Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
"Biển nhớ là bài hát tôi viết cho những đường phố Quy Nhơn. Những đường phố và biển và một người bạn gái hằng đêm cùng tôi ngồi nhìn biển." Trịnh Công Sơn viết như vậy năm 1988, gần ba mươi năm sau những ngày ở Quy Nhơn. Nhưng nếu đi tìm người ngồi nhìn biển ấy trong lời ca, mình sẽ không tìm thấy. Ba mươi sáu câu của "Biển Nhớ" không có một chữ "tôi", một chữ "anh", một chữ "ta" nào. Có em — mười ba lần. Có biển, có đồi núi, có sỏi đá, có cồn đá, có đèn phố, có trời cao, có ba bàn tay không rõ của ai. Người đang yêu, đang nhớ, đang sắp mất em thì biến đâu mất, và những gì người ấy cảm thì được giao lại cho cảnh vật: biển nhớ, đồi núi đợi chờ, sỏi đá trông, đèn phố tủi hờn. Bài này đi tìm người vắng mặt ấy — và thấy rằng người ấy không vắng, mà đã tan vào bờ biển, như người ta ngồi nhìn biển lâu quá thì không còn biết mình đâu, biển đâu.
Ngày mai em đi
Câu đầu tiên của bài, lặp lại tám lần, chỉ có bốn chữ:
Ngày mai em đi
Tám trong chín đoạn mở bằng câu này. Và đây là một câu ở thì tương lai: em chưa đi. Em sẽ đi, ngày mai. Cả bài hát được đặt vào cái đêm trước — cái khoảng thời gian kỳ lạ khi người ta vẫn còn nhau mà đã bắt đầu mất nhau. Ở Diễm Xưa, người con gái là "xưa", đã qua. Ở Chiều Một Mình Qua Phố, người con gái đã đi, chỉ còn cái tên. Ở "Biển Nhớ", người con gái vẫn còn đây — còn đêm nay — mà mọi thứ chung quanh đã bắt đầu nhớ em trước khi em kịp đi.
Đó là cái nghịch lý nằm ngay ở tựa bài. "Biển nhớ" — biển nhớ ai? Nhớ em. Nhưng em chưa đi. Biển đã nhớ một người còn đang ở bên, như người ta biết chắc sẽ mất nên đã bắt đầu thương tiếc từ trước. Cái nhớ trong bài hát này đi trước cái mất.
Trong bài văn năm 1988, Trịnh Công Sơn kể: "Thỉnh thoảng người bạn gái đến gọi cửa trong giấc ngủ lưng chừng và bảo tôi đêm nay trăng đẹp quá hãy ra ngoài biển ngồi chơi." Đó là những đêm còn có nhau. Rồi ông viết: "Người bạn ấy bây giờ chồng con bề bộn hay nhàn nhã, không hiểu khuôn mặt ấy giờ đây như thế nào." Đó là những năm sau. Bài hát nằm ở giữa: cái đêm trước khi "ngày mai em đi" thành "em đã đi".
Tám lần và một lần
Có tám đoạn mở bằng "Ngày mai em đi". Đoạn còn lại — đoạn thứ năm, ngay giữa bài — mở bằng một câu khác:
Hôm nào em về
Bàn tay buông lối ngõ
Đàn lên cung phím chờ
Sầu lên đây hoang vu
"Hôm nào em về" — một ngày nào đó em trở về. Đây là đoạn duy nhất bài hát cho phép mình nghĩ tới chuyện em quay lại. Và đoạn này khác hẳn những đoạn kia về hình dáng. Tám đoạn kia có khuôn bốn – sáu – sáu – sáu chữ; đoạn này có khuôn bốn – năm – năm – năm. Mỗi câu ngắn đi một chữ. Như thể khi nghĩ tới ngày em về, hơi thở của người hát hụt đi, không dám nói dài.
Đoạn này cũng chứa câu duy nhất trong cả bài kết bằng một tiếng trắc: "Bàn tay buông lối ngõ." Ba mươi lăm câu kia đều kết bằng tiếng bằng — đi, về, thê, khuya, chờ, giờ, vơ, nguồn, hồn, sang, vàng, buồn, hơn… Một bài hát trôi đều như sóng, không có chỗ nào gắt, và chỗ duy nhất có một tiếng gõ là chỗ người hát nghĩ tới ngày em về. Ngày ấy đến thì "bàn tay buông lối ngõ" — bàn tay buông ra, thả lối ngõ ra cho em vào; hoặc bàn tay buông xuôi ở đầu ngõ, chờ. Rồi "Đàn lên cung phím chờ" — cây đàn đã lên dây, phím đã sẵn, chờ. Rồi "Sầu lên đây hoang vu" — nỗi sầu dâng lên giữa chỗ hoang vu. Đoạn mơ về ngày em về mà kết bằng sầu và hoang vu. Ngay cả khi tưởng tượng em quay lại, bài hát vẫn không cho mình vui.
Có ba chữ trong đoạn này mà cả gia tài Trịnh Công Sơn chỉ dùng ở đây: "cung", "phím", và cả cái hình ảnh người đánh đàn chờ. Có lẽ là cây đàn của chính chàng nhạc sĩ trẻ ngồi trong căn nhà trọ ở Quy Nhơn.
Không có ai nói
Bây giờ thử tìm người đang nói trong bài hát. Đọc đoạn hai:
Ngày mai em đi
Đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ
Sỏi đá trông em từng giờ
Nghe buồn nhịp chân bơ vơ
Ai đợi chờ? Đồi núi. Ai trông em? Sỏi đá. Ai nghe buồn? Không có chủ ngữ. Cả bài đều như vậy. "Biển nhớ tên em gọi về" — biển nhớ. "Gọi hồn liễu rũ lê thê" — ai gọi? Có thể vẫn là biển. "Thành phố mắt đêm đèn vàng" — thành phố có mắt, mắt là đèn. "Cồn đá rêu phong rủ buồn" — cồn đá buồn. "Đèn phố nghe mưa tủi hờn" — đèn phố nghe mưa và tủi hờn. "Biển có bâng khuâng gọi thầm" — biển bâng khuâng. "Trời cao níu bước sơn khê" — trời níu bước chân. Mọi động từ của tình yêu — nhớ, chờ, trông, gọi, buồn, tủi hờn, bâng khuâng, níu — đều được giao cho cảnh vật.
Trong ba mươi sáu câu, không có một chữ "tôi", "anh", "ta", "mình" nào. Đây là bài duy nhất trong những tình khúc đầu đã đọc mà người hát hoàn toàn không xuất hiện bằng một đại từ. Ướt Mi còn có "ta", Thương Một Người còn có "tôi", Diễm Xưa còn có "mình", Hạ Trắng có cả "anh" lẫn "tôi". "Biển Nhớ" thì không.
Người ta có thể gọi đây là phép nhân hóa — cho sỏi đá biết trông, cho biển biết nhớ. Nhưng đọc cả bài thì thấy nó còn hơn thế. Đây không phải là người hát mượn cảnh để nói lòng mình, như thơ xưa vẫn làm. Đây là người hát biến mất vào cảnh. Người ngồi nhìn biển đêm này qua đêm khác thì tới một lúc không còn phân biệt được nỗi nhớ trong lòng mình với tiếng sóng ngoài kia. Biển nhớ hay mình nhớ? Bài hát không trả lời, vì nó không còn cần chữ "mình" nữa. Ông Lê Hữu, khi dẫn đúng những câu "Ngày mai em đi, đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ, sỏi đá trông em từng giờ...", viết: "Phải có một trái tim thật là nhạy cảm, những giác quan thật là bén nhạy, mới có thể đọc được, nghe được và hiểu được ngôn ngữ kỳ diệu của thiên nhiên". Có thể nói thêm: phải ngồi với thiên nhiên đủ lâu thì mới không còn biết đâu là tiếng của mình, đâu là tiếng của nó.
Ba bàn tay không chủ
Dù không có chữ "tôi", vẫn có một thứ thuộc về con người xuất hiện trong bài: bàn tay. Ba lần, ở ba đoạn:
"Bàn tay chăn gió mưa sang." (đoạn ba) "Bàn tay buông lối ngõ." (đoạn năm) "Bàn tay nghe ngóng tin sang." (đoạn tám)
Bàn tay của ai? Của em? Của người hát? Bài hát không nói. Ba bàn tay ấy đứng một mình, không chủ, đúng như cái mà ông Bùi Vĩnh Phúc gọi là "những bàn tay lạ", những bàn tay "tách khỏi chủ thể". Nhưng nếu người hát đã tan vào cảnh, thì có lẽ bàn tay là phần cuối cùng còn sót lại của người ấy — thứ duy nhất còn làm được việc.
Và những việc nó làm thì rất lạ. "Bàn tay chăn gió mưa sang" — "chăn" là chữ của người chăn trâu, chăn bò, chăn vịt: lùa một bầy thú đi. Bàn tay chăn gió, chăn mưa, lùa chúng sang. Một bàn tay đủ sức điều khiển cả thời tiết, mà lại không giữ được một người. "Bàn tay nghe ngóng tin sang" — bàn tay nghe ngóng, như cái tai. Bàn tay chờ tin, chờ tin em sang. Từ chỗ chăn gió mưa ở đoạn ba đến chỗ nghe ngóng tin ở đoạn tám, bàn tay đã mất hết uy quyền, chỉ còn biết chờ. Cặp chữ "ngóng tin" về sau chỉ trở lại một lần trong cả gia tài — trong "Cát Bụi" (1965).
Bảy lần gọi, sáu lần nghe
Một năm trước, "Hạ Trắng" là bài của chữ "gọi" — tám lần. "Biển Nhớ" tiếp tục: bảy lần. Biển nhớ tên em gọi về. Gọi hồn liễu rũ lê thê. Gọi bờ cát trắng đêm khuya. Gọi trùng dương gió ngập hồn. Hồn lẻ nghiêng vai gọi buồn. Biển có bâng khuâng gọi thầm. Và "Biển nhớ tên em gọi về" được hát lại một lần nữa ở đoạn sáu.
Nhưng có một chỗ khác. Ở "Hạ Trắng", người gọi là người hát — "gọi tên em mãi". Ở "Biển Nhớ", người gọi là biển. Cũng một tiếng gọi, mà bây giờ nó phát ra từ ngoài khơi, từ bờ cát, từ trùng dương. Tiếng gọi đã rời khỏi miệng người và đi vào tiếng sóng.
Chữ "nghe" thì có sáu lần, và nó cũng không có chủ. "Nghe buồn nhịp chân bơ vơ." "Nghe ngoài biển động buồn hơn." "Đèn phố nghe mưa tủi hờn." "Nghe ngoài trời giăng mây luôn." "Bàn tay nghe ngóng tin sang." "Nghe trời gió lộng mà thương." Ai nghe? Có khi là đèn phố, có khi là bàn tay, có khi không ai cả — chỉ có cái nghe đứng một mình. Ở "Nhìn Những Mùa Thu Đi", người ta nghe những thứ không có tiếng. Ở "Biển Nhớ", những thứ không có tai lại biết nghe.
Biển động
Câu cuối của đoạn bốn: "Nghe ngoài biển động buồn hơn." Hai chữ "biển động" — trong cả kho lời 239 bài mà cuốn sách này dùng làm nguồn đối chiếu — chỉ có ở hai bài: ở đây, và ở Diễm Xưa hai năm trước: "Mưa vẫn hay mưa cho đời biển động".
Đặt hai câu cạnh nhau thì thấy một chuyển động rất đẹp. Ở Diễm Xưa, "biển động" là một ẩn dụ: đời biển động, cuộc đời như biển nổi sóng. Không có biển thật nào trong Diễm Xưa — chỉ có mưa, tháp, lá, đường. Ở "Biển Nhớ", biển đã thành biển thật, biển ngoài kia, biển Quy Nhơn mà chàng trai ngồi nhìn mỗi đêm. Và trong bài văn năm 1988, chính Trịnh Công Sơn nhớ lại: "Tôi soi vào quá khứ và tôi nhìn thấy tôi ở biển trong những ngày biển động và biển lặng." Cái "biển động" của Diễm Xưa là chữ; cái "biển động" của "Biển Nhớ" là cảnh; cái "biển động" của năm 1988 là ký ức. Ba lần, một chữ, ba thứ khác nhau.
"Sỏi đá" cũng đi một đường như vậy, như đã thấy ở chương Diễm Xưa: hai lần duy nhất trong cả gia tài — "Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau" (1960) và "Sỏi đá trông em từng giờ" (1962). Hai năm, sỏi đá đã thôi chỉ "cần có nhau"; sỏi đá đã biết "trông em". Cái nhu cầu của đá đã thành một nỗi chờ.
Thành phố mắt đêm đèn vàng
Có một câu được hát hai lần, ở đoạn bốn và đoạn chín: "Thành phố mắt đêm đèn vàng." Sáu chữ, không có động từ. Thành phố, mắt, đêm, đèn vàng — bốn danh từ xếp sát nhau. Đọc thì hiểu: thành phố về đêm có những con mắt là những ngọn đèn vàng. Đèn đường thành mắt của phố. Và mắt ấy nhìn ai? Có lẽ nhìn người đang đi một mình, như trong "Chiều Một Mình Qua Phố" năm trước.
Trịnh Công Sơn viết trong bài văn năm 1988: "Biển nhớ là bài hát tôi viết cho những đường phố Quy Nhơn." Không phải cho biển — cho đường phố. Và thật vậy, ngoài biển, bài hát có rất nhiều phố: "Thành phố mắt đêm đèn vàng" hai lần, "Đèn phố nghe mưa tủi hờn". Ông kể: "Tôi nhìn thấy tôi lang thang trên đường phố Quy Nhơn một mình. Một mình đánh billard ở đường Võ Tánh. Một mình nằm ngủ trong căn nhà trọ vào giờ giấc mà mọi người sum họp vui vầy với nhau." Cái đèn phố "nghe mưa tủi hờn" là đèn của một thành phố mà người ta đi trong đó một mình. Cặp chữ "đèn vàng" về sau trở lại trong "Gọi Đời Lên Mau" (1964), và "đèn phố" trở lại trong một bài năm 1968 — nhưng "mắt đêm" thì chỉ có ở đây và ở trường ca "Dã Tràng Ca" cùng năm 1962.
Liễu rũ, sơn khê, trùng dương
Tách lời "Biển Nhớ" ra thành từng cặp chữ đi liền nhau, có 124 cặp khác nhau, và 67 cặp — khoảng 54 phần trăm — không có ở bài nào khác. Mức giữa của cả kho là khoảng 48 phần trăm; "Biển Nhớ" đứng thứ 55 trên 231, trong nhóm những bài có nhiều chữ riêng.
Nhưng xem kỹ những chữ riêng thì thấy một điều đáng để ý: nhiều chữ trong đó là chữ của văn chương cổ. "Liễu rũ" — hình ảnh của thơ Đường, của chia ly bên bờ sông, chỉ có ở bài này. "Sơn khê" — núi và khe, chữ Hán Việt của những cuộc đi xa, chỉ có ở bài này. "Cung phím" — cây đàn của người xưa. "Trùng dương" — biển muôn trùng. "Lê thê" — chữ mà Ướt Mi đã dùng cho mưa ("Mưa kéo dài lê thê"), ở đây dùng cho liễu; trong cả kho chỉ có hai bài này. "Rêu phong" — "Cồn đá rêu phong rủ buồn". "Ướt đẫm" — chữ "đẫm" chỉ có ở đây.
Đặt những chữ cổ ấy vào giữa một bài hát về một thành phố biển có đèn vàng, có quán billard, có nhà trọ — đó là cái hòa trộn rất riêng của "Biển Nhớ". Bờ biển Quy Nhơn được nhìn qua đôi mắt của một người vừa đọc thơ Đường: có liễu rũ bên bờ, có núi khe xa xăm, có tiếng đàn chờ người về. Cái thật và cái cổ đứng chung một bờ cát. Có lẽ vì vậy mà bài hát vừa gần — đèn phố, đêm khuya, bàn tay — vừa xa như một bức tranh thủy mặc.
Nghe trời gió lộng mà thương
Câu cuối của bài:
Nghe trời gió lộng mà thương.
Chữ cuối cùng là "thương". Sau ba mươi lăm câu mà chữ "yêu", chữ "thương" chưa hề xuất hiện — sau biển nhớ, đồi chờ, sỏi đá trông, đèn tủi hờn — bài hát mới để lọt ra một chữ "thương" ở chỗ cuối cùng. Và ngay cả chữ ấy cũng không có chủ: ai thương? Nghe trời gió lộng mà thương — thương em? thương mình? thương cái đêm cuối cùng còn có nhau? Câu hát để cho chữ "thương" đứng một mình như tiếng gió.
Trước đó một câu: "Nửa bóng xuân qua ngập ngừng." Nửa bóng mùa xuân đi qua, ngập ngừng. Không phải cả mùa xuân, chỉ nửa bóng của nó. Đó có lẽ là hình ảnh đúng nhất cho cái đêm trước ngày em đi: một nửa còn, một nửa đã qua, và cái nửa đã qua ấy còn ngập ngừng chưa nỡ đi hẳn.
Đặt cạnh những người chị em
Ông Trần Hữu Thục, khi tả "cõi thế" trong ca từ Trịnh Công Sơn, bắt đầu danh sách của ông bằng chính hai câu của bài này: "từ đồi núi nghiêng nghiêng đợi chờ cho đến biển nhớ tên em gọi về". Ông cũng xếp "Biển Nhớ" đầu tiên trong nhóm những bài La thứ. Chương này không có bản in để kiểm giọng nhạc; chỉ ghi lại như ông cho. Còn ông Lê Hữu thì xếp "Biển Nhớ" đầu tiên trong danh sách những tình khúc đến sau đợt đầu, thời kỳ ông gọi là "thời kỳ viết nhạc sung sức nhất của Trịnh Công Sơn".
Đặt "Biển Nhớ" cạnh những bài đã đọc trong chương này thì thấy nó thu gom nhiều sợi chỉ. Chữ "gọi" của Hạ Trắng. Chữ "nhớ tên" — "Biển nhớ tên em gọi về" — chỉ có ở bài này và ở "Chiều Một Mình Qua Phố" ("Âm thầm nhớ nhớ tên em"). Năm 1961, người nhớ tên em là một người đi bộ một mình qua phố. Năm 1962, người nhớ tên em là biển. Chữ "nghe buồn" — "Nghe buồn nhịp chân bơ vơ" — chỉ có ở ba bài: bài này, "Chiều Một Mình Qua Phố", "Nhìn Những Mùa Thu Đi". "Cơn mê" — "Triều sương ướt đẫm cơn mê" — chỉ có ở bài này và ở "Hạ Trắng" ("Suốt cơn mê này"). "Nghiêng vai" — "Hồn lẻ nghiêng vai gọi buồn" — như đã thấy ở chương Thương Một Người, là chỗ cái bờ vai "sợ nghiêng hết tình tôi" năm 1958 đã thành một cái hồn lẻ tự nghiêng vai mình năm 1962.
Như thể "Biển Nhớ" là nơi những dòng sông nhỏ của mấy năm đầu đổ ra biển: tiếng gọi, cái nhớ tên, cái nghe buồn, cơn mê, bờ vai nghiêng, sỏi đá, biển động — tất cả gặp nhau trên một bờ cát Quy Nhơn, trong cái đêm trước khi em đi.
Một hạt cát cũng đủ
Bài văn năm 1988 kết bằng một câu mà có lẽ là cách hay nhất để nghe lại "Biển Nhớ": "Có thể rất gần đây tôi sẽ chuẩn bị một chuyến trở về Quy Nhơn để tần ngần ngồi nhìn một bờ biển của những ngày xưa, lúc một hạt cát cũng đủ làm tôi cảm động." Và trước đó ông viết, rất thẳng: "Biển Quy Nhơn đẹp nhưng hơi bẩn." Một câu không thơ chút nào, đặt giữa một bài văn nhớ biển. Có lẽ đó là cái thành thật của một người đã năm mươi tuổi nhìn lại: biển không đẹp như trong bài hát; chính cái tuổi hai mươi mới làm cho nó đẹp. "Cái tuổi ấy nhìn gì mà chẳng đẹp."
"Biển Nhớ" là bài hát của cái tuổi ấy — cái tuổi mà một hạt cát cũng đủ làm cảm động, mà biển đêm hơi bẩn vẫn thành trùng dương, mà sỏi đá biết trông, đồi núi biết chờ, và đèn phố biết tủi hờn. Cái tuổi mà người ta yêu nhiều tới mức không cần nói "tôi yêu" — chỉ cần để cho biển nhớ giùm, cho đá trông giùm, cho gió lộng thương giùm. Người hát không có mặt trong bài hát, vì người hát đã ở khắp nơi trong đó: trong sóng, trong đá, trong đèn, trong ba bàn tay không ai biết của ai. Ngày mai em đi. Nhưng đêm nay, cả bờ biển đã thuộc lòng tên em.
Tài Liệu Tham Khảo
1. Bùi Vĩnh Phúc, "Nghệ Thuật Ngôn Ngữ Trong Ca Từ của Trịnh Công Sơn", trích trong Trịnh Công Sơn: Ngôn Ngữ và Những Ám Ảnh Nghệ Thuật, Văn Mới, California, 2005 / Văn Hóa Sài Gòn, 2008 - sắp xếp lại và bổ sung cho bản đăng trên Da Màu, 4/2009.
https://damau.org/5495/nghe-thuat-ngon-ngu-trong-ca-tu-cua-trinh-cong-son
2. Trần Hữu Thục, "Đi Vào Thế Giới Ca Từ Trịnh Công Sơn", trong Tác Giả, Tác Phẩm và Sự Kiện, Văn Mới, California, 2005.
https://damau.org/12094/di-vao-the-gioi-ca-tu-trinh-cong-son
3. Lê Hữu, "Ảo Giác Trịnh Công Sơn", bài viết.
https://www.tcs-home.org/ban-be/articles/ao-giac-trinh-cong-son-i
4. Tất cả những bài nhạc Trịnh Công Sơn và bài viết của ông đều được lấy từ trang của Hội Văn Hóa Trịnh Công Sơn. Xin thành thật cám ơn Hội Văn Hóa.
https://www.tcs-home.org/songs/titles/
Ghi Chú: Trong bài viết có nhắc đến "Chương" hay "Quyển sách này". Đó là vì Học Trò tôi dự định làm một quyển sách cho riêng mình làm kỷ niệm, nhưng nay đổi ý và sẽ từ từ đăng các bài viết khác do tôi định danh và sưu tập tài liệu để Claude AI soạn thảo.
Written by: Claude AI.
Curator/Editor: Học Trò.
Mọi trích dẫn đều phải ghi chú với dòng trên và nói rõ bài khảo luận được lấy từ trang https://hoctroviet.blogspot.com/
No comments:
Post a Comment