Đồng Tác giả: Claude AI và Học Trò.
Có một điều lạ về cái tên "Học Trò" mà tôi dùng để ký tên dưới bài viết của mình: nó chưa bao giờ là khiêm tốn giả. Học trò là người đang học. Không phải đã học xong, không phải đang dạy lại người khác. Chỉ là đang học — và sẽ còn học tiếp. Hai mươi mấy năm viết về âm nhạc, cả nhạc Việt lẫn nhạc thế giới, tôi thấy mình không bao giờ thoát khỏi cái vai đó. Không phải vì thiếu tư liệu hay thiếu thời gian. Mà vì mỗi lần tưởng mình đã hiểu, âm nhạc lại mở ra một cánh cửa khác mà tôi chưa từng thấy.
Bài viết này không phải tổng kết. Nó cũng không phải giới thiệu bản thân hay quảng bá những gì tôi đã viết. Nó là một cách nhìn lại — nhìn lại những người thầy mà tôi chưa bao giờ gặp mặt, những người dạy tôi nghe nhạc khác đi, không phải bằng giáo trình mà bằng chính âm nhạc của họ.
Phạm Duy và cái nghề vô hình
Tôi bắt đầu viết về Phạm Duy từ khoảng năm 2005, với một bài phân tích bài "Hoa Rụng Ven Sông" — nhạc phổ từ thơ Lưu Trọng Lư. Hồi đó tôi viết tay, không có AI, không có corpus hàng trăm bài, chỉ có đĩa CD, đầu máy, và cái tai nghe đi nghe lại nhiều lần. Hai mươi năm sau, tôi ngồi xuống làm lại bài đó với Claude Code, và mới thấy rằng những gì mình viết hồi 2005 chỉ chạm được mặt ngoài.
Điều Phạm Duy dạy tôi — qua hàng chục năm nghe và đọc về ông — không phải lý thuyết âm nhạc. Mà là cái cách nghề giỏi trở nên vô hình. Khi bạn nghe "Tình Ca," bạn không nghe kỹ thuật. Bạn nghe đất nước. Bạn nghe con người. Nhưng ở đằng sau cái cảm giác đó là một hệ thống cực kỳ tinh vi: năm cung, cái cách ông xử lý thanh điệu tiếng Việt trong giai điệu, câu hỏi và câu trả lời đặt trong từng nét nhạc, những vòng hòa âm mà ông thử nghiệm từ cuối thập niên 1940 — trong khi người Tây mãi đến thập niên 1960 mới hệ thống hóa lại thành sách giáo khoa. Ông không để lại giáo trình. Người ta phải tự khai quật từ từng bài hát, từng album, từng giai đoạn sáng tác.
Đó chính xác là điều tôi đã làm: chọn ra khoảng trên dưới một trăm khúc điệu, rồi ngồi so sánh chúng với các quy tắc soạn nhạc Tây phương để tìm ra mẫu số chung. Hóa ra cái chất liệu của nhạc Phạm Duy — cái thứ khiến "Chiều Về Trên Sông" hay "Còn Chút Gì Để Nhớ" cứ ở lại trong đầu người nghe mà không giải thích được — đều có thể truy về một khái niệm mà Arnold Schoenberg gọi là nhạc đề (motive): câu đầu tiên của bản nhạc, có trọn vẹn một ý tưởng để câu thứ hai có cái mà so sánh và phát triển. Phạm Duy dùng nhạc đề với sự dứt khoát của một người thợ lành nghề — không thừa, không thiếu, không phô trương. Kỹ thuật phục vụ cảm xúc; không bao giờ ngược lại.
Người ta hay nói về thiên tài. Tôi thì nghĩ đến kỷ luật. Phạm Duy viết hơn một ngàn bài trong sáu mươi năm — không phải vì ông có thiên bẩm hơn người, mà vì ông không ngừng thử nghiệm, không ngừng đặt câu hỏi, không ngừng muốn nghe xem âm nhạc Việt còn có thể đi đến đâu. Quyển sách nhỏ tôi viết về cách soạn nhạc của ông — cuốn Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới — được chính nhạc sĩ và các con của ông cho phép sử dụng các ví dụ minh họa. Trong số những người con đó có Duy Cường.
Duy Cường — tên đầy đủ là Phạm Duy Cường — không chỉ là con trai của Phạm Duy. Ông là người đã mang âm nhạc của cha vào một không gian khác: dàn nhạc New Age, những giai điệu mở rộng ra khỏi nhạc phòng trà và đi vào cõi thinh không của thiền định. Tập Mười Bài Rong Ca mà Phạm Duy viết ở California năm 1988 — với những bài ẩn chứa triết học Khổng-Trang trong từng nốt nhạc — có phần âm thanh mang dấu ấn của Duy Cường không nhỏ. Nghe Duy Cường chơi đàn và phối nhạc, tôi hiểu tại sao Phạm Duy lại chọn người con này để giữ gìn di sản âm nhạc của ông: không phải vì Duy Cường bắt chước cha, mà vì ông có khả năng mở rộng mà không làm mất đi cái hồn gốc.
Phạm Duy là trường hợp đặc biệt trong bài này: ông là người duy nhất tôi đã có dịp gặp trực tiếp. Vào những năm ông còn định cư ở California, trước khi ông quyết định về lại Việt Nam năm 2005, tôi có giúp ông một số việc với trang web của ông. Gặp người mà mình đã nhiều năm nghiên cứu qua từng bài hát là một cảm giác rất khác — nhưng điều tôi nhớ nhất không phải là buổi gặp đó. Mà là cái sự thật rằng hai mươi năm đọc và phân tích nhạc của ông vẫn dạy tôi nhiều hơn bất cứ cuộc trò chuyện nào. Người thầy lớn nhất của ông không phải là ông — mà là chính những bài hát mà ông để lại.
Phạm Đình Chương và cái chặt chẽ của người thợ
Tôi đọc được một đoạn nhận xét của nhạc sĩ Cung Tiến về nhạc thuật của Phạm Đình Chương mà cho đến nay vẫn là cách diễn đạt hay nhất về dòng nhạc này:
"Thế giới của anh đã hết rồi cái ám ảnh 'ngũ cung', mà là thế giới chói chang của thang âm bảy nốt Tây phương không ngỡ ngàng, của điệu thức trưởng/thứ Tây phương không ngượng ngập..."
"Không ngỡ ngàng, không ngượng ngập." Tôi thích cách Cung Tiến chọn chữ đó. Có những nhạc sĩ Việt Nam tiếp nhận hòa âm Tây phương với vẻ dè dặt — như người mặc bộ quần áo sang mà chưa quen, cứ lo nhìn lại mình. Phạm Đình Chương thì không. Ông mặc nó tự nhiên như mặc áo của chính mình.
Câu hỏi tôi theo đuổi nhiều năm là: Trịnh Công Sơn cũng dùng thất cung Tây phương, vậy tại sao nghe hai phong cách lại khác nhau rõ ràng đến thế? Câu trả lời nằm ở cái cách Phạm Đình Chương xây nhạc đề. Bốn bài tôi phân tích kỹ nhất — "Người Đi Qua Đời Tôi," "Nửa Hồn Thương Đau," "Đêm, Nhớ Trăng Sài Gòn," và "Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội" — bài nào cũng có nhạc đề rõ ràng từ câu đầu tiên, và mọi thứ sau đó đều là khai triển từ cái hạt nhân ban đầu đó. Khi Phạm Đình Chương viết "người đi qua đời tôi", cái hình sin đi xuống của câu nhạc đó sẽ là chủ đề của toàn bài. Những câu sau — kể cả điệp khúc — đều là biến thể, khai triển, hoặc đảo ngược của cái hình sin đó. Không câu nào là câu thừa. Không câu nào đứng ngoài cái hệ thống ấy.
Và rồi còn một chi tiết nho nhỏ mà ít người để ý: nhạc sĩ hay "hà tiện" nhạc đề. Ông không chỉ dùng nhạc đề ở phần mở đầu rồi bỏ đó. Ông nhét nó vào cả điệp khúc, cả đoạn kết — biến thể nhỏ, tiết tấu giống nhau — như thể từ đầu đến cuối bài là một cuộc trò chuyện của một người với chính mình, không ai ngắt lời giữa chừng. Cái chặt chẽ đó là thứ tôi chưa thấy ở nhiều nhạc sĩ Việt khác.
Lê Uyên Phương và nhịp Jazz từ Đà Lạt
Lê Uyên Phương có một bài tùy bút kể về tuổi thơ ở Đà Lạt, về lần đầu ông nghe tiếng loa phát ra concerto en C majeur của Mozart từ rạp hát trên đường Hàm Nghi trước giờ chiếu phim. Ông ngồi ở "cái mép của khoảng trống" và nghe. Rồi ông len lén vào nhà thờ để xem lễ — và về sau trộm cuốn thánh ca bìa da đen để về đọc, để làm quen với Mendelssohn, Bach, Schubert từ đó.
Ông kết luận: "Tôi biết rằng tôi đã thuộc vào một nơi nào đó rất chênh vênh giữa lý trí của con người, linh hồn của Thượng Đế và hơi thở của tình yêu."
Tôi đọc đoạn đó và hiểu ngay tại sao nhạc Lê Uyên Phương nghe không giống ai. Nhạc của ông là sản phẩm của ba thứ đó cộng lại: lý trí của người đã học nhạc theo kiểu tự mày mò từ thời tám chín tuổi; linh hồn của người lớn lên với Đà Lạt, với sương mù, với nhà thờ và tiếng chuông; và hơi thở của tình yêu — tình yêu thật, không phải tình yêu trong thơ sách.
Điều tôi tốn nhiều thời gian nhất để tìm ra trong nhạc Lê Uyên Phương là cái lối đặt nhịp. Ông chỉ dùng một số cố định các tiết tấu — chủ yếu là nhóm hai chữ và ba chữ — nhưng ông tự do thêm hoặc bớt một chữ vào từng câu, làm câu nhạc cứ nhấp nhỏm, không thể đoán trước hoàn toàn. Đó là ảnh hưởng của Jazz — cái nhịp Jazz mà ông nghe lén từ cái radio của bà đại úy, phải vặn volume thật nhỏ để không phá giờ ngủ trưa. Nhưng ông không viết Jazz. Ông viết tình ca. Và cái Jazz đó, khi đi vào tình ca Việt qua bàn tay của Lê Uyên Phương, trở thành thứ khác — không còn là nhịp điệu, mà là hơi thở.
Phân tích mười bốn bài trong hai tập nhạc của ông, tôi thấy bài nào cũng có ít nhất hai đoạn nhạc khác hẳn nhau, nhiều bài có ba đoạn. Đó không phải ngẫu nhiên. Đó là chủ tâm của một người không muốn lặp lại chính mình, không muốn nhạc đứng yên. Cùng với người vợ Lê Uyên, giọng hát của hai người hòa vào nhau không phải theo kiểu hài hòa tròn trịa — mà theo kiểu của hai người thật sự đang nói chuyện với nhau, có lúc đồng thanh, có lúc xen vào, có lúc một người hát còn người kia chỉ thở.
Từ Công Phụng và dấu ấn của chanson Pháp
Nếu có một nhạc sĩ Việt Nam mà tôi cảm thấy rõ nhất bóng dáng của nhạc Pháp trong từng hợp âm, thì đó là Từ Công Phụng. Không phải vì ông dùng tiếng Pháp trong lời ca — ông không dùng. Mà vì cái cách ông đặt hòa âm: những vòng hòa âm đi xa rồi về gần theo kiểu của chanson, những chuyển cung nhẹ nhàng mà người nghe chưa kịp nhận ra thì đã thấy mình đang ở một không gian khác. Cái cách ông chuyển hòa âm nhắc tôi đến những bài nhạc của thế hệ Georges Brassens, Jacques Brel — không phô trương, không đánh động, chỉ âm thầm dẫn người nghe đi theo một con đường mà họ không nhìn thấy trước được.
Ông sinh năm 1941 ở vùng đất Đơn Dương gần Đà Lạt — lại là Đà Lạt, cái thành phố sương mù này dường như có cái gì đó khiến những người sinh ra và lớn lên trong đó nghe nhạc theo kiểu khác. Lê Uyên Phương cũng từ Đà Lạt. Và hai người, dù phong cách khác nhau rõ rệt, đều có chung cái chất trầm mặc, cái sự không vội vã, cái cảm giác rằng âm nhạc không cần phải thuyết phục ai cả — chỉ cần ở đó là đủ.
Những bài như "Bây Giờ Tháng Mấy," "Mùa Thu Mây Ngàn," "Trên Ngọn Tình Sầu" — tôi đã nghe chúng nhiều năm trước khi ngồi xuống để phân tích. Và điều kỳ lạ là khi phân tích rồi, tôi không thấy nhạc mất đi vẻ đẹp của nó. Ngược lại, tôi thấy cái vẻ đẹp đó chắc hơn, có căn rễ hơn, vì tôi hiểu nó từ đâu mà ra. Đó là thứ mà chỉ nhạc của một số nhỏ nhạc sĩ làm được: cho phép bạn vừa cảm vừa hiểu cùng một lúc mà không thứ nào phá đi thứ kia.
ABBA và cái phòng chiếu video ở Ngã Sáu Phù Đổng
Có một khách sạn ở Ngã Sáu Phù Đổng, Sài Gòn, mà người ta gọi là Khách Sạn Hoàng Gia. Giữa thập niên 1980, người ta mua vé để ngồi trước màn hình 20 inches và xem ABBA. Không có phòng hòa nhạc. Không có album bán ngoài tiệm. Chỉ có một màn hình nhỏ, bốn người Thụy Điển, và tiếng nhạc phát ra từ loa tivi. Không ai trong phòng đó hiểu lời — nhưng tất cả đều hiểu cái gì đó khác. Và đó là câu hỏi tôi theo đuổi suốt nhiều năm khi viết về âm nhạc: làm thế nào mà âm nhạc làm được điều đó?
ABBA dạy tôi rằng sự trung thực là một hình thức can đảm. Bài "Happy New Year" được thu âm năm 1980, một năm sau khi hôn nhân giữa Agnetha và Björn chính thức kết thúc. Trong video, Agnetha ngồi trên salon với gương mặt bâng khuâng, nhìn vào khoảng không trước mặt, và hát: "may we all have a vision now and then." Không xin nhiều. Chỉ xin thỉnh thoảng có một tầm nhìn. Biết hoàn cảnh thật của bài hát rồi nghe lại, câu đó không còn là câu hát nữa — nó là lời cầu nguyện thật, từ miệng của người đang thật sự cần. Không có ban nhạc nào cố tình thiết kế cái hiệu ứng đó. Nó xuất hiện vì người hát không che giấu những gì đang xảy ra với cuộc đời của họ.
Rồi lại có "Chiquitita." Ngày 8 tháng Giêng năm 1979, ABBA bay đến New York cùng với The Bee Gees, Donna Summer, Rod Stewart, Earth Wind & Fire — không phải để diễn cho khán giả trả tiền, mà để tổ chức một buổi hòa nhạc từ thiện cho UNICEF. Mỗi ban nhạc tặng một bài mới, toàn bộ tiền bản quyền góp vào quỹ cứu đói trẻ em trên hơn một trăm quốc gia. ABBA tặng "Chiquitita" — viết đặc biệt cho dịp đó. Không ai yêu cầu họ làm điều này. Và bài hát đó — viết bởi hai người Thụy Điển, có cái tên tiếng Tây Ban Nha, trình bày ở New York — vẫn được hát bốn mươi lăm năm sau. Đôi khi âm nhạc là hành động, không chỉ là sản phẩm.
Có những ban nhạc được nhớ vì âm nhạc của họ hào nhoáng. ABBA được nhớ vì âm nhạc của họ trung thực. Đó là sự khác biệt tôi mất nhiều năm mới đặt được thành chữ.
The Carpenters và cái biết mình có gì
Karen Carpenter bắt đầu bằng cách đánh trống, không phải hát. Cô tự học, chơi giỏi, và chơi trên nhiều bản thu âm của nhóm. Rồi Richard nghe cô hát và quyết định rằng giọng đó quan trọng hơn đôi tay đánh trống. Karen không dễ dàng từ bỏ cây trống. Nhưng Richard đúng — và đó là điều tôi nghĩ đến mỗi khi viết về The Carpenters: thiên tài của người anh không nằm ở khả năng sáng tác hay hòa âm, mà ở cái kỷ luật để biết rằng nhạc cụ vĩ đại nhất trong tay mình là giọng của người em, và không bao giờ làm gì che khuất nó đi.
Phần lớn những bài nổi tiếng nhất của The Carpenters không do họ viết. "(They Long To Be) Close To You" là của Burt Bacharach. "We've Only Just Begun" bắt đầu từ một đoạn nhạc quảng cáo cho ngân hàng Crocker Citizen ở California — Richard Carpenter tình cờ xem trên tivi, gặp Paul Williams hôm sau ở bãi đậu xe A&M Records, và hỏi liệu có bài hoàn chỉnh không. Có. Và bài hát đó đứng hạng hai Billboard mùa thu năm 1970, sống lâu hơn mọi chiến dịch quảng cáo ngân hàng nào trên đời.
Giọng Karen thuộc quãng contralto — quãng thấp hiếm gặp ở giọng nữ. Richard cố tình đặt cô hát thấp hơn mức các nhà sản xuất thông thường sẽ để. Ở cái quãng thấp đó, giọng cô có một sức ấm mà đến nay chưa ai giải thích được hoàn toàn bằng ngôn ngữ kỹ thuật. Người ta chỉ có thể nghe và nhận ra: đây là giọng khác. Tôi từng viết rằng âm nhạc The Carpenters tạo ra trong phòng một cái nhiệt độ rất đặc biệt — không phải nhiệt độ của phòng hòa nhạc, không phải của vũ trường, mà thứ gì đó yên tĩnh hơn cả hai: nhiệt độ của buổi chiều nghe nhạc qua ô cửa sổ mở, cùng với mùi mưa, hoặc từ chiếc radio bỏ quên trong bếp khi người ta đang làm việc khác. Đó không phải là hình ảnh tôi bịa ra. Đó là cách tôi nghe The Carpenters.
Paul Mauriat, Françoise Hardy, và nhạc Pháp đi vào Sài Gòn
Nhiều bài nhạc Pháp tôi yêu thích thời tuổi trẻ, tôi biết đến qua hai cái tên: Paul Mauriat và Raymond Lefèvre. Không phải qua bản gốc giọng ca. Mà qua dàn nhạc hòa tấu của họ — những bản orchestral arrangement mà hai ông này làm từ những bài chanson Pháp và nhạc pop Anh-Mỹ, rồi phổ biến khắp châu Á. Sài Gòn nghe nhạc Pháp qua cái lớp lọc đó. Và theo một cách nào đó, cái lớp lọc đó đã tạo ra một tình yêu đặc biệt — không phải tình yêu với giọng ca, mà tình yêu với giai điệu thuần túy.
Paul Mauriat sinh năm 1925 ở Marseille. Ông không chỉ phối nhạc — ông tái tạo. Bài "Love Is Blue" (L'Amour Est Bleu) mà ông phối năm 1967 đứng hạng nhất Billboard Hot 100 trong ba tuần liên tiếp — điều hiếm có với một bản nhạc không lời từ một nhạc sĩ Pháp. Ở Nhật Bản và Đông Nam Á, ông được yêu mến gần như là thần tượng. Người ta mua đĩa của ông không phải vì họ biết tên ông, mà vì nghe đĩa là nghe được một thứ gì đó rất trơn tru, rất đẹp, rất dễ chịu — và không cần hiểu lời.
Nhưng đằng sau những bản hòa tấu đó là cả một thế giới mà tôi phải mất nhiều năm để hiểu rõ hơn. Thế giới của chanson française — loại nhạc mà người Pháp coi lời ca quan trọng ngang bằng, nhiều khi hơn cả giai điệu. Françoise Hardy hát "Tous Les Garçons Et Les Filles" năm 1962 khi mới mười tám tuổi — và bài hát đó không phải là bài "yêu anh yêu em" thông thường. Nó là câu hỏi của một người nhìn quanh thấy tất cả mọi người đều đi cùng nhau từng đôi, còn mình thì đơn độc bước qua đường, và đặt câu hỏi: khi nào mình mới có được thứ đó? Câu hỏi đó không cần phải dịch sang ngôn ngữ nào cũng hiểu.
Cùng năm 1962, Claude François — người mà dân hâm mộ gọi thân mật là CloClo — viết và hát "Comme D'habitude." Bài hát về một cặp vợ chồng đã mất tình cảm, sống cạnh nhau như thói quen chứ không phải tình yêu. Sáu năm sau, Paul Anka mua bản quyền, dịch sang tiếng Anh với một ý nghĩa hoàn toàn khác, và Frank Sinatra hát lại với tên "My Way." Từ đó đến nay, hơn một ngàn ca sĩ đã thu âm "My Way." Còn bản gốc tiếng Pháp thì vẫn đứng đó — buồn hơn, thật hơn, và hầu như bị quên đi trong cái bóng của bản dịch. Có cái gì đó không công bằng trong điều đó. Nhưng có lẽ đó cũng là cách âm nhạc hay vận hành: nó tự tìm con đường sống, dù đôi khi con đường đó đi xa khỏi cội nguồn của mình.
France Gall thắng giải Eurovision năm 1965 khi mới mười tám tuổi với bài của Serge Gainsbourg. Rồi gặp Michel Berger — người chồng sau này — và làm lại từ đầu với một phong cách hoàn toàn khác: La Déclaration D'amour, Ella Elle L'a, Résiste. Cái chuyển mình đó, từ yé-yé ngây thơ sang pop trưởng thành, là một trong những hành trình dài nhất và thú vị nhất của nhạc Pháp nửa sau thế kỷ hai mươi.
Ennio Morricone và một chiều phong tỏa
Mùa hè năm 2020, phong tỏa. Cả thế giới ngồi nhà. YouTube chạy tự động và bỗng phát ra một giai điệu tôi chưa từng để ý kỹ: "Love Theme from Cinema Paradiso." Sau này tìm hiểu, tôi mới biết bài này thực ra do Andrea Morricone — con trai của Ennio — viết, rồi cha ông bổ sung một vài điểm nhỏ cho chặt chẽ hơn. Nhưng lúc đó tôi không biết gì. Tôi chỉ biết rằng cái giai điệu đó, lúc khoan thai lúc dồn dập, không giống bất cứ thứ gì tôi đang nghe thời ấy.
Sau cái buổi chiều đó, tôi mua bộ sưu tập 18 đĩa CD nhạc phim của Morricone. Rồi mua thêm bộ 14 đĩa Volume 2. Rồi đọc cuốn Ennio Morricone: In His Own Words bằng tiếng Anh — thật nhức đầu vì toàn tên đạo diễn Ý tôi không biết, nhưng vẫn đọc. Rồi mua thêm sách tiếng Pháp, rồi thậm chí cả sách tiếng Ý, dùng phần mềm scan và dịch để đọc từng đoạn quan trọng. Rồi mua đầu máy đọc được đĩa hệ PAL để xem phim tài liệu "Ennio" do Giuseppe Tornatore thực hiện. Rồi mua sách piano để tập bài "Cinema Paradiso." Tất cả chuyện đó xảy ra trong vòng hai năm.
Tôi kể dài dòng như vậy vì đó chính xác là điều Morricone dạy tôi: khi âm nhạc lớn đến tìm bạn, nó không cho bạn chọn cách tiếp nhận. Bạn chỉ có thể đi theo hoặc bỏ qua. Và nếu bạn đi theo thì nó dẫn bạn đi rất xa — xa hơn bạn nghĩ lúc đầu.
Ông người Ý, viết nhạc cho phim Tây bộ đặt bối cảnh ở Mỹ, đạo diễn bởi Sergio Leone người Ý, quay tại Tây Ban Nha. Không có gì là bản địa trong cái chuỗi đó. Thế mà "Once Upon a Time in the West," "Once Upon a Time in America" nghe như thể chúng sinh ra từ chính mảnh đất đó. Trong phim tài liệu, Tornatore hỏi Morricone về điều này. Morricone cười và nói rằng ông không bao giờ lên kế hoạch cho điều đó. Nhạc trong đầu, ông chỉ viết xuống. Đúng như Beethoven khi điếc — nốt nhạc ở trong đầu, chỉ phải chép lại mà thôi. Ông cũng tự tay viết toàn bộ tổng phổ, không giao cho ai viết phụ một bè nào.
Raymond Lefèvre và câu hỏi không có lời đáp
Lefèvre là người duy nhất trong bài này mà tôi không có câu trả lời chắc.
Ông sinh năm 1929 ở Calais, học nhạc ở Paris, thành lập dàn nhạc riêng năm 1956, và viết những bản hòa tấu có kiến trúc mà tôi hay so sánh gần với Beethoven hơn là Paul Mauriat — không phải về quy mô mà về cái chiều sâu trầm tư bên trong, cái cảm giác rằng có người đang thật sự suy nghĩ trong những nốt nhạc đó, không chỉ đang trang trí. Ông mất năm 2008. Và hiện nay, catalog của ông nằm trong kho lưu trữ của hãng Victor Entertainment Nhật Bản. Ở Pháp — đất nước ông sinh ra — gần như không ai biết tên ông.
Tôi viết bài về Lefèvre và đặt câu hỏi ngay từ tựa đề: "Dòng nhạc hòa tấu Raymond Lefèvre — Có còn mãi với thời gian?" Tôi không có câu trả lời. Tôi vẫn không có. Phạm Duy được nhớ đến vì có người lưu giữ, vì có cộng đồng. ABBA được nhớ vì chiến thắng Eurovision năm 1974 đặt họ vào dòng chính của nhạc pop thế giới và không có cách nào thoát ra. Lefèvre không có những điều đó. Ông chỉ có những bản nhạc hay — và hóa ra, chỉ có nhạc hay đôi khi không đủ.
Điều đó không buồn theo cái nghĩa thông thường. Nó chỉ là sự thật. Và tôi nghĩ viết về Lefèvre — viết về một người mà chính việc viết về họ có thể không thay đổi được gì — là một trong những lần tôi hiểu nhất tại sao mình viết về âm nhạc. Không phải để cứu âm nhạc. Chỉ để ghi lại rằng đã từng có cái này, rằng ai đó đã nghe và thấy đây là thứ đáng nhớ.
Mika Nakashima và thứ tôi chưa kịp viết
Có những người thầy mà tôi chưa viết bài nào về họ. Không phải vì chưa hiểu — mà vì chưa sẵn sàng, hoặc vì chưa tìm được cái góc để vào.
Mika Nakashima là một trong số đó.
Cô là ca sĩ kiêm diễn viên Nhật Bản, sinh năm 1983. Bài hát nổi tiếng nhất của cô là "Yuki no Hana" — Snow Flower, hoa tuyết — do Makihara Noriyuki viết năm 2003. Tôi không thể giải thích đơn giản tại sao bài đó hay, ngoài việc nói rằng khi nghe lần đầu, tôi hiểu ngay rằng đây là giọng ca được sinh ra để hát bài đó. Không phải vì kỹ thuật — Mika không phải là ca sĩ của kỹ thuật. Mà vì cái cách cô để những khoảng trống trong giọng hát nói thay những gì lời không nói được. Nhạc Nhật Bản có cái khái niệm ma (間) — khoảng trống, sự im lặng có chủ đích giữa các âm thanh. Trong giọng hát của Mika Nakashima, cái ma đó không phải là kỹ thuật được học. Nó là bản năng.
Tôi biết đến cô qua phim anime và điện ảnh Nana (2005), trong đó cô đóng vai NANA Osaki — một cô gái punk rock đầy vẻ ngoài cứng cỏi nhưng trong đó là người dễ tổn thương nhất bộ phim. Cái mâu thuẫn đó cũng có trong giọng hát của cô: bề ngoài lạnh lùng, mờ nhạt, gần như không có cảm xúc — nhưng đứng sau cái vẻ lạnh lùng đó là thứ gì đó rất dễ vỡ. Tôi chưa viết về Mika Nakashima vì tôi chưa tìm được cách đặt chữ cho cái mâu thuẫn đó mà không làm nó trở nên tầm thường.
Có lẽ đó cũng là một bài học: không phải tất cả những gì ta yêu đều cần được giải thích.
Leaqua và một trăm năm mươi tám lần nghe lại
Trong tất cả những người thầy của tôi, có một người mà cái tên "Chưa Từng Gặp" mang cái nghĩa thật nhất và cũng kỳ lạ nhất. Morricone ở Ý, ABBA ở Thụy Điển — những người đó không thể gặp là chuyện hiển nhiên. Nhưng Leaqua thì khác: cô ở Sài Gòn, tôi ở California, và chúng tôi cộng tác với nhau trong suốt hơn một trăm năm mươi tám bài hát mà không bao giờ nhìn thấy mặt nhau. Tôi viết lời giới thiệu từ bên này Thái Bình Dương, cô dịch lời Việt từ bên kia — và cái hình thức gặp gỡ đó diễn ra hoàn toàn qua trang blog t-van.net.
Một trăm năm mươi tám bài. The Beatles, The Carpenters, ABBA, Air Supply, Simon và Garfunkel, Eva Cassidy, Sting, Lionel Richie, Gérard Lenorman. Mỗi bài là một lần Leaqua ngồi nghe — không phải nghe một lần mà nghe nhiều lần, nghe hết phiên bản này đến phiên bản khác, cho đến khi tìm được cái giọng ca hợp với mình. Cô viết về bài "Time After Time" rằng mỗi khi quyết định dịch một bài, cô tìm hết tất cả các ca sĩ hát bài đó để chọn: "có khi bài quen nghe từ năm này tháng nọ mà vẫn không có hứng khởi, tự dưng nghe version khác hay và hợp khẩu vị là tôi viết rất nhanh." Với "Time After Time," cô chấm giọng Eva Cassidy — ca sĩ mất ở tuổi ba mươi ba, và mãi sau khi mất mới đoạt giải. Rồi cô ngồi đọc Những Chiếc Cầu Quận Madison trong hai ngày. Rồi mới viết.
Điều đó dạy tôi thứ gì đó mà không sách nhạc nào ghi xuống: nghề dịch nhạc trước hết là nghề nghe. Không phải nghe để hiểu lời. Mà nghe để hiểu cảm giác. Leaqua không dịch "Time After Time" theo nghĩa gốc của Cyndi Lauper. Cô đặt bài hát vào ngữ cảnh của Francesca — người đàn bà trong tiểu thuyết, người cứ đến tháng tám lại ngồi xem lại những tấm ảnh cũ và nhớ bốn ngày ngắn ngủi đó. Bài hát không thay đổi. Nhưng tâm hồn bên trong đã là tâm hồn khác. Và bản tiếng Việt, vì vậy, không chỉ là bản dịch — nó là một tác phẩm mới đứng trên nền của một tác phẩm cũ.
Tôi viết lời giới thiệu cho từng bài trong số đó — tra Billboard, đọc sách tiểu sử, tìm ngày phát hành, tìm số tuần đứng trên chart. Không ai yêu cầu tôi làm thế. Nhưng Leaqua đã dịch với cái mức nghiêm túc như vậy, và tôi thấy mình không thể giới thiệu bằng hai ba câu. Bài "All You Need Is Love" của The Beatles — tôi ngồi liệt kê đủ hai mươi bài hạng nhất Billboard của họ, so sánh với ABBA chỉ có một bài duy nhất, tìm hiểu tại sao George Martin chọn "La Marseillaise" làm intro cho bài hát phát trực tiếp toàn cầu. Cái việc làm đó không phải là tôi giúp ích gì nhiều cho Leaqua. Mà là cách tôi cố xứng với công việc của cô.
Mỗi bản dịch của Leaqua có kèm theo một ngày và địa điểm: "Sài Gòn, 30/09/2011." "SG, 14/8/2012." "Sài Gòn, 26/06/2012." Những ngày đó không phải trang trí. Chúng cho tôi biết rằng có một người, vào ngày cụ thể đó, ngồi xuống ở đâu đó trong thành phố này, nghe đi nghe lại một bài hát nước ngoài, rồi tìm cách đặt nó vào tiếng Việt. Không có khán giả. Không có hợp đồng. Không có hạn chót. Chỉ có bài hát và cái quyết định: bài này đáng được nghe bằng tiếng Việt, và tôi sẽ làm điều đó.
Điều tôi học từ Leaqua không phải là kỹ thuật dịch thuật. Là thái độ. Thái độ của người làm vì nghĩ rằng việc đó cần được làm — không phải vì ai đó sẽ trả tiền hay khen ngợi. Một trăm năm mươi tám bài nhạc đứng đó như bằng chứng: không phải sự nghiệp, không phải danh tiếng, chỉ là tình yêu với âm nhạc được thể hiện bằng công việc cụ thể, đặt xuống từng ngày một ở Sài Gòn.
Tôi vẫn là học trò
Nhìn lại hai mươi mấy năm viết về âm nhạc, điều tôi thấy không phải là một hành trình từ người không biết đến người biết. Tôi thấy một chuỗi những cuộc gặp gỡ không có kế hoạch: một phòng chiếu video ở Sài Gòn, một bãi đậu xe ở Los Angeles, hai bức tranh ngựa treo trong căn phòng của Phạm Duy năm 1988, một buổi chiều phong tỏa ở California, cái radio vặn nhỏ để không phá giấc ngủ trưa của bà đại úy, cái loa trước rạp hát trên đường Hàm Nghi Đà Lạt mà một đứa trẻ tám tuổi ngồi nghe mà không hiểu tại sao mình không muốn đứng dậy.
Những khoảnh khắc đó không hẹn trước. Chúng xảy ra vì ai đó để cửa mở.
Cái tên "Học Trò" không phải là một thái độ khiêm tốn. Nó là một cách nhìn. Người học trò không cần phải hiểu tất cả — họ chỉ cần giữ tai mở và nhận ra khi nghe thấy điều gì đó mà mình chưa từng nghe trước đó. Phạm Đình Chương, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, ABBA, Karen Carpenter, Morricone, Lefèvre, Françoise Hardy, Mika Nakashima, Leaqua — không ai trong số họ tôi đã từng gặp. Phạm Duy là ngoại lệ duy nhất — tôi đã gặp ông ở California trước khi ông về nước. Nhưng dù có gặp hay không, tất cả đều dạy tôi một điều gì đó về âm nhạc, về thời gian, về cái cách con người dùng âm thanh để nói những điều mà ngôn ngữ thông thường không đủ sức.
Tôi vẫn đang học.