4.09.2026

レイモン・ルフェーブル — カレーが生んだオーケストラの巨匠：その生涯、音楽、そして世界への旅

著者：Claude AI、Học Trò（ホック・トロ）の指導と編集のもとに。

第一章：遠い従兄弟と七本のカセットテープ

1995年頃のこと、遠い従兄弟がいた——「遠い従兄弟」と呼ぶのは、正直なところ何親等かよく覚えていないからだが——その人が親切にも自分のCDから何本かカセットテープに録音してくれた。六、七本ほどで、すべてある名前の音楽だった。当時の私にはぼんやりとしか知られていなかった名前——レイモン・ルフェーブル。

家に持ち帰って聴いた。また聴いた。さらに聴き続けた。

あのカセットたちは、文字通り「すり切れる」まで聴いた——カセットテープというものは聴きすぎると音が歪み始め、ホラー映画の幽霊の声のように引き伸ばされてしまう——それでも聴き続けた。一本だけ今も忘れられないものがある。イントロがとても美しいある曲が、突然——ぷつん、と切れた。終わり。テープが切れたのか、録音スペースが足りなかったのか、とにかくその曲を最後まで聴けたことがない。本当に悔しかった。今でもその曲のタイトルが分からないままだ。

1996年、フランスを訪れる機会があった。もちろん、真っ先に思ったのはルフェーブルのCDを探して買うことだった。ところが驚くほど高かった——コンピレーション盤一枚で三十米ドル。当時の三十ドルはまだ決して小さな額ではなかったが、それでも九枚買ってしまった。帰宅して聴いて、ようやく高い理由がわかった。日本のビクターが、ルフェーブルの楽曲の権利を一括購入し、テーマ別コンピレーションに再録音し、高品質で印刷し、高値で販売していたのだ。気に入らなければそれまで——日本人は誰にも強要しない。しかし全曲聴きたければお金を払うしかなく、それは当然のことだと私は思った。

その九枚のディスク——レイモン・ルフェーブルの最高傑作約二百曲——こそが、後に彼が本当に何者かを理解するための土台となった。

そしてさらに何年も経って、通勤中の車の中でルフェーブルをかけるようになった。長距離通勤をする人なら誰でも知っているあの習慣——オーケストラ音楽を聴きながら運転する。穏やかで、歌詞を追う必要がなく、しかし眠くなるほど無味乾燥でもないものが必要だ。ルフェーブルはまさにぴったりだった。そして自然と、そんな通勤中に自分で歌詞を作って口ずさんでいることに気づいた——二言ほど、楽しみのために。"Un Jour l'Amour"を「愛はやってくる」に、"Let Me Try Again"（Laisse-Moi Le Temps）を「いつまでも君を愛す」に、"Da Troppo Tempo"はただ「思い出！」に変えてしまった——その曲の旋律には懐かしさと甘い切なさが漂っていて、一言で十分だと感じたからだ。

ルフェーブル、ポール・モーリア、フランク・プルセルの三人を指して「トリオ」とよく言う。ほぼ同世代のフランスの音楽の巨匠たち、同じイージーリスニングのスタイル、同じ時代の栄光、そしてフランス風オーケストラ音楽を愛する人々の記憶の中に共に刻み込まれた名前たちだ。ベトナム人——とくに1980年代から90年代の移民世代——はこの種のディスクをよく買っていた。上品で、聴きやすく、歌詞を理解する必要がない。かけるだけで部屋の雰囲気が変わる。

しかしその世代に三人のうち誰が最も有名かと問えば、大半はポール・モーリアと答えるだろう。彼には1968年にビルボードHot 100で一位を獲得した"Love is Blue"がある——ルフェーブルにもプルセルにも、アメリカ市場でこの記録はない。モーリアは露出も多く、広告も多く、記事にもなりやすかった。フランク・プルセルは非常に特徴的な弦の音を持っていた——高く舞い上がり、水が流れるように降りてくるあのバイオリンのスタイル——一度聴いたら誰でも分かる、混同のしようがない音だ。

そしてレイモン・ルフェーブルは？聴けばその素晴らしさは分かる。しかしその素晴らしさを言葉で説明するのが難しい。プルセルのような明確な「シグネチャー」はない。モーリアのような商業的な大ヒットもない。ルフェーブルは多く聴き込んで初めて染み込んでくる人であり、なぜ日本人——そう、日本人が——二十年に満たない期間に十回以上も招いたほど彼を熱烈に愛したかが、ようやく理解できる存在だ。

レイモン・ルフェーブルの物語は、グループの中で最も有名な人物の物語ではない。最も興味深い人物——最も豊かな人生を送り、最も多くの分野に足跡を残し、知れば知るほど知りたいことが増える人物——の物語だ。

カレー：海辺の町からの出発

レイモン・ルイ・オーギュスト・ルフェーブル（Raymond Louis Auguste Lefebvre）——これが彼の本名で、後に「b」が省かれアクセントが加えられて「Lefèvre」となった——は1929年11月20日、フランス北部の都市カレーに生まれた。

カレーはパリではない。それが彼を理解する上でまず重要なことだ。カレーはドーバー海峡に面した港湾都市で、イギリスの海岸まで約三十キロしか離れていない——晴れた日には対岸が肉眼で見えるほどの距離だ。カレーの人々は子供の頃から汽笛の音と潮の香りの中で育つ。ここは行き交う人の街であり、船の航路の街であり、フランスとイギリスの文化が出会う街だ。

彼の家は裕福ではなかった。母はカレーで小さな食料雑貨店を営んでいた。父は戦時中、手押し車で食料を集めて回っていた——1995年のインタビューで彼は平静な声でこのことを語り、嘆きはしなかった。しかし家族は音楽を愛していた。父はクラリネット、ピアノ、チェロの三つを弾いた——プロとしてではなく、しかしレイモンがまだ幼い頃から家の中に音楽的な空気を作り出すには十分だった。

レイモンがわずか六歳のとき、父が発見したのは、この子が絶対音感を持っているということだった。父は壁に向かって立たせてからピアノの鍵盤を叩き、レイモンは見ずとも全ての音を言い当てた。その能力——学んで得たものではなく、生まれつき耳に備わっていたもの——こそが、後のすべての土台となった。

レイモンは子供の頃からピアノとフルートを学び、驚くほどの速さで上達した。たった一ヶ月のうちに——同じ月にブルヴェ（基礎中等学校修了試験）に不合格となったにもかかわらず——地元でピアノと長笛それぞれの一等賞を獲得し、さらに音楽理論で金メダルも受賞した。一ヶ月に三つの賞、同じ月にブルヴェを落ちて！この話を彼は笑いながら語った。まるで自分がどの職業に就くべきかを明確に示しているかのように。

1946年、彼は決意した。カレーではもはや学び続けることができない。何者かになるためにはパリへ行かなければならない。

まだ十六歳だった。

その光景をよく思い浮かべる——1946年、一人でパリへ向かう十六歳の少年。第二次世界大戦が終わってまだ一年も経っていない。パリは四年間のドイツ占領を経てようやく回復しつつあったが、まだ多くの傷が癒えていなかった。そんな時代に、カレーから来た少年が電車を降り、背中にリュックを背負って音楽学校への道を探した。

カレーでのフルートの師は——どうやらあまり信じていなかったらしく——両親にこう言ったという。「心配しなくても落ちますから、せめて音楽院の入試というものがどんなものか分かればいいでしょう。」それでも父は密かに息子の合格を願っていた。そしてレイモンは初めての挑戦で見事合格し、パリ国立高等音楽院（Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris）に入学した。

彼は二十世紀フランス最高のフルート教師の一人、マルセル・モワーズのクラスに入り、同時に和声の授業も受けた。住まいは十五区のデスノエット通りの小さな部屋、電気も水道もガスもなかった。床に置いた箱がテーブルや椅子の代わりで、友人から借りたマットレスがあった。それが未来の音楽の巨匠の家だった。

毎日八時間のフルートの練習。モワーズが定めた基準であり、レイモンはそれに従った。

しかし名門校に通っても授業料は払えない。入学から二ヶ月目には早くも、パリのダンス楽団やヴァラエティ楽団でピアノを弾く仕事を求め始め、生活費を稼いだ。彼はミュゼット風の大衆的な楽団で弾いた——コルセール通りのダンスホール「ル・ミルリトン」のトニー・ミュレナ楽団など——そして次第により名声のある楽団へと登っていった。誰もができることではない——昼は最高の音楽学校で学び、夜はお金のために演奏する。忍耐力が必要で、本当に好きでなければならない。ルフェーブルは本当に好きだった。

名前について一言：1952年2月のジャズ・ホット誌第63号では、生まれ持った名前「Lefebvre」で記されていた。その後1956年頃、バークレーレコードと契約した際に「Lefèvre」へと変更した——真ん中の「b」を省き、真ん中の「e」にアクセントを加えて——ポスターやアルバムジャケットでより見栄えがよく、発音も明確で、覚えやすい名前を作るためだ。この小さなエピソードがこの人物の性格を物語っている。彼は実際的だった。音楽は芸術であると同時に職業でもあることを理解していた。

第二章：ジャズ、ダンスホール、そしてユベール・ロスタンという男

ジャズはルフェーブルが求めて来たものではない。お金が必要だったから来たのだ。

しかし、お金が必要でありながら好きな仕事をしている場合、その最初の「お金の必要性」は気づかないうちに情熱へと変わっていく。ルフェーブルは1946年から47年頃にパリのダンス楽団やヴァラエティ楽団でピアノを弾き始め、わずか数年のうちに、パリのジャズ・ダンスミュージックシーンで最も求められるピアニストの一人となった。

1949年、彼はユベール・ロスタンの楽団に加わった——当時のパリのジャズ界で知られたフランスのクラリネット・サックス奏者だ。ロスタンはアメリカのビバップをいち早く取り入れ、そのスタイルをパリに持ち込んだ。彼の楽団はサンジェルマン・デ・プレのジャズクラブで演奏し、リビエラに遠征もする、非常にダイナミックな楽団だった。その楽団に加わったことで、ルフェーブルは単なるピアニストではなくなり、編曲の技術——他の楽器の伴奏パートや支持パートを書くこと——を学び始めた。

それが転換点だった。優れたピアニストは多い。編曲ができる人——どの楽器がどの音を、どこで、いつ演奏するかを決める人——はずっと少ない。ルフェーブルはその希少なグループに属していた。

1950年代初め、彼はベルギー人のサックス奏者兼フルート奏者ボビー・ジャスパーとも共に仕事をした——当時のパリ音楽界で一定の地位を持つジャズミュージシャンだ。そうした多くの国際的ジャズミュージシャンとの早い段階での交流が、教室の中だけで学んだ人よりもはるかに広い和声の基盤をルフェーブルに構築させた。

ロスタンの後、彼はベルナール・イルダの楽団へと移った——一段上のレベルへの昇格だ。ベルナール・イルダは当時パリで最も有名なキャバレー楽団「ラ・ヴィラ・デステ」の指揮者だった。彼はそこでピアノを弾き、歌手ジャクリーヌ・フランソワのアメリカ公演のために去っていたレイモン・ベルナールの代わりを務めた。彼はこう回想している。「私は結婚したばかりで、自分がパリで最も高給取りのピアニストだと思っていた。」

イルダはパリにとどまらなかった。楽団を率いてヨーロッパ中——イタリア、スペイン、モナコ——を回り、さらにはアメリカへも渡り、ロサンゼルスのヒルトンホテルで三ヶ月を過ごした。ルフェーブルはそれらの旅にイルダについて行き、様々な音楽に触れた。キューバのチャチャチャ、メキシコのボレロ、イタリアの室内楽、ニューヨークのジャズ。ロサンゼルスでは多くのアメリカのジャズミュージシャンとも出会い——それはいかなる教室でも得られない経験の基盤となった。

しかしこの時期の最も重要な出会いは、フランク・プルセルとの出会いだった。

プルセルはすでに名のある人物だった。自分の大管弦楽団を持ち、パテ・マルコーニと録音契約を結んでいた。マルセイユ出身のバイオリン奏者として、プルセルは他に類のないサウンドを作り上げていた——高く舞い上がる、明るく澄んだバイオリンのライン。1950年代半ばのある日、仕事に追われていたルフェーブルのヴォジラール通りのアパートを訪ね、歌手アンドレ・クラヴォーのための編曲を依頼し、その後グロリア・ラッソーのためにも頼んだ。二人はうまく協力し、親しい友人となった。

プルセルを介してルフェーブルはポール・モーリアとも出会った——当時まだキャリアの初期段階で、彼もまた自分の楽団を作りつつあった。三人はともに友人になるだけの共通点を持っていた。クラシックの訓練を受けながらも大衆音楽に惹かれ、コンサートホールの格式と踊りの音楽の喜びの交差点で働いていた点だ。

しかし三人は重要な点で互いに異なっていた。モーリアは三人の中で最も実験的だった。プルセルはサウンドの点でかなり保守的だった。そしてルフェーブルはその中間のどこかに位置していた——しかしそれは平凡な中間ではない。彼はプルセルがほとんどしないような形でリズムセクションとブラスを強調した。ルフェーブルの音楽には一種の「はずみ」があり、前へ押し出すリズムがあった——それは彼がダンス音楽とジャズを演奏した年月から来ていると私は思っている。

1956年、彼の人生の方向性を完全に変える三つのことが同時に起きた。第一に、バークレーレコードと契約。第二に、自分の名を冠した大管弦楽団を結成。そして第三に、エジプト系イタリア人の歌手ダリダとの協力が始まった。

第三章：バークレーレコード、ダリダ、そして1956年九月

1956年九月は、すべてが一度に起きた月だった。

ルフェーブルには二つのレーベルの選択肢があった。ポリドール（当時ポール・デュランが芸術面を統括していた）とバークレーだ。エディ・バークレーは——穏やかな声で、音楽の耳が鋭く、才能を見つけ出すことに極めて長けた人物で——自らルフェーブルの自宅を訪ねて説得した。ルフェーブルがプルセルに意見を求めると、プルセルは率直に言った。「バークレーの方がポリドールより現代的だ。」こうしてルフェーブルはバークレーと契約した。エディ・バークレーは彼らしい穏やかな声で言った。「Eh bien, tu le feras chez moi!」（よし、ならウチでやろう！）

ダリダとともに、ルフェーブルははじめて公式に「レイモン・ルフェーブルとその大管弦楽団」を結成し——同時に、新設された民間ラジオ局ヨーロッパN°1の音楽責任者にも任命された。

ダリダはフランス人ではなかった。1933年にエジプトのカイロで、イタリア系の家庭に生まれた——父はカラブリア出身のバイオリニスト。エジプトで育ち、幼い頃からイタリア語とアラビア語を習得し、その後フランス語、ギリシャ語、後にはスペイン語も学んだ。複数の言語で歌える能力は非常に稀なもので、彼女のキャリアがこれほど多くの異なる市場に広がった主な理由だった。

1956年、彼女はレーヌ・デュ・バル（舞踏会の女王）コンテストで優勝し、エディ・バークレーの目に留まった。バークレーは彼女と契約し、すぐにデビュー録音の編曲をルフェーブルに任せた。その曲が「バンビーノ」だった。

「バンビーノ」のレコーディングセッションは1956年九月、パリのマジュラン通りのスタジオで行われた。ルフェーブルが楽団を指揮し、ダリダは楽団と共にライブで歌った——今日のように後から声を別録りする方法ではなく。当時のルールは三時間で四曲を録音するというもので、ミスの余地は少なかった。

そしてダリダはミスをした。

二番のコーラスで、彼女は「ce n'est pas ça qui dans son cœur te vieillira」ではなく「ce n'est pas ça que dans son cœur te vieillira」と歌ってしまった——小さいが明確な文法ミスだ。セッションの持ち時間はすでに超過しており、録り直しの資金もなかった。こうしてそのミスは録音に残った。「バンビーノ」はその文法ミスを含んだまま何百万枚も売れた——誰も文句を言わず、もし言ったとしても誰も耳を貸さなかった。

ルフェーブルはこの話を微笑みながら語った。彼はダリダが好きで、二人の関係は録音スタジオを超えたものだった。ダリダはよくルフェーブルの自宅を訪れ、彼の二人の息子たちへのプレゼントを持ってきた。長男のベルナールには冗談でこう言った。「あなたは私の小さなフィアンセよ。」ダリダが1961年に結婚した際、まだ幼かったベルナールはしょんぼりして抗議した。「だめ、だめ、僕が彼女のフィアンセだもの！」

「バンビーノ」は即座に成功した。その後、ルフェーブルが六年にわたってダリダのために手がけた一連の編曲が続く——「ゴンドリエ」、「チャオ・チャオ・バンビーナ」、「ラブ・イン・ポルトフィーノ」、「オー・ソレ・ミオ」、「ラ・シャンソン・ドルフェ」——それらの楽曲を通じてイタリア音楽への深い理解を積み重ね、それが後に彼自身の財産となった。

ダリダと並んで、この時期ルフェーブルはバークレーの多くの他のアーティストのための編曲も担当した。フリーダ・ボッカラ、エディ・コンスタンティン、ミレイユ・マチュー、リカ・ザライ、その他多数。この時代に彼は、声を聴いてどんな伴奏が合うかを判断する技術を学んだ——歌手を圧倒するほど強くなく、インパクトを失うほど弱くない、絶妙な伴奏を。

1960年代初頭のユーロビジョン・ソング・コンテストでルフェーブルがモナコ代表を務めたことも見逃せない——1963年にはフランソワーズ・アルディの「ラムール・サン・ヴァ」でも代表を担当した。一つの楽しいエピソード：ルフェーブルがモナコから受け取ったギャラをプルセルに伝えると、プルセルは驚き、すぐにその情報を利用してフランス側から同等の報酬を要求した。そして得た。その後プルセルはルフェーブルに温かく礼を言った。

第四章：大管弦楽団、フランスのテレビ、そしてギイ・リュックスとの十五年

1956年末早くも、録音のキャリアの開始と並行して、ヨーロッパN°1のルイ・メルランとリュシアン・モリスがルフェーブルに音楽番組「ミュジコラマ」の音楽責任者を任せた——毎週火曜の夜、パリのオランピアの舞台から生中継され、同日午後のリハーサルの後に放送された。当時テレビを持つ家庭は少なく、このラジオ番組は非常に多くの聴衆を集めた。

そして彼は多くの人が知らないことをした——ヨーロッパN°1のジングルを作曲したのだ。フランスの人々が毎日ラジオをつけるたびに耳にしていたあの特徴的なカリヨンの音——あの有名な六つの音符——はレイモン・ルフェーブルが作ったものだ。

六つの音符。何百万回も聞かれた。誰も書いた人を知らない。

しかしルフェーブルのテレビキャリアで最も重要な時期は「ミュジコラマ」ではなかった。それは「パルマレ・デ・シャンソン」——ギイ・リュックス司会の音楽テレビ番組で、1965年九月にORTFの第一チャンネルで始まった——だった。

ルフェーブルとギイ・リュックスはそれ以前から知り合いだった——ルフェーブルがポール・モーリアと作家ジャン・ブルッソールとともに、1962年に始まったギイ・リュックスのゲーム番組「アンテルヴィル」のテーマ曲を作曲した際のことだ。そのテーマ曲の名は「ドゥ・ヴィル・アン・ヴィル」——レイモン・マルシラックの「テレ・ディマンシュ」のために書かれた「ボワドゥローズ・マーチ」も同様で、マルセル・アッゾーラ、ジルベール・ルッセル、ジョス・バゼリらの著名なアコーディオン奏者四人が演奏した。これらのテーマ曲は1960年代のフランスのテレビ視聴者の心に深く刻まれ、作曲者を知らない人でも今なお旋律を覚えている人が多い。

1965年九月に「パルマレ・デ・シャンソン」が始まった際、ギイ・リュックスはルフェーブルに音楽監督を依頼した。そしてルフェーブルは十五年以上この番組に携わり続けた。

「パルマレ・デ・シャンソン」はパリのプレジダン・ケネディ大通りのラジオフランス本部スタジオ102から生放送された。プレッシャーは相当なものだった——放送前に十五から十六曲をリハーサルしなければならず、放送は20時30分なのに彼は13時30分に到着していた。放送が終わると翌日にはもう翌週の出演者たちが家に来て、音域と歌う曲の情報を伝えていく。彼の居間は、彼の言葉を借りれば「医者の待合室のようだった」。それが週ごとに、十五年以上続いた。

ジャン＝ルー・ラフォンは1976年のフランス・スワール紙でこう書いた。「彼はギイ・リュックスのカラヤンだ。」——賛辞であると同時に、当時のフランスのテレビ生態系におけるルフェーブルの役割を正確に描写した言葉だった。

「パルマレ・デ・シャンソン」の後、彼は1971年に始まったギイ・リュックスの「カデ・ルッセル」の音楽監督も務め、同名の民謡のメロディからこの番組のテーマ曲を作った。後にそのテーマは彼の日本公演の開幕音楽となった。

「パルマレ・デ・シャンソン」を通じて、ルフェーブルはその時代のフランス音楽界のほぼすべての大物と共演した。ダリダ——もちろん。クロード・フランソワ。リシャール・アンソニー。そしてジャック・ブレル——ルフェーブルが共演したすべての人の中で最も尊敬するアーティストだと言った人物だ。「ブレルはこの業界で出会った最高の人間だった。才能も人格も兼ね備えていた。」二十年以上にわたってフランスの数十の大スターと共に働いてきたルフェーブルのような人物が語るとき、その言葉には重みがある。

しかし、ルフェーブルが世界で最も有名なフランス語の曲の一つを共作したことを知る人は少ないかもしれない——偽名のもとで。

1961年、三人の友人——フランク・プルセル、ポール・モーリア、レイモン・ルフェーブル——はしばしばパリのプルセルの家に集まって仕事をしていた。そして1961年のある午後、三人は共に「シャリオ」のメロディを作り上げた。

プルセルはこの曲がヒットすると確信していた。チャンスを最大化するために、三人は偽名を使うことにした——フランス人の名前ではアメリカ風やイタリア風の名前に比べて田舎っぽく見られると考えたからだ。プルセルはJ.W.ストールに、モーリアはデル・ローマに、そしてルフェーブルはF.バートを選んだ——「短い言葉で、外国のラジオ局でも発音しやすい。」詩人ジャック・プランテが歌詞を書き、彼もまた秘密にするよう言われた。アメリカの曲をフランス語に翻訳したものだという噂まで流した。

ペトゥラ・クラークが最初に「シャリオ」を歌った。曲は大成功した。数か月後、真実が明るみに出た——この曲はマルセイユの二人、プルセルとモーリア、そして北の一人、ルフェーブルによって書かれたものだった。アメリカでは"I Will Follow Him"と改題され——1963年にリトル・ペギー・マーチが歌い、ビルボードで一位を獲得した。数十年後、この曲は映画「天使にラブソングを」でウーピー・ゴールドバーグとともに再び世界へ広まった。

マルセイユの二人とカレーの一人が、イタリア系アメリカ人らしき名前のもとで世界的ヒット曲を書き上げた。

第五章：ルイ・ド・フュネス、憲兵たち、そして笑いの音楽

1963年、ポール・モーリアは出版社ロベール・サルヴェからルイ・ド・フュネス主演のジャン・ジロー監督映画「マネーを飛ばせ」の音楽制作の依頼を受けた。二人がちょうど共同作業をしていた時期だったためルフェーブルも加わり、結果は良好で、ジャン・ジローはルフェーブルの名を覚えた。

1964年、ジローは二人を次の映画「憲兵はサン・トロペへ」の音楽担当として招いた——後にフランスのコメディ映画界の現象となる作品だ。ジュヌヴィエーヴ・グラッド（ド・フュネスの娘を演じた）が歌った「ドゥリウ・ドゥリウ・サン・トロペ」は撮影前に録音された。撮影現場で再生する必要があったからだ。

しかし実際の映画音楽——各シーンに合わせて書かなければならない音楽——はとても特殊な形で生まれた。

1964年七月末から八月初め。すでに疲れていたポール・モーリアはルフェーブルに言った。「俺は休暇に行く！」そして姿を消した。ジャン・ジローはパニックになってルフェーブルに電話した。「君に見捨てられたら困る——今のパリには誰も残っていない。」

ルフェーブルは買ったばかりのオワーズ地方の田舎の小屋にいた。彼はジローに言った。「分かった、アシスタントが台本と音楽が必要なシーンのリストをオワーズまで届けてくれるなら、私が書く。」

そして彼は庭に座った——ピアノもなく、手に楽器は何もなく、台本と八月の静かな庭だけがある——そしてすべての映画音楽を書き上げた。「憲兵の行進曲」——ジャン・ジローが映画「戦場にかける橋」の「クワイ河マーチ」のようなマーチを望んでいた曲——はこのようにして生まれた。楽器なし、ピアノなし。ただ彼の頭と、六歳のときに父が壁に向かって立たせながらピアノの音を試したあの頃から鍛えられた耳だけで。

結果：フランス映画史上最もよく知られる映画音楽の一つが誕生した。

ルイ・ド・フュネスはフランスのコメディ映画界の現象だった。小柄で素早く、表情豊かすぎる顔——彼の顔こそが彼の「楽器」だとよく言われた。撮影現場では、ルフェーブルとド・フュネスはよく座って長話をした——二人とも若い頃にパリのキャバレーやサロンで音楽を演奏して生計を立てた時期があった。ド・フュネスはピガールでのピアニスト時代の話を語り、ルフェーブルはコンセルヴァトワールの学費を払うためにピアノを弾いた年月を振り返った。二人が話し込むあまり、ジャン・ジロー監督が何もできずに立ったまま待ち続けることもあった。ド・フュネスは「グラン・ヴァカンス」（1967年）の後、映画音楽を褒める手紙をルフェーブルに送った——ルフェーブルはその手紙をとても大切にしていたと語った。

ルフェーブルは憲兵シリーズ全六作の音楽を担当した——1964年から1982年までの約二十年にわたる旅で、ツイスト（第一作）からシンセサイザー（最終作）まであらゆる音楽スタイルを網羅した。第三作からは、モーリアなしで一人で書いた。

ルフェーブルの映画音楽を語る上で「ジョー」（1971年）は外せない——ジロー監督とド・フュネスによるMGMフランスが共同制作したミステリーコメディだ。ルフェーブルはジローを説得し、音楽をコメディよりもスリラー寄りにさせた。それは映画音楽を深く理解している人間の発想だった。

そして彼の映画音楽にまつわるエピソードで、私が可笑しくも感動的だと思うものがある。1981年の映画「シューに魂を（La Soupe aux Choux）」のことだ。映画の予告編用テーマを書くよう求められたとき、ルフェーブルは短い曲一つのために三十人のミュージシャンを雇いたくなかった。ブローニュ＝ビヤンクールのギー・ボワイエのスタジオへ行き、一人でシンセサイザーの前に座った——しかし使い方を知らなかった。手当たり次第にボタンを押し、気に入った音は残し、気に入らない音は捨てた。十六トラック、完全に試行錯誤で。

プロデューサーのクリスチャン・フェシュネルが聴きに来て、叫んだ。「素晴らしい——何も変えないで！」そのラフデモがそのまま映画全体に使われた。

2006年頃——約二十五年後——四十万人以上の日本人がその曲を着信音としてダウンロードした。ブローニュ＝ビヤンクールのスタジオで手当たり次第にシンセサイザーのボタンを押していたあの午後、ルフェーブルにそんなことが予測できるはずもなかった。

第六章：「アーム・カリーヌ」、「シバの女王」、そして世界を旅した音楽

1968年はルフェーブルの国際キャリアにとって特別な年だった。ヨーロッパ中が学生運動に揺れ——パリの五月革命、アメリカの反戦デモ、ジミ・ヘンドリックスとジャニス・ジョプリンとともにロックが最盛期を迎えていた。そんな状況の中で、フランス風のオーケストラアレンジがアメリカのイージーリスニングチャートで四位に上った。

その曲が「ソウル・コーキシング」——フランス語では「アーム・カリーヌ（Âme Câline）」だ。

「アーム・カリーヌ」はもともとミシェル・ポルナレフのもの——風変わりで非常に才能あるフランスのミュージシャンだ。ルフェーブルはそれを聴いて、メロディの中に自分のオーケストラスタイルに合う何かを見出した。メロディを取り、歌詞を取り除き、オーケストレーションをゼロから書き直した。彼のバージョン——1968年初頭にアメリカで「ソウル・コーキシング」としてリリース——はバイオリンとトランペットが先導し、退屈にならない程度に十分力強く、しかしメロディを圧倒しない程度に軽いリズムセクションを持つオーケストレーションだ。

結果：「ソウル・コーキシング」はビルボードHot 100で37位、イージーリスニングチャートで4位まで上昇した。英国では46位に達した。しかしチャート以上に重要なのは、この曲が長年にわたって少なくとも三つの主要なヨーロッパのラジオ局——ラジオ・キャロライン、ラジオ・ルクセンブルク、英国のチルターン・ラジオ・スーパーゴールド——のテーマ曲となったことだ。BBCワールドサービスも1980年代にドキュメンタリーシリーズ「ネットワークUK」のテーマとして使用した。

しかし彼の人生を本当に変えた曲——フランスでもアメリカでもなく、日本で——は「シバの女王（La Reine de Saba）」だった。

「シバの女王」は1969年にルフェーブルが録音した曲——豊かな弦、クライマックスで際立つブラスセクション、そして神秘的な東洋を想起させる何かを持つ壮大なオーケストレーションだ。ヨーロッパでリリースされたが、そこでは特に注目されなかった。しかし日本では現象となり——オリコンチャートで26位まで上昇し、110週連続でそこに留まった。ほぼ二年間。総販売枚数：三十二万二千六百枚。

その数字がその後のすべてをもたらした。

1958年から、彼の楽団は自前のディスクを録音し販売し始めていた。国際的に本当にインパクトを与えた最初のアレンジは「ザ・デイ・ザ・レインズ・ケイム（The Day the Rains Came）」——ジルベール・ベコーの「雨の来る日（Le Jour où la pluie viendra）」の歌詞なし版だった。アメリカではビルボードHot 100で30位、1958年のオナー・ロール・オブ・ヒッツで14位に達した——レイモン・ルフェーブルの名が初めて英語圏のチャートに登場した瞬間だ。

楽団の規模について：オーケストラアルバムでは、ルフェーブルは最大四十五人のミュージシャンを使った。弦楽器：十八本のバイオリン（主にパリ・オペラ座とフランス衛兵隊から）、六本のビオラ、四本のチェロ、コントラバス一本、そして通常はリリー・ラスキンが弾くハープ一台——プルセルのためにピアノを弾いていた頃の知人で、レコーディングスタジオではハープとピアノが近くに座ることが多いので、二人はよく話をしていた。ブラスが必要な場合：三本のトランペット、三本のトロンボーン、ホルン一から三本。そしてもちろん：ピアノ、ベース、ドラム、ギター。

その楽団——四十五人——こそがレイモン・ルフェーブルの真の楽器だった。彼は観客の前でギターやピアノを弾かなかった。指揮棒を持って、あの楽団を演奏した。

第七章：サンレモ、イタリア音楽、そしてイタリア音楽への扉

レイモン・ルフェーブルはイタリア音楽と特別な関係を持っていた——遠くから憧れるようなものではなく、若い頃からベルナール・イルダとともに地中海を巡るツアーをした年月を通じて、実際にイタリア音楽を聴き演奏してきた人のものだ。

イタリア音楽には、フランス音楽が——どれほどフランス音楽を愛していても——時に持ちえないものがある。豊かな旋律、ためらいのない情熱、単純なメロディが空と海をすべて抱えてくるあの感覚。「オー・ソレ・ミオ」や「ヴォラーレ」や「ノン・ホ・レター」を思い浮かべれば、すぐにそれが分かる。ルフェーブルは早くからそれを理解していた。そして自分の楽団を作り始めたとき、イタリア音楽は常に彼のカバーやアレンジのリストに入っていた。

サンレモ音楽祭——イタリアのリグリア海沿岸の小さな都市で毎年開催される音楽祭——は、ヨーロッパの最高の曲たちが集まる場所だ。1951年の始まり以来、サンレモはクラシックとなった曲を数多く生み出した。「ヴォラーレ」（1958年）、「アズッーロ」（1968年——アドリアーノ・チェレンターノ）、「ケ・サラ」（1971年）。ルフェーブルは早くからサンレモと関わっていた——ダリダを通じて。ダリダは1958年のサンレモに「ゴンドリエ」で参加し、その編曲をルフェーブルが担当した。しかし最も特別な関わりは「フェスティバル・デ・サン・レモ73」（1973年、リビエラGP-317）というアルバムを通じて——1973年のサンレモの十曲すべてを歌詞なしのオーケストラ形式で録音したアルバムだ。

その十曲の中には、後に日本のビクターが別のCDにまとめたタイトルが含まれていた。「ダ・トロッポ・テンポ」、「ウン・グランデ・アモーレ・エ・ニエンテ・ピウ」、「イオ・ケ・ノン・ヴィーヴォ」、「パロール・パロール」、「ストーリエ・ディ・トゥッティ・イ・ジョルニ」、「ドンナ・コン・テ」、「レ・コッリーネ・ソノ・イン・フィオーレ」、「キ・サウラ」。同じコンピレーションセットの中には、「ヒム・ア・ラムール（Hymne à L'Amour）」というタイトルのフランスのシャンソンディスクと、「レイモン・ルフェーブル・ポップ・クラシカル」というポップ化されたクラシックのディスクも含まれていた。その三枚のディスクこそ、1990年代の日本の聴衆がルフェーブルを知るきっかけとなったものだ。

そしてそれが私が彼を知ったきっかけでもある。

なぜこう言うかというと、私の音楽遍歴に少ない人が気づく部分があるからだ——私はイタリア音楽に直接たどり着いたわけではない。ルフェーブルの扉を通って着いたのだ。

ビクター・ジャパンのCD「ダ・トロッポ・テンポ」——1996年にパリで法外な三十ドルで買ったもの——を初めて聴いたとき、美しいイタリア音楽だということしか分からなかった。「ダ・トロッポ・テンポ」のメロディには懐かしさと甘い切なさが漂い、何への郷愁か分からないような類の思慕がある——「彼はまだあなたのことを想っている、寒い季節が来るたびに」と自分なりに訳した。「ウン・グランデ・アモーレ・エ・ニエンテ・ピウ」は「一つの大きな愛とそれ以外は何もない」と訳せる——悲しくて美しい、イタリア風の美しさだ。「イオ・ケ・ノン・ヴィーヴォ」——「生きることのできない私」——タイトル自体がすでに詩の一行だ。そして「パロール・パロール」——ダリダとアラン・ドロンが一緒に歌った、空虚な約束だらけのあの曲——ルフェーブルの歌詞なしのオーケストラバージョンで聴くと、メロディは言葉よりもずっと悲しいことに気づく。

それらの歌詞なしのオーケストラ曲から、オリジナル版を探し始めた。そしてオリジナルから、知らなかったイタリアの現代音楽の広い世界を発見した。ルフェーブルがその扉だった。あれらのオーケストレーションがなければ、「ダ・トロッポ・テンポ」がイタリアの古典曲であることを知ることはなかったかもしれない。彼は誰のために開けているか知らずに扉を開けた。

サンレモの他にも、ルフェーブルはイタリア音楽を様々な角度から追いかけカバーし続けた。アルバム「カンツォーネ（Canzone）」（1991年、ビクターVICP-166）は彼の最も純粋なイタリアのアルバムの一つ——日本でリリースされた。日本人はイタリア人と同じくらいイタリア音楽を愛しているからだ。57分のこのアルバムはロマンティックなイタリアの曲のオーケストレーションで満たされている——ナポリのシャンソンから現代のイタリアンポップまで。

ラテン音楽。これはルフェーブルのキャリアの中で普通の聴衆があまり知らないもう一つの側面だ。アルバム「スイート・ラティーヌ（Suite Latine）」（1981年）——完全にラテンとスペインの十曲——は彼がフランスの音楽的なショービニズムを持っていなかったことの証明だ。彼の世代の多くのフランスの音楽の巨匠は外国の音楽に対してやや閉じた目を持っていた。フランスが中心で、他の国は周辺だという見方だ。ルフェーブルはそうではなかった。どこからでも音楽を聴き、区別しなかった。その姿勢こそが彼の音楽が広まった理由の一つだ。

第八章：「ソウル・シンフォニーズ」——クラシック音楽が新しい服を着るとき

1971年、ルフェーブルは矛盾しているように聞こえるタイトルのアルバムをリリースした。「ソウル・シンフォニーズ」。

「ソウル」——英語の言葉で、アレサ・フランクリンやマービン・ゲイのソウルミュージックを想起させる。「シンフォニーズ」——ヨーロッパのクラシック音楽、十八から十九世紀のウィーンのかつら姿の作曲家たちの言葉。二つは同じ文に属するとは思えない。

しかしルフェーブルがそのタイトルで言いたかったのは、ソウルとシンフォニーを文字通り混ぜているということではない。これらのクラシック曲には「魂」がある、そしてその魂はスーツとネクタイでコンサートホールへ行く人々だけでなく、もっと多くの人に聴かれる必要がある——そう言いたかったのだ。

「ソウル・シンフォニーズ No.1」（1971年）はベートーヴェンの「悲愴ソナタのアダージョ」で幕を開けた。「バック・トゥ・バッハ（Back to Bach）」（1975年）はJ.S.バッハに完全に捧げたアルバム——生涯を通じてルフェーブルが敬愛した作曲家だ。このアルバムの収益がバッハの生涯の収入を超えるかもしれないと問われると、彼は笑ってこう言った。「それは不公平だ！バッハはもっとたくさんの報酬を受け取るべきだった。」

ルフェーブルはこれらのアルバムを通じて初めてクラシック音楽を好きになったという聴衆からの多くの手紙を受け取った——「あなたのおかげで、クラシック音楽を発見し、大切にするようになりました。」ルフェーブルはそこへの扉だった。私にも同じことが言える——ルフェーブルは私にとってイタリア音楽への扉でもあったからだ。

この時期の興味深い細部が一つある。1970年、ルフェーブルはヴァンゲリスの作品をアレンジした——当時はまだアフロディーテズ・チャイルドのメンバーで、後に世界的に有名になる前のことだ——モントルー・ゴールデンローズ・フェスティバルのテーマとして。1970年という時点で、ルフェーブルはすでに無名のギリシャの若手ミュージシャンの才能を見抜く感受性を持っていた。

そして1987年、著名なフランスのミュージシャン、ウィリアム・シェレルが、アルバム「ユニヴェール（Univers）」の中のオペラ・カンタータ「レンピール・ド・トホル（L'Empire de Toholl）」でルフェーブルに楽団指揮を依頼した。これはテレビから退いた後も、ルフェーブルが一流ミュージシャンが共に仕事をしたい相手であり続けたことを示している。

第九章：日本——説明のつかない愛

1972年、レイモン・ルフェーブルは初めて日本の地を踏んだ——十八都市を回るツアーのために。彼は「シバの女王」のおかげで1969年からすでに日本で有名だったが、日本の舞台に実際に立って初めて、その愛情がどれほど大きいかを実感した。

1972年から約1995年まで、彼は何度も日本をツアーした。東京の武道館——一万二千人を収容できる有名な会場——の公演は午前も午後もチケットが完売した。一日に二回、一万二千人ずつ。彼はこう振り返った。「そういう条件のもとでは、組織が完璧でなければならないし、すべてのミュージシャンが最高のコンディションでなければならない。」

フルオーケストラでのツアーの他に、ルフェーブルはより親密な特別な出演もあった。1995年、彼と三人のミュージシャンの友人たちは阪神大震災の犠牲者のために四重奏を演奏した。ルフェーブルはフルートを演奏することを選んだ——ピアノではなく。それは感情的な選択で、技術的な選択ではなかった。フルートは彼の青春の楽器であり、カレーの楽器であり、コンセルヴァトワールの楽器だった。

しかし私がルフェーブルの日本の物語の中で最も美しいと思う瞬間は、2000年の東京でのある夜のことだ。

その頃レイモンは健康上の理由でツアーをやめていた——彼はこうはっきり言っていた。「体力が必要だ。毎日新しい都市へ飛行機で移動することもあった。もう続けられなかった。」2000年の日本ツアーは息子のジャン＝ミシェルのもので、「ジャン＝ミシェル・ルフェーブル指揮によるレイモン・ルフェーブル楽団」という名義で引き継いでいた。

レイモンは観覧のために東京へ飛んだ——しかしジャン＝ミシェルに余計なプレッシャーをかけたくないと思い、会場の奥の方にひっそりと座ろうとした。コンサートの終わりに、ジャン＝ミシェルは日本の観客に英語でこう言った。「今日は特別な日です。父がパリから飛んできて、この会場にいます。父に感謝を伝えたいと思います。」そして会場全体を横切ってレイモンが座っていた場所まで歩き、彼の手を取ってステージへと導いた。

ジャン＝ミシェルは父に「シバの女王」を指揮するよう頼んだ——何年もの間すべての日本公演の最後に演奏された曲で、そのすべてのツアーが実現した理由となった曲だ。

レイモン・ルフェーブルは東京のステージに立ち、指揮棒を手に、涙を流した。長年彼を知っていたミュージシャンたちも泣いた。観客は感動した。

ジャン＝ミシェルは父に事前にこう伝えるだけだった。「黒いスーツを着て——後で夕食に行けるかもしれないから。」

日本人がルフェーブルを深く愛したため、2008年に彼が亡くなった後も、ビクターは彼の録音を再版し続けた。新しい市場のためではない。彼の音楽とともに育った世代の日本人がもう一度聴きたい、そして手元に置きたいと思っているからだ。

それはいかなるチャートでも測れない類の愛だ。

第十章：オーケストレーションのスタイル——ルフェーブルをルフェーブルたらしめるもの

よく聞かれる——あるいは自分でも問う——なぜルフェーブルとモーリアとプルセルを区別しなければならないのか、三人はかなり似たサウンドに聞こえるのに、と。

その問いは新しい聴き手には正当だ。三人ともフランスの大管弦楽団のジャンルで、同じ時代、同じイージーリスニングのスタイルだ。三人それぞれのディスクをかけてジャケットを見ずに五分聴いたら、これは誰か言い当てるのは難しいだろう。

しかし注意深く聴けば——私は何年も多くのディスクを通じて注意深く聴いてきたが——違いは確かにあり、それは小さくない。

フランク・プルセルは三人の中で最もすぐに分かる。彼のシグネチャーは、高く舞い上がるバイオリンの音、明るく澄んでいる。下の伴奏は軽く、弦楽器と競い合わない。結果、プルセルの音楽はとても「浮かんでいる」ように聴こえる——軽く、ロマンティックで、角がない。

ポール・モーリアは三人の中で最も大胆だった。オーケストレーションにロックを混ぜることをためらわなかった。「ラブ・イズ・ブルー」——アメリカで一位になった曲——がその最良の例だ。モーリアはアメリカ市場が何を欲しているかを知っており、それを提供した。

そしてルフェーブルは——一言で描写するなら——三人の中で最もバランスがとれていた。プルセルほど「浮かんでいない」が、より深みがある。モーリアほど大胆ではないが、より安定している。かつてこう比較したことがある。モーリアはJ.S.バッハのように——正確で、数学的で、論理的。ルフェーブルはベートーヴェンのように——より細やかで、内省的。その比較はまだ的確だと思っている。

ルフェーブルの独特のサウンドを生み出すのは何か？主に三つの要素があると思う。

第一：ブラスセクションを脇役ではなく主役として使う。

イージーリスニングのオーケストラ音楽では、ブラスはたいてい脇役だ——色を添え、クライマックスで頂点を作り、そして弦楽器に戻る。プルセルでは、ブラスははっきりとはほぼ聞こえない——弦楽器がすべてだ。ルフェーブルでは、ブラスに独自の居場所がある。「ソウル・コーキシング」のトランペットの冒頭——三つのはっきりとした自信に満ちた音符——これは導入ではなく、宣言だ。

第二：ダンス音楽を演奏した人のリズム。

ルフェーブルのリズムセクション——ドラムとベース——はプルセルのものよりも明らかに重い。「重い」とはロック的な意味ではなく、ダンス音楽的な意味で——ベースギターが各音をはっきりと刻み、ドラムが確実にテンポを保つ。彼は多くの年月をダンスホールで過ごした。そこではリズムが十分強くなければ人々は踊れない。その本能が彼の中に染み込んでいた。

第三：フェードアウトではなく完全な終わりを書いた。

これは多くの人が気づかない技術的な点だが、重要だと思う。ルフェーブルはたいてい本当のエンディングを、クラシック曲の結末のように構造を持たせて書いた。彼のオーケストレーションには明確な目的地があり、曖昧に消えていくようなことはない。

私は感情的にはモーリアが最も好きだ——彼の大胆さと新鮮さは私が大切にするものだ。しかし純粋なオーケストレーションの技術の面では、ルフェーブルが三人の中で最も優れていたと思う。最も有名ではなく、アメリカで最も売れたディスクも持たず、最も認識しやすいシグネチャーも持っていない。しかし三人の中から一人を選んで「どんな曲でもアレンジしてください」と言うなら——ルフェーブルを選ぶ。

なぜなら彼は自分のシグネチャーに縛られていなかったからだ。

ルフェーブルのオーケストレーションのスタイルを語って、彼の技術的な基盤に触れないのは大きな欠落だろう。

彼はコンセルヴァトワールでピアノとフルートの両方を学んだ——つまり、まったく異なる二つの角度から音楽に接近したということだ。ピアノは和声楽器だ。複数の音を同時に弾け、和音と構造で考える。フルートは旋律楽器だ。一度に一音しか弾けないので、メロディのラインで、ある音が次の音へとどう導くかで考える。両方を学んだ人は両方の思考様式を発達させる。オーケストラのための編曲を書く際、それは決して小さくない利点だ。

第十一章：ジャン＝ミシェル、晩年、そして見えない男の遺産

よく語られるタイプの遺産がある——作品を通じた遺産。音楽は残り、レコードは残り、YouTubeは残る——人は逝っても音楽は逝かない。

あまり語られないタイプの遺産がある——人を通じた遺産。師が弟子に技を伝える。父が息子に伝える。そのような遺産はアルバムジャケットにも受賞リストにも記されないが、より深く流れる。

レイモン・ルフェーブルには、両方の遺産がある。

レイモン・ルフェーブルには二人の息子がいた。長男のベルナールは医学を学んでラ・ロシェルで薬剤師となった——幼い頃ダリダが「私の小さなフィアンセ」と呼んだあの子だ。次男のジャン＝ミシェルは1959年生まれ——父がバークレーでのキャリアの絶頂期にいたときだ。父とはまったく異なる音楽的環境で育ったが、同じ真剣な音楽の訓練の基盤を持っていた。正式に音楽を学び、理論を理解し、複数の楽器を弾ける——ピアノ、コントラバス、電子キーボード。

ジャン＝ミシェルは父の職業に、それが最も自然なことであるかのように従った。最初の兆候は1970年代末に現れた——1979年のアルバム「トモローズ・シンフォニーズ・デュ・フュチュール（Tomorrow's Symphonies du Futur）」の「プレリュード・ア・ラン・ドゥ（Prélude à l'an Deux）」という曲——当時まだ約二十歳だった。その曲は傑作ではなかったが、父の音楽と並んでリストに存在した。まるで「私は準備できています」と言うように。

1980年代から、レイモンは徐々にジャン＝ミシェルにより多く参加させるようになった——自ら作曲した曲を数曲指揮したり、キーボードやコントラバスを弾いたり。日本人は多くのツアーを通じてジャン＝ミシェルを見て、徐々に顔を覚えていった。1995年には、アルバム「プラン・ソレイユ（Plein Soleil）」と「ジャポン・モン・アムール（Japon Mon Amour）」で、レイモンとジャン＝ミシェル両方の名前がクレジットに並んで登場した。それは非公式だが明確な引き継ぎだった。

誰もがそれをこれほど優雅にできるわけではない。多くのベテランアーティストは忘れられることへの恐れ、不利な比較への恐れ、傷ついたプライドから手放すことを拒む。レイモン・ルフェーブルにはそういったものがなかった。息子が楽団を指揮するのを見て、取って代わられることではなく継続を見ていた。2004年のインタビューでジャン＝ミシェルについて聞かれると、彼はこう答えた。「彼は優れた指揮者だ。」誇り高い父として「息子は優れた指揮者だ」とではなく。それは冷静で誠実な職業的評価だった。

2000年以降、ジャン＝ミシェルは「ジャン＝ミシェル・ルフェーブル指揮によるレイモン・ルフェーブル楽団」という名義で日本ツアーを続けた——2000年、2002年、2004年、2006年。その二重の名前には多くの意味がある。楽団はまだレイモンの名を冠しているが、指揮者はジャン＝ミシェルだ。遺産を敬いながら、遺産の影の中に永遠に生き続けない方法だ。

レイモン・ルフェーブルは晩年、静かな場所へと退いた。作曲は減り、聴くことが増えた。アルバム「ドゥ・タン・アン・タン（De Temps en Temps）」（2002年）をリリースした——タイトルは「時々」という意味——キャリアの終盤に差し掛かり、より穏やかな目ですべてを振り返る人にふさわしいタイトルだ。

彼は2008年6月27日、セーヌ＝ポール——パリの南東約五十キロのセーヌ川沿いの小さな村——で息を引き取った。何か月も治療を受けていた場所だ。享年七十八歳。

彼はパリのペール・ラシェーズ墓地に埋葬された——フランスで最も有名な墓地で、エディット・ピアフ、ジム・モリソン、フレデリック・ショパン、その他世界芸術の偉大な名前たちの墓地でもある。ペール・ラシェーズに埋葬されることは誰にでも自動的に起きることではない——それはフランス音楽の歴史における彼の真の地位を反映している。公にはほとんど語られないにもかかわらず。

2010年、父の死から二年後、ジャン＝ミシェル・ルフェーブルはアルバム「ア・モン・ペール（A Mon Père）」（わが父へ）をリリースした——レイモン・ルフェーブルの楽団を指揮し、父の最も有名な曲のいくつかを再録音した。商業的なアルバムではなかった——感謝と追悼の手紙だった。

レイモン・ルフェーブルの遺産は多くの場所に存在し、中心は一つではない。

映画音楽において：「憲兵の行進曲」——1964年に楽器なしで庭に座って思い浮かべた曲——は今もフランスのテレビがド・フュネスの映画を再放送するたびに流れる。フランス人はその曲を聴けばすぐルイ・ド・フュネスを、家族で日曜の夜にテレビを見た思い出を思い出す。誰が書いたか誰も覚えていない——しかし音楽はそこにあり、六十年以上経った今も仕事をし続けている。

オーケストラ音楽において：「ソウル・コーキシング」は今も多くの場所でBGMとして使われている。ビニールレコードのコレクターは今もルフェーブルのアルバムを探す。ストリーミングサービスには彼の全ディスコグラフィーがあり、再生回数は特に日本と海外のベトナム人コミュニティで依然かなり良好だ。

ラジオにおいて：ヨーロッパN°1の六つのカリヨンの音符——彼が1956年に作曲し、誰もが彼のものとは知らない六つの音——は何百万ものフランスのラジオ聴衆の記憶に刻まれたままだ。

このエッセイを、音楽や芸術についての総括的な言明では締めくくりたくない。真実のことで締めくくりたい。

彼はカレーで、音楽を愛する父のもとに生まれた。十六歳でリュックを背負ってパリへ行った。昼はコンセルヴァトワールで学び、夜はダンスホールでピアノを弾いた。プルセルと出会い、モーリアと出会い、ダリダと出会い、ド・フュネスと出会い、十回以上も招くほど彼の音楽を愛した日本人たちと出会った。七百以上のオーケストレーションを書き、数十枚のオーケストラアルバムを作り、八十作以上の映画のために音楽を書き、誰も彼のものとは知らない六つのカリヨンの音符を作り、楽器なしで庭で思いついた行進曲を書いた。

そして私にとって——このエッセイを書いている者にとって——彼は1995年頃、遠い従兄弟が一山のカセットテープに録音してくれた音楽の人だ。すり切れるまで聴いたテープたち。途中でぷつりと切れた、タイトルをいまだに知らない曲の入ったテープ。そしてパリで三十ドルずつで買った九枚のディスク。そして通勤の朝、「ダ・トロッポ・テンポ」を聴きながら歌詞を作って口ずさんでいた時間。そして、あれらの歌詞なしのイタリアのオーケストレーションから、知らなかったイタリア音楽の世界全体を発見したこと。

ありがとう、レイモン・ルフェーブル。

あのカセットたちをありがとう——途中で切れた曲のタイトルはまだ知らないけれど。「ソウル・コーキシング」と「シバの女王」と「ダ・トロッポ・テンポ」と、通勤の車の中で聴いたすべての曲をありがとう。誰のために開けているか知らずに開けてくれたイタリア音楽への扉をありがとう。ジャン＝ミシェルを——続けてくれている彼を——ありがとう。

あなたの音楽は死んでいない。ただ形を変えただけだ。

参考文献

Labels: ,
Subscribe to: Comments (Atom)