4.09.2026

Raymond Lefèvre — Le Maître de l'Orchestre de Calais : Une Vie, Une Musique et des Voyages Autour du Monde

Auteur : Claude AI, sous la direction et la révision de Học Trò.

Chapitre Un : Le Cousin Éloigné et les Sept Cassettes

Vers 1995, j'avais un cousin éloigné — je dis « cousin éloigné » parce qu'honnêtement je ne me souviens plus très bien du degré de parenté — qui a eu la gentillesse de me copier toute une pile de cassettes à partir de ses CD, six ou sept en tout, uniquement de la musique d'un nom que je ne connaissais alors que vaguement : Raymond Lefèvre.

Je les ai ramenées chez moi et j'ai écouté. Puis réécouté. Puis encore réécouté.

Ces cassettes, je les ai écoutées jusqu'à ce qu'elles soient « complètement usées » — au sens propre du terme : quand on écoute une cassette trop souvent, le son commence à se déformer, à s'étirer comme une voix fantôme dans un film d'horreur — et pourtant je continuais. Il y en avait une dont je me souviens encore, avec une intro tellement belle, et puis soudain — coupée net. Terminé. Je ne sais pas si la bande s'est cassée ou s'il n'avait pas assez de place pour enregistrer la suite, mais je n'ai jamais pu entendre ce morceau en entier. Vraiment frustrant. Encore aujourd'hui, je ne sais pas comment il s'appelle.

En 1996, j'ai eu l'occasion de passer en France. Et bien sûr, la première chose à laquelle j'ai pensé, c'était de chercher des CD de Lefèvre. Mais ils étaient hors de prix — trente dollars américains par disque de compilations. À l'époque, trente dollars restait une somme non négligeable, mais j'en ai quand même acheté neuf. En rentrant à la maison et en les écoutant, j'ai compris pourquoi ils coûtaient si cher : la maison de disques japonaise Victor avait acheté la totalité des droits de la musique de Lefèvre, les avait réenregistrées en compilations thématiques, imprimées en haute qualité et vendues à prix élevé. Si ça ne plaît pas, tant pis — les Japonais ne forçaient personne. Mais si on voulait tout entendre, il n'y avait qu'une solution : payer — et je trouvais ça tout à fait normal.

Ces neuf disques, avec près de deux cents des plus belles œuvres de Raymond Lefèvre, ont constitué la base sur laquelle j'ai appris à comprendre qui il était vraiment.

Et puis, bien des années plus tard, pendant mes trajets quotidiens en voiture, j'ai commencé à écouter Lefèvre au volant. Tous ceux qui font de longs trajets connaissent cette habitude d'écouter de la musique orchestrale en conduisant : il faut quelque chose de doux, qu'on n'a pas besoin de suivre à la lettre, mais pas si terne qu'on s'endorme. Lefèvre convient parfaitement. Et naturellement, durant ces trajets, je me surprenais à inventer des paroles et à chanter — juste un ou deux vers, pour le plaisir. J'ai transformé « Un Jour l'Amour » en « L'amour viendra », « Let Me Try Again » (Laisse-Moi Le Temps) en « Je t'aimerai toujours », et « Da Troppo Tempo » en juste « Souvenir ! » — parce que vraiment, la mélodie de ce morceau a quelque chose de nostalgique et de mélancolique, et un seul mot suffit.

J'emploie souvent l'expression « le trio » pour parler de Lefèvre, Paul Mauriat et Franck Pourcel — trois maîtres de la musique française de la même génération ou presque, même style easy listening, même époque de gloire, tous liés dans la mémoire de ceux qui aiment la musique orchestrale à la française. Les Vietnamiens — surtout la génération d'immigrants des années 1980–1990 — achetaient beaucoup ce type de disques. C'était élégant, agréable à écouter, et nul besoin de comprendre les paroles. On mettait ça en fond sonore et l'atmosphère de la pièce changeait aussitôt.

Mais si on demande à cette génération qui était le plus célèbre des trois, la plupart répondront Paul Mauriat. Il avait « Love is Blue », qui avait atteint la première place du Billboard Hot 100 en 1968 — un exploit que ni Lefèvre ni Pourcel n'ont jamais réalisé sur le marché américain. Mauriat apparaissait aussi plus souvent, faisait davantage de publicité, était davantage écrit. Franck Pourcel, lui, avait un son de cordes très caractéristique — ces violons qui s'élèvent très haut puis redescendent comme de l'eau qui coule — quiconque l'entendait une fois le reconnaissait immédiatement, sans risque de confusion.

Et Raymond Lefèvre ? Après l'avoir écouté, j'ai reconnu sa qualité, mais l'expliquer est plus difficile. Pas de « signature » aussi nette que celle de Pourcel. Pas de percée commerciale comme celle de Mauriat. Lefèvre est quelqu'un qu'il faut écouter longuement avant que ça s'imprègne, avant de comprendre pourquoi les Japonais — oui, les Japonais — l'aimaient au point de l'inviter à se produire plus de dix fois en moins de vingt ans.

L'histoire de Raymond Lefèvre n'est pas celle du plus célèbre du groupe. C'est l'histoire du plus intéressant — celui qui a eu la vie la plus riche, qui a laissé sa marque dans le plus grand nombre de domaines, et dont plus on apprend à le connaître, plus on a envie d'en savoir davantage.

Calais : Les Débuts au Bord de la Mer

Raymond Louis Auguste Lefebvre — son vrai nom, avant que le « b » soit supprimé et l'accent ajouté pour donner « Lefèvre » — est né le 20 novembre 1929 dans la ville de Calais, dans le nord de la France.

Calais, ce n'est pas Paris. C'est la première chose importante à comprendre à son sujet. Calais est une ville portuaire, située en bordure de la Manche, à environ trente kilomètres des côtes anglaises — une distance telle que par temps clair, on peut apercevoir l'autre rive à l'œil nu. Les habitants de Calais grandissent avec le son des cornes de brume et l'odeur de l'air marin. C'est une ville de passage, de lignes maritimes, de rencontre entre les cultures française et anglaise.

Sa famille n'était pas riche. Sa mère tenait une petite épicerie à Calais. Son père utilisait une charrette à main pour aller chercher des vivres pendant la guerre — une image qu'il a racontée lors d'un entretien en 1995 d'une voix calme, sans plainte. Mais sa famille aimait la musique. Son père jouait de trois instruments — clarinette, piano et violoncelle — pas à un niveau professionnel, mais suffisamment pour créer une atmosphère musicale à la maison dès le plus jeune âge de Raymond.

Ce que son père découvrit lorsque Raymond n'avait que six ans, c'est que le garçon possédait l'oreille absolue. Son père lui demandait de se retourner face au mur, puis frappait des touches sur le piano, et Raymond identifiait chaque note sans regarder. Cette capacité — pas apprise mais innée — fut le fondement sur lequel tout le reste allait se construire.

Raymond apprit le piano et la flûte dès l'enfance, et progressa à une vitesse stupéfiante. En un seul mois — le même mois où il échoua à son brevet — il remporta le premier prix de piano et le premier prix de flûte au niveau local, plus une médaille d'or en théorie musicale. Trois prix en un mois et ce même mois il rata le brevet ! Il racontait cette anecdote en riant, comme si elle indiquait clairement quelle carrière était faite pour lui.

En 1946, il prit sa décision : Calais ne suffisait plus. Pour devenir quelqu'un, il fallait monter à Paris.

Il n'avait que seize ans.

Je pense souvent à cette image — un garçon de seize ans qui monte seul à Paris en 1946. Moins d'un an après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Paris venait de traverser quatre années d'occupation allemande et commençait à se relever, mais portait encore de nombreuses blessures. Dans ce contexte, un gamin de Calais descend d'un train, son sac sur le dos, et cherche son chemin vers une école de musique.

Son professeur de flûte à Calais — qui n'avait apparemment pas grande foi en lui — avait dit à ses parents : « Ne vous inquiétez pas, il ne sera pas reçu, mais au moins il saura ce qu'est un concours d'entrée au conservatoire. » Malgré tout, son père espérait secrètement que le garçon réussisse. Et Raymond fut admis dès sa première tentative au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.

Il intégra la classe de flûte de Marcel Moyse — l'un des plus grands professeurs de flûte de France au XXe siècle — tout en suivant des cours d'harmonie. Son logement : une petite chambre rue Desnouettes dans le 15e arrondissement, sans électricité, sans eau, sans gaz. Quelques caisses en guise de meubles, un matelas prêté par un ami. C'était la demeure du futur maître de l'orchestre.

Huit heures de flûte par jour. Voilà la règle que Moyse imposait, et Raymond s'y conformait.

Mais étudier dans un établissement prestigieux ne paie pas les frais de scolarité à votre place. Dès le deuxième mois après son entrée au conservatoire, il commença à chercher des engagements comme pianiste dans des orchestres de danse et des formations de variétés à Paris pour gagner sa vie. Il joua dans des orchestres musette populaires — comme celui de Tony Murena au dancing Le Mirliton rue de Courcelles — et gravit progressivement les échelons vers des formations plus réputées. Tout le monde n'en est pas capable — étudier le jour dans la meilleure école de musique et jouer pour de l'argent la nuit. Il faut de l'endurance, et il faut vraiment aimer ça. Lefèvre aimait vraiment ça.

Une précision sur le nom : dans Jazz Hot numéro 63 de février 1952, il était mentionné sous son nom de naissance « Lefebvre ». Plus tard, vers 1956, quand il signa avec le label Barclay, il adopta « Lefèvre » — en supprimant le « b » du milieu et en ajoutant un accent sur le « e » — pour créer un nom qui sonnait mieux, se prononçait plus clairement et se retenait plus facilement sur les affiches et les pochettes de disques. Ce petit détail en dit long sur l'homme : il était pragmatique. Il comprenait que la musique est un art, mais aussi un métier.

Chapitre Deux : Le Jazz, les Bals et un Homme Nommé Hubert Rostaing

Le jazz ne vint pas à Lefèvre parce qu'il le cherchait. Il vint parce qu'il avait besoin d'argent.

Mais quand quelqu'un a besoin d'argent et se retrouve à faire un travail qu'il aime, ce « besoin d'argent » initial a tendance à se transformer en passion sans qu'on s'en rende compte. Lefèvre commença à jouer du piano dans des orchestres de danse et des formations de variétés à Paris vers 1946–1947, et en quelques années seulement, il était devenu l'un des pianistes les plus recherchés de la scène jazz et de bal de la capitale.

En 1949, il rejoignit l'orchestre d'Hubert Rostaing — un clarinettiste et saxophoniste français réputé dans le milieu du jazz parisien de l'époque. Rostaing avait adopté tôt le bebop américain et en avait importé le style à Paris. Son orchestre était très dynamique, se produisant dans les clubs de jazz du quartier Saint-Germain-des-Prés et partant en tournée sur la Côte d'Azur. En rejoignant cet orchestre, Lefèvre n'était pas simplement pianiste — il commença à apprendre le métier d'arrangeur, c'est-à-dire écrire les parties d'accompagnement et de soutien pour les autres instruments.

Ce fut un tournant. Les bons pianistes sont nombreux. Ceux qui savent écrire des arrangements — qui décident quel instrument joue quelle note, où et quand — sont bien plus rares. Lefèvre appartenait à ce groupe rare.

Au début des années 1950, il travailla également avec le saxophoniste et flûtiste belge Bobby Jaspar — un musicien de jazz estimé dans le milieu parisien de l'époque. Cette exposition précoce à de nombreux musiciens de jazz internationaux aida Lefèvre à construire une base harmonique bien plus large que s'il n'avait étudié qu'en classe.

Après Rostaing, il passa à l'orchestre de Bernard Hilda — une montée d'un échelon supplémentaire. Bernard Hilda dirigeait ce qui était alors le plus célèbre orchestre de cabaret de Paris : La Villa d'Este. Il y joua du piano, remplaçant Raymond Bernard parti en tournée aux États-Unis avec la chanteuse Jacqueline François. Il se souvient : « Je venais de me marier et je me croyais le pianiste le mieux payé de Paris à l'époque. »

Hilda ne se limita pas à Paris. Il emmena l'orchestre en tournée dans toute l'Europe — Italie, Espagne, Monaco — puis même aux États-Unis, trois mois au Hilton Hotel de Los Angeles. Lefèvre suivit Hilda dans ces voyages, et à travers eux fut exposé à des musiques venues de partout : le cha-cha-cha de Cuba, le boléro du Mexique, la musique de chambre d'Italie, le jazz de New York. À Los Angeles, il eut l'occasion de rencontrer de nombreux musiciens de jazz américains — un bagage d'expérience qu'aucune salle de classe ne peut transmettre.

Mais la rencontre la plus importante de cette période fut celle avec Franck Pourcel.

Pourcel était déjà un nom à l'époque. Il avait son propre grand orchestre, avait signé un contrat d'enregistrement avec Pathé-Marconi. Violoniste marseillais, Pourcel avait construit un son inimitable : des lignes de violons qui s'élèvent très haut, claires et lumineuses. Il vint un jour chez Lefèvre, rue de Vaugirard, au milieu des années 1950 — alors que Lefèvre était débordé de travail — et lui demanda d'écrire quelques orchestrations pour le chanteur André Claveau, puis pour Gloria Lasso. Les deux travaillèrent bien ensemble et devinrent amis proches.

C'est aussi par l'intermédiaire de Pourcel que Lefèvre rencontra Paul Mauriat — alors en début de carrière, en train de construire lui aussi son propre orchestre. Les trois avaient suffisamment de points communs pour devenir amis : tous formés classiquement mais attirés par la musique populaire, tous travaillant dans la zone d'intersection entre la rigueur des salles de concert et le plaisir de la musique de bal.

Mais les trois étaient aussi différents les uns des autres de façon importante. Mauriat était le plus expérimental des trois. Pourcel était considérablement plus conservateur dans son approche sonore. Et Lefèvre se situait quelque part entre les deux — mais pas de façon tiède. Il mettait en avant la section rythmique et les cuivres d'une manière que Pourcel pratiquait rarement. La musique de Lefèvre avait un certain « rebond », une pulsion vers l'avant, qui, je crois, provenait de ses années passées à jouer de la musique de bal et du jazz.

En 1956, trois choses se produisirent simultanément qui changèrent complètement l'orientation de sa vie. Premièrement, il signa un contrat avec le label Barclay. Deuxièmement, il fonda son propre grand orchestre portant son nom. Et troisièmement, il commença à collaborer avec une chanteuse d'origine égyptienne et italienne nommée Dalida.

Chapitre Trois : Barclay Records, Dalida et Septembre 1956

Septembre 1956 fut le mois où tout arriva en même temps.

Lefèvre avait le choix entre deux labels : Polydor (dirigé artistiquement à l'époque par Paul Durand) et Barclay. Eddie Barclay — à la voix douce, l'oreille musicale fine, et extrêmement habile pour repérer les talents — se rendit en personne chez Lefèvre pour le convaincre. Lefèvre demanda l'avis de Pourcel, et Pourcel lui dit sans détour : « Barclay est plus moderne que Polydor. » Lefèvre signa donc avec Barclay. Et Eddie Barclay, de sa voix caractéristiquement douce, lui dit : « Eh bien, tu le feras chez moi ! »

En parallèle avec Dalida, Lefèvre constitua officiellement pour la première fois le « Raymond Lefèvre et son grand orchestre » — et à la même époque, il reçut également la responsabilité musicale d'Europe N°1, la toute nouvelle station de radio commerciale.

Dalida n'était pas française. Elle était née en 1933 au Caire, en Égypte, dans une famille d'origine italienne — son père était violoniste calabrais. Elle grandit en Égypte, apprenant l'italien et l'arabe dès l'enfance, puis le français, le grec et plus tard l'espagnol. Cette capacité à chanter en plusieurs langues était très rare, et la principale raison pour laquelle sa carrière s'étendit à de si nombreux marchés différents.

En 1956, elle remporta le concours Reine du Bal et attira l'attention d'Eddie Barclay. Il la signa et confia immédiatement l'arrangement de son premier enregistrement à Raymond Lefèvre. Ce morceau était « Bambino ».

La séance d'enregistrement de « Bambino » eut lieu en septembre 1956 dans le studio de la rue Magellan à Paris. Lefèvre dirigeait l'orchestre, Dalida chantait en direct avec la formation — pas comme aujourd'hui où la voix est enregistrée séparément après. À l'époque, la règle était trois heures pour enregistrer quatre morceaux, sans grande marge pour les erreurs.

Et Dalida fit une erreur.

Dans le deuxième refrain, elle chanta « ce n'est pas ça que dans son cœur te vieillira » au lieu de « ce n'est pas ça qui dans son cœur te vieillira » — une petite faute de grammaire mais audible. Ils avaient déjà dépassé le temps alloué pour la séance, sans argent pour recommencer. L'erreur resta donc dans l'enregistrement. « Bambino » s'est vendu à des millions d'exemplaires avec cette faute de grammaire — et personne ne s'en est plaint, ou si quelqu'un l'a fait, personne ne l'a écouté.

Lefèvre racontait cette histoire avec le sourire. Il aimait bien Dalida, et leur relation allait au-delà du studio d'enregistrement. Dalida venait souvent rendre visite à Lefèvre chez lui, apportant des cadeaux pour ses deux fils. Avec son fils aîné Bernard, elle plaisantait : « Tu es mon petit fiancé. » Quand Dalida se maria en 1961, le petit Bernard — encore très jeune à l'époque — fit la moue et protesta : « Non, non, c'est moi qui suis son fiancé ! »

« Bambino » fut un succès immédiat. S'ensuivit une série d'arrangements pour Dalida dont Lefèvre s'occupa pendant six ans — « Gondolier », « Ciao Ciao Bambina », « Love in Portofino », « O Sole Mio », « La Chanson d'Orphée » — et à travers ces morceaux il accumula une connaissance approfondie de la musique italienne qui devint par la suite l'un de ses atouts propres.

En parallèle avec Dalida, Lefèvre s'occupa également des arrangements pour de nombreux autres artistes de Barclay durant cette période : Frida Boccara, Eddie Constantine, Mireille Mathieu, Rika Zaraï, et bien d'autres. Ce fut l'époque où il apprit à écouter une voix et à décider quel accompagnement lui convenait — pas si fort qu'il couvre le chanteur, pas si léger qu'il perde toute son énergie.

On ne saurait passer sous silence le fait que Lefèvre représenta également Monaco au Concours Eurovision de la Chanson au début des années 1960 — notamment Françoise Hardy en 1963 avec « L'amour s'en va ». Une anecdote amusante : quand Lefèvre dit à Pourcel le cachet qu'il avait reçu de Monaco, Pourcel fut surpris et utilisa aussitôt cette information pour exiger le même salaire du côté français. Et il l'obtint. Il remercia Lefèvre très chaleureusement.

Chapitre Quatre : Le Grand Orchestre, la Télévision Française et Quinze Ans avec Guy Lux

Dès la fin 1956, en parallèle avec le lancement de sa carrière discographique, Louis Merlin et Lucien Morisse d'Europe N°1 confièrent à Lefèvre la direction musicale de l'émission Musicorama — diffusée en direct le mardi soir depuis la scène de l'Olympia à Paris, après les répétitions de l'après-midi. Peu de gens avaient la télévision à l'époque, aussi cette émission de radio attirait-elle un très large public.

Et il fit quelque chose que peu de gens savent : il composa le jingle d'Europe N°1. Ces six notes célèbres — ce carillon caractéristique qu'écoutaient des millions de Français chaque jour en allumant leur radio — furent composées par Raymond Lefèvre.

Six notes. Entendues des millions de fois. Personne ne se souvient de qui les a écrites.

Mais la période la plus importante de la carrière télévisuelle de Lefèvre ne fut pas Musicorama. Ce fut Palmarès des Chansons — une émission musicale télévisée présentée par Guy Lux, lancée en septembre 1965 sur la première chaîne de l'ORTF.

Lefèvre et Guy Lux se connaissaient déjà auparavant — lorsque Lefèvre, avec Paul Mauriat et l'auteur Jean Broussolle, avait écrit le générique d'Intervilles, le jeu télévisé de Guy Lux lancé en 1962. Ce générique s'appelait « De ville en ville » — tout comme la « Boisderose March » écrite pour l'émission Télé Dimanche de Raymond Marcillac, interprétée par quatre célèbres accordéonistes dont Marcel Azzola, Gilbert Roussel et Joss Baselli. Ces génériques s'imprimèrent si profondément dans les esprits des téléspectateurs français des années 1960 que beaucoup s'en souviennent encore aujourd'hui sans savoir qui les avait composés.

Quand Palmarès des Chansons fut lancé en septembre 1965, Guy Lux demanda à Lefèvre d'en assurer la direction musicale. Et Lefèvre resta avec cette émission pendant plus de quinze années consécutives.

Palmarès des Chansons était diffusé en direct depuis le Studio 102 de la Maison de la Radio sur l'avenue du Président-Kennedy à Paris. La pression n'était pas mince : quinze à seize chansons devaient être répétées avant le direct — il arrivait à 13h30 pour une diffusion à 20h30. Après chaque émission, dès le lendemain les chanteurs de la semaine suivante commençaient à venir chez lui pour lui indiquer leur tessiture et les informations sur le morceau qu'ils allaient interpréter. Son salon, disait-il, « ressemblait à une salle d'attente de médecin ». Semaine après semaine, pendant plus de quinze ans.

Jean-Loup Lafont écrivit dans France Soir en 1976 : « Il est le Karajan de Guy Lux. » — une remarque à la fois flatteuse et description exacte du rôle de Lefèvre dans l'écosystème télévisuel français de cette époque.

Après Palmarès des Chansons, il fut également directeur musical de Cadet Rousselle — l'émission de Guy Lux lancée en 1971 — et en écrivit le générique à partir de la mélodie de la chanson folklorique du même nom. Plus tard, ce générique devint la musique d'ouverture de ses concerts au Japon.

À travers Palmarès des Chansons, Lefèvre accompagna presque tous les grands noms de la chanson française de l'époque. Dalida — bien sûr. Claude François. Richard Anthony. Et Jacques Brel, dont Lefèvre disait que c'était l'artiste qu'il admirait le plus parmi tous ceux avec qui il avait collaboré : « Brel était le meilleur que j'aie jamais rencontré dans ce métier. Il était à la fois talentueux et humain. » Venant de quelqu'un comme Lefèvre — qui avait travaillé aux côtés de dizaines des plus grandes stars de France pendant plus de vingt ans — cette phrase a du poids.

Mais peut-être peu de gens savent-ils que Lefèvre fut également co-auteur de l'une des chansons françaises les plus connues au monde, sous un pseudonyme.

En 1961, trois amis — Franck Pourcel, Paul Mauriat et Raymond Lefèvre — avaient l'habitude de se retrouver chez Pourcel à Paris pour travailler. Et un après-midi de 1961, ces trois-là composèrent ensemble la mélodie de « Chariot ».

Pourcel était convaincu que la chanson serait un hit. Pour maximiser ses chances, les trois décidèrent d'utiliser des pseudonymes — les noms français seraient perçus comme provinciaux par rapport aux noms américains ou italiens. Pourcel devint J.W. Stole. Mauriat devint Del Roma. Et Lefèvre choisit F. Burt — « un mot court, facile à prononcer sur les radios étrangères ». Le poète Jacques Plante écrivit les paroles et fut lui aussi prié de garder le secret. Ils firent même courir le bruit que c'était une chanson américaine adaptée en français.

Petula Clark fut la première à chanter « Chariot ». La chanson fut un grand succès. Quelques mois plus tard, la vérité éclata : la chanson avait été écrite par deux Marseillais — Pourcel et Mauriat — et un homme du Nord (Lefèvre). Aux États-Unis, la chanson fut rebaptisée « I Will Follow Him » — chantée par Little Peggy March en 1963, numéro un au Billboard. Des décennies plus tard, la chanson apparut dans le film Sister Act avec Whoopi Goldberg.

Deux Marseillais et un homme de Calais avaient écrit un tube mondial — sous des noms qui sonnaient comme ceux d'Italo-Américains.

Chapitre Cinq : Louis de Funès, les Gendarmes et la Musique du Rire

En 1963, Paul Mauriat reçut une invitation de l'éditeur Robert Salvet pour composer la musique du film « Faites sauter la banque » du réalisateur Jean Girault avec Louis de Funès. Comme les deux travaillaient ensemble à cette époque, Lefèvre se joignit à eux. Le résultat fut bon, et Jean Girault se souvint du nom de Lefèvre.

En 1964, Girault invita les deux à composer la musique du film suivant : « Le Gendarme de Saint-Tropez » — film qui allait devenir un phénomène du cinéma comique français. La chanson « Douliou-Douliou Saint-Tropez », interprétée par Geneviève Grad (qui jouait la fille de de Funès), fut enregistrée avant le tournage car elle devait être diffusée sur le plateau.

Mais la musique du film à proprement parler — celle qu'il fallait écrire pour accompagner chaque scène — naquit d'une façon très particulière.

Fin juillet, début août 1964. Paul Mauriat, déjà fatigué, dit à Lefèvre : « Je pars en vacances ! » et disparut. Jean Girault appela Lefèvre affolé : « Tu ne peux pas m'abandonner — il n'y a plus personne à Paris en ce moment. »

Lefèvre était dans la petite maison de campagne qu'il venait d'acheter dans l'Oise. Il dit à Girault : « Très bien, si ton assistant m'apporte le script et la liste des scènes qui ont besoin de musique jusqu'en Oise, j'écris. »

Alors il s'assit dans son jardin — sans piano, sans aucun instrument entre les mains, seulement le script et le jardin silencieux en plein mois d'août — et écrivit toute la musique du film. La « Marche des Gendarmes » — ce morceau que Jean Girault voulait dans le style du « Colonel Bogey March » du film Le Pont de la rivière Kwaï — naquit ainsi. Pas d'instrument, pas de piano. Juste son esprit et cette oreille formée depuis l'âge de six ans quand son père lui faisait identifier les notes de piano en regardant le mur.

Résultat : l'une des musiques de film les plus reconnaissables de l'histoire du cinéma français.

Louis de Funès était un phénomène du cinéma comique français. Petit, vif, avec un visage d'une expressivité extraordinaire — on disait souvent que son visage était son propre « instrument ». Sur le tournage, Lefèvre et de Funès s'asseyaient et discutaient longuement — tous deux avaient traversé dans leur jeunesse une période où ils jouaient de la musique dans des cabarets et des salons parisiens pour gagner leur vie. De Funès racontait ses années comme pianiste à Pigalle, et Lefèvre évoquait ses années à jouer du piano pour payer ses études au Conservatoire. Les deux parlaient si longtemps que le réalisateur Jean Girault restait debout à attendre, ne sachant que faire. De Funès envoya également une lettre à Lefèvre après le film « Les Grandes Vacances » (1967) pour le complimenter sur la musique — une lettre que Lefèvre dit avoir gardée précieusement.

Lefèvre composa la musique des six films de la série des Gendarmes — un parcours de près de vingt ans de 1964 à 1982, couvrant tous les styles musicaux du twist (premier film) au synthétiseur (dernier film). À partir du troisième film, il écrivit seul, sans Mauriat.

En parlant des musiques de film de Lefèvre, on ne peut pas passer sous silence « Jo » (1971) — la comédie policière de Girault avec de Funès, coproduite par la MGM France. Lefèvre convainquit Girault de laisser la musique pencher davantage vers le thriller que vers la comédie. C'était la réflexion de quelqu'un qui comprenait la musique de film en profondeur.

Et il y a une anecdote sur sa musique de film que je trouve à la fois drôle et émouvante : le film « La Soupe aux Choux » (1981). Quand on lui demanda d'écrire le thème pour la bande-annonce du film, Lefèvre ne voulait pas engager trente musiciens juste pour enregistrer un court extrait. Il se rendit dans le studio de Guy Boyer à Boulogne-Billancourt, s'assit seul devant un synthétiseur — et il ne savait pas s'en servir. Il appuyait au hasard sur les touches, gardant les sons qui lui plaisaient et rejetant les autres. Seize pistes, entièrement par tâtonnements.

Quand le producteur Christian Fechner vint écouter, il s'écria : « Excellent, ne changez rien ! » Et cette maquette fut utilisée telle quelle pour tout le film.

Vers 2006 — près de vingt-cinq ans plus tard — plus de quatre cent mille Japonais téléchargèrent ce morceau comme sonnerie de téléphone. Lefèvre n'aurait jamais pu le prévoir cet après-midi-là, assis à appuyer au hasard sur les touches d'un synthétiseur dans un studio de Boulogne-Billancourt.

Chapitre Six : « Âme Câline », « La Reine de Saba » et une Musique qui Fit le Tour du Monde

1968 fut une année particulière dans la carrière internationale de Lefèvre. Toute l'Europe était en ébullition avec le mouvement étudiant — Mai 68 à Paris, les manifestations anti-guerre aux États-Unis, le rock à son apogée avec Jimi Hendrix et Janis Joplin. Dans ce contexte, un arrangement orchestral de style français monta à la quatrième place du classement easy listening américain.

Ce morceau, c'était « Soul Coaxing » — ou « Âme Câline » en français.

« Âme Câline » était à l'origine de Michel Polnareff — un musicien français excentrique et très talentueux. Lefèvre l'entendit et reconnut dans la mélodie quelque chose qui correspondait à son style orchestral. Il prit la mélodie, supprima les paroles et réécrivit entièrement l'orchestration. Sa version — sortie début 1968 aux États-Unis sous le titre « Soul Coaxing » — présente des violons et une trompette en tête, avec une section rythmique assez solide pour éviter l'insipide mais assez légère pour ne pas écraser la mélodie.

Résultat : « Soul Coaxing » monta au numéro 37 du Billboard Hot 100 et au numéro 4 du classement Easy Listening. Au Royaume-Uni, le morceau atteignit le numéro 46. Mais plus important que les classements : ce morceau devint le générique d'au moins trois grandes radios européennes pendant de nombreuses années — Radio Caroline, Radio Luxembourg et Chiltern Radio Supergold au Royaume-Uni. La BBC World Service l'utilisa même comme générique de la série documentaire « Network UK » dans les années 1980.

Mais le morceau qui changea véritablement sa vie — pas en France, pas aux États-Unis, mais au Japon — fut « La Reine de Saba ».

« La Reine de Saba » est un morceau que Lefèvre enregistra en 1969 — une orchestration grandiose avec des cordes riches, une section de cuivres prominente au climax, et une mélodie avec quelque chose d'évocateur de l'Orient mystérieux. Sorti en Europe, il n'y fit pas d'impression particulière. Mais au Japon, il devint un phénomène — montant jusqu'à la 26e place de l'Oricon et y restant 110 semaines consécutives. Près de deux ans. Total des ventes : 322 600 exemplaires.

Ce chiffre entraîna tout ce qui suivit.

Dès 1958, son orchestre avait commencé à enregistrer et à publier ses propres disques. Le premier arrangement à avoir un véritable impact international fut « The Day the Rains Came » — la version sans paroles du « Jour où la pluie viendra » de Gilbert Bécaud. Aux États-Unis, ce morceau monta au numéro 30 du Billboard Hot 100 et au numéro 14 du Honor Roll of Hits en 1958 — la première fois que le nom de Raymond Lefèvre apparaissait dans les classements du marché anglophone.

Sur la taille de l'orchestre : pour ses albums orchestraux, Lefèvre utilisait jusqu'à quarante-cinq musiciens. Cordes : dix-huit violons (essentiellement de l'Opéra de Paris et de la Garde Républicaine), six altos, quatre violoncelles, une contrebasse, et généralement une harpe tenue par l'artiste Lily Laskine. Quand les cuivres étaient nécessaires : trois trompettes, trois trombones, un à trois cors. Et bien sûr : piano, basse, batterie, guitare.

Cet orchestre — quarante-cinq personnes — était le véritable instrument de Raymond Lefèvre. Il ne jouait pas de guitare ni de piano devant le public. Il jouait sur cet orchestre, avec sa baguette de chef.

Chapitre Sept : San Remo, la Musique Italienne et la Porte d'Entrée vers l'Italie

Raymond Lefèvre entretenait une relation particulière avec la musique italienne — pas le genre d'admiration distante, mais celle de quelqu'un qui écoutait et jouait de la musique italienne depuis sa jeunesse, depuis les années où il suivait Bernard Hilda en tournée dans toute la Méditerranée.

La musique italienne possède des choses que la musique française — même si j'aime la musique française — n'a pas toujours : une richesse mélodique, une passion sans retenue, cette façon qu'a une mélodie simple de porter avec elle tout un ciel et toute une mer. Pensez à « O Sole Mio » ou « Volare » ou « Non ho l'età » et vous le sentez aussitôt. Lefèvre le comprit tôt. Et quand il commença à construire son propre orchestre, la musique italienne figurait toujours dans sa liste de morceaux à reprendre et à arranger.

Le Festival de San Remo — festival de musique annuel dans la petite ville côtière ligurienne d'Italie — est l'endroit où les plus belles chansons d'Europe se retrouvent chaque année. Depuis ses débuts en 1951, San Remo a produit des chansons devenues classiques : « Volare » (1958), « Azzurro » (1968 — Adriano Celentano), « Che sarà » (1971). Lefèvre était lié à San Remo dès le début — par l'intermédiaire de Dalida, qui participa à San Remo 1958 avec « Gondolier » dont il avait écrit l'arrangement. Mais son lien le plus particulier avec ce festival vint de l'album « Festival de San Remo 73 » (1973, Riviera GP-317) — un album où il enregistra les dix chansons de San Remo 1973 sous forme orchestrale sans paroles.

Parmi ces dix morceaux figuraient des titres que le label japonais Victor compila plus tard dans un CD séparé : « Da Troppo Tempo », « Un Grande Amore E Niente Piú », « Io Che Non Vivo », « Paroles-Paroles », « Storie Di Tutti I Giorni », « Donna Con Te », « Le Colline Sono In Fiore », « Qui Saura ». Dans la même compilation, aux côtés du disque de musique italienne, se trouvaient un disque de chansons françaises intitulé « Hymne à L'Amour » et un disque de classique popularisé « Raymond Lefèvre Pop Classical ». Ces trois disques constituaient ce que les auditeurs japonais des années 1990 connaissaient de Lefèvre.

Et c'est aussi ce par quoi je l'ai connu.

Je dis cela parce qu'il y a une partie de mon parcours musical que peu de gens remarquent : je ne suis pas venu à la musique italienne directement. J'y suis venu par la porte de Lefèvre.

Les morceaux du CD Victor Japan « Da Troppo Tempo » — que j'avais acheté à Paris en 1996 au prix exorbitant de trente dollars — quand je les entendis pour la première fois, je savais seulement que c'était de la belle musique italienne. La mélodie de « Da Troppo Tempo » a quelque chose de nostalgique et de mélancolique, une sorte de manque sans objet précis — « Il pense encore à toi, quand le froid revient », je me le traduisis à ma façon. « Un Grande Amore E Niente Più » se traduit par « Un grand amour et rien de plus » — ça sonne à la fois triste et beau, à la manière italienne. « Io Che Non Vivo » — « Moi qui ne vis pas » — le titre lui-même est déjà un vers de poème. Et « Parole-parole » — cette chanson que Dalida et Alain Delon chantèrent ensemble, remplie de promesses vaines — en l'entendant dans la version orchestrale sans paroles de Lefèvre, on se rend compte que la mélodie est bien plus triste que les mots.

À partir de ces morceaux orchestraux sans paroles, je commençai à chercher les originaux. Et à partir des originaux, je découvris un univers plus vaste de musique italienne contemporaine. Lefèvre fut cette porte. Sans ces orchestrations, je n'aurais peut-être jamais su que « Da Troppo Tempo » était une chanson italienne classique. Il avait ouvert une porte sans savoir qu'il l'ouvrait pour quelqu'un.

En dehors de San Remo, Lefèvre suivait et reprenait la musique italienne sous de nombreux autres angles. L'album « Canzone » (1991, Victor VICP-166) est l'un de ses albums italiens les plus purs — publié au Japon, parce que les Japonais aiment la musique italienne presque autant que les Italiens eux-mêmes. Les 57 minutes de cet album sont remplies d'orchestrations de chansons italiennes romantiques — de la chanson napolitaine au pop italien contemporain.

La musique latine. C'est un autre pan de la carrière de Lefèvre que le grand public connaît peu. L'album « Suite Latine » (1981) — dix morceaux entièrement latins et espagnols — prouve qu'il n'avait pas le chauvinisme musical français. Beaucoup de maîtres de la musique française de sa génération avaient un regard un peu fermé sur la musique étrangère : la France est le centre, les autres pays sont périphériques. Lefèvre n'était pas ainsi. Il écoutait de la musique de partout sans faire de distinction. Cette attitude est l'une des raisons pour lesquelles sa musique s'est répandue si largement.

Chapitre Huit : Soul Symphonies — Quand la Musique Classique s'Habille de Neuf

En 1971, Lefèvre sortit un album au titre apparemment contradictoire : « Soul Symphonies ».

« Soul » — un mot anglais évoquant la musique soul d'Aretha Franklin et Marvin Gaye. « Symphonies » — la musique classique européenne, le mot des compositeurs poudrés de Vienne aux XVIIIe et XIXe siècles. Les deux n'ont pas l'air d'appartenir à la même phrase.

Mais ce que Lefèvre voulait dire par ce titre, ce n'est pas qu'il mélangeait littéralement soul et symphonie. Il voulait dire que ces morceaux classiques ont de l'« âme » — et que cette âme mérite d'être entendue par davantage de personnes, pas seulement ceux qui vont écouter de la musique dans des salles de concert en costume-cravate.

« Soul Symphonies No. 1 » (1971) s'ouvrait avec l'« Adagio de la Sonate Pathétique de Beethoven ». « Back to Bach » (1975) était un album entièrement consacré à J.S. Bach — le compositeur que Lefèvre admirait toute sa vie. Quand on lui demanda si ses revenus de cet album pourraient dépasser ce que Bach avait gagné de son vivant, il rit et dit : « C'est injuste ! Bach méritait bien davantage. »

Lefèvre reçut de nombreuses lettres d'auditeurs lui disant que grâce à ces albums, ils étaient tombés amoureux de la musique classique pour la première fois — « Grâce à vous, j'ai découvert et appris à apprécier la musique classique. » Lefèvre était cette porte d'entrée. Je m'y reconnais — parce que Lefèvre fut aussi ma porte vers la musique italienne.

Il y a un détail de cette période qui me fascine : en 1970, Lefèvre arrangea une œuvre de Vangelis — alors encore musicien du groupe Aphrodite's Child, pas encore mondialement célèbre — comme thème pour le festival Golden Rose of Montreux. En 1970, Lefèvre avait déjà la sensibilité de reconnaître le talent d'un jeune musicien grec inconnu.

Et en 1987, William Sheller — musicien français réputé — invita Lefèvre à diriger l'orchestre pour « L'Empire de Toholl », un opéra-cantate dans l'album « Univers ». C'est la preuve que même après s'être retiré de la télévision, Lefèvre restait quelqu'un que les grands musiciens voulaient à leurs côtés.

Chapitre Neuf : Le Japon — Un Amour Inexplicable

En 1972, Raymond Lefèvre posa le pied au Japon pour la première fois, pour une tournée de dix-huit villes. Il y était déjà célèbre depuis 1969 grâce à « La Reine de Saba », mais ce n'est qu'en se retrouvant sur scène au Japon qu'il mesura vraiment l'ampleur de cet amour.

De 1972 à environ 1995, il fit de nombreuses tournées au Japon. Les concerts au Budokan — la célèbre salle de Tokyo d'une capacité de douze mille personnes — affichaient complet aussi bien en matinée qu'en soirée. Douze mille personnes, deux fois dans la journée. Il se souvient : « Dans ces conditions, l'organisation doit être parfaite et tous les musiciens doivent être au meilleur de leur forme. »

Au-delà des tournées en grand orchestre, Lefèvre eut aussi des apparitions spéciales plus intimistes. En 1995, lui et trois amis musiciens s'assirent pour jouer un quatuor en faveur des victimes du séisme de Kobe. Lefèvre choisit de jouer la flûte — pas le piano. C'était un choix émotionnel, non technique. La flûte était l'instrument de sa jeunesse, de Calais, du Conservatoire.

Mais le moment que je considère comme le plus beau de toute l'histoire japonaise de Lefèvre est une soirée à Tokyo en 2000.

À cette époque, Raymond avait cessé de tourner pour raisons de santé — il le dit clairement : « Il faut avoir la santé. Il y avait des moments où nous changions de ville chaque jour avec tous ces vols. Je ne pouvais plus continuer. » La tournée japonaise de 2000 appartenait à son fils Jean-Michel, qui avait pris la direction de l'orchestre sous le nom « L'Orchestre de Raymond Lefèvre dirigé par Jean-Michel Lefèvre ».

Raymond prit l'avion pour Tokyo pour assister au concert — mais essaya de s'asseoir discrètement au fond de la salle, pour ne pas mettre la pression à Jean-Michel. À la fin du concert, Jean-Michel dit en anglais au public japonais : « Aujourd'hui est un jour particulier. Je suis très heureux parce que mon père vient d'arriver de Paris et il est ici dans la salle. Je veux lui dire merci. » Puis il traversa toute la salle jusqu'à l'endroit où Raymond était assis, lui prit la main et le conduisit sur scène.

Jean-Michel demanda à son père de diriger « La Reine de Saba » — le morceau final de chaque concert japonais depuis des années, le morceau grâce auquel toutes ces tournées avaient été possibles.

Raymond Lefèvre se tint sur la scène de Tokyo, baguette en main, et pleura. Les musiciens qui le connaissaient depuis longtemps pleurèrent aussi. Le public fut ému.

Jean-Michel n'avait dit à son père qu'une seule chose auparavant : « Mets ton costume noir — on pourra peut-être aller dîner après. »

Les Japonais aimaient Lefèvre à tel point qu'après sa mort en 2008, le label Victor continua à rééditer ses disques. Pas pour un nouveau marché. Mais parce que la génération de Japonais qui avait grandi avec sa musique voulait la réécouter, et l'avoir chez soi.

C'est le genre d'amour qu'aucun classement ne peut mesurer.

Chapitre Dix : Le Style d'Orchestration — Ce qui Fait de Lefèvre Lefèvre

On me demande souvent — ou je me pose moi-même la question — pourquoi distinguer entre Lefèvre, Mauriat et Pourcel quand les trois semblent sonner de façon assez similaire.

Cette question est légitime pour un auditeur novice. Tous les trois font partie du genre grand orchestre français, même époque, même style easy listening. Si on met un disque de chacun et qu'on écoute cinq minutes sans regarder la pochette, il serait difficile de dire qui c'est.

Mais si on écoute plus attentivement — et j'ai écouté attentivement, au fil de nombreuses années et de nombreux disques — les différences sont là, et elles ne sont pas minimes.

Franck Pourcel est le plus immédiatement reconnaissable des trois. Sa signature, c'est ce son de violons qui s'élève très haut, clair et lumineux. L'accompagnement en dessous est léger, sans concurrencer les cordes. Résultat : la musique de Pourcel sonne très « aérienne » — légère, romantique, sans aspérités.

Paul Mauriat était le plus audacieux des trois. Il n'hésitait pas à intégrer du rock dans l'orchestration. « Love is Blue » — la chanson qui atteignit le numéro un en Amérique — en est le meilleur exemple. Mauriat savait ce que le marché américain voulait et il le lui donnait.

Et Lefèvre — si je devais le décrire en une phrase — était le plus équilibré des trois. Pas aussi « aérien » que Pourcel mais avec plus de profondeur. Pas aussi audacieux que Mauriat mais plus solide. Je me suis parfois servi de cette comparaison : Mauriat ressemble à J.S. Bach — précis, mathématique, logique ; Lefèvre ressemble à Beethoven — plus nuancé, plus introspectif. Cette comparaison me semble toujours juste.

Qu'est-ce qui crée le son distinctif de Lefèvre ? Je pense qu'il y a trois éléments principaux :

Premièrement : les cuivres sont utilisés comme voix principale, non comme voix secondaire.

Dans la musique orchestrale easy listening, les cuivres jouent généralement un rôle de soutien : colorier, apporter des sommets aux climax, puis laisser la place aux cordes. Chez Pourcel, on entend à peine les cuivres clairement — les cordes sont tout. Chez Lefèvre, les cuivres ont leur propre place. L'ouverture à la trompette de « Soul Coaxing » — trois notes claires, confiantes — ce n'est pas une introduction, c'est une déclaration.

Deuxièmement : le rythme d'un homme qui a joué de la musique de bal.

La section rythmique de Lefèvre — batterie et basse — est nettement plus marquée que celle de Pourcel. Pas « lourde » au sens rock, mais lourde comme dans la musique de bal : la basse articulant clairement chaque note, la batterie tenant le tempo solidement. Il passa des années dans des dancings, où si le rythme n'était pas assez fort, les gens ne pouvaient pas danser. Cet instinct s'imprima en lui.

Troisièmement : il écrivait de vraies fins au lieu de fondre dans le silence.

C'est un point technique que peu de gens remarquent mais que je considère important. Lefèvre écrivait généralement une vraie conclusion, structurée, comme la fin d'un morceau classique. Ses orchestrations ont une destination claire, pas un vague effacement dans le silence.

J'aime Mauriat le plus sur le plan émotionnel — il a cette audace et cette fraîcheur que j'apprécie. Mais sur le plan de la technique d'orchestration pure, je pense que Lefèvre était le plus remarquable des trois. Il n'était pas le plus célèbre, n'avait pas le disque le plus vendu aux États-Unis, n'avait pas la signature la plus reconnaissable. Mais si je devais choisir l'un des trois en lui disant : « Arrangez n'importe quelle chanson que je vous soumets » — je choisirais Lefèvre.

Parce qu'il n'était pas limité par sa propre signature.

Parler du style d'orchestration de Lefèvre sans mentionner sa formation technique serait une lacune majeure.

Il étudia à la fois le piano et la flûte au Conservatoire — ce qui signifie qu'il abordait la musique de deux angles complètement différents. Le piano est un instrument harmonique : on peut jouer plusieurs notes à la fois, on pense en accords et en structure. La flûte est un instrument mélodique : on ne peut jouer qu'une note à la fois, donc on pense en lignes mélodiques, en comment une note mène à la suivante. Quelqu'un qui a étudié les deux développe les deux modes de pensée. C'est un avantage non négligeable quand on écrit des arrangements pour orchestre.

Chapitre Onze : Jean-Michel, les Dernières Années et l'Héritage d'un Homme Invisible

Il y a un type d'héritage dont on parle souvent : l'héritage par les œuvres. La musique demeure, les disques vinyle demeurent, YouTube demeure — la personne meurt mais la musique ne meurt pas.

Il y a un type d'héritage dont on parle moins : l'héritage par les personnes. Le maître qui transmet son art à l'élève. Le père qui le transmet à son fils. Ce genre d'héritage ne peut pas s'inscrire sur une pochette de disque ou dans une liste de récompenses, mais il va plus loin.

Avec Raymond Lefèvre, les deux types d'héritage sont présents.

Raymond Lefèvre avait deux fils. Bernard, l'aîné, fit des études de médecine et devint pharmacien à La Rochelle — celui que Dalida avait « revendiqué » comme son petit fiancé quand il était enfant. Jean-Michel, le cadet, naquit en 1959 — quand son père était au sommet de sa carrière chez Barclay. Il grandit dans un environnement musical entièrement différent de celui de son père, mais avec la même base de formation musicale sérieuse : étudier la musique de façon formelle, comprendre la théorie, savoir jouer plusieurs instruments — piano, contrebasse, clavier électrique.

Jean-Michel suivit son père dans ce métier comme si c'était la chose la plus naturelle du monde. Les premiers signes apparurent à la fin des années 1970 — le morceau « Prélude à l'an Deux » dans l'album « Tomorrow's Symphonies du Futur » (1979), écrit quand il avait environ vingt ans. Ce morceau n'était pas un chef-d'œuvre, mais il était là, dans la liste aux côtés de la musique de son père. Comme une façon de dire : je suis prêt.

À partir des années 1980, Raymond laissa progressivement Jean-Michel participer davantage — tantôt en dirigeant quelques morceaux qu'il avait lui-même composés, tantôt en jouant du clavier ou de la contrebasse. Les Japonais virent Jean-Michel au fil de nombreuses tournées et s'habituèrent progressivement à son visage. En 1995, sur les albums « Plein Soleil » et « Japon Mon Amour », les deux noms — Raymond et Jean-Michel — apparurent ensemble dans les crédits. C'était une passation de pouvoir informelle mais claire.

Tout le monde n'est pas capable de faire ça avec autant de grâce. Beaucoup d'artistes de renom s'accrochent et refusent de céder — par peur de l'oubli, des comparaisons défavorables, de la blessure d'amour-propre. Raymond Lefèvre n'avait rien de tout ça. Il regardait son fils diriger l'orchestre et voyait une continuation, non un remplacement. Dans un entretien de 2004, interrogé sur Jean-Michel, il dit simplement : « Il est un chef d'orchestre remarquable. » Pas « mon fils est un chef d'orchestre remarquable » à la manière d'un père fier. C'était un jugement professionnel, calme et sincère.

À partir de 2000, Jean-Michel continua les tournées japonaises — en 2000, 2002, 2004 et 2006 — sous le nom « L'Orchestre de Raymond Lefèvre dirigé par Jean-Michel Lefèvre ». Ce nom double en dit long : l'orchestre porte toujours le nom de Raymond, mais le chef est Jean-Michel. C'est une façon d'honorer l'héritage sans vivre éternellement dans son ombre.

Raymond Lefèvre, dans ses dernières années, se retira dans un endroit calme. Il composa moins et écouta davantage. Il publia l'album « De Temps en Temps » (2002) — le titre qui signifie « Parfois » — convenant à quelqu'un qui avait atteint la fin de sa carrière et regardait tout cela avec un œil plus serein.

Il s'éteignit le 27 juin 2008, à Seine-Port — un petit village en bord de Seine, à environ cinquante kilomètres au sud-est de Paris, où il était soigné depuis plusieurs mois. Il avait 78 ans.

Il fut inhumé au cimetière du Père-Lachaise à Paris — le cimetière le plus célèbre de France, qui abrite également les tombes d'Édith Piaf, Jim Morrison, Frédéric Chopin et bien d'autres grands noms de l'art mondial. Être enterré au Père-Lachaise n'est pas une évidence pour tout le monde — cela reflète sa véritable stature dans l'histoire de la musique française, même si cette stature est rarement évoquée publiquement.

En 2010, deux ans après la mort de son père, Jean-Michel Lefèvre publia l'album « A Mon Père » (À Mon Père) — dirigeant l'orchestre de Raymond Lefèvre, enregistrant certains des morceaux les plus célèbres de son père. Ce n'était pas un album commercial — c'était une lettre de remerciement et de souvenir.

L'héritage de Raymond Lefèvre existe en de nombreux endroits, sans centre unique.

Dans la musique de film : la « Marche des Gendarmes » — ce morceau qu'il inventa assis dans son jardin en 1964, sans aucun instrument — est encore diffusée chaque fois que la télévision française repasse les films de de Funès. Les Français entendent ce morceau et pensent aussitôt à Louis de Funès, aux soirées du dimanche devant la télévision en famille. Personne ne se souvient de qui l'a écrit — mais la musique est là, accomplissant encore son travail après plus de soixante ans.

Dans la musique orchestrale : « Soul Coaxing » est encore utilisé comme fond musical dans de nombreux contextes. Les collectionneurs de vinyle cherchent encore ses albums. Les plateformes de streaming proposent l'intégralité de sa discographie, et les chiffres d'écoute restent assez bons, notamment au Japon et dans les communautés vietnamiennes de la diaspora.

À la radio : les six notes du carillon d'Europe N°1 — les six notes qu'il composa en 1956 et que personne ne sait être les siennes — restent gravées dans la mémoire de millions d'auditeurs français.

Je veux conclure cet essai non par une déclaration récapitulative sur la musique ou l'art. Mais par quelque chose de vrai.

Il naquit à Calais d'un père qui aimait jouer de la musique. Il monta à Paris à seize ans avec son sac sur le dos. Il étudia au Conservatoire le jour, joua du piano dans des dancings la nuit. Il rencontra Pourcel, rencontra Mauriat, rencontra Dalida, rencontra de Funès, rencontra des Japonais qui aimaient sa musique au point de l'inviter à se produire plus de dix fois. Il écrivit plus de sept cents orchestrations, des dizaines d'albums orchestraux, des musiques de film pour plus de quatre-vingts films, six notes de carillon que personne ne sait être les siennes, et une marche qu'il inventa dans un jardin sans aucun instrument.

Et pour moi — celui qui écrit cet essai — il est l'homme dont un cousin éloigné a enregistré la musique sur une pile de cassettes vers 1995. Des cassettes écoutées jusqu'à l'usure complète. Une cassette coupée au milieu d'un morceau dont je n'ai jamais su le titre. Puis neuf disques achetés à Paris à trente dollars pièce. Puis les matins au volant, à écouter « Da Troppo Tempo » en inventant des paroles à chanter. Puis, à partir de ces orchestrations instrumentales italiennes, la découverte d'un monde entier de musique italienne dont j'ignorais l'existence.

Merci, Raymond Lefèvre.

Merci pour ces cassettes — même si le morceau coupé en plein milieu, je ne sais toujours pas comment il s'appelle. Merci pour « Soul Coaxing » et « La Reine de Saba » et « Da Troppo Tempo » et tous les morceaux que j'écoutais en voiture sur le chemin du travail. Merci pour la porte vers la musique italienne que vous avez ouverte sans savoir que vous l'ouvriez pour quelqu'un. Merci pour Jean-Michel — qui continue.

Votre musique n'est pas morte. Elle a juste changé de forme.

Références

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