Tác giả: Học Trò và Claude Code (Anthropic AI)
Phân chia công việc:
- Học Trò: Khởi xướng ý tưởng, cung cấp đoạn giới thiệu gốc, định hướng nội dung, duyệt xét bản thảo
- Claude (Anthropic AI): Nghiên cứu tư liệu, soạn bản thảo, giữ gìn văn phong
Chủ biên: Học Trò
I: Mở Đầu — Một Thang Âm Mang Tên Phạm Duy
Trong lịch sử tân nhạc Việt Nam, có nhiều nhạc sĩ lớn, mỗi người đều có giọng điệu riêng, phong cách riêng, thế giới cảm xúc riêng. Nhưng chỉ có một người dám đặt tên cho thang âm của mình — và cái tên ấy được chính giới nhạc học thừa nhận. Người ấy là Phạm Duy, và thang âm ấy mang tên "gamme phamduyrienne." Đây không phải là một sự tự phong kiêu ngạo. Đây là kết quả của mấy chục năm tìm tòi, thử nghiệm, và sáng tạo không ngừng nghỉ, từ thuở chàng thanh niên đi theo gánh hát rong khắp ba miền đất nước cho đến khi trở thành nhà soạn nhạc có gia tài gần ngàn ca khúc. Cái tên "gamme phamduyrienne" gói ghém trong nó cả một hành trình — hành trình đi từ dân ca cổ truyền đến tân nhạc hiện đại, từ ngũ cung Việt Nam đến thất cung Tây phương, từ sự bắt chước theo gamme diatonique mà ai cũng dùng đến việc tạo ra một ngôn ngữ âm nhạc hoàn toàn mới, chỉ thuộc về mình.
Chính Phạm Duy đã giải thích thuật ngữ này rõ ràng nhất trong "Những Trang Hồi Âm," tập bút ký âm nhạc viết vào cuối đời. Ông kể lại rằng mình "đã được một vài nhạc học gia nhận định là người đã đưa ra được cái gọi là gamme phamduyrienne, nghĩa là đã áp dụng được tinh hoa của nhạc thất cung vào nhạc ngũ cung khiến cho nhạc phẩm của tôi vẫn giữ được mầu sắc dân tộc mà vẫn tiến bộ." Câu định nghĩa ấy tuy ngắn gọn nhưng chứa đựng toàn bộ tinh thần của gamme phamduyrienne: giữ được "mầu sắc dân tộc" — tức là nền tảng ngũ cung, hơi thở dân ca — nhưng đồng thời "vẫn tiến bộ" — tức là không đứng yên, không lạc hậu, mà luôn tìm cách mở rộng biên giới âm nhạc bằng kỹ thuật của nhạc đương đại. Phạm Duy cũng không ngần ngại so sánh mình với những nhạc sĩ khác, khi nhận xét rằng ông "không giống như những nhạc sĩ yêu nhạc dân tộc nhưng không muốn (hay không biết) tìm cách thăng hoa dân ca VN lên." Đó là sự phân biệt then chốt: yêu dân ca thì nhiều người yêu, nhưng biết cách thăng hoa dân ca lên thành nghệ thuật hiện đại mà vẫn giữ được hồn dân tộc — đó mới là gamme phamduyrienne.
Để hiểu tại sao gamme phamduyrienne lại quan trọng đến vậy, ta cần nhìn lại bối cảnh tân nhạc Việt Nam thời kỳ hình thành. Từ khi những bài tân nhạc đầu tiên ra đời vào thập niên 1930, hầu hết các nhạc sĩ Việt Nam đều viết theo hệ thống âm giai phương Tây, cụ thể là gamme diatonique với các giọng trưởng và thứ quen thuộc. Giọng "re mineur" (re thứ) trở thành một thứ "chuẩn mực" mà, theo lời Phạm Duy, "ai cũng dùng, kể từ Lê Thương, Đặng Thế Phong, Văn Cao, Đỗ Nhuận." Nói cách khác, tân nhạc Việt Nam giai đoạn đầu mang dáng dấp Tây phương hơn là Việt Nam về mặt nhạc lý, dù ca từ và cảm xúc vẫn đậm chất Việt. Phạm Duy nhận ra điều này từ rất sớm, và ông quyết tâm tìm một hướng đi khác — một hướng đi mà ở đó cái Việt không chỉ nằm trong lời ca mà còn thấm vào trong từng nốt nhạc, từng quãng âm, từng đường giai điệu. Hướng đi ấy đòi hỏi ông phải trở về với dân ca cổ truyền, học hỏi kỹ lưỡng hệ thống ngũ cung, rồi từ đó tìm cách kết hợp ngũ cung với thất cung theo phong cách riêng của mình.
Quá trình ấy không diễn ra trong một sớm một chiều. Như ông tự nhận, ngay cả khi đã nổi tiếng với Cô Hái Mơ (1942), Gươm Tráng Sĩ, Cây Đàn Bỏ Quên, giai điệu của ông "vẫn chưa phải là gamme phamduyrienne." Phải đợi đến năm 1947, khi ông quyết định soạn "dân ca mới" trong thời kỳ kháng chiến, gamme phamduyrienne mới thật sự hình thành, với bài Nhớ Người Thương Binh là "bài khởi đầu." Từ đó trở đi, ông không ngừng phát triển và mở rộng thang âm riêng của mình, từ những bài dân ca kháng chiến giản dị đến những trường ca đồ sộ, từ những tình ca nồng nàn đến những đạo ca thâm trầm, và cuối cùng là những thử nghiệm táo bạo với các thang âm lạ, ngũ âm phím đen, thang âm bằng nhau, và cả nhạc vô thể.
Bài viết này sẽ đi sâu vào hành trình ấy. Chúng ta sẽ bắt đầu từ nền tảng ngũ cung Việt Nam mà Phạm Duy đã hấp thụ qua nhiều năm sưu tầm dân ca (II), rồi theo dõi quá trình ông chuyển từ gamme diatonique chung sang gamme phamduyrienne riêng (III). Tiếp đó, chúng ta sẽ khảo sát năm đặc điểm cốt lõi của gamme phamduyrienne như chính nhạc sĩ đã xác định (IV), trước khi đi vào những thang âm thí nghiệm mà ông đã thử qua nhiều thập niên (V). Chúng ta cũng sẽ lắng nghe nhận định từ các nhà nghiên cứu bên ngoài — Georges Gauthier, Phạm Quang Tuấn, Nguyên Sa — về ý nghĩa của gamme phamduyrienne trong bối cảnh âm nhạc thế giới (VI). Và cuối cùng, chúng ta sẽ đánh giá di sản mà thang âm riêng biệt này để lại cho nền âm nhạc Việt Nam (VII).
Gamme phamduyrienne, xét cho cùng, không chỉ là một thang âm hay một kỹ thuật sáng tác. Nó là triết lý âm nhạc của Phạm Duy: rằng người nhạc sĩ Việt Nam có thể và cần phải tìm được tiếng nói riêng của mình, không phải bằng cách chối bỏ Tây phương cũng không phải bằng cách bám víu vào dân ca cổ, mà bằng cách dung hợp cả hai thành một ngôn ngữ mới — ngôn ngữ mà khi người ta nghe, dù không biết tên tác giả, cũng nhận ra ngay rằng đây là nhạc Phạm Duy, không thể là ai khác.
II: Nền Tảng — Ngũ Cung Việt Nam
Muốn hiểu gamme phamduyrienne, trước hết phải hiểu ngũ cung. Thang âm năm nốt này là nền tảng của toàn bộ nhạc cổ truyền Việt Nam, từ câu ru con của bà mẹ Bắc Kỳ đến tiếng hò trên sông Hương xứ Huế, từ bài lý miền Nam đến điệu xẩm ngoài Bắc. Phạm Duy không phải là người phát minh ra ngũ cung — ngũ cung đã tồn tại hàng ngàn năm trong dân ca cổ truyền. Nhưng ông là người đã nghiên cứu ngũ cung một cách có hệ thống, dựa trên nền tảng nhạc lý phương Tây mà ông được đào tạo, rồi từ đó xây dựng gamme phamduyrienne như một sự thăng hoa của ngũ cung. Không có sự thấm nhuần ngũ cung từ thuở thiếu thời, sẽ không bao giờ có gamme phamduyrienne.
Ngũ Cung: Từ Luật Cộng Hưởng Đến Năm Nốt
Trong cuốn "Đường Về Dân Ca" xuất bản năm 1990, Phạm Duy đã trình bày quá trình hình thành của thang âm ngũ cung một cách khoa học và mạch lạc. Dựa trên nghiên cứu của các bậc thầy nhạc học mà ông đã được học tại Paris — Jacques Chailley và Constantin Brăiloiu — ông giải thích rằng thang âm được thành lập dựa trên luật cộng hưởng (loi de la résonance). Luật này cho biết một âm thanh chính sẽ tạo ra những âm thanh phụ gọi là bội âm và họa âm. Từ nốt Fa, họa âm nghe rõ nhất là Do, tạo thành quãng năm — đó là nhị cung. Rồi Do lại tạo ra họa âm Sol, thành tam cung. Sol tạo ra Re, thành tứ cung. Và Re tạo ra La, hoàn thành ngũ cung: Fa, Do, Sol, Re, La. Năm nốt ấy, khi sắp xếp theo thứ tự, cho ta thang âm Do Re Fa Sol La — thang âm ngũ cung căn bản của nhạc Việt Nam.
Điều quan trọng mà Phạm Duy nhấn mạnh trong "Đường Về Dân Ca" là vai trò của các thể đảo (renversements). Năm nốt ngũ cung có thể được sắp xếp thành năm thể khác nhau, tùy theo nốt nào được chọn làm nốt bắt đầu: Do Re Fa Sol La, Re Fa Sol La Do, Fa Sol La Do Re, Sol La Do Re Fa, và La Do Re Fa Sol. Mỗi thể cho một "màu sắc" âm nhạc riêng — có thể vui, có thể buồn, có thể cổ kính, có thể hiện đại. Và quy tắc bất biến mà ông rút ra từ hàng trăm bài dân ca sưu tập được là: trong một câu nhạc, ta chỉ có thể dùng các nốt trong một thể ngũ cung mà thôi. Muốn chuyển sang thể khác, phải "bắc cầu" một cách khéo léo — và nghệ thuật "bắc cầu" ấy chính là một trong những đặc điểm then chốt của gamme phamduyrienne, như ta sẽ thấy ở chương sau.
Phạm Duy Học Ngũ Cung Từ Đâu?
Không ai sinh ra đã biết ngũ cung. Phạm Duy cũng vậy. Ông học ngũ cung trước hết bằng đôi tai — bằng cách lắng nghe, thuộc lòng, và hát theo hàng trăm bài dân ca mà ông tiếp xúc trong những năm tháng lang bạt. Năm 1940, khi mới mười tám tuổi, ông đã theo gánh hát Đức Huy rong ruổi khắp miền Bắc, từ Hà Nội xuống Nam Định, từ Thanh Hóa ra Hải Phòng. Chính trong những chuyến đi ấy, ông đã nghe tiếng hò trên sông, tiếng rao hàng ngoài chợ, tiếng ru con trong xóm, tiếng hát chèo ngoài đình — tất cả đều nằm trong hệ thống ngũ cung mà ông chưa biết gọi tên. Rồi khi kháng chiến bùng nổ năm 1946, ông lại đi theo kháng chiến khắp các vùng nông thôn, tiếp tục ghi chép và sưu tầm thêm hàng chục bài dân ca. Vốn liếng ấy sẽ trở thành kho tàng mà ông khai thác suốt đời.
Nhưng sự thấm nhuần ngũ cung bằng trực giác chưa đủ. Phạm Duy cần một nền tảng lý thuyết để hệ thống hóa những gì mình đã nghe và cảm nhận. Cơ hội ấy đến vào giữa thập niên 1950, khi ông được sang Paris du học. Tại đây, ông theo học với giáo sư Jacques Chailley về nhạc sử và nhạc lý phương Tây, và đặc biệt là với giáo sư Constantin Brăiloiu — một nhà dân tộc nhạc học danh tiếng người Rumani — về phương pháp nghiên cứu dân ca. Brăiloiu dạy ông rằng thang âm ngũ cung không phải là đặc sản riêng của Á Đông; nó xuất hiện ở khắp nơi trên thế giới, từ Phi Châu đến Âu Châu, từ dân ca Scotland đến nhạc cổ Trung Hoa. Điều quan trọng không phải là năm nốt nhạc, mà là cách mỗi dân tộc sử dụng năm nốt ấy để diễn tả tâm hồn mình. Bài học ấy ảnh hưởng sâu sắc đến Phạm Duy: ông hiểu rằng ngũ cung Việt Nam tuy cùng gốc với ngũ cung Trung Hoa hay Nhật Bản, nhưng có những đặc điểm riêng biệt mà ông cần phát hiện và phát huy.
Chuyển Hệ và Biến Cung — Hai Chìa Khóa Của Ngũ Cung Việt
Trong hệ thống ngũ cung mà Phạm Duy trình bày, có hai khái niệm then chốt mà ta cần nắm trước khi đi sâu vào gamme phamduyrienne. Khái niệm thứ nhất là "chuyển hệ" — tức là sự chuyển đổi từ một thể ngũ cung này sang một thể ngũ cung khác trong cùng một bài nhạc. Chuyển hệ là kỹ thuật tạo sự phong phú và biến hóa cho giai điệu ngũ cung. Thay vì quanh quẩn trong năm nốt của một thể duy nhất (điều sẽ khiến bài nhạc trở nên đơn điệu), nhạc sĩ có thể "bắc cầu" sang một thể khác, rồi một thể khác nữa, tạo nên một chuỗi màu sắc thay đổi liên tục mà vẫn nằm trong khuôn khổ ngũ cung. Bài Nhớ Người Thương Binh (1947), bài đánh dấu sự ra đời của gamme phamduyrienne, đã sử dụng bốn lần chuyển hệ — một con số đáng kể cho một đoản khúc.
Khái niệm thứ hai là "biến cung" — tức là những nốt nhạc nằm ngoài ngũ cung căn bản, được thêm vào để tạo sắc thái đặc biệt. Biến cung có thể là nốt giáng hay nốt thăng, xuất hiện thoáng qua rồi biến mất, như một nét chấm phá trong bức tranh thủy mặc. Biến cung là cánh cửa nối liền ngũ cung với thất cung — và đây chính là nơi mà Phạm Duy sẽ tạo nên sự khác biệt lớn nhất so với các nhạc sĩ đồng thời. Trong khi những nhạc sĩ khác hoặc viết hoàn toàn theo ngũ cung (và bị giới hạn), hoặc viết hoàn toàn theo thất cung (và mất chất dân tộc), Phạm Duy tìm ra con đường ở giữa: dùng ngũ cung làm xương sống nhưng thêm biến cung từ thất cung để tạo "thịt da" — để nhạc vẫn Việt Nam mà không bị "đóng khung" trong năm nốt. Đó chính là bản chất kỹ thuật của gamme phamduyrienne.
Ba Hơi Điệu Ba Miền
Một yếu tố nữa trong nền tảng ngũ cung mà Phạm Duy khai thác triệt để là sự khác biệt giữa ba hơi điệu ba miền Bắc, Trung, Nam. Cùng là ngũ cung nhưng người Bắc hát khác người Trung, người Trung hát khác người Nam, không chỉ vì giọng nói khác nhau mà còn vì cách sử dụng các quãng âm, cách nhấn nhá, cách luyến láy đều mang đặc thù địa phương. Hơi Bắc (hơi cứng) thiên về những quãng rõ ràng, sáng sủa; hơi Huế (hơi ai oán) có nét buồn bã, da diết; hơi Nam (hơi mềm) mượt mà, trữ tình. Phạm Duy, nhờ đã đi khắp ba miền và sưu tầm dân ca ở khắp nơi, nắm vững cả ba hơi điệu và biết cách đưa chúng vào sáng tác. Trong cùng một trường ca như "Con Đường Cái Quan," ông có thể chuyển từ hơi Bắc sang hơi Trung rồi sang hơi Nam khi nhân vật trong trường ca di chuyển dọc theo đất nước — một kỳ công mà không phải nhạc sĩ nào cũng làm được.
Tóm lại, ngũ cung không phải là một hệ thống đơn giản với chỉ năm nốt. Nó là cả một thế giới âm thanh phong phú với năm thể đảo, vô số cách chuyển hệ, hệ thống biến cung linh hoạt, và ba hơi điệu đặc trưng ba miền. Phạm Duy đã dành cả đời để nghiên cứu thế giới ấy, và thành quả lớn nhất của sự nghiên cứu đó không phải là cuốn "Đường Về Dân Ca" — dù cuốn sách ấy rất giá trị — mà là chính gamme phamduyrienne, nơi mà kiến thức lý thuyết về ngũ cung được chuyển hóa thành nghệ thuật sáng tác thực tiễn. Chương tiếp theo sẽ kể lại hành trình chuyển hóa ấy, từ những bước chập chững đầu tiên đến khoảnh khắc gamme phamduyrienne thật sự ra đời.
III: Từ Re Mineur Đến Gamme Phamduyrienne
Gamme phamduyrienne không xuất hiện đột ngột như một phát minh trong phòng thí nghiệm. Nó hình thành dần dần qua nhiều năm, qua nhiều giai đoạn sáng tác, qua nhiều lần thử và sai. Chính Phạm Duy đã kể lại hành trình ấy trong "Những Trang Hồi Âm" với sự trung thực đáng quý — ông không tô vẽ mình thành một thiên tài nhìn thấy trước mọi thứ từ đầu, mà thừa nhận rằng thuở ban đầu ông "chưa có một hướng đi nào trong sáng tác," rằng những nét nhạc đầu tiên của ông "chỉ giản dị là sự tùy hứng phổ nhạc những câu thơ." Sự thành thật ấy giúp ta hiểu rõ hơn quá trình gamme phamduyrienne ra đời — không phải từ một khoảnh khắc "eureka" mà từ sự tích lũy kinh nghiệm và sự trưởng thành nghệ thuật liên tục.
Giai Đoạn Đầu: Gamme Diatonique (1942-1945)
Khi Phạm Duy bắt đầu sáng tác vào đầu thập niên 1940, ông viết nhạc giống như hầu hết các nhạc sĩ tân nhạc Việt Nam thời ấy: theo gamme diatonique có chủ thể (tonal), với giọng trưởng hoặc thứ của nhạc Tây phương. Đây không phải là điều đáng chê trách — tân nhạc Việt Nam vốn ra đời dưới ảnh hưởng trực tiếp của nhạc Pháp, và việc viết theo hệ thống tonal là hoàn toàn tự nhiên. Nhưng Phạm Duy nhận ra rằng giọng "re mineur" (re thứ) đã trở thành một thứ khuôn mẫu mà quá nhiều người dùng. Ông viết: "Giai điệu của tôi vẫn chưa phải là gamme phamduyrienne, tôi soạn theo gamme diatonique có chủ thể (tonal), với giọng re mineur (re thứ) mà ai cũng dùng, kể từ Lê Thương, Đặng Thế Phong, Văn Cao, Đỗ Nhuận v.v…"
Bài Cô Hái Mơ (1942), phổ thơ Nguyễn Bính, là một thí dụ điển hình cho giai đoạn này. Phạm Duy kể rằng ông "vô tình chọn một hệ thống âm giai để phổ nhạc," và khi phân tích kỹ, giai điệu của đoạn một "nằm trong một hệ thống gần giống ngũ cung có thêm nốt giáng: Fa Sol La Do Re Mi (Mib) hay Do Re Mi (Mib) Fa Sol La." Đoạn hai thì rõ ràng hơn: "giai điệu nằm trong ngũ cung Do Re Fa Sol La với hai chuyển hệ." Như vậy, ngay từ bài đầu tiên, ngũ cung đã len lỏi vào nhạc Phạm Duy một cách "vô tình" — tức là bằng bản năng của một người đã nghe dân ca từ nhỏ — nhưng chưa phải là một lựa chọn có ý thức, chưa phải là gamme phamduyrienne.
Trong giai đoạn này, Phạm Duy cũng sáng tác những bài như Gươm Tráng Sĩ, Chinh Phụ Ca, Chiến Sĩ Vô Danh — tất cả đều viết theo "lối viết nhạc như vậy," tức là gamme diatonique tonal. Những bài hát này thành công lớn, được quần chúng yêu mến, nhưng về phương diện nhạc lý, chúng chưa có gì đặc biệt khác so với sáng tác của các nhạc sĩ đồng thời. Phạm Duy chưa tìm được "giọng nói riêng" của mình.
Bước Ngoặt Đầu Tiên: Cây Đàn Bỏ Quên (1945)
Sự thay đổi bắt đầu với Cây Đàn Bỏ Quên, một bài phổ thơ lục bát sáng tác vào năm 1945. Phạm Duy kể: "Khi soạn Cây Đàn Bỏ Quên thì tôi đã muốn tạo ra một gamme của riêng mình." Từ "muốn" ở đây rất quan trọng — nó cho thấy ông đã ý thức được nhu cầu phải thoát ra khỏi gamme diatonique chung, nhưng chưa chắc đã tìm được cách. Ông biết mình muốn gì nhưng chưa biết làm thế nào.
Trong Cây Đàn Bỏ Quên, ông thử nghiệm hai yếu tố sẽ trở thành nòng cốt của gamme phamduyrienne. Thứ nhất là luyến láy: ông đưa thẳng vào giai điệu những câu "tình tang, tính tính tình tang" — những âm thanh vốn chỉ xuất hiện trong dân ca cổ, khi người hát thêm vào những tiếng đệm để trang điểm cho câu nhạc. Bằng cách viết luyến láy vào bản nhạc thay vì để ca sĩ tự ngẫu hứng, Phạm Duy đã chính thức "hợp pháp hóa" một yếu tố dân ca trong tân nhạc. Thứ hai là prosody: vì toàn bài là thơ lục bát, ông phải tìm cách "cho câu nhạc không nằm chết trong cái khung lục bát" — tức là phá vỡ sự đều đặn của nhịp sáu-tám bằng cách thay đổi tiết tấu, thêm bớt nốt, để giai điệu tuy theo thơ mà không bị thơ giam giữ.
Tuy nhiên, chính Phạm Duy cũng thừa nhận rằng Cây Đàn Bỏ Quên chỉ là "bước đầu muốn tạo ra gamme của riêng mình," chưa phải là gamme phamduyrienne thật sự. Bài hát vẫn còn nhiều yếu tố diatonique, và sự kết hợp giữa ngũ cung với thất cung chưa đạt đến mức nhuần nhuyễn.
Khoảnh Khắc Ra Đời: Nhớ Người Thương Binh (1947)
Gamme phamduyrienne thật sự "lòi ra" — chữ dùng rất hóm của chính nhạc sĩ — vào năm 1947, khi ông quyết định soạn "dân ca mới" trong thời kỳ kháng chiến. Phạm Duy viết: "Cho tới khi (1947) tôi quyết định soạn DÂN CA MỚI thì mới lòi ra cái gamme phamduyrienne mà tôi tạo ra: đó là một loạt đoản khúc mà Nhớ Người Thương Binh là bài khởi đầu với nhạc ngũ cung với bốn lần chuyển hệ."
Câu này chứa đựng nhiều thông tin quan trọng. Thứ nhất, gamme phamduyrienne ra đời gắn liền với quyết định soạn "dân ca mới" — tức là ông phải ý thức quay về với dân ca, lấy ngũ cung làm nền tảng, thì mới tìm ra gamme riêng. Khi còn viết theo gamme diatonique, ông chưa phải là "Phạm Duy" theo nghĩa đầy đủ nhất. Thứ hai, bài Nhớ Người Thương Binh dùng "nhạc ngũ cung với bốn lần chuyển hệ" — nghĩa là ngũ cung không còn bị giới hạn trong một thể duy nhất mà được mở rộng bằng kỹ thuật chuyển hệ, di chuyển linh hoạt từ thể này sang thể khác. Bốn lần chuyển hệ trong một đoản khúc là một con số đáng kể, cho thấy Phạm Duy đã nắm vững kỹ thuật này và sử dụng nó một cách có chủ đích. Thứ ba, chữ "lòi ra" gợi ý rằng gamme phamduyrienne không phải là thứ ông ngồi tính toán trên giấy mà nó tự nhiên xuất hiện khi ông tìm đúng hướng — khi ông quay về với dân ca và viết bằng ngũ cung.
Sau Nhớ Người Thương Binh: Hoàn Thiện Gamme
Từ bài Nhớ Người Thương Binh trở đi, Phạm Duy tiếp tục phát triển gamme phamduyrienne qua hàng loạt sáng tác trong thời kỳ kháng chiến. Ông chú ý đưa vào các "motifs có âm hưởng dân ca cổ (gọi là melody signature)," để khi nghe, người ta "thấy trong đó có âm hưởng hát hò, hát chèo, ru con, hát cò lả." Điều đặc biệt là những bài hát này, dù viết bằng ngũ cung (nhạc modal), "vẫn có thể là bài hát có tonalité với hai phần minor và major." Đây chính là bản chất kỹ thuật của gamme phamduyrienne: nhạc vừa modal (ngũ cung) vừa tonal (có chủ âm, có giọng trưởng thứ), kết hợp hai hệ thống mà trong lý thuyết nhạc cổ điển tưởng như khó dung hòa.
Bước tiến tiếp theo diễn ra khi Phạm Duy bắt đầu viết những "câu hát dài hơn trước." Ông lấy thí dụ đoạn giữa của Tiếng Hát Sông Lô: "Hỡi cô con gái giặt yếm bên bờ / Thuyền tôi đậu bến sông Lô / Nửa đêm nghe tiếng quân thù... thở than!" và nhận xét rằng đoạn này "là MỘT câu chứ không phải là BA câu và rõ ràng là giọng ngâm bồng mạc, sa mạc." Câu nhạc dài, uốn lượn, mang hơi thở ngâm thơ — đó là một đặc điểm khác của gamme phamduyrienne: giai điệu không bị cắt khúc thành từng câu ngắn mà chảy tự nhiên như dòng sông, như hơi thở, như lời kể chuyện bất tận.
Rồi khi Phạm Duy soạn Về Miền Trung, ông nhận ra rằng "motif hay melody của tôi là có hơi thở, rộng rãi, mênh mang và rất lyric (nên thơ)." Đây là lúc gamme phamduyrienne đã trưởng thành: không còn là thử nghiệm dè dặt mà đã trở thành một phong cách ổn định, dễ nhận biết, với những đặc điểm rõ ràng — giai điệu rộng rãi, hơi thở dân ca, sự kết hợp ngũ cung với thất cung, luyến láy tinh tế, prosody chính xác. Từ đây, Phạm Duy sẽ mang gamme phamduyrienne vào mọi thể loại sáng tác: tình ca, trường ca, đạo ca, rong ca, nhạc phổ thơ — và ở đâu, gamme ấy cũng in dấu ấn riêng của ông, không lẫn vào ai được.
Ý Nghĩa Của Hành Trình
Khi nhìn lại toàn bộ hành trình từ Cô Hái Mơ (1942) đến Nhớ Người Thương Binh (1947) rồi Về Miền Trung và những bài tiếp theo, ta thấy gamme phamduyrienne hình thành qua ba bước rõ rệt. Bước một: viết theo gamme diatonique như mọi người, dù ngũ cung đã len lỏi vào bản năng (1942-1944). Bước hai: ý thức được nhu cầu phải tạo gamme riêng, bắt đầu thử nghiệm với luyến láy và prosody dân ca, nhưng chưa tìm ra công thức (Cây Đàn Bỏ Quên, 1945). Bước ba: quyết định quay về với dân ca, lấy ngũ cung làm nền tảng, sử dụng chuyển hệ linh hoạt, kết hợp ngũ cung với thất cung, và gamme phamduyrienne "lòi ra" một cách tự nhiên (Nhớ Người Thương Binh, 1947, và sau đó).
Hành trình ấy cho thấy một nghịch lý thú vị: Phạm Duy tìm được gamme riêng của mình không phải bằng cách đi tới — tức là học thêm kỹ thuật Tây phương — mà bằng cách đi lui — tức là quay về với dân ca cổ truyền. Đó là "đường về dân ca" theo nghĩa sâu xa nhất: trở về cội nguồn để tìm ra tiếng nói riêng. Nhưng dĩ nhiên, sự "đi lui" ấy không phải là sự thụt lùi, mà là sự kết hợp giữa cái cũ và cái mới, giữa ngũ cung và thất cung, giữa dân ca và tân nhạc — và kết quả là một ngôn ngữ âm nhạc chưa từng có trong tân nhạc Việt Nam.
IV: Năm Đặc Điểm Của Gamme Phamduyrienne
Nếu gamme phamduyrienne là một ngôn ngữ, thì nó phải có "ngữ pháp" — những quy tắc và đặc điểm mà người ta có thể nhận biết và phân tích. Qua việc khảo sát hàng trăm ca khúc Phạm Duy, từ những bài dân ca kháng chiến đầu tiên đến những sáng tác cuối đời, ta có thể rút ra năm đặc điểm cốt lõi tạo nên gamme phamduyrienne. Năm đặc điểm này không hoạt động riêng lẻ mà đan xen, bổ sung cho nhau, tạo nên một tổng thể phong cách mà khi nghe, người ta nhận ra ngay "đây là nhạc Phạm Duy."
1. Chuyển Hệ Ngũ Cung Linh Hoạt
Đặc điểm đầu tiên và căn bản nhất của gamme phamduyrienne là sự chuyển hệ ngũ cung linh hoạt. Như đã nói ở chương trước, quy tắc bất biến của ngũ cung là: trong một câu nhạc, ta chỉ dùng năm nốt của một thể. Nhưng Phạm Duy không bị giam trong một thể duy nhất. Ông biết cách "bắc cầu" từ thể này sang thể khác, từ ngũ cung này sang ngũ cung khác, một cách tự nhiên đến mức người nghe không nhận ra sự chuyển đổi. Đây là kỹ thuật mà dân ca cổ truyền cũng có — khi người hát ả đào chuyển từ "hơi" này sang "hơi" khác — nhưng Phạm Duy đã nâng nó lên thành một nghệ thuật có chủ đích, với số lần chuyển hệ được tính toán kỹ lưỡng để tạo hiệu quả cảm xúc cao nhất.
Trong bài Nhớ Người Thương Binh, bốn lần chuyển hệ tạo nên sự phong phú về màu sắc cho một đoản khúc vốn ngắn gọn. Trong những bài dài hơn như Tiếng Hát Sông Lô hay Về Miền Trung, số lần chuyển hệ còn nhiều hơn, tạo nên một chuỗi "màu sắc" âm nhạc thay đổi liên tục mà vẫn giữ được sự thống nhất. Nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn, khi phân tích bài Tình Hoài Hương, đã chỉ ra rằng Phạm Duy "chuyển giọng thứ qua giọng trưởng và chuyển tons (modulate) nhiều lần trước khi trở lại chủ âm nguyên thủy" — cụ thể là từ Re thứ sang Fa trưởng, chuyển qua La trưởng, rồi về Re thứ. Cách chuyển hệ ấy được Phạm Quang Tuấn đánh giá là "rất cổ điển và chặt chẽ, tuy PD áp dụng vào một giai điệu mang nhiều tính cách dân ca VN," qua đó "chứng tỏ Phạm Duy nắm rất vững căn bản nhạc lý viết ca khúc chứ không phải chỉ là nhà viết nhạc ngoại đạo."
Sự kết hợp giữa chuyển hệ ngũ cung (thuần túy Việt Nam) và modulation tonal (kỹ thuật phương Tây) chính là nét độc đáo nhất của gamme phamduyrienne trong đặc điểm thứ nhất này. Phạm Duy không chỉ chuyển hệ trong khuôn khổ ngũ cung mà còn biết cách chuyển giọng theo kỹ thuật phương Tây, tạo nên một thứ "chuyển hệ kép" mà không nhạc sĩ Việt Nam nào khác đạt được.
2. Luyến Láy — Dấu Ấn Dân Ca Trong Tân Nhạc
Đặc điểm thứ hai của gamme phamduyrienne là luyến láy (melisma) — kỹ thuật thêm vào những chữ phụ, tiếng đệm để trang điểm cho giai điệu. Trong dân ca cổ truyền, luyến láy là chuyện tự nhiên: người hát ru thêm "à ơi," người hát lý thêm "tình tang tính tính tình tang," người hát chèo thêm "i a" — tất cả đều là những tiếng đệm vô nghĩa nhưng tạo nên sắc thái âm nhạc đặc trưng. Trong tân nhạc, những tiếng đệm này thường bị bỏ qua vì được xem là "quê mùa" hoặc không phù hợp với phong cách hiện đại. Phạm Duy là người đầu tiên mang luyến láy dân ca vào tân nhạc một cách có ý thức và có nghệ thuật.
Ngay từ năm 1945, trong bài Cây Đàn Bỏ Quên, ông đã viết thẳng vào giai điệu những chữ "tình tang, tính tính tình tang." Đây không phải là sự ngẫu hứng của ca sĩ mà là ý đồ của nhạc sĩ, được ghi rõ trên bản nhạc. Bằng cách này, Phạm Duy đã biến luyến láy từ một yếu tố tùy tiện thành một yếu tố cấu thành của tác phẩm. Trong những bài phổ thơ lục bát về sau, luyến láy còn được sử dụng tinh tế hơn. Ở bài Kiếp Sau, nhạc sĩ thêm hai chữ "là hoa" vào giữa câu thơ, vừa tạo vẻ duyên dáng cho giai điệu, vừa làm cho người nghe không còn nhận ra đây là thơ phổ nhạc. Trong bài Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng, phổ thơ Phạm Thiên Thư, những đường luyến láy uốn lượn đã biến bài thơ lục bát thành một tác phẩm âm nhạc hoàn toàn mới, vượt xa ranh giới của "phổ thơ" thông thường.
Luyến láy trong gamme phamduyrienne không chỉ có chức năng trang trí. Nó còn là cách Phạm Duy "mã hóa" âm hưởng dân ca vào tân nhạc, tạo ra cái mà ông gọi là "melody signature" — dấu hiệu nhận dạng giai điệu. Khi nghe một bài nhạc Phạm Duy, ngay cả khi bài nhạc viết theo cấu trúc Tây phương, ta vẫn cảm nhận được hơi hướng dân ca cổ nhờ những đường luyến láy ấy. Đó là lý do tại sao nhạc Phạm Duy, dù hiện đại đến đâu, vẫn không bao giờ mất "mầu sắc dân tộc."
3. Hỏi-Đáp — Hai Nét Nhạc Đối Thoại
Đặc điểm thứ ba là cách sử dụng hai nét nhạc hỏi-đáp trong cùng một câu. Đây là kỹ thuật mà Phạm Duy gọi một cách hình ảnh là "vịnh thơ" — một người ra đề mục, người kia cảm khái thành bài thơ từ đề mục đó. Trong âm nhạc, nét nhạc thứ nhất đặt ra "câu hỏi" (thường ngắn, gọn), và nét nhạc thứ hai "trả lời" (thường dài hơn, phát triển hơn).
Bài Viễn Du là một thí dụ tiêu biểu. Nét nhạc hỏi chỉ có hai chữ: "Ra sông." Ngắn gọn, cô đọng, như một lời mời gọi. Rồi nét nhạc đáp triển khai: "Biết mặt trùng dương, biết trời mênh mông..." — dài hơn, mở rộng hơn, như một câu trả lời đầy chiêm nghiệm. Hai nét nhạc tương tác với nhau tạo nên sự sinh động, như hai người đối thoại, không đơn điệu như một câu nhạc dài liên tục. Trong bài Nương Chiều, kỹ thuật hỏi-đáp còn được đẩy xa hơn bằng thể đảo: nét hỏi là "Chiều ơi," nét đáp là "lúc chiều về rợp bóng nương khoai, trâu bò về rục mõ xa xôi," và bài kết thúc bằng sự đảo ngược: "ơi chiều." Sự đảo ngược từ "chiều ơi" thành "ơi chiều" tạo nên một vòng tròn khép kín, như tiếng vọng cuối cùng của buổi chiều quê — một kỹ thuật đơn giản nhưng hiệu quả vô cùng.
Kỹ thuật hỏi-đáp này có gốc gác sâu xa trong dân ca Việt Nam, nơi nhiều thể loại hát đối đáp tồn tại từ ngàn xưa: hát đúm, hát ví, hát trống quân, hát quan họ. Nhưng trong dân ca, hỏi-đáp diễn ra giữa hai người hát. Phạm Duy đã chuyển hóa nó thành kỹ thuật nội tại của một bài nhạc do một người hát — hai nét nhạc hỏi-đáp nằm trong cùng một giai điệu. Đó là sự thăng hoa từ dân ca sang tân nhạc theo tinh thần gamme phamduyrienne.
4. Prosody — Nhạc Và Lời Hòa Quyện
Đặc điểm thứ tư, có lẽ là đặc điểm mà Phạm Duy tự hào nhất, là prosody — sự hòa quyện giữa nhạc và lời, giữa giai điệu và ngôn từ, giữa nốt nhạc và thanh điệu tiếng Việt. Trong tiếng Việt, mỗi chữ đều có thanh (bằng, sắc, huyền, hỏi, ngã, nặng), và thanh của chữ quyết định cao độ tương đối của nó trong câu nói. Một nhạc sĩ giỏi phải biết đặt nốt nhạc sao cho phù hợp với thanh của chữ — nếu chữ mang thanh sắc (cao) mà đặt nốt trầm, hoặc chữ mang thanh huyền (thấp) mà đặt nốt cao, người nghe sẽ cảm thấy "chướng tai" hoặc hiểu sai nghĩa.
Phạm Duy không chỉ tuân thủ prosody một cách thụ động mà còn biến nó thành công cụ sáng tạo. Ông dùng prosody để tạo ra những hiệu ứng nghệ thuật đặc biệt. Nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn đã chỉ ra một thí dụ tuyệt vời trong bài Nụ Tầm Xuân: với ca từ "trèo lên, lên trèo lên, trèo lên, lên trèo lên," nốt nhạc cũng theo đó mà "trèo lên" gần hai bát độ so với nốt đầu tiên. Số chữ (nhạc đề) chỉ có hai chữ — "trèo lên" — ngắn như hai tay đang trèo, và chính sự ngắn gọn ấy cho phép nhạc "trèo" nhanh và sinh động. Ở đây, prosody không chỉ là sự phù hợp giữa thanh và nốt mà còn là sự phù hợp giữa ý nghĩa (trèo lên) và hướng đi của giai điệu (đi lên). Nhạc và lời không chỉ hòa hợp mà còn "minh họa" cho nhau.
Một thí dụ khác, tinh tế hơn nữa, nằm trong bài Ngựa Hồng (Rong Ca 9, 1988). Ở đây, Phạm Duy cố tình viết ca từ bằng những cặp chữ đi đôi với nhau, tạo nên nhịp "cộp cộp" đều đặn của vó ngựa phi. Hãy đọc lại đoạn mô tả cảnh ngựa hồng lầm lũi kéo xe: "long đong, trụi bờm, se lông, cong lưng, vó bước mông lung." Sáu cặp chữ, mỗi cặp hai âm tiết, nối tiếp nhau không ngừng nghỉ — chính xác như nhịp phi nước kiệu của một con ngựa. Không phải ba chữ, không phải bốn chữ, mà luôn luôn hai — vì vó ngựa đập xuống đất theo nhịp đôi: chân trước, chân sau, chân trước, chân sau. Cùng cách viết ấy xuyên suốt cả bài: "quanh co, chật chội" / "quanh năm, lầy lội" / "tan hoang" / "rêu phong" / "ngập ngừng" / "tàn bạo" / "nghẹn ngào" — toàn những cặp đôi gõ nhịp đều đặn. Ngay cả những câu dài hơn cũng được cấu trúc từ các cặp: "từng ngọn / roi đau / tàn bạo," "từng gò / dây cương / nghẹn ngào." Prosody ở đây không chỉ là sự phù hợp giữa thanh điệu và nốt nhạc, mà là sự phù hợp giữa cấu trúc ngôn ngữ và chuyển động vật lý — nhịp chữ đôi tái tạo nhịp vó ngựa, khiến người nghe không chỉ nghe mà còn "cảm" được tiếng ngựa phi ngay trong ca từ. Đây là prosody ở cấp độ cao nhất: lời ca không chỉ nói về ngựa mà chính nó trở thành tiếng vó ngựa.
Trong những bài phổ thơ lục bát, prosody của Phạm Duy càng tinh tế hơn. Nhà thơ Nguyên Sa, khi viết về bài Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, đã ca ngợi rằng Phạm Duy "xây trên âm điệu ngũ cung, nhưng mỗi lần phổ thơ lục bát, ông đều có cái hay khác nhau, đều làm cho người thưởng ngoạn phải sửng sốt trước một kiến trúc âm thanh lộng lẫy sáng tạo." Chữ "kiến trúc âm thanh" của Nguyên Sa rất chính xác: Phạm Duy không chỉ "phổ thơ" (đặt nhạc cho lời) mà "xây dựng" (kiến trúc) một cấu trúc âm thanh từ lời thơ, trong đó mỗi nốt nhạc đều có lý do tồn tại, mỗi đường giai điệu đều phản ánh ý nghĩa của ca từ.
5. Ngũ Cung Kết Hợp Thất Cung
Đặc điểm thứ năm, và cũng là đặc điểm bao trùm nhất, là sự kết hợp ngũ cung với thất cung. Đây chính là định nghĩa cốt lõi của gamme phamduyrienne mà Phạm Duy đã nêu: "áp dụng được tinh hoa của nhạc thất cung vào nhạc ngũ cung." Nhưng "áp dụng tinh hoa" nghĩa là gì cụ thể?
Nó có nghĩa là Phạm Duy biết cách thêm những nốt "ngoài ngũ cung" vào giai điệu một cách có chủ đích, để tạo màu sắc mới mà vẫn giữ được hồn Việt. Khi ông dùng một nốt giáng hoặc nốt thăng không thuộc ngũ cung căn bản, nốt ấy không phá vỡ hệ thống ngũ cung mà bổ sung cho nó, như một gia vị thêm vào món ăn quen thuộc khiến hương vị trở nên phong phú hơn mà không mất đi bản chất nguyên thủy. Ông tự nhận xét: "Nhạc của tôi, dù là nhạc ngũ cung (như Nhớ Người Thương Binh, Nhớ Người Ra Đi, Tiếng Hát Trên Sông Lô v.v…) nhưng vì áp dụng nhạc thuật của nhạc đương đại (contemporain) nên nghe như nhạc thất cung." Câu này cho thấy mức độ nhuần nhuyễn của sự kết hợp: người nghe không nhận ra đây là nhạc ngũ cung hay thất cung, vì ranh giới giữa hai hệ thống đã bị xóa nhòa.
Nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn, khi phân tích bài Chiều Về Trên Sông, đã cung cấp một minh họa kỹ thuật tuyệt vời cho đặc điểm này. Phạm Duy dùng "âm giai mineure 6" (điệu thức Dorian), gần gũi với hệ ngũ cung "oán" (Do Mib Fa Sol La), nhưng trong bài, ông "đi qua đi lại giữa nốt 6 thứ của thể thứ và nốt 6 trưởng của thể Dorien," rồi "đổi qua đổi lại từ bực 3 từ 3 thứ qua trưởng rồi lại về 3 thứ." Phạm Quang Tuấn nhận xét rằng "những thay đổi rất tinh tế này khiến nhiều ca sĩ cũng như thính giả hay lầm lẫn nếu không để ý kỹ." Sự tinh tế ấy chính là dấu hiệu của gamme phamduyrienne ở trình độ cao: người nghe cảm nhận được sự phong phú, sự biến hóa, nhưng không thể chỉ ra chính xác chỗ nào là ngũ cung, chỗ nào là thất cung, vì hai hệ thống đã hòa vào nhau.
Năm Đặc Điểm, Một Phong Cách
Năm đặc điểm trên không phải là năm kỹ thuật rời rạc mà là năm khía cạnh của cùng một phong cách. Trong bất kỳ bài nhạc nào của Phạm Duy, ta đều có thể tìm thấy nhiều đặc điểm cùng xuất hiện: chuyển hệ linh hoạt đi kèm luyến láy, prosody hòa quyện với hỏi-đáp, ngũ cung kết hợp thất cung xuyên suốt. Chính sự kết hợp đồng thời của tất cả các đặc điểm ấy tạo nên cái "dấu ấn" Phạm Duy mà người nghe nhận ra ngay — dù bài nhạc là tình ca hay trường ca, là dân ca mới hay đạo ca, là ca khúc đơn giản hay tác phẩm phức tạp. Gamme phamduyrienne, xét cho cùng, không phải là một "công thức" cứng nhắc — nó là một phong cách, một cách tiếp cận âm nhạc, một triết lý sáng tác. Và như bất kỳ phong cách lớn nào, nó đủ linh hoạt để thích ứng với mọi thể loại, mọi đề tài, mọi cảm xúc — mà vẫn giữ được bản sắc riêng.
V: Những Thang Âm Thí Nghiệm
Gamme phamduyrienne không đứng yên. Sau khi đã xây dựng được một phong cách ổn định dựa trên năm đặc điểm cốt lõi, Phạm Duy tiếp tục tìm tòi, thử nghiệm, mở rộng biên giới âm nhạc của mình. Ông đưa vào sáng tác những thang âm lạ, những quãng âm hiếm, những kỹ thuật mà tân nhạc Việt Nam chưa từng biết đến. Sự thử nghiệm này không phải là sự phủ nhận gamme phamduyrienne mà là sự phát triển tự nhiên của nó: nếu gamme phamduyrienne ra đời từ việc kết hợp ngũ cung với thất cung, thì tại sao không tiếp tục mở rộng bằng cách đưa vào những thang âm khác nữa? Trong "Những Trang Hồi Âm," Phạm Duy đã kể lại những thử nghiệm ấy với sự hào hứng của một nhà khoa học đang khám phá những vùng đất mới.
Ba Thang Âm "Lạ"
Phạm Duy viết: "Theo rõi sáng tác phẩm của tôi thì thấy tôi đã thử thách đem thêm dăm ba thang âm (khác với ngũ cung thường lệ) như những thang âm Do Mib Sol La, La Do Mi Sol, Sol Si Do Mi Fa vào các ca khúc (và vẫn lọt tai nhiều người nghe)." Chữ "vẫn lọt tai" ở cuối câu rất đáng chú ý — nó cho thấy Phạm Duy ý thức rằng mình đang thử nghiệm, đang đi ra ngoài vùng an toàn, và ông tự hào rằng kết quả vẫn được công chúng đón nhận.
Thang âm Do Mib Sol La được ông sử dụng trong bài Chiều Về Trên Sông — một trong những ca khúc được đánh giá cao nhất về phương diện nghệ thuật. Nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn đã phân tích kỹ bài này, xác nhận rằng Phạm Duy dùng "âm giai mineure 6" (điệu thức Dorian), gần gũi với hệ ngũ cung "oán" của Việt Nam. Chính Phạm Duy cũng tự nhận: "bài hát được soạn trên một âm giai mineure 6, coi như đó là sự thử thách của tôi trong việc dùng những âm giai khác với những âm giai tôi đã dùng từ trước tới nay." Kết quả là một giai điệu "rất trang trọng, vừa mang vẻ cổ điển Tây Phương... vừa có âm hưởng dân ca miền Nam, gợi được vẻ hùng vĩ bao la của dòng sông Cửu Long," theo nhận định của Phạm Quang Tuấn.
Thang âm La Do Mi Sol được dùng trong bài Dạ Lai Hương, và thang âm Sol Si Do Mi Fa trong bài Còn Chút Gì Để Nhớ, phổ thơ Vũ Hữu Định. Mỗi thang âm tạo ra một "không khí" riêng, một màu sắc cảm xúc khác — nhưng tất cả đều mang dấu ấn Phạm Duy, đều thuộc về gamme phamduyrienne theo nghĩa rộng. Bài Còn Chút Gì Để Nhớ, với câu mở đầu quen thuộc "Phố núi cao, phố núi đầy sương," là thí dụ điển hình cho cách Phạm Duy dùng thang âm lạ mà vẫn tạo được giai điệu dễ nghe, dễ nhớ, ai cũng hát được. Phạm Quang Tuấn đã chỉ ra rằng chỉ với hai nốt thêm vào (Sol Si) trong câu "phố núi đầy sương," Phạm Duy đã tạo ra "sự biến đổi tinh tế" so với câu "phố núi cao" trước đó — một minh họa nhỏ nhưng rõ ràng cho kỹ thuật mở rộng thang âm của gamme phamduyrienne.
Ảnh Hưởng Debussy: Ngũ Âm Phím Đen và Thang Âm Bằng Nhau
Nếu ba thang âm "lạ" kể trên vẫn còn nằm trong phạm vi có thể nghe được dễ dàng, thì những thử nghiệm tiếp theo của Phạm Duy táo bạo hơn nhiều — và ở đây, ảnh hưởng của Claude Debussy lộ ra rõ ràng. Phạm Duy tự hỏi: "Vậy thì đã có lúc tôi thử đem ngũ âm phím đen (pentatonic black keys) hay thang âm bằng nhau (whole-tone scale) của Debussy vào nhạc mình xem sao?"
Debussy, nhạc sĩ ấn tượng Pháp cuối thế kỷ 19, là một trong những nhạc sĩ phương Tây mà Phạm Duy ngưỡng mộ nhất. Điều thú vị là Debussy cũng yêu thích ngũ cung — ông từng bị cuốn hút bởi nhạc gamelan Indonesia tại triển lãm Paris 1889, và nhiều tác phẩm của ông sử dụng thang âm ngũ cung (đặc biệt là ngũ cung "phím đen," tức Reb Mib Solb Lab Sib, toàn nốt phím đen trên đàn dương cầm). Ngoài ra, Debussy còn nổi tiếng với việc sử dụng thang âm bằng nhau (whole-tone scale), trong đó khoảng cách giữa các nốt đều nhau, tạo ra một âm thanh lơ lửng, mờ ảo, không có chủ âm rõ ràng.
Phạm Duy thử áp dụng cả hai kỹ thuật này vào bài Tỳ Bà, phổ thơ Bích Khê, sáng tác năm 1969. Đây là sự kết hợp ý nghĩa: Bích Khê là nhà thơ của trường phái tượng trưng, huyền diệu, và bài thơ Tỳ Bà đòi hỏi một thứ nhạc có "không khí huyền ảo" tương xứng. Phạm Duy giải thích: "Trong phần giai điệu, tôi chủ ý dùng thang âm hẹp (nghĩa là âm giai ít nốt) là Sol Lab Sib Mib (hay renversement của nó là Lab Sib Mib Sol) để giữ không khí huyền ảo của thơ." Thang âm bốn nốt này — ít hơn cả ngũ cung — tạo ra một cảm giác hạn chế, thu hẹp, như đang nhìn qua một khe cửa vào một thế giới bí ẩn. Sự "hẹp" của thang âm phản ánh sự "hẹp" của thế giới tượng trưng trong thơ Bích Khê, nơi mà mỗi hình ảnh đều đậm đặc, đầy ẩn ý.
Nhưng Phạm Duy không dừng lại ở đó. Trong phần còn lại của bài Tỳ Bà, ông sử dụng thang âm bằng nhau (whole-tone scale), và ở đây, con trai ông là Duy Cường đóng vai trò quan trọng. Phạm Duy kể: "Duy Cường phải đọc lại tài liệu của Arnold Schoenberg, người chủ trương nhạc vô thể (atonality) vào năm 1920, để đặt accords cho bài Tỳ Bà." Ông liệt kê cụ thể các hợp âm triton (tritone chords) mà Duy Cường sử dụng: "chord B triton = B C# D# F G, chord A triton = A B C# D# F#, chord G triton = G A B C# D#." Đây là những hợp âm xa lạ với hệ thống hòa âm truyền thống, thuộc về thế giới của nhạc vô thể (atonal music) mà Schoenberg khai phá.
Sự xuất hiện của Schoenberg trong câu chuyện gamme phamduyrienne là đáng chú ý. Nó cho thấy Phạm Duy không chỉ dừng lại ở Debussy — ông tiếp tục đi xa hơn, hướng tới những chân trời âm nhạc táo bạo nhất của thế kỷ hai mươi. Từ ngũ cung dân ca đến thất cung cổ điển, từ ngũ âm phím đen của Debussy đến thang âm bằng nhau, rồi đến nhạc vô thể của Schoenberg — đó là một hành trình mở rộng biên giới liên tục, mà mỗi bước đi đều được thử nghiệm trong thực tiễn sáng tác, không phải chỉ là lý thuyết suông.
Đường Chiều Lá Rụng: Quãng Năm Giảm Và Sự Táo Bạo
Ngoài những thang âm thí nghiệm nói trên, Phạm Duy còn sử dụng những quãng âm hiếm hoi mà các nhạc sĩ Việt Nam khác không dám dùng. Bài Đường Chiều Lá Rụng (1958), theo phân tích của Phạm Quang Tuấn, sử dụng "nhiều quãng 5 giảm (tritone), nhiều khi thành từng chuỗi, rất khó hát nếu ca sĩ không tập luyện." Quãng năm giảm trong nhạc cổ điển Tây phương từng bị gọi là "diabolus in musica" (quỷ dữ trong âm nhạc) vì âm thanh chói tai, bất ổn. Các thầy dạy nhạc thời ấy đều khuyên nên tránh quãng này. Nhưng Phạm Duy lại dùng nó hàng loạt, tạo ra một bài nhạc mà theo Phạm Quang Tuấn, "cách viết này không có trong ca khúc Việt Nam nào khác ở thời đó."
Phạm Quang Tuấn trích dẫn những câu nhạc cụ thể: "Hoàng hôn MỞ LỐI / Rừng khô THỞ KHÓI / Trời như BIỂN CHÓI" — những chữ viết hoa đánh dấu vị trí của quãng năm giảm. Và ông nhận xét rằng "những âm điệu đó khiến cho bài này trở thành rất lạ tai, đặc sắc." Chính Phạm Duy cũng thừa nhận bài này "rất khó hát so với các ca khúc khác của tôi, nét nhạc và chuyển điệu của nó khá mới lạ, cho tới nay, chỉ có Thái Thanh, Kim Tước và Quỳnh Giao hát nó mà thôi."
Đường Chiều Lá Rụng cũng sử dụng điệu thức Dorian xen với điệu thức thứ, "chuyển qua chuyển lại một cách đột ngột để gây những màu sắc lung linh thay đổi." Đây là gamme phamduyrienne ở cấp độ nâng cao: không chỉ kết hợp ngũ cung với thất cung, mà còn kết hợp nhiều điệu thức khác nhau, nhiều quãng âm bất thường, tạo nên một bài nhạc đầy phức tạp nhưng vẫn đẹp, vẫn "lọt tai" — dù là lọt tai những ca sĩ và thính giả có trình độ.
Mộng Du và Pháp Thân: Hướng Tới Phi Tonal
Ở một mức độ thí nghiệm cao hơn nữa, Phạm Duy viết những bài như Mộng Du và Pháp Thân (Đạo Ca 1), trong đó giai điệu gần như thoát ra khỏi hệ thống tonal truyền thống. Phạm Quang Tuấn phân tích bài Mộng Du: giai điệu "dùng nhiều những quãng 4, 5, 2 (Fa, Sol, Re) và ít những quãng 3, 6, 7 (Mi, La, Si) và nhiều quãng nhảy rất xa." Ông giải thích rằng các quãng 4, 5, 2 tạo cảm giác "khô," "đen trắng," trong khi quãng 3, 6, 7 tạo cảm giác "dịu, màu sắc." Kết quả là một "điệu nhạc có một vẻ ma quái, siêu thực, những âm hưởng rỗng, như từ trong đêm ẩn hiện, giai điệu nhảy nhót lên xuống, nhiều khi chướng chướng" — hoàn toàn phù hợp với chủ đề "mộng du."
Còn trong Pháp Thân (Đạo Ca 1), phổ thơ Phạm Thiên Thư, Phạm Duy đã tiến tới nhạc vô thể. Georges Gauthier nhận xét: "Chỗ mới mẻ của toàn bộ khúc điệu và hoà điệu ấy là nó không có một căn bản âm thể thực sự nào." Phạm Quang Tuấn cũng chỉ ra rằng trong Pháp Thân, "nhạc sĩ đã xây dựng toàn bản nhạc căn cứ từ hòa âm (harmony) chứ không phải là từ sự ngân nga câu thơ như lối làm nhạc của hầu hết các nhạc sĩ VN." Đây là một bước ngoặt quan trọng: Phạm Duy, nhạc sĩ vốn nổi tiếng với giai điệu đẹp, lại bắt đầu xây dựng nhạc từ hòa âm thay vì giai điệu — một cách tiếp cận hoàn toàn Tây phương, thuộc về dòng nhạc hiện đại sau Debussy. Và Gauthier đã liên kết điều này với Debussy: "Chính vì Phạm Duy đã biết rõ các quy luật âm thể mà ngày nay ông có thể thoát ra khỏi quy luật ấy."
Từ Thí Nghiệm Trở Về Gamme
Tất cả những thử nghiệm kể trên — thang âm lạ, ngũ âm phím đen, thang âm bằng nhau, quãng năm giảm, nhạc vô thể — đều là những mở rộng của gamme phamduyrienne, không phải sự phủ nhận nó. Phạm Duy không bao giờ bỏ rơi ngũ cung hay dân ca; ông chỉ thêm vào đó những yếu tố mới, tạo nên những "biến thể" của gamme phamduyrienne cho từng tác phẩm, từng đề tài, từng giai đoạn sáng tác. Khi cần giai điệu nồng nàn trữ tình, ông dùng ngũ cung truyền thống với luyến láy mượt mà. Khi cần không khí huyền ảo siêu thực, ông dùng thang âm hẹp và quãng nhảy xa. Khi cần diễn tả triết lý sâu xa, ông tiến tới nhạc vô thể. Sự linh hoạt ấy chính là sức mạnh lớn nhất của gamme phamduyrienne: nó không phải là một công thức cố định mà là một nguyên tắc sáng tạo — nguyên tắc rằng nhạc sĩ phải luôn tìm kiếm thang âm phù hợp nhất với nội dung và cảm xúc mình muốn diễn tả, chứ không bao giờ bị giam trong một khuôn mẫu duy nhất.
VI: Nhận Định Từ Bên Ngoài
Phạm Duy tự đặt tên cho thang âm của mình, nhưng ông không phải là người duy nhất nhận ra giá trị của nó. Qua nhiều thập niên, một số nhà nghiên cứu âm nhạc — cả Việt lẫn Tây phương — đã phân tích gamme phamduyrienne từ những góc nhìn khác nhau, và những nhận định của họ giúp ta hiểu rõ hơn ý nghĩa của thang âm riêng biệt này trong bối cảnh âm nhạc rộng lớn hơn.
Georges Gauthier: Từ Âm Thể Đến Sự Tiến Hóa Hòa Âm
Người phân tích gamme phamduyrienne kỹ lưỡng nhất từ góc nhìn nhạc học Tây phương có lẽ là Georges Gauthier, nhà nghiên cứu âm nhạc người Canada gốc Pháp. Viết từ Montréal vào đầu thập niên 1970, Gauthier đã áp dụng phương pháp phê bình âm nhạc cổ điển châu Âu vào nhạc Phạm Duy, và những gì ông khám phá ra đã gây ngạc nhiên cho chính ông.
Đóng góp quan trọng nhất của Gauthier là phân tích hệ thống âm thể (tonality) trong nhạc Phạm Duy. Ông nhận xét — rất chính xác — rằng "trong các bài bình giải về nhạc Phạm Duy người ta chưa bao giờ hay rất ít khi bàn về vấn đề âm thể," và ông quyết tâm lấp khoảng trống ấy. Gauthier phân loại các bài nhạc Phạm Duy theo âm thể và phát hiện rằng mỗi âm thể mang một "màu sắc" cảm xúc riêng mà Phạm Duy chọn lựa một cách có ý thức. "Đô trưởng" là rộng rãi, huy hoàng. "La thứ" là u huyền, bi kịch. "Ré trưởng" là vui vẻ dịu dàng, "âm thể của tình yêu." "Mi giảm trưởng" là phong phú và nồng nhiệt, "âm thể của trạng thái ân sủng." "Đô thứ" là sang trọng, nghiêm trang.
Gauthier còn trích dẫn thư của Phạm Duy để chứng minh rằng sự chọn lựa âm thể này là hoàn toàn có chủ đích: "Từ khi tôi biết rằng trong âm nhạc cổ truyền Việt Nam không có cao độ tuyệt đối, tôi quyết định dùng những màu sắc khác nhau phản ảnh những tâm trạng khác nhau vào một loại nhạc đơn điệu." Đây là một phát biểu then chốt liên quan đến gamme phamduyrienne: Phạm Duy ý thức rằng nhạc cổ truyền Việt Nam thiếu hệ thống âm thể, và ông chủ động đưa khái niệm "màu sắc âm thể" của nhạc Tây phương vào nhạc mình — một minh họa cụ thể cho việc "áp dụng tinh hoa của nhạc thất cung vào nhạc ngũ cung."
Điều đáng chú ý nhất trong phân tích của Gauthier là ông nhận ra sự tương đồng giữa Phạm Duy và Mozart trong cách chọn âm thể. Ông viết: "Sự chọn lựa âm thể ở Phạm Duy, ý nghĩa mà Phạm Duy có vẻ gán cho những âm thể ấy, khá giống với sự chọn lựa và với các ý nghĩa âm thể ở Wolfgang Amadeus Mozart." So sánh một nhạc sĩ Việt Nam với Mozart có thể khiến nhiều người ngỡ ngàng, nhưng Gauthier không nói điều này như một lời tâng bốc xã giao mà như một nhận xét khách quan về kỹ thuật sáng tác: cả hai nhạc sĩ đều gán cho mỗi âm thể một ý nghĩa cảm xúc nhất định và chọn âm thể một cách có ý thức theo nội dung tác phẩm.
Gauthier cũng theo dõi sự tiến hóa của hòa âm trong nhạc Phạm Duy qua các thập niên, và bản đồ tiến hóa ấy phản ánh rõ ràng quá trình phát triển của gamme phamduyrienne. Trong những năm 40, hòa âm "thường thường trong sáng và lại có vẻ hơi cổ điển" — đây là giai đoạn Phạm Duy còn viết theo gamme diatonique. Đến những năm 50, hòa âm "đạt đến cực độ phong phú và tầm độ rộng lớn," mang "tính chất lãng mạn rõ rệt" — đây là giai đoạn gamme phamduyrienne đã trưởng thành. Giữa những năm 60, trường ca Mẹ Việt Nam "đã đánh dấu bước ngoặt lớn lao của Phạm Duy về phía nhạc ấn tượng," và bài Mùa Xuân Yêu Em (1965) cho thấy "một lối hoà âm đặc biệt tinh vi và thoáng khoát, khiến cho người ta nhớ đến Chopin của thời kỳ cuối cùng hay Debussy của giai đoạn thành thục." Cuối những năm 60 và đầu 70, Phạm Duy tiến tới những lối hòa âm "táo bạo và rắc rối" mà Gauthier tin rằng "không giống bất cứ một nhạc sĩ Việt Nam hay Tây phương nào."
Kết luận của Gauthier về sự tiến hóa này liên kết trực tiếp với gamme phamduyrienne: "Chính vì Phạm Duy đã biết rõ các quy luật âm thể mà ngày nay ông có thể thoát ra khỏi quy luật ấy." Câu này có thể được đọc như một định nghĩa khác của gamme phamduyrienne: nó là sản phẩm của một người đã thông thạo cả hai hệ thống (ngũ cung và thất cung, dân ca và cổ điển) đến mức có thể tự do di chuyển giữa chúng, kết hợp chúng, và cuối cùng vượt qua cả hai.
Phạm Quang Tuấn: Phân Tích Kỹ Thuật Từng Bài Hát
Nếu Gauthier nhìn gamme phamduyrienne từ tầm cao — qua hệ thống âm thể và sự tiến hóa hòa âm qua nhiều thập niên — thì nhạc sĩ Phạm Quang Tuấn nhìn nó từ tầm gần, qua việc phân tích kỹ thuật chi tiết từng bài hát. Phạm Quang Tuấn mở đầu bài viết của mình bằng nhận xét rằng "sách báo Việt Nam, khi bàn về ca khúc, thường chỉ chú trọng vào lời ca mà ít để ý đến khía cạnh nhạc." Ông quyết tâm thay đổi điều ấy bằng cách "đề cập tới nét nhạc" trong các ca khúc Phạm Duy.
Đóng góp lớn nhất của Phạm Quang Tuấn là chỉ ra cụ thể cách Phạm Duy kết hợp ngũ cung với thất cung trong từng bài nhạc. Khi phân tích Chiều Về Trên Sông, ông cho thấy Phạm Duy "đi qua đi lại giữa nốt 6 thứ của thể thứ và nốt 6 trưởng của thể Dorien," tạo ra "những thay đổi rất tinh tế khiến nhiều ca sĩ cũng như thính giả hay lầm lẫn nếu không để ý kỹ." Khi phân tích Thuyền Viễn Xứ, ông chỉ ra rằng Phạm Duy "cho vào những accidentals" (nốt bất thường) để "gây ra những bán cung ẩn hoặc hiện để làm tăng vẻ bàng bạc êm dịu." Khi phân tích Đường Chiều Lá Rụng, ông phát hiện ra rằng "PD không giữ nguyên điệu thức Dorien mà chuyển qua chuyển lại điệu thức thứ một cách đột ngột để gây những màu sắc lung linh thay đổi."
Tất cả những phân tích ấy đều xác nhận cùng một điều: gamme phamduyrienne hoạt động bằng cách di chuyển liên tục giữa các hệ thống — giữa ngũ cung và thất cung, giữa điệu thức này và điệu thức khác, giữa giọng trưởng và giọng thứ — với sự tinh tế đến mức ranh giới giữa các hệ thống bị xóa nhòa. Phạm Quang Tuấn cũng nhấn mạnh rằng Phạm Duy "nắm rất vững căn bản nhạc lý viết ca khúc" — ông không phải là nhạc sĩ tay ngang hay nhạc sĩ trực giác thuần túy; ông là một người có kiến thức lý thuyết vững chắc và biết áp dụng kiến thức ấy vào sáng tác.
Nguyên Sa: Sửng Sốt Trước Kiến Trúc Âm Thanh
Bên cạnh hai nhà phân tích chuyên về nhạc lý, một nhà thơ cũng đã góp tiếng nói quan trọng về gamme phamduyrienne, dù ông không dùng thuật ngữ ấy. Nguyên Sa, nhà thơ nổi tiếng và cũng là người được Phạm Duy phổ nhạc nhiều bài thơ, đã viết về cách Phạm Duy phổ thơ lục bát với sự "sửng sốt." Ông nhận xét rằng Phạm Duy "xây trên âm điệu ngũ cung, nhưng mỗi lần phổ thơ lục bát, ông đều có cái hay khác nhau, đều làm cho người thưởng ngoạn phải sửng sốt trước một kiến trúc âm thanh lộng lẫy sáng tạo." Khi viết về bài Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu, Nguyên Sa mô tả cách Phạm Duy lặp lại câu "áo nhuộm hoàng hôn" ba lần, mỗi lần tịnh tiến lên một cung cao hơn, "gần hai bát độ." Nguyên Sa ví von: "Phạm Duy mang lại cho ngôi chùa nhỏ dưới chân núi kiến trúc của một lâu đài, rồi anh không ngần ngại mang cả toà lâu đài đó lên đỉnh của ngọn núi cao nhứt."
Nhận xét của Nguyên Sa tuy không dùng ngôn ngữ nhạc lý chuyên môn nhưng lại nắm bắt được bản chất của gamme phamduyrienne từ góc nhìn thẩm mỹ: đó là khả năng "xây dựng" — kiến trúc — một cấu trúc âm thanh đầy đủ và lộng lẫy từ nền tảng ngũ cung dân tộc. Chữ "kiến trúc âm thanh" mà Nguyên Sa dùng rất chính xác: Phạm Duy không chỉ "viết nhạc" mà "xây dựng" nhạc, với sự tính toán kỹ lưỡng về cấu trúc, về sự cân đối giữa các phần, về sự tiến triển từ thấp lên cao, từ giản dị đến phức tạp.
Sự Đồng Thuận: Một Tổng Hợp Chưa Ai Đạt Được
Khi đặt ba góc nhìn của Gauthier, Phạm Quang Tuấn, và Nguyên Sa cạnh nhau, ta thấy một sự đồng thuận đáng chú ý, dù ba người đến từ ba nền tảng khác nhau (nhạc học Tây phương, phân tích kỹ thuật Việt, và thẩm mỹ văn chương). Cả ba đều nhận ra rằng Phạm Duy đã tạo nên một sự tổng hợp mà không nhạc sĩ Việt Nam nào khác đạt được: kết hợp ngũ cung với thất cung, dân ca với tân nhạc, truyền thống với hiện đại, phương Đông với phương Tây — mà vẫn giữ được một giọng nói duy nhất, một bản sắc duy nhất, một phong cách duy nhất.
Gauthier nhìn sự tổng hợp ấy qua lăng kính nhạc cổ điển châu Âu và so sánh Phạm Duy với Mozart, Debussy, Schoenberg. Phạm Quang Tuấn nhìn nó qua từng nốt nhạc, từng quãng âm, từng chuyển điệu và chứng minh rằng đằng sau "trực giác" là kiến thức nhạc lý vững chắc. Nguyên Sa nhìn nó qua con mắt của nhà thơ, của người thưởng thức, và gọi nó là "kiến trúc âm thanh lộng lẫy sáng tạo." Ba góc nhìn, cùng một kết luận: gamme phamduyrienne là thành tựu độc nhất vô nhị trong lịch sử tân nhạc Việt Nam.
Điều cũng đáng lưu ý là cả ba nhà phân tích đều nhận ra rằng gamme phamduyrienne không phải là sản phẩm của trực giác thuần túy hay may mắn ngẫu nhiên. Nó là kết quả của kiến thức (Phạm Duy hiểu rõ cả ngũ cung lẫn thất cung), của kinh nghiệm (ông đã sưu tầm hàng trăm bài dân ca và sáng tác hàng trăm ca khúc), và của sự lao động sáng tạo bền bỉ (ông liên tục thử nghiệm, từ 1942 đến cuối đời). Gamme phamduyrienne, nói cách khác, là thành quả xứng đáng của cả một đời cống hiến cho âm nhạc — không phải là một phát hiện tình cờ mà là đích đến của một hành trình có ý thức.
VII: Kết Luận — Di Sản Của Một Ngôn Ngữ Riêng
Khi nhìn lại toàn bộ hành trình của gamme phamduyrienne — từ những bài hát đầu tay viết theo gamme diatonique chung, qua khoảnh khắc "lòi ra" của gamme riêng năm 1947, đến năm đặc điểm cốt lõi, rồi đến những thử nghiệm táo bạo với thang âm lạ, ngũ âm phím đen, thang âm bằng nhau, và nhạc vô thể — ta thấy một hành trình dài hơn nửa thế kỷ, từ thập niên 1940 đến cuối thập niên 2000. Đó là hành trình của một nhạc sĩ không bao giờ ngừng tìm kiếm, không bao giờ thỏa mãn với những gì mình đã đạt được, luôn muốn mở rộng biên giới âm nhạc thêm một bước nữa.
Đóng Góp Kỹ Thuật Lớn Nhất
Phạm Duy có nhiều đóng góp cho tân nhạc Việt Nam: hàng trăm ca khúc đi vào lòng người, những trường ca đồ sộ, nhạc phổ thơ lục bát thành công vượt bực. Nhưng nếu nhìn từ góc độ kỹ thuật, gamme phamduyrienne có một chỗ đứng đặc biệt. Bởi vì ca khúc, trường ca, nhạc phổ thơ đều là những "sản phẩm," còn gamme phamduyrienne là "phương pháp" — là ngôn ngữ âm nhạc mà Phạm Duy dùng để tạo ra những sản phẩm ấy. Hiểu gamme phamduyrienne là hiểu "bếp núc" sáng tác của Phạm Duy, hiểu tại sao nhạc ông nghe vừa Việt vừa hiện đại, vừa dân gian vừa bác học, vừa quen thuộc vừa mới lạ.
Gamme phamduyrienne cũng là câu trả lời cho một câu hỏi mà nhiều nhạc sĩ Việt Nam đã và đang đối diện: làm thế nào để viết nhạc Việt Nam hiện đại mà không mất bản sắc dân tộc? Có hai con đường cực đoan: một là bám víu vào dân ca cổ, viết nhạc ngũ cung thuần túy, và chấp nhận sự hạn chế; hai là bỏ dân ca, viết hoàn toàn theo nhạc Tây phương, và mất đi chất Việt. Phạm Duy đã chỉ ra con đường thứ ba: kết hợp cả hai, "áp dụng tinh hoa của nhạc thất cung vào nhạc ngũ cung," để tạo ra một ngôn ngữ mới vừa Việt Nam vừa phổ quát, vừa truyền thống vừa tiến bộ. Con đường ấy đòi hỏi cả kiến thức lẫn tài năng — phải hiểu rõ cả ngũ cung lẫn thất cung, phải có trực giác âm nhạc bẩm sinh lẫn kỷ luật sáng tác nghiêm ngặt — và đó là lý do tại sao, cho đến nay, chưa ai có thể nhân bản gamme phamduyrienne.
Hai Trụ Cột: Đường Về Dân Ca và Những Trang Hồi Âm
Nếu phải chỉ ra hai tài liệu quan trọng nhất để hiểu gamme phamduyrienne, đó sẽ là "Đường Về Dân Ca" và "Những Trang Hồi Âm." Hai cuốn sách này bổ sung cho nhau một cách hoàn hảo: "Đường Về Dân Ca" cung cấp lý thuyết — hệ thống ngũ cung, các thể đảo, chuyển hệ, biến cung, ba hơi điệu ba miền — trong khi "Những Trang Hồi Âm" cung cấp thực tiễn — quá trình Phạm Duy đã áp dụng lý thuyết ấy vào sáng tác ra sao, từ bài nào, với thang âm nào, bằng kỹ thuật nào.
"Đường Về Dân Ca" cho ta biết ngũ cung là gì, hoạt động ra sao, và tại sao nó quan trọng. "Những Trang Hồi Âm" cho ta biết Phạm Duy đã lấy ngũ cung ấy, kết hợp với thất cung, và tạo ra gamme phamduyrienne như thế nào. Cái trước là bản đồ, cái sau là nhật ký hành trình. Cái trước là khoa học, cái sau là nghệ thuật. Và cả hai đều cần thiết: không có "Đường Về Dân Ca," ta sẽ không hiểu nền tảng lý thuyết của gamme phamduyrienne; không có "Những Trang Hồi Âm," ta sẽ không biết quá trình sáng tạo thực tế mà Phạm Duy đã trải qua.
Tại Sao Không Ai Nhân Bản Được?
Một câu hỏi thú vị là: tại sao, sau hơn tám mươi năm kể từ khi tân nhạc Việt Nam ra đời, chưa có nhạc sĩ nào khác tạo được một gamme riêng tương đương với gamme phamduyrienne? Câu trả lời nằm ở sự kết hợp hiếm có của nhiều yếu tố trong con người Phạm Duy.
Thứ nhất, ông có kinh nghiệm sưu tầm dân ca mà không nhạc sĩ tân nhạc nào khác có được. Ông đã đi khắp ba miền, nghe hàng trăm bài dân ca, thuộc lòng hàng chục thể loại từ lý, hò, ru, ví đến xẩm, chèo, cải lương. Vốn liếng dân ca ấy thấm vào trực giác âm nhạc của ông, trở thành phần không thể tách rời trong cách ông nghe và viết nhạc. Thứ hai, ông được đào tạo bài bản về nhạc lý phương Tây tại Paris, với những giáo sư hàng đầu về nhạc sử và dân tộc nhạc học. Kiến thức ấy cho ông công cụ để hệ thống hóa những gì ông đã cảm nhận bằng trực giác, và để tìm cách kết hợp ngũ cung với thất cung một cách có ý thức. Thứ ba, ông có tài năng bẩm sinh — khả năng tạo ra giai điệu đẹp mà Georges Gauthier đã so sánh với Mozart. Và thứ tư, ông có sự kiên trì — hơn sáu mươi năm sáng tác không ngừng, luôn tìm tòi, luôn thử nghiệm, không bao giờ dừng lại ở những gì đã biết.
Bốn yếu tố ấy — kinh nghiệm dân ca, kiến thức nhạc lý, tài năng bẩm sinh, và sự kiên trì — khi kết hợp trong một con người, tạo ra gamme phamduyrienne. Thiếu bất kỳ yếu tố nào, kết quả sẽ khác. Một nhạc sĩ chỉ biết dân ca mà không biết nhạc lý sẽ bị giới hạn trong ngũ cung. Một nhạc sĩ chỉ biết nhạc lý mà không biết dân ca sẽ viết nhạc Tây hóa. Một nhạc sĩ có kiến thức nhưng thiếu tài năng sẽ viết nhạc đúng nhưng không đẹp. Và một nhạc sĩ có tài năng nhưng thiếu kiên trì sẽ không đi xa được. Phạm Duy có đủ cả bốn, và đó là lý do tại sao gamme phamduyrienne là duy nhất.
Di Sản Cho Tương Lai
Gamme phamduyrienne có lẽ không thể được nhân bản y nguyên — nó gắn liền với con người Phạm Duy, với cuộc đời ông, với thời đại ông sống. Nhưng nguyên tắc đằng sau nó — nguyên tắc rằng nhạc sĩ Việt Nam có thể và nên tìm cách kết hợp truyền thống với hiện đại, ngũ cung với thất cung, dân ca với nhạc đương đại — vẫn còn giá trị cho các thế hệ sau. Mỗi nhạc sĩ phải tìm gamme của riêng mình, phù hợp với thời đại và cá tính của mình, nhưng con đường mà Phạm Duy đã khai phá — "đường về dân ca" rồi từ đó tiến lên phía trước — vẫn là con đường đáng theo.
Cuối cùng, gamme phamduyrienne nhắc nhở chúng ta rằng trong âm nhạc, bản sắc không phải là sự khư khư giữ lấy cái cũ, cũng không phải là sự vồ vập chạy theo cái mới. Bản sắc là sự tổng hợp — là khả năng lấy những gì hay nhất từ mọi nguồn, từ dân ca cổ truyền đến nhạc cổ điển Tây phương, từ Debussy đến Schoenberg, và biến tất cả thành một giọng nói duy nhất, một thang âm duy nhất, một "gamme" chỉ thuộc về mình. Phạm Duy đã làm được điều ấy, và thang âm mang tên ông — gamme phamduyrienne — sẽ mãi mãi là minh chứng cho sức sáng tạo phi thường của một người nhạc sĩ không bao giờ chấp nhận giới hạn.
Chú Thích
1. Phạm Duy, "Những Trang Hồi Âm," bút ký âm nhạc.
2. Phạm Duy, "Đường Về Dân Ca," NXB Xuân Thu, 1990.
3. Georges Gauthier, "Khuôn Mặt Người Nghệ Sĩ," loạt bài viết từ Montréal, 1970-1971.
4. Phạm Quang Tuấn, "Bàn Về Kỹ Thuật Viết Nhạc Trong Vài Ca Khúc Phạm Duy."
5. Nguyên Sa, nhận xét về bài "Gọi Em Là Đóa Hoa Sầu."
Tham Khảo
- Phạm Duy, Những Trang Hồi Âm
- Phạm Duy, Đường Về Dân Ca, NXB Xuân Thu, 1990
- Georges Gauthier, Khuôn Mặt Người Nghệ Sĩ, Montréal, 1970-1971
- Phạm Quang Tuấn, Bàn Về Kỹ Thuật Viết Nhạc Trong Vài Ca Khúc Phạm Duy
No comments:
Post a Comment
Note: Only a member of this blog may post a comment.