhuyễn các kỹ thuật viết nhạc căn bản (như đã giới thiệu trong phần Phát triển một câu nhạc thành đoạn nhạc của tiểu luận trước) chẳng hạn như kỹ thuật luyến láy, phép tịnh tiến câu nhạc để tạo một chuyển động song song với chuyển động trong lời ca (vườn khuya băng lối, vườn khuya băng lối, vườn khuya băng lối…- Minh Họa Kiều 2)

Sau khi xem đi xem lại bản in điện tử - ebook - đầu tiên mà bạn đang xem này, tôi chợt tìm ra một nền móng khác trong toàn bộ sự nghiệp viết nhạc của nhạc sĩ. Đó là việc nhạc sĩ luôn luôn có một sự sắp xếp tiến trình hòa âm (chord progression) của một khúc điệu trong khi đang sáng tác khúc điệu ấy.

Để làm rõ hơn điều tôi vừa kể, tôi sẽ đi thật chậm trong mạch suy nghĩ của tôi, từ lúc bắt đầu nghi ngờ, cho tới lúc chắc như bắp về sự có mặt của một nền móng hòa âm này.

Theo như tôi thấy, các khúc điệu nhạc Phạm Duy tự thân là những giai điệu độc lập (independent melodies), hiểu theo nghĩa là nếu chúng được hát lên, thì nghe đã rất đặc sắc rồi, mà không cần phải có một nhạc cụ nào đó như guitar hay dương cầm đi kèm để diễn tả thêm phần hòa âm của giai điệu đó. Điều này không có nghĩa là những giai điệu phụ thuộc (dependent melodies) là không đặc sắc, chỉ đơn thuần là chúng phải được hát với nhạc cụ đi kèm. Thí dụ rõ nhất là bài One Note Samba (của Antonio Carlos Jobim và Johnny Mercer), cả câu nhạc chỉ dùng một nốt Sol, nhưng tiết tấu và hòa âm phụ họa rất đặc sắc.

Những giai điệu độc lập trong nhạc Phạm Duy thấy rõ nhất trong thời kỳ kháng chiến, khi ông bắt đầu tạo dựng sắc thái riêng cho gamme phamduyrienne của ông. Nếu bạn có dịp đọc bài phân tích ngắn ngủi của nhạc phẩm Nhớ Người Thương Binh - một trong vài phân tích hiếm hoi mà nhạc sĩ đã làm với “lý do tôi muốn dẫn dắt tuổi trẻ đi vào đường lối soạn dân ca Việt Nam cho nên tôi đã phải phân tích cặn kẽ nhạc thuật mà tôi đã sử dụng bấy lâu nay” (Đường Về Dân Ca – Xuân Thu xuất bản, 1990) – bạn sẽ thấy nhạc sĩ bắt đầu sử dụng rất nhiều các hệ thống chuyển cung để cho nhạc của ông bay ra khỏi cái cũi của năm nốt nhạc. Như đã viết rõ trong bài Tìm Hiểu Tinh Yếu, với nghệ thuật sử dụng chuyển cung trong nhạc ngũ cung, nhạc sĩ đã làm bật ra nhiều nốt nhạc mới để làm giai điệu phong phú thêm rất nhiều. Tuy nhiên đây chỉ là phần phát triển giai điệu, ta chưa thấy xuất hiện một tiến trình hòa âm trong khi sáng tác nhạc của nhạc sĩ ở giai đoạn này. Cho tới khi nhạc sĩ sang Pháp học thêm về nhạc.

Sau đây là trích đoạn trong điện thư riêng, khi nhạc sĩ chia xẻ riêng với tôi những hồi ức của ông về sáng tác nhạc và sự hình thành các khúc điệu:

“ … Trước khi đi học về Sự Thành Hình Và Biến Hình của Ngũ Cung (La Formation et les Tranformations du pentatonique) ở Pháp, tôi đã vô tình sáng tác những bài hát (từ Nhớ Người Thương Binh tới Về Miền Trung) với gần như tất cả những nguyên lý mà các giảng sư đã hệ thống hóa hộ tôi.

Dù rằng tôi không học được gì nhiều trong những tuyệt phẩm của trường phái classic hay neo-classic âu châu sau khi học nơi Giáo Sư Lopez về composition, contrepoint, fugue v.v… (Trần Văn Khê lúc đó rất đắc ý sau khi nghe tôi nói thế) nhưng tôi đã nhờ ở những ngày nghe giảng ở Viện Nhạc Học mà vững lòng đi vào việc sáng tạo những giai điệu Việt Nam.”

Sau khi đọc đoạn trên, cùng với đọc kỹ Phụ lục 1 và nghe toàn bộ các nhạc phẩm của ông trong thời kháng chiến, bạn sẽ thấy rõ rệt là chưa có một dấu vết của một tiến trình hòa âm theo đúng định nghĩa tây phương, trước khi nhạc sĩ sang Pháp du học. Chưa có một dấu vết của một tiến trình hòa âm ly kỳ phức tạp như trong Cỏ Hồng mà tôi đã phân tích ở bài trước (ở cuối phần Phát triển nhiều đoạn nhạc thành một nhạc phẩm.)

Như tôi có nói ở trang đầu tiểu luận, khi xem đi xem lại bản in thứ nhất (initial edition), đặc biệt là nhạc khúc Cỏ Hồng, tôi nhận thức rõ rệt rằng để sáng tác nhạc phẩm này, hẳn nhạc sĩ đã phải ngồi xuống vẽ rành mạch lộ trình bốn bước, cùng với tiến trình hòa âm, để có thể chuyển bài nhạc từ một dấu thăng thành bốn dấu thăng, rồi chưa đủ dosage, phải boost thêm một chuyển cung khác từ E trưởng lên A trưởng và ngút ngàn lên trở lại E trưởng ở nốt Mí. (Xin xem lại thật kỹ đoạn viết đó.) Sau khi đã lên nốt Mí, nhạc sĩ viết một tiến trình hòa âm chromatically đi xuống, rất phù hợp (prosody) với cái sự thả dốc cũng như release sau khi đã đạt đến cái climax Mí trong nhạc, cũng như đến cái tận cùng hoan ca trong ca từ “cùng ta lên núi cao thanh thanh.”

Sở dĩ tôi gọi là chromatically đi xuống, vì các hợp âm ông để không có đả động gì đến chuyện đó, nhưng nếu tinh ý ta có thể thấy ngay:

Em ơi: hợp âm E trưởng, nốt cao nhất là E

Đây còn đồi dài: hợp âm Emaj7 (Mi Sol# Si Re), nốt cao nhất là D,

Như bao nhiêu mộng đời: hợp âm A trưởng (La Do# Mi), nốt quãng ba là C#,

Nghiêng nghiêng nghe mặt trời: hợp âm B7 (Si Re# Fa# La), nốt chủ âm là B,

Yêu đương: hợp âm E là hợp âm chủ của thang âm với 4 dấu thăng, tức là đã trở về “nhà” với nốt Mi.

Bạn thấy đó, tiến trình hòa âm là một chromatically từng nốt đi xuống E -> D -> C# -> B -> E.

Ngay trong khi nhạc sĩ đang du học và liền sau đó, chúng ta cũng đã thấy bắt đầu có sự chuyển biến và khác biệt của giai điệu Phạm Duy so với các khúc điệu trước đó. Thật vậy, trong Tình Hoài Hương, Tình Ca, hay trước đó như Nhớ Người Thương Binh, Cây Đàn Bỏ Quên, rồi đến Đêm Xuân và Cành Hoa Trắng , v.v. chúng ta thấy các khúc điệu tuy đã hết sức trưởng thành trong cung cách thiết lập và làm chủ các kiến trúc nhạc, chúng ta chưa thấy dấu vết của một cộng hưởng tây phương trong đó. Nhưng sau đó thì khác, bắt đầu với Chiều Về Trên Sông, Thương Tình Ca, Tìm Nhau, Cho Nhau, Đừng Xa Nhau, và nhất là trong các khúc điệu soạn theo thơ Cung Trầm Tưởng như Mùa Thu Paris, Tiễn Em, Bên Ni Bên Nớ, ta thấy ý nhạc đã nhanh chóng tiếp thu các đặc điểm của nhạc tây phương, tiến trình hòa âm đã có một dấu ấn rõ nét hơn trong cách phát triển câu nhạc lẫn đoạn nhạc.

Lấy Chiều Về Trên Sông (sáng tác năm 1956) làm thí dụ chẳng hạn. Ngay từ câu đầu, ý nhạc đã mang đậm dấu ấn của một tiến trình hòa âm Cm -> F7 ->Cm ->F7 ->Cm, rồi cạu thứ hai là một nhắc lại của tiến trình đó, chỉ khàc là tiến trình đã được chuyển dịch lên thành Ab -> Bb ->Ab -> Bb ->G7 ->Eb.

Sở dĩ nói vậy là vì Phạm Duy đã bắt đầu sử dụng phép chuyển dịch theo hòa âm tây phương trong hai câu trên, thay vì sử dụng một thể đảo của ngũ cung nào đó, như trong các nhạc phẩm của giai đoạn truớc. Điều này không có nghĩa là ông từ bỏ lối sáng tác ngũ cung, ngược lại là đằng khác, nhưng ta thấy từ nay trong bộ đồ nghề (toolbox) mà ông sử dụng có thêm một “cây búa tạ” nặng cân khác. Khi hai cách phát triển giai điệu nêu trên tương tác với nhau, chúng sẽ tạo ra những kết quả không kém phần tuyệt diệu, chẳng hạn như trong Áo Anh Sứt Chỉ Đường Tà, như tôi đã trình bày trong một bài viết trước.

Trở lại với cách sử dụng tiến trình hòa âm trong nhạc, tôi thấy có rất nhiều thí dụ, mà một số đã được đề cập đến trong các tiểu luận trước, Cỏ Hồng là một thí dụ, hay đoạn C của Hoa Rụng Ven Sông (soạn năm 1958) là một thí dụ khác, khi nhạc sĩ dùng một secondary dominant (F#7 -> Bm), là một ảnh hưởng hoàn toàn chỉ có trong nhạc tây phương. Xin xem thêm tiểu luận của tôi về phân tích Hoa Rụng Ven Sông.)

Phượng Yêu (soạn năm 1970) là một thí dụ khác. Trong khi phiên khúc là những tiến trình hòa âm nhỏ, với các cuối câu bao giờ cũng luẩn quẩn quanh hợp âm chủ Gm và nốt Sol, tất nhiên là do sắp đặt để nói lên cái quẫn trí trong tâm tưởng:

Thì trong điệp khúc, tất cảc những dồn nén, quẫn trí ấy được nở bùng bằng cách chuyển cung sang âm giai trưởng song song là G trưởng, tức là từ 2 nốt giảm thành một nốt thăng.)

Ta thấy, thay vì chuyển từ hợp âm này sang hợp âm khác như trong phiên khúc, trong điệp khúc nhạc sĩ đã cho phần hòa âm nghỉ ngơi liền hai trường canh, để giai điệu có thể lột tả được cái nở bừng của chân lý “Yêu người, yêu Phượng, Yêu hoa đầu mùa”, tựa như là một đột phá của hạt mầm, vượt qua đất để tiếp nhận ánh sáng mặt trời, và khí trời để thở. Cuối câu lại còn một chuyển cung nhanh là sang Ab để tạo ra một tiếng nói tuy mới lạ, nhưng rất đơn sơ (vì lại quay trở về hai nốt Re.) Hai chữ đơn sơ này làm tôi liên tưởng đến nhạc phẩm Chàng Dũng Sĩ và Con Ngựa Vàng tôi có nhắc qua ở tiểu luận trước, khi cái sự thật có ở đâu xa đâu mà phải đi tìm? Cái sự thật ấy chỉ quanh ta thôi, nó hiện rõ ra trong đoá hoa đầu mùa, trong tiếng nói đơn sơ, trong cơn mơ dụt dè. Trong nhạc, cái sự thật sấp ngửa của một đồng xu ấy chẳng có cách nào thể hiện rõ nét hơn bằng cách chuyển từ cung thứ sang cung trưởng, như ta vừa thấy. 

Suy nghĩ ngắn về Phượng Yêu của tôi đã kết thúc tiểu luận nhỏ của tôi về sự kiến tạo một giai điệu thông qua việc sắp đặt kỹ lưỡng về hòa âm của nhạc sĩ Phạm Duy. Như đã nói ở trên, tôi kèm thêm một điện thư của nhạc sĩ đã gửi trả lời khi tôi hết sức nài nỉ ông nếu có thể, ghi lại từ hồi ức của ông về cách thức sáng tác nhạc của ông cùng những kỷ niệm vui buồn của từng nhạc phẩm. Xin chúc nhạc sĩ một ngày Lễ Ơn Cha (Father’s Day) thật vui tươi và trân trọng mời bạn đọc cùng xem điện thư của ông.

Viết xong ngày Father’s Day

21 tháng Sáu 2009

Học Trò

Phụ Lục 

Sau đây là điện thư trả lời của nhạc sĩ  Phạm Duy khi được tôi ngỏ ý muốn học hỏi để tìm hiểu kỹ lưỡng về sự phát triển giai điệu của ông trong thời kháng chiến. 

Một năm sau (2010), thể theo lời xin của tôi, nhạc sĩ đã đồng ý phát hành "free" trên liên mạng tài liệu này dưới nhan đề Học và Hành.

Phát Triển Giai Điệu

Khi mới khởi sự viết nhạc, tôi chưa có một hướng đi nào trong sáng tác. Nét nhạc (melody) hay nhac đề (motif) của tôi chỉ giản dị là sự tùy hứng phổ nhạc những câu thơ mới  (Cô Hái Mơ) hoặc câu thơ tự do hay lục bát (Gươm Tráng Sĩ, Cây Đàn Bỏ Quên)... Vì phải theo prosody của thơ nên tiết điệu cũng đơn sơ, dù đã có chia đoạn khác nhau trong cơ cấu.

Tôi vô tình chọn một hệ thống âm giai ngũ cung để phổ nhạc, cho nên trong đoạn 1 của Cô Hái Mơ, motif là nét nhạc đi xuống fa mi re do, có repetition và imitation đi lên sol mi do fa... giai điệu nằm trong một hệ thống ngũ cung có nốt giáng :

Fa sol la do re mi (mib) hay Do re mi (mib) fa sol la

Về cấu phong, tiết tấu trong đoạn 1 phải là Lento : chầm chậm, kể lể, lãng mạn. Chú ý : chữ và  -- trong câu khí trời trong sáng và êm ái -- được giảm xuống nửa cung, gây sự êm ái, mơ mộng.

Trong đoạn 2 này, giai điệu nằm trong ngũ cung do re fa sol la với 2 chuyển hệ fa sol lab do re mib (hai cung sau không dùng đến) và fa sol sib do re.

Tiết tấu phải có sự hoạt động (mouvemented), nhộn nhịp, đon đả... vì là cuộc tán tỉnh của Nguyễn Bính/Phạm Duy với cô sơn nữ...

Đoạn 3 vẫn là nhạc modal do re fa sol la  và do reb fa sol lab

Nét nhạc phải buồn vì cô hái mơ không trả lời... có biết đâu cô sơn nữ người Mường không hiếu tiếng Việt cho nên cô lặng thinh là quá đúng !

Qua tới những bài sau đó như Gươm Tráng Sĩ, Cây Đàn Bỏ Quên, giai điệu của tôi vẫn chưa phải là gamme phamduyrienne, tôi soạn theo gamme diatonique có chủ thể (tonal), với giọng re mineur (“ton” re thứ) mà ai cũng dùng, kể từ Lê Thương, Đặng Thế Phong, Văn Cao, Đỗ Nhuận v.v...

Cũng trong lối viết nhạc như vậy, tôi sẽ có thêm Chinh Phụ Ca, Chiến Sĩ Vô Danh v.v...

Khi soạn Cây Đàn Bỏ Quên thì tôi đã muốn tạo ra một gamme của riêng mình, nhất là toàn bài là thơ lục bát, có thêm những câu láy tình tang tính tính tình tang để cho câu nhạc không nằm chết trong cái khung lục bát : ta/ta tá/tà ta/- ta/tà ta/tá tà/ta ta/tà... Đoạn giữa không còn là thơ lục bát nên prosody cũng thay đổi.

Cho tới khi (1947) tôi quyết định soạn DÂN CA MỚI thì mới lòi ra cái gamme phamduyrienne mà tôi tạo ra : đó là một loạt đoản khúc mà Nhớ Người Thương Binh là bài khởi đầu với nhạc ngũ cung với bốn lần chuyển hệ :

Qua bài này và những bài dân ca kháng chiến khác, tôi chú ý đưa vào những motifs có âm hưởng dân ca cổ (gọi là melody signature). Nghe là thấy trong đó có âm hưởng hát hò, hát chèo, ru con, hát cò lả... Là bài hát modal nhưng vẫn có thể là bài hát có tonalité với 2 phần minor  và major.

Loại dân ca mới sau này sẽ có những câu hát dài hơn trước, ví dụ Tiếng Hát Sông Lô có đoạn giữa (hát theo ad libitum) :

Hỡi cô con gái giặt yếm bên bờ,

Thuyền tôi đậu bến sông Lô,

Nửa đêm nghe tiếng quân thù... thở than!

Đọan này là MỘT câu chứ không phải là BA câu và rõ ràng là giọng ngâm bồng mạc, sa mạc...

Cho tới khi tôi soạn Về Miền Trung thì mới thấy motif hay melody của Phạm Duy là có hơi thở, rộng rãi, mênh mang và rất lyric (nên thơ) :

Periphrase 1

Về miền Trung ! Miền thùy dương bóng dừa ngàn thông
Thuyền ngược suôi suốt một dòng sông... dài

Periphrase 2
Ôi quê hương xứ dân gầy
Ôi bông lúa, con sông xưa, thành phố cũ...

Vẫn là motif đó, nhưng trong 2 periphrases sau đây, phần melody có sự thay đổi, nghĩa là giai điệu sau là sự phát triển (development) của motif trước :

Periphrase 3

Về miền Trung ! Người về đây sống cùng người dân
Lửa chinh chiến cháy bừng thôn làng điêu tàn

Periphrase 4
Ðêm hôm nao gió u buồn trên sông vắng
Có tiếng hát xao xuyến ánh trăng vàng.

Sau đó là những motifs và giai điệu dài hơi trong những bài Tình Hoài Hương, Tình Ca, Vợ Chồng Quê, Viễn Du...

Tình Hoài Hương

Quê hương tôi, có con sông đào xinh xắn
Nước tuôn trên đồng vuông vắn
Lúa thơm cho đủ hai mùa
Dân trong làng trời về khuya vẳng tiếng lúa đê mê...

Tình Ca

Tôi yêu tiếng nước tôi từ khi mới ra đời, người ơi
Mẹ hiền ru những câu xa vời
À à ơi ! Tiếng ru muôn đời

Vợ Chồng Quê

Chàng là thanh niên mạch sống khơi trên luống cầy
Nói năng hiền lành như thóc với khoai
Nàng là con gái nết na trong xóm
Nước da đen ròn với nụ cười son.

Viễn Du có một motif được nhắc lại tới SÁU lần :

Viễn Du

Ra khơi

Biết mặt trùng dương, biết trời mênh mông
Biết đời viển vông, biết ta hãi hùng
Ra khơi
Thấy lòng phơi phới, thấy tình thế giới
Thấy mộng ngày mai, thấy niềm tin mới
Chơi vơi,

Con thuyền trên sóng không nguôi
Bão bùng xô tới xô lui, vững tay chèo lái
Xa xôi
Hỡi người trong viễn phương ơi
Hẹn hò nhau viễn du thôi, lên đường mãi mãi
Ra đi
Nước trời bao la, hết cuộc phong ba
Ðất liền Âu Á cũng không xa gì
Phiêu du
Khắp nẻo đây đó, bỗng người say sưa
Thấy hoàn cầu mơ khúc Ðại Tình Ca…