Tác giả: Claude Faber 5 (mới nhất tháng 7, 2025).
Người viết prompts và chỉnh sửa: Học Trò.
Sau đây là bài thứ ba trong loạt bài viết về Schoenberg và nhạc phổ thông (Hai bài trước vì không đặc sắc nên Học Trò không đăng). Bài đầu, "Schoenberg Nói Về Nhạc Đề — Ghi Chú Và Một Kế Hoạch Viết Nhạc," tóm tắt 31 trang đầu cuốn Fundamentals of Musical Composition (Những Nguyên Tắc Cơ Bản Của Sáng Tác Nhạc) của Arnold Schoenberg thành những ghi chú dễ dùng, kèm theo một kế hoạch thử viết một bài hát mới. Bài thứ hai, "Câu Nhạc, Đoạn Hỏi-Đáp, Và Nhạc Đề: Bốn Bài Hát Phổ Thông Nhìn Qua Lăng Kính Schoenberg," đem mấy khái niệm đó ra thử với bốn bài hát nổi tiếng. Bài này bỏ cách làm "bốn bài hát" của bài trước, thay bằng một kho tư liệu sâu hơn nhiều — hai mươi lăm bài hát — tất cả đều lấy từ một nguồn duy nhất: Tập Viết Lời Tình Ca, tập lời Việt do nhạc sĩ Leaqua chuyển ngữ, nằm trong bộ "Nhạc Ngoại Quốc Lời Việt – Leaqua" do Tủ Sách T.Vấn & Bạn Hữu xuất bản năm 2026. Mọi ví dụ âm nhạc dưới đây đều lấy từ những bài trong quyển sách đó, không lấy từ đâu khác.
Ghi chú của người dịch (Claude Sonnet AI, không phải Học Trò:-): Bản dịch này được viết lại theo lối kể chuyện, dễ đọc, dùng từ ngữ thông thường thay vì từ Hán-Việt cầu kỳ — vì bài trước (do Fable dịch) dùng quá nhiều chữ khó, câu dài, lối viết cổ, khiến người đọc phải dừng lại tra nghĩa từng câu. Các thuật ngữ nhạc lý được giữ lại khi cần thiết, nhưng luôn giải thích bằng lời dễ hiểu ngay lần đầu xuất hiện.
Đôi Lời Về Bài Này
Bài này hơn hẳn bài trước ở ba điểm mà cách viết "bốn bài hát" kia, do chính cấu trúc của nó, không thể nào làm được.
Thứ nhất, bài được sắp xếp theo chủ đề, không phải theo từng bài hát một. Có mười chương: mầm nhạc, lặp y nguyên, biến tấu dần dần, câu nhạc và đoạn hỏi-đáp, nhạc đệm cũng có nhạc đề riêng, làn sóng giai điệu, đoạn tan dần cuối bài, ranh giới của lối hát strophic (mỗi phiên khúc dùng lại một giai điệu), sự tiết chế, và cuối cùng là "phép thử tiếng Việt." Mỗi chương lấy một ý của Schoenberg rồi soi qua nhiều bài hát cùng lúc, để bằng chứng dồn về phía ý tưởng, thay vì mỗi bài chỉ được nói qua loa một đoạn.
Thứ hai, bài dùng hai mươi lăm bài hát thay vì bốn — Hello, Close to You, Feelings, Vincent, If, Woman in Love, Chiquitita, How Deep Is Your Love, Happy New Year, Andante Andante, You Raise Me Up, And I Love Her, The End of the World, Je vais t'aimer, Entre Nous, Try to Remember, và nhiều bài khác nữa — bài nào cũng nằm trong tập nhạc Leaqua.
Thứ ba, bài có một luận điểm riêng mà bài "bốn bài hát" trước không có: chính tập nhạc này là một cuộc thí nghiệm được lặp lại ba mươi tám lần, chứng minh cho điều Schoenberg từng nói — rằng cái làm nên một bài hát nằm ở nhạc đề (motif, đoạn nhạc ngắn mở đầu và lặp lại xuyên suốt), chứ không nằm ở lời ca. Leaqua đã thay hết, từng chữ một, lời của từng bài hát — vậy mà bài nào cũng vẫn sống, vẫn là chính nó. Và vì tiếng Việt là ngôn ngữ có thanh điệu, cô không thể viết nổi một câu nào mà không dò theo đúng đường đi của giai điệu — nên vô tình, cô đã trở thành một người phân tích nhạc đề bất đắc dĩ.
Những bằng chứng hay nhất nằm ngay trên trang lời của cô: cô ghi chú chỗ đổi tông ("lên tông") trong bài "Woman in Love," gạch nối bài "How Deep Is Your Love" ra thành từng cụm nhỏ theo đúng nhịp giai điệu, giữ nguyên không dịch những tiếng đưa hơi ở đoạn cuối bài (Wahhh, wo-o-o, ná nà na) vì cô nghe ra được chỗ nào lời ca không còn quan trọng nữa, và kết bài "Try to Remember" bằng câu "rồi lãng quên, lãng quên" — một cách kết thúc mà chính nghĩa của chữ dùng lại là "quên."
0. Mở Đầu: Một Tập Nhạc Làm Phòng Thí Nghiệm
Các bài viết phân tích nhạc phổ thông thường chọn ví dụ theo kiểu con chim khách tha mồi về tổ — nhặt một bài hay chỗ này, một bài hay chỗ kia, chọn vì người viết đã biết trước là nó sẽ vừa khít với lập luận của mình. Bài này không làm vậy. Toàn bộ bằng chứng của nó chỉ nằm trong một tập nhạc duy nhất: ba mươi tám bài hát (đánh số từ 002 đến 040) mà nhà soạn lời Leaqua (she/her) ở Sài Gòn đã đặt lời Việt trong khoảng từ tháng 12/2010 đến tháng 5/2011, được nhà viết tiểu luận Học Trò sưu tầm cùng phần dẫn giải lịch sử. Bản thân quyển sách cũng chỉ là một phần nhỏ của một công trình lớn hơn — Leaqua đã viết tổng cộng 136 bài lời Việt từ 2010 đến 2018, và kho lưu trữ điện tử của cả công trình còn nhiều hơn thế nữa — nhưng mọi trích dẫn dưới đây đều nằm gọn trong một quyển sách này thôi.
Vì sao việc tự giới hạn như vậy lại không phải là một trò làm dáng? Có ba lý do.
Thứ nhất, kho tư liệu này được chọn bằng tình yêu, không phải bằng lý thuyết. Không ai chọn những bài này để minh họa cho Schoenberg cả. Chúng được chọn, từng bài một, bởi một người soạn lời ở Sài Gòn vì nghe hoài mà không dứt ra được — theo lời chính cô kể, cô phải nghe một bài cả trăm lần thì câu tiếng Việt đầu tiên mới chịu đến. Nếu những khái niệm của Schoenberg — nhạc đề, biến tấu dần, câu nhạc, đoạn hỏi-đáp, đoạn tan dần — mà mô tả đúng được những bài hát này, thì đó là bằng chứng cho thấy các khái niệm ấy đúng, chứ không phải vì người viết cố tình chọn bài cho vừa ý mình.
Thứ hai, kho tư liệu này rộng mà không tạp. Nó trải dài bốn thập niên (từ "And I Love Her," 1964, đến "You Raise Me Up," 2003), hai ngôn ngữ gốc (Anh và Pháp), và một danh sách tác giả đáng nể: Lennon–McCartney, Burt Bacharach và Hal David, ba anh em nhà Gibb trong nhiều nhóm khác nhau, Benny Andersson và Björn Ulvaeus tới sáu lần, David Gates, Peter Cetera, Don McLean, nhóm soạn nhạc của Michel Sardou, Rick Allison. Nếu một khung phân tích ra đời từ năm 1911, xây trên nền tảng Haydn và Beethoven, mà vẫn đứng vững qua một phạm vi rộng đến vậy, thì kết luận dè dặt của bài trước — "có lẽ những dạng thức này phản ánh cách người nghe tiếp nhận một câu nhạc ngắn" — sẽ chắc chắn hơn hẳn, gần như một phát hiện thật sự.
Thứ ba — và đây là điều hai bài trước chưa nói được — một tập lời ca chuyển ngữ không chỉ là một bảng liệt kê bài hát. Nó là một cuộc thí nghiệm lặp lại ba mươi tám lần trên chính chủ trương trung tâm của Schoenberg. Ông nói: một bản nhạc được sinh ra từ, và được nhận ra nhờ, nhạc đề căn bản của nó — một đoạn nhạc nhỏ gồm quãng và tiết tấu, xuất hiện gần đầu bài, rồi được lặp đi lặp lại không ngừng với chút thay đổi mỗi lần. Ông không hề nói một bài hát được nhận ra nhờ lời ca; lời ca hoàn toàn không có mặt trong định nghĩa của ông. Công việc của Leaqua chính là phép thử cho điều đó. Cô lấy hết toàn bộ lời ca gốc ra khỏi mỗi bài — từng chữ mà tác giả ban đầu đã viết — rồi đặt vào một bài thơ tiếng Việt hoàn toàn mới, trên nền nhạc không hề thay đổi. Và các bài hát vẫn còn nguyên đó, ai cũng nhận ra ngay, vẫn là chính chúng. Bài "Chiquitita" với câu "Nhìn trong đôi mắt em như ngày đông" vẫn là "Chiquitita" ngay từ ô nhịp đầu tiên. Cái sống sót qua việc thay hết lời ca chính là cái mà Schoenberg nói một bài hát thật sự là: nhạc đề, các dạng biến đổi của nó, và cách nó được lặp lại. Tập nhạc này là bằng chứng thực tế — làm ra mà chẳng hề có ý định chứng minh lý thuyết gì cả — cho thấy cái làm nên một bài hát nằm ở tầng mà Schoenberg nói tới, chứ không nằm ở cái tầng vừa bị thay thế.
Còn một điều thú vị hơn nữa. Tiếng Việt là ngôn ngữ có thanh điệu: mỗi tiếng mang một trong sáu thanh, mỗi thanh có một đường cao độ riêng — bằng phẳng, đổ xuống, vút lên, hoặc trũng xuống rồi lên lại. Người soạn lời Việt không thể đặt một chữ bất kỳ lên một nốt bất kỳ; một chữ mang thanh sắc mà đặt vào một câu nhạc đang đổ xuống thì sẽ nghe ngọng, hoặc tệ hơn, biến thành một chữ khác hẳn nghĩa. Vậy nên người viết lời Việt bắt buộc phải nghe ra thật rõ đường đi của giai điệu — từng quãng, từng nhịp — tức đúng cái mà Schoenberg gọi là nhạc đề. Ở chỗ người viết lời Anh có thể đặt chữ lên giai điệu khá thoải mái, người soạn lời Việt là một người phân tích nhạc đề bất đắc dĩ: cô không viết nổi một dòng nào nếu chưa nghe ra thật rõ cái điều mà Schoenberg dành nguyên Chương III để dạy các nhà soạn nhạc. Chương cuối bài này sẽ đọc những câu tiếng Việt của Leaqua đúng theo bản chất thật của chúng — những bài phân tích nhạc đề, viết dưới dạng thơ.
Bài được sắp theo chủ đề, không theo bài hát. Mỗi chương trong mười chương sau đây lấy một ý của Schoenberg rồi soi qua nhiều bài trong tập nhạc, để cuối cùng hai mươi lăm bài được phân tích kỹ sẽ mỗi bài xuất hiện đúng chỗ nó soi sáng được nhiều nhất — và chính các ý tưởng, chứ không phải các bài hát, mới là nơi bằng chứng dồn về.
1. Cái Mầm Nhạc Ở Đầu Bài Hát
Nhạc đề của Schoenberg là một đoạn ngắn, có cá tính riêng, gồm quãng và tiết tấu, "được dùng theo cách nổi bật và gây ấn tượng ngay ở đầu bài," mà những nét đặc trưng của nó về sau sẽ thấm vào gần như mọi thứ theo sau. Ông còn kèm theo một lời khuyên nghe cứ như lời dặn viết nhạc phổ thông, dù lúc đó nhạc phổ thông chưa ra đời: nhạc đề không nên ôm quá nhiều nét đặc trưng cùng lúc. Bản Giao Hưởng Số 5 của Beethoven chỉ cần một kiểu tiết tấu; bản Số 4 của Brahms chỉ cần một chuỗi quãng ba lặp lại. Sự đơn giản trên ít nhất một mặt nào đó là điều khiến cái mầm nhạc dễ được nhận ra và dõi theo.
Tập nhạc mở đầu phần bằng chứng bằng một trường hợp sạch sẽ như trong phòng thí nghiệm: "Hello" (Lionel Richie, 1984; Leaqua: Này Em!). Phiên khúc mở ra bằng một đoạn nhạc rơi thật nhỏ — vài nốt, đổ xuống từng bậc, gói trong một hơi thở ngắn: I've been alone with you… (tôi đã cô đơn cùng em…) — rồi làm đúng điều mà "câu nhạc" của Schoenberg dạy (chương 4 sẽ nói kỹ hơn): lặp lại y đoạn nhạc ấy ở bậc thấp hơn ngay lập tức. Hai lần nhắc một ý nhạc chỉ dài ba giây, vậy mà cả không khí tình cảm của bài — quẩn quanh, ám ảnh, không lời đáp — đã được dựng xong. Phần còn lại của phiên khúc không có chất liệu gì mới; tất cả chỉ là đoạn nhạc ấy, dời cao độ. Khi Leaqua đặt lời, câu mở đầu "Từng ngày cô đơn" (bốn tiếng, đường nét đổ xuống) đi sát theo đoạn nhạc ấy đến mức người Việt nào thuộc bài hát đều có thể hát câu của cô ngay lần đầu nghe, không vấp. Cái mầm nhạc, chứ không phải câu tiếng Anh, mới là thứ cô dựa vào để viết.
"(They Long To Be) Close to You" (Bacharach/David, do The Carpenters thu âm, 1970; Leaqua: Gần Anh Mãi) cho thấy dạng khác của cái mầm nhạc: không phải một đoạn tiết tấu, mà là một đường nét — Schoenberg cho phép một nhạc đề được nhận ra chỉ bằng hình dáng chung của nó, không cần gì hơn. Câu mở đầu trên lời "Why do birds suddenly appear" (sao tự nhiên chim lại xuất hiện) là một cú vươn nhẹ lên cao rồi buông xuống từng bậc thong thả — một hình vòng cung, giống như đang hỏi một câu. Mỗi phiên khúc của bài đều là hình vòng cung ấy, lặp lại bốn lần, mỗi lần đổi lời khác; hai phiên khúc nổi tiếng về chim và về sao không phải là hai giai điệu khác nhau, mà là một dạng nhạc đề khoác hai bộ hình ảnh khác nhau. Lời Việt của Leaqua cho thấy điều này rõ ràng ngay trên trang giấy: "Tại sao thế, chim muông chợt ríu rít gần?" (phiên khúc một, đàn chim) và "Đường anh qua, sao ngàn rớt xuống đời" (phiên khúc hai, ngàn sao) — hai câu tiếng Việt bằng nhau số tiếng, ngắt câu giống nhau, cùng đổ về "Gần bên anh." Cô đã nghe ra hai phiên khúc là cùng một hình, nên viết một hình đó hai lần.
"Feelings" (Gasté/Albert, 1974; Leaqua: Nỗi Lòng) là ví dụ đẹp nhất trong tập về một nhạc đề tự mang theo cả hòa âm của nó — một tiêu chuẩn khác mà Schoenberg đặt ra. Phần dẫn giải trong chính tập nhạc — điều này đáng dừng lại một chút, vì đây là tập sách tự làm công việc phân tích kiểu Schoenberg mà chẳng hề hay biết — mô tả phiên khúc là "kinh điển" ở chỗ cho bè trầm tuột xuống từng nửa cung dưới giai điệu: Em, Em/D♯, Em/D, A7/C♯, Am/C… Nhạc đề hát lên — một tiếng thở dài đổ xuống trên chữ "Feelings…" — chỉ nhỏ xíu thôi, nhưng nó gắn chặt vào cái tuột dần bên dưới; chỉ cần ngân nga hai nốt đó là hòa âm tự động theo về. Phần dẫn giải còn nhận xét thêm: giai điệu phiên khúc nằm gọn trong một dải năm nốt chật hẹp, trong khi điệp khúc bất ngờ vọt lên cao một quãng tám, với một bảng hợp âm mới nhiều màu sắc hơn hẳn. Đó là một mô tả chính xác, không ai chỉ dẫn cả, về điều Schoenberg gọi là vùng âm của nhạc đề và việc nó được mở rộng về sau — viết ra bởi một người viết bài yêu nhạc, giữa một tập nhạc tiếng Việt, chẳng có bóng dáng Schoenberg nào gần đó. Cái khung lý thuyết đang tự được khám phá lại từ chính chất liệu — và đó là cách xác nhận chắc chắn nhất mà một lý thuyết có thể mong có được.
"Vincent" (Don McLean, 1971; Leaqua: Đêm Ngàn Sao) mang đến cái mầm nhạc kiểu strophic (mỗi phiên khúc hát trên cùng một giai điệu) thuần khiết nhất trong tập. Ba nốt lấy đà trên câu "Starry, starry night" (đêm đầy sao, đầy sao) mở ra mỗi phiên khúc; lời ca ở chỗ đó gần như không đổi suốt bài, nên nhạc đề trở lại trong tư thế lời và nhạc hòa làm một. Leaqua làm một việc nhẹ nhàng mà rất khéo: các phiên khúc của cô đều mở bằng câu "Ngàn vì sao lấp lánh" — và cô giữ nguyên câu ấy làm câu mở đầu cố định, thậm chí còn nhắc lại nó gần cuối bài ("Ngàn vì sao lấp lánh / Trái tim Anh là hoa sáng bừng") đúng ngay chỗ giai điệu của McLean nhắc lại đoạn nhạc ấy. Cô đã nhận ra cái mầm nhạc, giữ nó không đổi, và chỉ biến đổi những gì xung quanh nó — đúng như lời Schoenberg dặn, thực hiện bằng nghề chuyển lời.
Tiếp theo, "If" (David Gates, 1971; Leaqua: Nếu) cho thấy trường hợp tối giản nhất: chỉ một tiếng lấy đà duy nhất. Cả bài hát treo trên chữ điều kiện — một tiếng nhịp ngoại đơn độc, "If…" (nếu…), được nhấc lên thành một câu nhạc vòng cung dài. Phần dẫn giải của tập nhạc lại chú ý đến hòa âm trước tiên: bè trầm bước xuống suốt cả phiên khúc lẫn điệp khúc, và một hợp âm thứ bậc IV mang màu hoài niệm ở chỗ kết. Giai điệu ở trên, bè trầm tuột dần ở dưới: giống như "Feelings," cái mầm nhạc ở đây là một vật hai tầng. Tựa bài của Leaqua giữ nguyên trọng lượng của tiếng lấy đà — "Nếu", một tiếng, một hơi — và câu "Nếu như em là giấc mơ mỗi ngày" ở phiên khúc hai của cô lại đặt chữ điều kiện đúng vào chỗ kết câu, y như lời của Gates đặt chữ "if" ở cuối mỗi câu nhạc của ông. Một chữ, một nốt, gánh cả bài hát.
Còn một dạng mầm nhạc nữa để tập hợp đủ bộ: nhạc đề dài bằng cả một câu, khi "đoạn nhạc nhỏ" thật ra là nguyên một mảnh câu nhạc gắn liền với tựa bài. "Slipping Through My Fingers" (Andersson/Ulvaeus, 1981; Leaqua: Bàn Tay Con Ấm Áp Như Xa Từng Ngày) treo trên một hình dáng dài, như một tiếng thở dài, mang theo câu tựa đề — một câu bắt đầu từ trên cao, trượt xuống qua những nốt đều đặn, rồi dừng lại mà không giải quyết gì cả, đúng như cái sự "tuột trôi" mà nó nói tới. Một nhạc đề dài như vậy dễ bị khó nhớ; ABBA giữ nó chắc chắn theo đúng cách Schoenberg dặn: lấy đường nét — một cú trượt liền mạch — làm dấu hiệu nhận ra, và để nó trở lại nguyên vẹn ở mỗi điệp khúc. Cách Leaqua xử lý rất đáng chú ý: riêng trong tập này, tựa bài của cô là nguyên một câu, mười một tiếng — "bàn tay con ấm áp như xa từng ngày" — vì chính nhạc đề đã là nguyên một câu nhạc, và người chuyển lời nào cắt ngắn câu tựa tức là cắt luôn cái mầm nhạc. Phần phiên khúc của cô theo sát khung cảnh gốc ("Nụ cười vô tư / Nhìn con yêu tay vẫy tay / Mỗi sớm mai" — đứa con nhỏ vẫy tay, chiếc cặp, buổi sớm) — nhưng cái móc câu dài bằng cả một câu kia mới là điều mà cả bản chuyển lời của cô được xây quanh.
Sáu bài, sáu kiểu mầm nhạc: đoạn tiết tấu ("Hello"), đường nét ("Close to You"), tiếng thở dài gắn liền hòa âm ("Feelings"), biểu tượng strophic ("Vincent"), tiếng lấy đà đơn độc ("If"), cú trượt dài bằng cả câu ("Slipping Through My Fingers"). Lời Schoenberg khẳng định rằng hầu như bất kỳ chuỗi nốt nào có tiết tấu cũng có thể làm nhạc đề căn bản — miễn là đơn giản trên ít nhất một mặt nào đó — nghe cứ như được viết sẵn làm sách hướng dẫn cho những đoạn mở đầu của tập nhạc này.
2. Lặp Y Nguyên Mà Nghe Chẳng Giống Lặp Lại
Nước cờ khó ngờ nhất trong chương nói về nhạc đề của Schoenberg là việc ông xếp phép đổi tông, phép đảo ngược, phép chạy ngược, phép rút ngắn và phép kéo dài vào cùng một loại: lặp lại y nguyên. Nghe thì khác — có khi khác một trời một vực — nhưng chúng vẫn giữ nguyên mọi mối liên hệ bên trong của nhạc đề, nên về cấu trúc thì chẳng có gì thay đổi cả. Các nhà soạn nhạc cổ điển dùng những cách biến đổi ấy trong đối âm; bài trước trong loạt này từng cho rằng nhạc phổ thông hầu như bỏ qua chúng, mà chuộng các thủ thuật phòng thu hơn. Kho tư liệu Leaqua cho thấy nhận định đó chỉ đúng một nửa. Nhạc phổ thông dùng một trong những cách biến đổi đó thường xuyên và không chút ngần ngại — đó là phép đổi tông — và tập nhạc này tình cờ ghi lại điều đó theo một cách trực tiếp hiếm có: người soạn lời tự tay ghi chú những chỗ đổi tông ngay trên trang lời của mình.
Lấy ví dụ "Woman in Love" (Barry và Robin Gibb viết, Barbra Streisand hát, 1980; Leaqua: Khi Đàn Bà Yêu). Phiên khúc là một chuỗi mô tiến đổ xuống rất mẫu mực — "Life is a moment in space…" (cuộc đời là một khoảnh khắc trong không gian…) hát lên, rồi cả đoạn nhạc ấy vang lại thấp hơn một bậc, rồi thấp hơn nữa, nền hòa âm lún dần theo mỗi lần lặp. Đó là phép lặp y nguyên có đổi tông của Schoenberg, làm đúng công việc xưa cũ nhất của nó: dựng nguyên một đoạn nhạc từ ba giây ý nhạc. Nhưng chi tiết đáng nói nằm ở giữa trang lời của Leaqua, giữa điệp khúc thứ nhì và đoạn kết, nơi cô viết:
oh oh oh oh oh (lên tông)
Lên tông. Cú chuyển tông nổi tiếng trước điệp khúc cuối cùng — khoảnh khắc cả bài được nhấc lên một bậc — được người soạn lời ghi chú như một chỉ dẫn biểu diễn, vì người hát bản tiếng Việt của cô cần biết rằng cả khối nhạc đề sắp được hát lại ở một tầm cao mới, không có gì khác thay đổi. Đó chính là "phép lặp y nguyên bằng đổi tông" của Schoenberg, vận hành ở quy mô của cả một điệp khúc — và một người soạn lời đang làm việc ở Sài Gòn ghi chú nó trong ngoặc đơn, thản nhiên như đánh một dấu lặp lại bình thường.
Cô làm y vậy một lần nữa trong "Goodbye to Love" (Richard Carpenter/John Bettis, 1972; Leaqua: Tình Yêu Vẫn Mãi Nơi Đâu?). Ngay trước đoạn cuối, trang lời của cô ghi "(chuyển tông)" — đúng ngay chỗ bài hát đổi tông trễ, để rồi lần hát cuối cùng của nhạc đề tựa bài vang lên cao hơn, sáng hơn, và dứt khoát hơn. Hai bài hát, hai lần tự tay ghi chú đổi tông: tập nhạc này chứa sẵn những lời chú giải của chính nó về cách biến đổi mà Schoenberg xếp đầu bảng.
"You Raise Me Up" (Løvland/Graham, Josh Groban hát, 2003; Leaqua: Cha Nâng Con Mãi) dựng cả cấu trúc bài hát chỉ từ một thủ pháp đó. Bài chỉ là một khối phiên khúc-cộng-điệp khúc — ngoài ra gần như không còn chất liệu nào khác — và cảm xúc dâng lên của nó được tạo ra gần như hoàn toàn bằng cách hát lại điệp khúc ở những tầm cao ngày càng cao hơn, phần hòa tấu leo dần bên dưới. Đây là trường hợp cực đoan: một bài hát chẳng có gì khác ngoài một khối nhạc đề và những lần lặp y nguyên có đổi tông của nó — vậy mà chật kín các sân vận động khi trình diễn. Điều Schoenberg nói — rằng phép lặp y nguyên "giữ nguyên mọi nét và mọi mối liên hệ" mà người nghe vẫn cảm thấy như một biến cố lớn — không đâu chứng minh rõ hơn ở đây: mỗi lần "You raise me up…" trở lại đều giống hệt nhau về cấu trúc, nhưng lớn hơn hẳn về cảm xúc. Điệp khúc của Leaqua — "Người nuôi con lớn / Thái Sơn cao đâu bằng ơn Người" — lặp lại đúng bấy nhiêu lần mà nhạc lặp lại điệp khúc, không hề thay đổi, vì cô nhận ra rằng trong bài này, điệp khúc không hề được phát triển thêm, chỉ được nâng lên cao hơn mà thôi.
"And I Love Her" (Lennon–McCartney, 1964; Leaqua: Và Ta Đã Yêu Nàng) góp vào kho một cú đổi tông tinh tế nhất, và ở đây phần dẫn giải của tập nhạc lại tự làm công việc phân tích: nó chỉ ra riêng "cú chuyển tông gần cuối bài (ở phút 1:29) khi cây guitar thùng chơi lại giai điệu" là điều làm bài hát "thú vị gấp bội." Điều xảy ra ở khoảnh khắc đó đúng là một phép lặp y nguyên theo đúng nghĩa nghiêm ngặt của Schoenberg: đoạn độc tấu nâng cả khung âm lên nửa cung, và cây guitar chơi lại chính giai điệu phiên khúc — nguyên quãng, nguyên tiết tấu, chỉ khác tầm cao và màu âm. Chẳng có gì được phát triển thêm; mọi thứ được giữ nguyên; vậy mà "nhiệt độ" của bài đổi hẳn. Đó là ban Beatles, năm 1964, làm đúng điều mà Chương III của Schoenberg mô tả — và người viết tiểu luận trong tập nhạc, chỉ bằng tai nghe và mốc thời gian, đã chỉ ra đúng nó là tuyệt chiêu của bài hát.
"Here, There and Everywhere" (Lennon–McCartney, 1966; Leaqua: Yêu Mãi Em Thôi) giấu một phiên bản dí dỏm hơn của cùng ý đó ngay trong tựa bài. Ba phiên khúc lần lượt mở bằng Here… (đây…), There… (kia…), và đoạn giữa (bridge) đưa ra chữ everywhere (khắp nơi) — trong khi phần nhạc của các phiên khúc hát lại đúng một nhạc đề bước lên từng bậc mỗi lần. Lời ca gọi tên những nơi chốn; âm nhạc dời chỗ nhạc đề; cách chơi chữ nằm ngay trong cấu trúc. Còn "Chiquitita" (Andersson/Ulvaeus, 1979; Leaqua giữ nguyên tựa — có những nhạc đề vốn dĩ là tên riêng) dùng phép đổi tông ở quy mô nhỏ nhất: câu nhạc vỗ về của phiên khúc được chính nó đáp lại ở những bậc mới, giai điệu bước xuống dần như người hát đang nghiêng lại gần hơn, trước khi điệp khúc mở ra thành những câu song song nổi tiếng, sải bước dài. Các đoạn phiên khúc của Leaqua phản chiếu cách bước xuống dần ấy bằng cách đối chữ rất chặt: "Dựa vai anh khóc đi cho sầu vơi / Bàn tay anh đón em bao ân cần" — bằng nhau số tiếng, nhấn giống nhau, thấp xuống một bậc.
Còn những cách biến đổi y nguyên khác thì sao — đảo ngược, chạy ngược, kéo dài, rút ngắn? Kho tư liệu gần như không thấy phép chạy ngược và đảo ngược nghiêm ngặt — điều này xác nhận đúng linh cảm của bài trước, chỉ có điều lần này với mẫu khảo sát tốt hơn: những cách biến đổi đó đòi người nghe phải biết đọc bản nhạc, mà bài hát phổ thông không đòi hỏi điều đó. Nhưng phép kéo dài và rút ngắn thì vẫn sống, dưới một dạng lỏng hơn, cảm nhận được bằng tai chứ không cần đọc nốt. Nhịp thở chậm lại một nửa ở điệp khúc cuối, bước hòa âm dồn gấp đôi ở đoạn giữa — nhiều bài trong tập thở theo kiểu đó ("Goodbye to Love" giãn ra rõ rệt khi vào đoạn độc tấu kết bài). Cơ chế nghiêm ngặt thì thưa dần; nhưng cả gia đình biến đổi ấy thì không hề mất đi.
3. Biến Tấu Dần, Từng Phiên Khúc Một
Nếu phép lặp y nguyên là cách một bài hát giữ được chính mình, thì biến tấu dần dần (developing variation) là cách nó chuyển động, đi tới. Công thức của Schoenberg: đổi một vài nét của nhạc đề, giữ lại những nét khác — trên hết là giữ tiết tấu, vì tiết tấu là thứ kết dính mọi thứ lại — sao cho mỗi dạng mới mọc ra từ dạng trước "như một sinh vật đang lớn lên." Ông phân biệt sự phát triển thật sự với biến thể (variant): những chỗ tô điểm nhỏ, làm đẹp thêm nhưng không sinh ra cái gì mới.
"How Deep Is Your Love" (ba anh em nhà Gibb, 1977; Leaqua: Con Tim Em Nơi Đâu?) là ví dụ dạy được nhiều điều nhất trong tập về cách phát triển nhạc đề, và trang lời của Leaqua cho bài này khác hẳn mọi trang khác trong tập: cô gạch nối nó ra.
Là mắt biếc- nắng hồng soi -mỏng manh
Là khi em nép sát -bất chợt mưa rớt nhanh
Những gạch nối đó không phải dấu câu; chúng là ranh giới giữa các nốt nhạc. Cô đang chia các tiếng Việt của mình thành đúng những cụm tiết tấu của giai điệu nhà Gibb — I know your eyes / in the morning sun (anh biết đôi mắt em / trong nắng sớm) — vì giai điệu này phát triển đoạn mở đầu của nó liên tục đến mức (mỗi câu là một nhánh mọc ra từ câu trước, đổi quãng một chút, đổi hòa âm một chút, lướt qua những hợp âm bảy trưởng nổi tiếng) người soạn lời nào để lệch ranh giới cụm dù chỉ một ô nhịp cũng sẽ thấy thanh điệu tiếng Việt của mình đánh nhau với giai điệu. Những gạch nối ấy là một bản ghi chép các dạng biến đổi của nhạc đề. Chẳng ai bắt cô phải nộp một bài phân tích; chính cách bài hát được xây dựng đã ép bài phân tích đó phải bật ra.
Cách các phiên khúc của "Close to You" đối xử với nhau cho thấy rõ ranh giới giữa biến thể và phát triển thật sự. Phiên khúc một và hai ("chim," "sao") là biến thể — cùng một dạng nhạc đề, chỉ thay trang sức. Nhưng điệp khúc ("On the day that you were born the angels got together…" — ngày em sinh ra, các thiên thần đã cùng nhau…) là phát triển thật sự: tiết tấu của nhạc đề vòng cung được giữ lại, trong khi các quãng nới rộng ra và hòa âm đi sang chỗ mới, khiến điệp khúc nghe như được làm ra từ phiên khúc chứ không phải chỉ đặt kề bên. Điệp khúc của Leaqua — "Ngày bình yên cất tiếng khóc anh chào đời / Trời ban ơn phép có…" — nới độ dài câu theo đúng tỷ lệ đó, những đoạn phiên khúc ngắn nhường chỗ cho những câu điệp khúc dài, trải ra. Văn bản tiếng Việt phát triển vì phần nhạc phát triển.
"Only Yesterday" (Carpenter/Bettis, 1975; Leaqua: Cho Ta Quên Ngày Qua) là bài có hình thức rộng nhất trong tập — phiên khúc, đoạn giữa, điệp khúc, mỗi phần có dạng nhạc đề riêng — và trang giấy của Leaqua lại một lần nữa mang tính phân tích một cách lặng lẽ: cô tự dán nhãn các phần, ghi (bridge) và (Chorus) ngay trong lời Việt. Đoạn giữa của cô được xây bằng những cụm ngắn như đang tụng niệm — "Tình vừa lên ngôi / Đã có nhau rồi / Sẽ mãi không rời" — chính vì đoạn giữa của Richard Carpenter siết giai điệu thành những cụm ngắn, lặp lại, leo dần lên (đây là kiểu "cô đọng" trong bảng biến đổi của Schoenberg) trước khi điệp khúc buông chúng ra thành những câu dài. Nén lại, rồi buông ra; độ dài câu của cô dò theo các dạng nhạc đề chính xác như một máy đo địa chấn.
"Je vais t'aimer" (Revaux/Sardou/Thibault, 1976; Leaqua: Nguyện Yêu Em Mãi) phát triển theo kiểu chồng chất dần lên. Giai điệu phiên khúc của Sardou hát đoạn nhạc của nó rồi hát lại với cường độ ngày càng mạnh hơn — nhiều bước nhảy hơn, đỉnh cao hơn, lời dày hơn — một đà leo thang dữ dội đến mức phần dẫn giải của tập nhạc phải cảnh báo rằng bạn sẽ không còn muốn hát thầm nữa, mà phải "hát toang lên cho vỡ lồng ngực." Phiên khúc của Leaqua xây đúng cầu thang ấy bằng chữ: "Trời nghiêng đất rung cho em chìm trong tiếng hét / Làm sao anh nói hết tiếng yêu đang gào thét" — đất trời nghiêng ngửa, rồi đến tiếng hét, mỗi câu nâng mức độ của câu trước lên, vì mỗi câu nhạc cũng nâng tầm cao của câu nhạc trước nó lên. Đó chính là biến tấu dần theo đúng nghĩa Schoenberg muốn nói: không phải sự mới lạ, mà là sự lớn lên, mỗi câu nhạc là đứa con nghe được của câu đứng trước nó.
Và "Goodbye to Love" góp thêm trường hợp bằng nhạc cụ: đoạn độc tấu guitar méo tiếng (fuzz) nổi tiếng của Tony Peluso — đoạn từng làm khán giả nhạc nhẹ sửng sốt vào năm 1972 — không phải là chất liệu mới. Đó là các dạng biến đổi của giai điệu hát, đổi quãng, tô điểm thêm, rồi chơi qua một chiếc ampli rè: biến tấu dần được trình diễn bởi một cây guitar điện. (Phần dẫn giải của tập nhạc kể rằng Peluso ứng tấu đoạn đó hay đến mức được nhận ngay vào ban nhạc — và ứng tấu, xét cho cùng, chính là biến tấu ngay tại chỗ trên những dạng nhạc đề đã thuộc nằm lòng.)
4. Câu Nhạc Và Đoạn Hỏi-Đáp: Hai Cách Xây Một Chủ Đề
Schoenberg quy chủ đề cổ điển về hai kiểu xây dựng. Câu nhạc (sentence): hát nhạc đề lên, lặp lại ngay lập tức (y nguyên, đổi tông, hoặc trả lời nghiêng về âm át), rồi đẩy tới phần tiếp diễn. Đoạn hỏi-đáp (period): một câu mở đầu — gọi là câu hỏi (antecedent) — kết ở thế lửng lơ, thường trên một nốt nghe chưa xong hẳn, rồi được một câu đáp (consequent) nhắc lại chất liệu của câu hỏi và khép nó lại cho tròn. Bài trước, dựa trên bốn bài hát, thấy rằng điệp khúc thường nghiêng về kiểu câu nhạc còn phiên khúc nghiêng về kiểu hỏi-đáp. Hai mươi lăm bài hát ở đây làm phát hiện đó rõ hơn nhiều — và cho ra một ví dụ sạch đến mức đáng đưa vào sách giáo khoa.
Ví dụ đó là "The End of the World" (Kent/Dee, 1962, The Carpenters hát lại năm 1973; Leaqua: Ngày Cuối Cùng Của Thế Giới). Hãy xem phiên khúc làm gì, qua lời Việt của Leaqua:
Sao nắng chan hòa mãi thế gian này?
Sao sóng vỗ bờ bọt trắng bay?
Nào ai hay ngày thế giới sẽ dừng trôi
Là đến khi anh không còn yêu em!
Hai câu hỏi, rồi một câu trả lời. Phần nhạc dưới hai câu hỏi ấy là một dạng nhạc đề được hát lên rồi hát lại — cả hai lần đều nghe chưa xong hẳn, còn treo nghiêng về âm át — và câu trả lời chính là câu đáp, giải quyết cùng lúc cả hòa âm lẫn ý nghĩa. Những dấu hỏi trong lời ca nằm đúng chỗ những nốt "nghe chưa xong" nằm trong phần nhạc. Đây chính là đoạn hỏi-đáp của Schoenberg với cấu trúc câu văn in hằn trên mặt giấy: câu hỏi hỏi theo đúng nghĩa đen, câu đáp trả lời theo đúng nghĩa đen, và Leaqua — đặt những chữ nghi vấn (Sao…? Sao…?) đúng chỗ nguyên tác đặt câu hỏi của nó — đã tái tạo lại cấu trúc văn phạm vì cấu trúc âm nhạc đòi hỏi phải làm vậy. Khi phiên khúc hai chạy đúng thiết kế ấy qua hình ảnh mới (bầy chim, ngàn sao — "Chim vẫn trên cành hót líu lo gần / Ngôi sao trên trời lấp lánh xa"), cả đoạn hỏi-đáp lặp lại như một khối, và đó đúng là cách bài hát strophic dựng nên cả một hình thức chỉ từ một dạng chủ đề duy nhất.
Về phía câu nhạc, hai ví dụ sạch nhất trong tập là hai điệp khúc. "Happy New Year" (Andersson/Ulvaeus, 1980; Leaqua: Chúc Mừng Năm Mới): điệp khúc hát nhạc đề ngắn của tựa bài rồi lập tức hát lại — trong nguyên tác, lời ở hai lần hát là tựa bài lặp hai lượt; trong bản Việt của Leaqua, "Mùa Xuân đã tới / Mùa Xuân muôn nơi" — vẫn là cách lặp đôi ấy, rồi câu tiếp diễn thả mình vào một dòng dài chan chứa hy vọng ("Thắp lên tia sáng hy vọng đầy…"). Hát, lặp lại ngay, rồi tiếp diễn: đó là câu nhạc, gói gọn trong tám giây. Cũng nên để ý điều Leaqua không làm: cô không dịch "Happy New Year." Cô thay năm mới dương lịch bằng Mùa Xuân — mùa của Tết — dời cái dịp lễ của bài hát sang lịch Việt Nam, trong khi giữ nguyên câu nhạc của nó. Nhạc đề giữ nguyên hình dáng, chỉ đổi ngày lễ. (Trang bản thảo của cô ghi ngày, thật thú vị, là "Sài Gòn, Mùng 2 Tết.")
"Run to Me" (anh em nhà Gibb, 1972; Leaqua: Hãy Đến Với Anh!) xây điệp khúc theo đúng cách đó: câu nhạc van nài của tựa bài hát lên, rồi lập tức hát lại trên nền hòa âm đã dịch chuyển, rồi dồn về chỗ kết. Điệp khúc của Leaqua giữ hai lần hát song song bằng cách lặp lại một cụm từ:
Đây bờ vai, tựa đi em lúc cô đơn
Đây vòng tay chờ em, anh mãi nơi đây
Đây… / Đây… — hai lời mời giống hệt nhau về ngữ pháp, trên hai lần hát của một nhạc đề. Cái tâm lý của dạng câu nhạc (nói một lần, nói lại lần nữa, rồi mới bước tới) chính là tâm lý của sự vỗ về, an ủi — và có lẽ vì vậy mà bao nhiêu bài hát mang tính an ủi trong tập này — "Run to Me," "Chiquitita," "You Raise Me Up" — đều được xây trên nó.
Điệp khúc của "Chiquitita" là phiên bản kéo dài: những câu song song dài của nó ("Cười lên đi nhé em anh kề bên…" / "Dù ta có khóc than khi buồn đau…") là một câu nhạc mà phần tiếp diễn cứ bùng lên trở lại, mỗi cặp câu lại thêm một lượt hát-rồi-đáp, cho tới khi cả điệp khúc mang dáng đi của một người đang dìu bạn mình, đang khóc, lên đồi. Còn "If You Leave Me Now" (Peter Cetera, 1976; Leaqua: Nếu Em Xa Anh) cho thấy một câu nhạc mà lần lặp ngay sau đó không có lời: câu tựa hát lên, và cái đáp lại nó là tiếng giả thanh "ooh no…" — mà trang giấy của Leaqua chép lại, không dịch, thành "uh uh uh uh thôi, đừng đi nhé người ơi!" Tiếng đưa hơi đó chính là lần hát thứ nhì của nhạc đề; ở đó vốn dĩ chẳng có chữ nào để dịch cả, chỉ có hình dáng thôi, và cô đã giữ lại đúng hình dáng đó.
Có một bài trong tập còn giữ lại một thủ pháp từ những chương nói về câu nhạc và đoạn hỏi-đáp trong cuốn Fundamentals mà người ta tưởng nhạc phổ thông đã bỏ hẳn: đoạn mở đầu đứng ngoài chủ đề chính. "Here, There and Everywhere" mở bằng hai câu chậm rãi, hòa âm bồng bềnh — "To lead a better life…" (để sống một cuộc đời tốt hơn…) — không thuộc phiên khúc nào cả và không bao giờ quay lại; chủ đề chính chỉ bắt đầu sau đó, trên chữ "Here…" (đây…). Các nhà soạn nhạc cổ điển dùng đúng những câu mở màn kiểu đó để định nhịp độ và không khí trước khi chủ đề chính vào; Schoenberg xem chúng là lời mở đầu, không phải chủ đề. Trang giấy của Leaqua sao lại đúng cấu trúc đó: bản của cô mở bằng một cặp câu bồng bềnh của riêng cô — "Tình như nắng sớm lóng lánh / Giọt sương ta đón trên tay ngày xanh" — đặt riêng trên trang, trước khi phiên khúc đánh số 1 của cô bắt đầu. Cô đánh số các phiên khúc và để đoạn mở đầu không có số: chủ đề chính bắt đầu ở đúng chỗ nó bắt đầu, và cách trình bày trang giấy của cô hiểu rõ điều đó.
Nhận định chung về phía phiên khúc của bài trước vẫn đứng vững khi mở rộng ra. Các phiên khúc trong tập này phần lớn cư xử như đoạn hỏi-đáp, hoặc như một chuỗi câu hỏi mà điệp khúc sẽ giải quyết: những cụm nhạc trong phiên khúc "Hello" cứ quẩn quanh không khép lại cho tới khi điệp khúc lên tiếng gọi thẳng; những mô tiến tuột dốc trong phiên khúc "Woman in Love" chất chồng căng thẳng mà chỉ có câu "I am a woman in love" (em là một người đàn bà đang yêu) mới tháo được; phiên khúc và đoạn giữa của "Only Yesterday" hợp thành một câu hỏi hai chặng mà câu đáp chính là điệp khúc. Có một điều quan trọng cần bổ sung khi nhìn ở quy mô lớn hơn: quan hệ hỏi-đáp trong nhạc phổ thông vận hành ở hai tầm vóc cùng lúc — bên trong phiên khúc (câu một mở, câu hai khép) và vắt qua ranh giới đoạn (phiên khúc mở, điệp khúc khép). Đoạn hỏi-đáp của Schoenberg là một khối tám ô nhịp; nhạc phổ thông lồng nó vào nhau như búp bê Nga.
5. Phần Đệm Cũng Có Nhạc Đề Riêng Của Nó
Schoenberg dành cho một trong những ý tưởng ít hào nhoáng nhưng hữu dụng nhất của ông vỏn vẹn một đoạn văn: một đoạn nhạc có thể được kết dính lại nhờ "nhạc đề của phần đệm" — một nét nhạc lặp đi lặp lại trong lớp nhạc cụ, độc lập với giai điệu hát, mang bản sắc riêng của nó. Bài trước gọi ý này là "âm thầm mà cốt lõi" đối với nhạc phổ thông, dựa trên ba bài hát. Kho tư liệu này cho phép nói mạnh hơn: trong nhiều bài ở đây, nhạc đề của phần đệm gánh việc "làm cho ta nhận ra bài hát" nhiều hơn cả giai điệu hát — và trong một bài, nó gần như chính là bài hát.
Bài đó là "And I Love Her." Cứ hỏi ai thuộc bài hát này hát lại thử xem, cái bật ra đầu tiên không phải là giai điệu phiên khúc của Paul McCartney, mà là nét guitar bốn nốt, đường lượn nhỏ kiểu Tây Ban Nha mở đầu bài và trở lại giữa các câu. Phần dẫn giải của tập nhạc giữ lại xuất xứ của nó: nét đàn ấy do George Harrison viết, "rất đơn giản mà lại rất hợp với giai điệu." Bốn nốt của một nhạc công phụ trở thành dấu hiệu riêng của cả bài. Đó là nhạc đề của phần đệm được đưa lên vai chính: nó mở màn tác phẩm (đúng như Schoenberg nói — "nổi bật và gây ấn tượng ngay ở đầu bài"), chấm câu cho mọi đoạn, và sống trong tai người nghe lâu hơn bất kỳ câu hát nào. Khi đoạn độc tấu nâng cả bài lên nửa cung (chương 2), nét đàn ấy cũng dời theo, không đứt quãng.
Những bài của ABBA cho thấy phiên bản hòa âm của ý này. Phần dẫn giải của tập nhạc về "Our Last Summer" (Andersson/Ulvaeus, 1980; Leaqua: Mùa Hè Cuối Cùng) tả hiệu quả của phiên khúc rất đúng: một giai điệu thể trưởng trôi bên trên một đường bè trầm bước xuống dần, tạo ra cái dáng đi lãng đãng, hoài niệm — "như đang đi dạo trên đại lộ Champs-Élysées thật bình yên… rồi thầm thì hát về một mối tình xưa." Đường bè trầm đổ xuống chính là nhạc đề của phần đệm: một hình dáng cố định trong lớp nhạc cụ, nhuộm màu cho mọi điều được hát bên trên nó. Giai điệu nói về mùa hè; đường bè trầm nói về sự kết thúc. Hai nhạc đề, hai thông điệp, một tấm vải dệt — và cái vị ngọt-đắng nổi tiếng của bài chính là chỗ hai thứ đó giao thoa với nhau.
Cùng thủ pháp đó neo giữ "Feelings" (cú tuột từng nửa cung mà tập sách kê ra từng hợp âm một) và "If" (tập sách viết: "bè trầm đi xuống suốt cả phiên khúc lẫn điệp khúc"). Ba bài trong một tập nhạc mà phần dẫn giải đều tự nhiên nhắc tới đường bè trầm như điều đầu tiên đáng nói với người đọc Việt Nam về phần nhạc: nhạc đề của phần đệm không phải là một điều tinh vi mà chỉ nhà phân tích mới nghe ra — nó là cái mà người nghe bình thường, chăm chú một chút, cũng thật sự nghe thấy.
"Andante Andante" (Andersson/Ulvaeus, 1980; Leaqua: Điệu Ru Tình Dịu Êm) là đỉnh cao về mặt ý tưởng. Tựa bài của nó vốn là một chỉ dẫn tốc độ — thong thả, thong thả — và bài hát làm đúng như tựa của nó: một nhịp đệm chậm, đưa võng, không hề thay đổi, còn giọng hát đặt những cụm hai ô nhịp ngắn lên trên đó. Nhạc đề của phần đệm ở đây gần như chỉ còn là một tốc độ mà thôi — vậy mà nó là bản sắc của cả bài đến mức Leaqua, người đã dịch mọi tựa bài khác trong tập, lại để nguyên tựa này trong câu kết: "Andante Andante / Sẽ mãi như câu hẹn thề…" Một chỉ dẫn tốc độ tiếng Ý, hát trong một bài tiếng Anh của ban nhạc Thụy Điển, đứng nguyên vẹn giữa một lời ca tiếng Việt: cái tên của nhạc-đề-phần-đệm sống sót qua ba lần chuyển ngữ vì nó chính là bài hát, và Leaqua đủ tinh tế để không đụng vào nó.
6. Làn Sóng, Cao Trào, Và Câu Nhạc Dài
Cách Schoenberg mô tả một giai điệu xây khéo gần giống như đang vẽ bản đồ: giai điệu đi theo làn sóng — mỗi lần dâng lên được cân lại bằng một lần hạ xuống — tiến dần về cao trào qua một chuỗi đỉnh trung gian, giữ mình trong tầm hát được, và lắng xuống sau đỉnh cao để chỗ kết còn có nơi mà đáp xuống. Giới phối khí ngày nay gọi lại điều này là "bản đồ năng lượng" của một bài hát; các bài trong tập này cho thấy bản gốc của giai điệu vốn đã có sẵn điều đó, trước khi ai nói tới phối khí.
"Je vais t'aimer" là cỗ máy tạo sóng lớn nhất trong tập. Các phiên khúc của Sardou không chỉ đi trước điệp khúc; chúng lên dây cót cho nó, mỗi câu dâng cao hơn câu trước một chút (chương 3 đã tả cơ chế này), để khi câu tựa của điệp khúc đến, người hát đã đứng ở đỉnh giọng ngực và chỗ duy nhất còn lại để đi là tiếng gầm lên. Những đỉnh trung gian nghe rõ từng cái một — và cũng thấy được, từng dòng một, trong chuỗi hình ảnh leo thang của Leaqua, từ "đêm bão tố" qua đất trời nghiêng ngửa, tới câu chót "Dìu nhau đến thiên đường" — lời ca chạm tới thiên đường đúng lúc giai điệu chạm tới đỉnh của nó. Cao trào của lời và cao trào của cao độ là một biến cố duy nhất, đúng như thuyết làn sóng của Schoenberg dự đoán một bản đặt lời có nghề sẽ làm.
"Feelings" cho thấy làn sóng dưới dạng chia vùng âm khu: phiên khúc gói trong một dải năm nốt, điệp khúc vọt lên cao một quãng tám (như đã nói ở chương 1). Bản đồ không thể đơn giản hơn — một vùng thấp, một vùng cao — và cả nỗi niềm của bài nằm ở cú nhảy giữa hai vùng đó: cảm xúc còn nén được, rồi cảm xúc không nén nổi nữa. "You Raise Me Up" làm điều tương tự với cặp phiên khúc/điệp khúc của nó, rồi như chương 2 đã tả, chồng thêm những lần lặp có đổi tông lên nhau khiến đường nét của cả bài cứ dâng lên mãi dù chất liệu ở tầm câu nhạc không hề đổi: sóng trong lòng thủy triều.
"Goodbye to Love" cho thấy phần lắng xuống của quy luật này — cái sự tụt xuống sau cao trào mà Schoenberg nói một giai điệu nợ người nghe. Câu hát tiêu hết sức mình trong những câu dài đổ xuống (Leaqua: "Đâu ai hay biết ân tình đó em đang cần đến người / Thôi quên đi chua xót…" — những câu bắt đầu cao trong lời trách móc rồi lắng xuống thấp trong sự cam chịu), và khi giọng hát đã nói hết, cây guitar nhận lấy phần cao trào, đặt đỉnh thật sự của bài hát sau tiếng hát, ở đoạn kết. Giai điệu lắng xuống; phần hòa tấu dâng lên; quy luật làn sóng vẫn được giữ đúng, chỉ chuyển từ lớp này sang lớp khác.
Còn "Woman in Love" là ví dụ sách giáo khoa thu gọn: các mô tiến phiên khúc bước xuống (lòng máng của sóng), đoạn trước điệp khúc xoay mình gom sức (sóng dâng lên), câu tựa điệp khúc cắm ở đỉnh tầm giọng như một lá cờ (ngọn sóng), rồi câu sau điệp khúc "Làm sao có nhau?" rơi dần đi (sóng lắng xuống). Bốn giai đoạn, một con sóng, lặp lại kèm theo một cú nâng cả bài (lên tông) để ngọn cuối cùng là ngọn cao nhất. Người nghe chẳng cần biết một chữ lý thuyết nào vẫn cứ lướt trên con sóng đó — và đó chính xác là điều Schoenberg muốn nói.
Cũng nên nhắc tới một trường hợp nhỏ, vì Schoenberg nhấn mạnh rằng quy luật làn sóng cai quản cả tác phẩm nhỏ nghiêm ngặt chẳng kém tác phẩm lớn. "Slipping Through My Fingers" không hề gào lên; tầm cữ của nó khiêm tốn, và cao trào của nó không phải một nốt cao mà là một nốt dài — chỗ treo lửng của câu tựa — được đi tới qua những cụm ngắn bồn chồn của phiên khúc rồi buông ra trong cú trượt dài duy nhất của điệp khúc. Một con sóng có thể chỉ cao vài tấc mà vẫn là sóng: dâng, đỉnh, lắng xuống, đủ cả, vừa vặn với một bài hát về một người mẹ đang lặng nhìn từ khung cửa bếp. "Our Last Summer" cũng chèo trên vùng nước biên độ thấp như vậy — phiên khúc thả bước, điệp khúc nhấc lên vừa đủ để giống cảm giác chợt nhớ ra điều gì đó ("Từng nỗi nhớ về đây / Ôi mùa hè xưa!"), và điểm cảm xúc cao nhất được trao cho nhạc đề đổ xuống của phần đệm, chứ không phải một đỉnh giai điệu nào (chương 5). Giữa cơn sóng thần của Sardou và gợn nước êm ả của ABBA, kho tư liệu này bao trọn cả biên độ của cùng một quy luật.
7. Bài Hát Kết Thúc Ra Sao: Dáng Kết Và Đoạn Tan Dần
Cách Schoenberg nói về những đoạn kết bài có hai phần. Dáng kết (cadence contour): khi gần đến chỗ khép, giai điệu mang những nét của một sự kết thúc — nốt dài ra (như một cú chậm lại được viết sẵn), lui khỏi vùng âm cao, quãng nhỏ lại, ít biến cố hơn. Đoạn tan dần (liquidation): ngay sát chỗ khép, nhạc đề bị tước dần các nét đặc trưng cho tới khi chỉ còn lại chất liệu chung chung — nhạc đề không dừng đột ngột, nó tan ra, trả xong cái mà ông gọi rất hay là những "món nợ" của nó. Bài trước chỉ có thể chỉ ra vài đoạn fade và phần hòa tấu thưa dần; kho tư liệu này chứa những đoạn tan dần rõ ràng đến mức gần như một nghi lễ.
Nổi tiếng nhất là đoạn kết của "Close to You." Sau điệp khúc cuối, lời ca cạn dần, và bài hát khép lại trên một nét nhạc không lời lặp đi lặp lại — "waaaah… close to you" — nhạc đề hình vòng cung bị gọt sạch chữ, "món nợ" hòa âm đã trả xong, cứ lượn vòng như một hình dáng thuần túy cho tới khi nhòa hẳn đi. Trang giấy của Leaqua tôn trọng đoạn tan dần này đúng như bản chất của nó:
Wahhhhhhhhhhh - muốn bên người
Wahhhhhhhhhhh - mãi bên người
Hahhhhhhhhhhh - muốn bên người
Lahhhhhhhhhhhh - mãi bên người
Cô không dịch tiếng đưa hơi — vì có gì đâu mà dịch; nhạc đề đã tự trút bỏ lời ca rồi, và trang của cô chỉ đơn giản ghi lại sự tan đó, xen kẽ với hai mảnh chữ nhỏ (muốn bên người / mãi bên người) là tất cả những gì còn sót lại của văn bản do cô viết. Một trang lời ca kết thúc bằng bốn dòng toàn chữ Wahhh là một trang lời hiểu rõ đoạn tan dần là gì.
"Feelings" kết thúc theo đúng cách đó, có chủ đích: tiếng "wo-o-o" của điệp khúc — mà Leaqua đặt thành "Nỗi nhớ… wo-o-o / mênh mang… wo-o-o… chơi vơi", để những mảnh tiếng Việt của cô (nỗi nhớ… mênh mang… chơi vơi) tự trôi dạt vào những tiếng đưa hơi của nguyên tác. "How Deep Is Your Love" tan dần vào "ná nà na" — bốn dòng đầy trên trang của Leaqua — những cụm nhạc của nhà Gibb lặp lại đã rút hết chữ, trong khi điệp khúc vẫn quay vòng phía sau. Trong cả ba trường hợp, chính trang giấy của người soạn lời ghi lại khoảnh khắc bài hát thôi mang nghĩa mà vẫn còn giữ dáng — đúng cái ranh giới mà Schoenberg vạch ra giữa những nét đặc trưng của nhạc đề và những "món nợ" nó phải trả.
"Try to Remember" (Schmidt/Jones, 1960; Leaqua: Tình Nhớ) cho thấy đoạn tan dần được làm chỉ bằng chữ, không cần tiếng đưa hơi. Bản gốc nổi tiếng ở chỗ khép mỗi nhóm phiên khúc bằng một điệp âm như đang tụng niệm — follow, follow, follow (theo, theo, theo) — giai điệu thu lại thành một cụm nhỏ, lời ca thu lại thành một chữ. Leaqua khép phiên khúc cuối của cô như vầy:
Tìm về một ngày rồi cũng quên,
rồi lãng quên,
lãng quên
Khác chữ, nhưng cùng một thủ pháp: một cụm hai tiếng (lãng quên) lặp lại thành những tiếng vọng nhỏ dần khi hình thức bài hát khép lại. Cô còn chọn đúng một chữ mà nghĩa của nó là sự tan biến — sự quên lãng — khiến đoạn tan dần tự mô tả chính nó ngay trong lúc diễn ra. Đây là khoảnh khắc mang tinh thần Schoenberg rõ nhất trong cả tập nhạc, mà lại được viết ra như một câu thơ.
Hai kiểu kết còn lại bổ sung thêm cho bức tranh. "Chiquitita" khép bằng một đoạn coda dài — câu nhạc vỗ về lặp đi lặp lại ("Hát đi em lời hát mãi trong tim / Tình yêu thắm thiết khúc ca ban đầu", in hai lần trên trang của Leaqua, vì bài hát cũng hát hai lần rồi tiếp tục nhòa dần với nét dương cầm lăn tăn phía sau): câu-nhạc-điệp-khúc tan dần thành một vòng ru con ngủ. Còn "The End of the World" kết bằng cách hợp nhất dáng kết với ý nghĩa của bài: câu đáp cuối cùng của nó ("Mình đã chia tay nhau rồi, xa mãi thôi!") chính là câu trả lời của đoạn hỏi-đáp vang lên lần cuối, chậm lại và hạ thấp xuống — dáng kết được áp đúng vào cái dạng nhạc đề đã mang câu hỏi của cả bài từ đầu tới giờ.
Có một chỗ kết trong tập từ chối tất cả những điều trên, và điều đó rất đáng chú ý: đoạn coda của "Michèle" (Lenorman; chính bài dẫn nhập của tập sách phân tích bài này như bản chuyển lời mẫu mực nhất của Leaqua). Bài không khép bằng cách tan dần mà bằng một câu chưa giải quyết — "Tàu hôm nay vắng em / Mình ta nhớ với ta" của Leaqua — và bài dẫn nhập khen ngợi đúng chỗ đó, xem nó là dấu ấn của một người chuyển lời giỏi: biết viết một câu bỏ ngỏ, để người nghe treo lơ lửng mà tự tưởng tượng tiếp. Schoenberg chắc sẽ gọi đó là một kiểu kết lảng tránh, được nâng lên thành một cách làm thơ. Ngay cả trường hợp ngoại lệ trong tập nhạc cũng biết rõ mình đang phá luật nào.
8. Ranh Giới Của Lối Hát Strophic: Chỗ Biến Tấu Rời Khỏi Bản Nhạc
Bài trước trong loạt này đã đặt ranh giới của khung Schoenberg tại bài "Hallelujah" của Leonard Cohen: một bài hát theo lối strophic (mỗi phiên khúc dùng lại cùng một giai điệu) mà phần nhạc gần như không đổi giữa các phiên khúc, và cái giúp nó không nhàm chán nằm hoàn toàn ở bên ngoài bản nhạc — trong cách hát, cách phối khí, cách trang trí giọng. Nhận định đó gợi mở nhiều điều nhưng chỉ dựa trên một bài duy nhất. Tập nhạc này có hẳn một nhóm bài hát strophic đàng hoàng, và hóa ra cái ranh giới đó vừa có thật, vừa mềm hơn là một ví dụ đơn lẻ có thể cho thấy.
"Vincent" là trường hợp giống "Hallelujah" nhất trong tập. Phiên khúc nối phiên khúc cưỡi trên cùng một dòng nhạc nhẹ nhàng; theo đúng sổ sách của Schoenberg, phiên khúc hai của "Vincent" chỉ là biến thể của phiên khúc một — trong giai điệu ghi trên bản nhạc thì chẳng có gì phát triển thêm cả. Trên giấy, bài đáng lẽ phải rơi vào đúng cái sự nhàm chán mà ông cảnh báo. Nhưng nó không nhàm chán, và lý do vẫn là những lý do nằm ngoài bản nhạc như trước: ngón đàn rải của McLean thở khác nhau dưới mỗi phiên khúc, phần phối khí gom thêm dàn dây khi câu chuyện tối dần, người hát nhấn vào những tiếng khác nhau mỗi lần. Nhưng bản chuyển lời của Leaqua cho thấy một lối thoát thứ hai, kín đáo hơn, mà bài phân tích "Hallelujah" trước đó đã bỏ sót: chính lời ca có thể làm cái việc biến tấu dần mà phần nhạc từ chối làm. Các phiên khúc của cô mở bằng câu biểu tượng bất biến ("Ngàn vì sao lấp lánh" — chương 1) rồi tách nhánh có hệ thống: phiên khúc một vẽ bức tranh ("Vệt cọ trên mảng tối / Bóng cây in sầu nghiêng ngả vàng"), phiên khúc hai chuyển vào đôi mắt người họa sĩ, những phiên khúc cuối quay sang gọi thẳng ông — "Vincent hỡi… / Chỉ có con tim yêu thương / Như ngàn sao chiếu thiên thu là Anh." Đầu bài không đổi, thân bài biến chuyển dần: đó chính là cấu trúc của một chuỗi dạng nhạc đề, được thực hiện bằng hình ảnh trên một giai điệu không hề thay đổi. Trong lối hát strophic, lời ca chính là nơi biến tấu dần chuyển tới sinh sống.
"Try to Remember" xác nhận điều này từ phía nghề nghiệp, vì ở đó chính người viết lời gốc đã làm việc theo cách này, và phần dẫn giải của tập nhạc bắt được ông đang làm vậy. Các phiên khúc của Tom Jones được gắn với nhau bằng một chuỗi vần — mellow, yellow, fellow, follow, hollow — một cụm âm thanh, đổi cao độ suốt bài thơ, y hệt cách một mô tiến đổi vị trí nhạc đề suốt phiên khúc. Phần dẫn giải liệt kê chuỗi vần đó ra, rồi chỉ cho thấy Leaqua xây chuỗi vần của riêng cô: đồi, đôi, môi — và nhấn mạnh những hình ảnh lặp lại có biến đổi của cô: một nụ hôn kỷ niệm mà phiên khúc một "khắc" vào ("Mình khắc vào nhau từng dấu môi") và phiên khúc cuối khắc lại đúng ngay chỗ giai điệu ấy ("Khắc nỗi nhớ trên nụ hôn đầu"). Chuỗi vần chính là phép lặp-y-nguyên-có-đổi-tông ở tầng lời ca; những hình ảnh lặp lại chính là các dạng nhạc đề của nó. Một bài hát strophic không hề kém chất "nhạc đề" hơn một bài biến đổi liên tục — chỉ là hoạt động nhạc đề của nó đã chuyển từ khuông nhạc sang con chữ mà thôi. Khung lý thuyết của Schoenberg không sụp đổ ở ranh giới strophic; nó chỉ cần thêm một điều: ở những bài hát strophic, hãy đọc lời ca như đọc bản nhạc.
Điều này giúp nhìn lại cả tập nhạc theo một cách khác. Nếu lời ca là nơi các bài hát strophic biến đổi, thì người chuyển lời không phải chỉ đang trang trí cho những bài hát này — cô đang làm việc ngay trong cái môi trường biến đổi chính của chúng. Phép thử tiếng Việt ở chương 10 được tiến hành đúng ngay ở cái tầng mà những bài hát này thật sự đang sống.
9. Sự Tiết Chế, Hay "Một Điều Gì Đó Mà Cả Thế Giới Đã Biết"
Còn lại một ý tưởng ít mang tính kỹ thuật nhất nhưng lại đúng nhất trong các chương của Schoenberg: sự tiết chế. Ông nói các chủ đề cổ điển đứng vững được là vì các nhà soạn nhạc của chúng cố tình giới hạn lượng thay đổi diễn ra dồn dập — sự đa dạng quá nhanh, quá buông thả sẽ làm người nghe khó hiểu — và ông nói thẳng rằng sự dè giữ đó không phải chỉ dành riêng cho nhạc "bình dân," rồi trích lại lý tưởng của thế kỷ 18 về một thứ âm nhạc mang "một điều gì đó mà cả thế giới đã biết." Haydn cũng theo đuổi đúng cái chất gần gũi đại chúng đó. Những bài hát trong tập nhạc này là kết quả của cuộc theo đuổi đó.
Hãy xem những bài lớn nhất trong tập từ chối làm gì. "Close to You" — đứng hạng nhất bốn tuần liền, đoạt giải Grammy vượt qua cả "Let It Be" và "Bridge Over Troubled Water," như phần dẫn giải của tập nhạc kể lại đầy thích thú — chỉ chứa đúng một ý giai điệu, một điệp khúc được phát triển, một đoạn kết tan dần. "There's a Kind of Hush" (Reed/Stevens, The Carpenters hát lại; Leaqua: Lặng Yên Nghe Trong Đêm) là một sự im lặng nói về chính sự im lặng: cụm nhạc phiên khúc của nó lặp lại với sự kiên nhẫn gần như trẻ con — các phiên khúc của Leaqua ba lần mở bằng đúng một câu "Lặng yên nghe trong đêm / Khắp nơi như êm đềm bình yên" vì phần nhạc cũng ba lần mở bằng đúng một câu hát ấy. "Andante Andante" gọi tên sự tiết chế của chính nó rồi thực hành nó suốt bốn phút. Không bài nào trong số đó phô ra dù chỉ một phần mười khả năng biến hóa mà các tác giả của chúng chắc chắn có; tất cả đều phô ra một kỷ luật: tiêu xài sự đa dạng thật chậm rãi. Ban Beatles đặt biến cố lạ duy nhất của "And I Love Her" — cú nâng nửa cung — vào phút 1:29, chứ không phải phút 0:29; ABBA để dành bất ngờ duy nhất về chất liệu của "Happy New Year" cho đến tận phiên khúc ba. Lời cảnh báo của Schoenberg rằng "những dạng nhạc đề quá xa nhau về mối liên hệ sẽ làm khó việc hiểu" — xét về công dụng thực tế — chính là luật ngầm của một đĩa đơn ba phút.
Và tập nhạc này cho thấy đúng sự tiết chế đó cũng vận hành trong các bản chuyển lời. Bài dẫn nhập phân tích "Michèle" khen Leaqua chính ở sự cần kiệm này: những câu giản dị "đọc thoáng qua thì thấy có vẻ bình thường, nhưng khi khe khẽ hát theo, bạn mới cảm được cái tài tình" — với những chữ "đắt" được dùng dè sẻn, chỉ ở những đỉnh và những đáy của giai điệu (những nốt cao trào cũng như xuống trào). Chữ mộc mạc trên những nốt mộc mạc; một chữ ngất ngây hay chơi vơi được để dành cho đúng chỗ đỉnh cao. Đó là sự cần kiệm trong biến đổi của Schoenberg, chuyển sang địa hạt từ ngữ: hiểu được trước đã, còn chữ đặc biệt — cũng như dạng nhạc đề xa lạ — chỉ dùng một lần thôi, đúng chỗ con sóng vỡ ra. Cái chất gần gũi đại chúng không phải là một tiêu chuẩn thấp hơn. Nó là một kỷ luật khó hơn — được thực hành bởi Haydn, bởi Bacharach, bởi anh em nhà Gibb ở những bản ballad hay nhất của họ, và bởi một người soạn lời ở Sài Gòn, sau cả trăm lần nghe, ngồi chọn xem chữ nào, chỉ một chữ thôi, được quyền trở nên đặc biệt.
10. Phép Thử Tiếng Việt: Lời Mới, Bài Hát Vẫn Vậy
Tới đây, tập nhạc chỉ mới được dùng như một cửa sổ để nhìn vào các bài hát. Chương này dùng nó đúng với bản chất sâu xa hơn của nó: một cuộc thí nghiệm mà Schoenberg chưa bao giờ có cơ hội thực hiện.
Nhắc lại chủ trương mạnh mẽ của ông. Nhạc đề căn bản là "mầm mống của ý tưởng"; vì mọi thứ trong một bản nhạc đều sinh ra từ đó, nó đóng vai trò như mẫu số chung nhỏ nhất của cả bản nhạc; sự dễ hiểu, sự mạch lạc, bản sắc — tất cả đều bắt nguồn từ nhạc đề và các dạng biến đổi của nó. Lời ca không hề xuất hiện ở đâu trong cách nói này. Nếu Schoenberg đúng, thì lời ca của một bài hát phải thay được — thay hết từng chữ, mà miễn là cấu trúc nhạc đề không bị đụng tới, bài hát vẫn phải là chính nó.
Đó chính xác là điều Leaqua đã làm ba mươi tám lần trong quyển sách này, và 136 lần trong suốt quãng đời từ 2010 đến 2018. Không phải dịch thuật theo nghĩa của người dịch sách — bài dẫn nhập của chính tập sách cũng cố phân biệt rõ hai việc đó — mà là đặt lời mới: đưa một bài thơ tiếng Việt hoàn toàn mới vào một cấu trúc giai điệu không đổi. Kết quả được lưu truyền, được hát theo, được nhận ra ngay lập tức. Câu "Em và anh / Đâu có hay" chính là bài "Entre Nous" đối với người nghe Việt Nam, chỉ sau hai ô nhịp — mà không còn sót lại một chữ tiếng Pháp nào của Rick Allison cả. Cái làm nên bản sắc bài hát chưa bao giờ nằm ở lời ca.
Nhưng cuộc thí nghiệm này chứng minh nhiều hơn cả sự "sống sót," vì có thêm một điều kiện đã nói ở phần mở đầu: thanh điệu tiếng Việt. Mỗi trong sáu thanh (ngang, huyền, sắc, hỏi, ngã, nặng) là một đường cao độ riêng, và một tiếng hát mà thanh điệu đi ngược hướng giai điệu sẽ trở thành khó nghe, hoặc biến thành một chữ khác hẳn. Vì vậy người chuyển lời tiếng Việt không thể chỉ nhìn vào lời ca in sẵn, hay thậm chí bảng hợp âm; cô phải nghe ra đúng hình dáng của giai điệu — từng quãng một — chính là cái vật mà Schoenberg dùng để định nghĩa nhạc đề. Vậy nên lời Leaqua kể rằng cô nghe một bài hát "cả trăm lần" trước khi viết: cái mà cả trăm lần nghe đó rút ra được không phải là nghĩa của lời tiếng Anh, mà là bản đồ đường nét của các dạng nhạc đề.
Hãy xem điều kiện đó vận hành trên một câu cụ thể. Nhạc đề của tựa bài "Slipping Through My Fingers" là một cú trượt dài, đổ xuống (chương 1). Mười một tiếng của Leaqua cho câu đó — "Bàn tay con ấm áp như xa từng ngày" — không chỉ là một bản dịch khung cảnh; nó còn là một bản đồ thanh điệu đi xuống. Câu mở đầu bằng chữ bàn (thanh huyền, đổ xuống) đúng ngay chỗ giai điệu bắt đầu trượt từ trên cao; hai tiếng thanh sắc sáng — ấm áp — nằm cạnh nhau đúng chỗ nhô lên nhỏ ở giữa câu, chỗ an ủi bé nhỏ giữa cú trượt; rồi câu lắng xuống qua từng ngày (thanh ngang rồi thanh huyền) đúng lúc giai điệu lắng xuống chỗ không giải quyết của nó. Nếu đổi sang một chữ đồng nghĩa nhưng sai thanh điệu — chẳng hạn dùng chữ nóng thay cho ấm ở chỗ khác trong câu — kết quả hát ra sẽ nghe rõ ràng là đánh nhau với giai điệu. Mọi câu trong tập sách này đều đi qua bộ lọc đó; mỗi câu là một bằng chứng nhỏ cho thấy tác giả của nó đã dò đúng hình dáng quãng nhạc mà Schoenberg gọi là nhạc đề. Điều kiện về thanh điệu biến việc đặt lời thành một cuộc phân tích nhạc đề bắt buộc, và các trang trong tập sách mang theo dấu vết của cuộc phân tích đó dưới ít nhất năm hình thức nhìn thấy được — gọi là năm bằng chứng.
Bằng chứng một: chuỗi cụm nhạc được tái hiện thành điệp ngữ. Điệp khúc của "Entre Nous" được xây từ một chuỗi cụm nhạc ngắn, lặp nhanh — cùng một nét nhạc nhỏ được gõ đi gõ lại. Điệp khúc của Leaqua:
Khi đắm đuối / Khi quay lưng / Khi hờn ghen / Khi nhức nhối / Khi hoang mang / Khi buồn đau
Sáu cụm ba tiếng, mỗi cụm mở bằng chữ Khi ("khi") — khi đắm đuối, khi quay lưng, khi hờn ghen, khi nhức nhối, khi hoang mang, khi buồn đau. Cô đã biến một cấu trúc lặp lại về âm nhạc thành một cấu trúc lặp lại về ngữ pháp: một cụm nhạc, sáu lần nhắc lại, sáu cách biến đổi cảm xúc trên cùng một hình dáng không đổi. Đó là một sơ đồ sống động của điều Schoenberg gọi là "lặp lại có thay đổi" — giữ nguyên một số nét (độ dài cụm, tiếng mở đầu, đường nét), thay đổi một số nét khác (cảm xúc được nói tới) — được thực hiện bằng chữ nghĩa. Cùng một dấu vân tay đó xuất hiện trong "Run to Me" (Đây… / Đây…), trong "Happy New Year" (Mùa Xuân đã tới / Mùa Xuân muôn nơi), và trong "The End of the World" (Sao…? / Sao…?): chỗ nào phần nhạc hát nhạc đề hai lần, cú pháp của cô cũng nói một cấu trúc câu hai lần.
Bằng chứng hai: trang lời có gạch nối. Những gạch nối trong "How Deep Is Your Love" ("Là mắt biếc- nắng hồng soi -mỏng manh"), đã nói ở chương 3, là ký hiệu chia cụm tiết tấu do người soạn lời tự nghĩ ra, vì cô cần nhìn thấy được ranh giới của nhạc đề để giữ thanh điệu tiếng Việt đi đúng theo nó. Chẳng ai dạy cô thuật ngữ của Schoenberg cả; chính giai điệu đã dạy cô khái niệm đó.
Bằng chứng ba: những tiếng đưa hơi được giữ nguyên. Tiếng Wahhh của "Close to You," tiếng wo-o-o của "Feelings," tiếng ná nà na của "How Deep," tiếng uh uh uh uh của "If You Leave Me Now": ở mỗi đoạn tan dần, nơi nhạc đề gốc trút bỏ lời ca của nó, các trang của Leaqua cũng trút bỏ lời ca của mình theo, chép lại nguyên vẹn những cụm không lời đó. Một người dịch thì dịch chữ; một người phân tích nhạc đề thì biết chỗ nào chữ không còn quan trọng nữa. Trang giấy của cô luôn biết điều đó.
Bằng chứng bốn: những chỗ đổi tông được ghi chú. "(lên tông)" trong "Woman in Love"; "(chuyển tông)" trong "Goodbye to Love." Người soạn lời đánh dấu việc đổi tông cả cấu trúc — phép lặp y nguyên đầu tiên mà Schoenberg liệt kê — như một biến cố quan trọng ngay trong văn bản, vì với cô, đó đúng là một biến cố thật: cùng những chữ đó giờ phải hát ở cao độ cao hơn, và một lời Việt từng vừa vặn ở tầm cao cũ vẫn vừa vặn ở tầm cao mới chỉ vì phép đổi tông giữ nguyên mọi mối liên hệ bên trong. Ghi chú của cô là một bằng chứng thực tế cho định lý của ông.
Bằng chứng năm: đổi ý nghĩa văn hóa trên nền nhạc đề không đổi. Ở chỗ hình dáng nhạc đề không thể thay đổi, Leaqua thay đổi thế giới của nó. "Happy New Year" trở thành một bài hát Tết — Mùa Xuân, ghi ngày Mùng 2 Tết trên bản thảo. "You Raise Me Up" với chữ "you" (người) trở thành người cha, và "núi non" trở thành Thái Sơn — ngọn núi trong câu tục ngữ Việt Nam dùng để đo công ơn cha ("Thái Sơn cao đâu bằng ơn Người"). Phần dẫn giải của tập nhạc nhắc tới việc "Việt hóa" này một cách rõ ràng và đầy trân trọng. Theo cách nói của Schoenberg: dạng nhạc đề được giữ nguyên tuyệt đối, còn "hòa âm" của nó — ở đây là hòa âm văn hóa, cái khung liên tưởng mà nó vang lên bên trong — được thay thế. Đổi một số nét, giữ một số nét khác. Bảng biến đổi trong cuốn Fundamentals có thêm một cột mà chính ông chưa từng nghĩ tới, nhưng các phép toán trong cột đó vẫn là của ông.
Còn có một bằng chứng thứ sáu, ở tầm cao hơn: chính tập sách tự phân tích chính nó. Bài dẫn nhập khen bài "Michèle" của Leaqua vì đặt những chữ "đắt" đúng vào các đỉnh và đáy của giai điệu — "những nốt nhạc cao trào cũng như xuống trào" — và vì cách xây dựng đoạn kết bỏ ngỏ. Các chương nói về từng bài hát trong tập cũng tự nhiên nhắc tới đường bè trầm đi xuống, tầm cữ giọng hát, chỗ đổi tông, và xuất xứ của một đoạn dạo guitar bốn nốt — mà không ai yêu cầu cả. Một cộng đồng người Việt yêu nhạc, viết cho vui trong khoảng 2024–2025 về những bài hát từ 1964–2003, đã tự mình dựng lại được phần cốt lõi của một cuốn sách lý thuyết sáng tác từ năm 1948 — dù họ có đọc cuốn sách đó hay không — chỉ vì họ đang mô tả những bài hát vốn dĩ được xây dựng bằng đúng những công cụ trong cuốn sách ấy.
Đó chính là kết luận thật sự mà phép thử tiếng Việt này buộc ta phải nhìn nhận. Bí kíp của Schoenberg không phải là một cặp kính chỉ tôn vinh nhạc cổ điển và xuê xoa cho nhạc phổ thông. Nó là một cách mô tả những gì tạo nên một giai điệu muốn được người ta nhớ lâu — chính xác đến mức bất kỳ ai làm việc đủ gần với những giai điệu như vậy, ở bất kỳ ngôn ngữ nào, trên bất kỳ lục địa nào, rốt cuộc cũng tự mình khám phá lại được nó.
11. Kết Luận: Hai Mươi Lăm Bài Hát Từ Một Tập Nhạc Cho Ta Thấy Điều Gì
Bài trước kết thúc với những phát hiện còn dè dặt, dựa trên bốn bài hát. Lần chạy lại với cả một kho tư liệu lớn hơn cho ra những kết luận dứt khoát hơn hẳn.
Nhạc đề là có thật, và nó chính là đơn vị làm nên bản sắc bài hát. Hai mươi lăm bài hát, năm thập niên, hai ngôn ngữ gốc, hàng chục nhóm tác giả — và trong mọi trường hợp, một cụm quãng-và-tiết tấu ngắn, xuất hiện ngay đầu bài, sinh ra chất liệu và mang theo bản sắc của cả bài. Bằng chứng không nằm ở lý thuyết mà nằm ở thực tế: lấy hết lời ca ra, bài hát vẫn sống — đó là điều 136 bản chuyển lời của Leaqua chứng minh, trong đó ba mươi tám bản nằm trong tập sách này.
Câu nhạc và đoạn hỏi-đáp vẫn còn sống, và chúng đã chia vai rõ rệt. Điệp khúc thường là câu nhạc ("Happy New Year," "Run to Me," "Chiquitita," "If You Leave Me Now"); phiên khúc thường là đoạn hỏi-đáp, hoặc chuỗi câu hỏi lồng nhau ("The End of the World" — ví dụ sách giáo khoa, có cả dấu hỏi; "Hello"; "Woman in Love"). Đoạn hỏi-đáp, trong nhạc phổ thông, vận hành ở hai tầm vóc cùng lúc — vừa bên trong phiên khúc, vừa vắt qua ranh giới phiên khúc-điệp khúc — đây là một mở rộng của sơ đồ Schoenberg, không phải một sự vi phạm nó.
Trong các "phép lặp y nguyên," phép đổi tông thắng thế. Phép đảo ngược và chạy ngược đã chết cùng với lớp khán giả biết đọc bản nhạc; phép đổi tông trở thành động cơ leo thang của nhạc phổ thông, quen thuộc đến mức một người soạn lời ở Sài Gòn ghi chú nó trong ngoặc đơn như chuyện thường ngày. Phép kéo dài và rút ngắn vẫn sống dưới dạng cảm nhận được bằng tai, trong các đoạn kết và đoạn giữa.
Nhạc đề của phần đệm chính là chất liệu ẩn của nhạc phổ thông. Bốn nốt của Harrison, những đường bè trầm đi xuống của "Feelings," "If," và "Our Last Summer," nhịp bước đều mà "Andante Andante" lấy làm tên: lớp nhạc cụ giữ vai trò tạo bản sắc đáng tin cậy đến mức chính phần dẫn giải của tập nhạc cũng nhắc tới nó trước tiên.
Đoạn tan dần nghe được cả từ Sài Gòn. Những đoạn kết trong tập — Wahhh, wo-o-o, ná nà na, lãng quên, lãng quên — cho thấy nhạc đề tan ra đúng như Schoenberg mô tả, và cho thấy một người soạn lời ghi lại sự tan đó thay vì cố dịch nó, vì cô nghe ra được phần nào của bài hát là chữ nghĩa, phần nào là những "món nợ" đang được trả.
Và ranh giới của khung lý thuyết này — mà bài trước từng đặt ở chỗ biến đổi trong cách trình diễn mà nó không phân tích được — hóa ra lại có một cánh cửa. Schoenberg chưa từng có từ ngữ nào cho việc một bài hát băng qua một ngôn ngữ khác — nhưng hệ thống của ông vẫn dự đoán đúng kết quả: cái gì giữ được nhạc đề thì giữ được bài hát. Một người phụ nữ ở Sài Gòn, nghe mỗi bài hát cả trăm lần, rồi viết ra câu "Bàn tay con ấm áp như xa từng ngày" sao cho mọi thanh điệu của mọi tiếng đều đi đúng theo hình dáng của một giai điệu Stockholm về một cô con gái đang lớn lên — cô đang làm công việc biến tấu dần trên thứ duy nhất mà Schoenberg để nguyên không đổi: chính ngôn ngữ. Nhạc đề vẫn giữ vững. Nó luôn giữ vững. Đó là lý do vì sao nó được gọi là nhạc đề.
Bảng Tra Nhanh: Ý Tưởng → Bằng Chứng Trong Tập Nhạc
| Ý tưởng của Schoenberg | Ví dụ rõ nhất trong tập nhạc | Ở đâu |
|---|---|---|
| Nhạc đề căn bản dạng cụm tiết tấu | Hello | ch. 1 |
| Nhạc đề dạng đường nét thuần túy | Close to You | ch. 1 |
| Nhạc đề tự mang theo hòa âm | Feelings (bè trầm tuột nửa cung) | ch. 1, 5 |
| Nhạc đề-biểu tượng kiểu strophic | Vincent | ch. 1, 8 |
| Nhạc đề chỉ một tiếng lấy đà | If | ch. 1 |
| Nhạc đề dài bằng cả câu | Slipping Through My Fingers | ch. 1, 6, 10 |
| Lặp y nguyên bằng đổi tông (mô tiến) | Woman in Love, Chiquitita | ch. 2 |
| Đổi tông cả cấu trúc (chuyển giọng) | Woman in Love (lên tông), Goodbye to Love (chuyển tông), And I Love Her, You Raise Me Up | ch. 2 |
| Biến tấu dần | How Deep Is Your Love, Only Yesterday, Je vais t'aimer | ch. 3 |
| Biến thể so với phát triển thật sự | Close to You (phiên khúc so với điệp khúc) | ch. 3 |
| Biến tấu dần bằng nhạc cụ | Goodbye to Love (đoạn độc tấu của Peluso) | ch. 3 |
| Câu nhạc (hát – lặp ngay – tiếp diễn) | Happy New Year, Run to Me, Chiquitita, If You Leave Me Now | ch. 4 |
| Đoạn hỏi-đáp (câu hỏi – câu đáp) | The End of the World | ch. 4 |
| Đoạn mở đầu đứng ngoài chủ đề | Here, There and Everywhere | ch. 4 |
| Nhạc đề của phần đệm | And I Love Her (nét đàn của Harrison), Our Last Summer, Andante Andante, If | ch. 5 |
| Làn sóng giai điệu và cao trào | Je vais t'aimer, Woman in Love, You Raise Me Up | ch. 6 |
| Dáng kết | The End of the World (câu đáp cuối) | ch. 7 |
| Đoạn tan dần | Close to You (Wahhh), Feelings (wo-o-o), How Deep Is Your Love (ná nà na), Try to Remember (lãng quên, lãng quên), Chiquitita (coda) | ch. 7 |
| Kết lảng tránh, bỏ ngỏ | Michèle (đoạn coda câu bỏ ngỏ) | ch. 7 |
| Biến tấu strophic nằm ngoài bản nhạc | Vincent, Try to Remember | ch. 8 |
| Sự tiết chế / chất gần gũi đại chúng | There's a Kind of Hush, Andante Andante, Close to You | ch. 9 |
| Nhạc đề là đơn vị bản sắc (lời ca thay được) | cả tập nhạc; Entre Nous, Happy New Year, You Raise Me Up | ch. 10 |
Nguồn Tài Liệu
- Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition, do Gerald Strang và Leonard Stein biên tập — các Chương I–VII, đã được tóm tắt trong
schoenberg_motive_songwriting.md(bài đầu tiên trong loạt này). schoenberg_motive_in_pop_songs.md— bài trước (viết bởi Sonnet), với các phát hiện từ bốn bài hát mà bài này chạy lại thử nghiệm.- Tập Viết Lời Tình Ca — bộ "Nhạc Ngoại Quốc Lời Việt – Leaqua," Tủ Sách T.Vấn & Bạn Hữu, 2025 (đã trích xuất vào
tap_viet_loi_tinh_ca_extracted.md): toàn bộ lời Việt của Leaqua (trích dẫn ngắn, có ghi nguồn), toàn bộ phần dẫn giải của Học Trò, và mọi chi tiết lịch sử bài hát (thứ hạng, tác giả, các giai thoại về Tony Peluso và George Harrison, các ghi chú "lên tông"/"chuyển tông") theo đúng nội dung sách cho các bài số 002–040. - Hai mươi lăm bài hát được phân tích đều nằm trong tập sách đó: Only Yesterday (002), Hello (003), Woman in Love (005), Run to Me (006), Goodbye to Love (010), Chiquitita (011), Je vais t'aimer (015), Entre Nous (016), Happy New Year (018), Andante Andante (019), Slipping Through My Fingers (020), Feelings (021), Our Last Summer (022), The End of the World (026), Close to You (028), There's a Kind of Hush (029), How Deep Is Your Love (030), If (031), And I Love Her (034), You Raise Me Up (035), If You Leave Me Now (037), Vincent (038), Try to Remember (039), Here, There and Everywhere (040), và Michèle (001, qua bài dẫn nhập của tập sách).