4.16.2026

ABBA — Album Thứ 3: ABBA (1975) - Nghiên Cứu Toàn Diện

Tổng hợp từ tài liệu phê bình âm nhạc, phỏng vấn chính thức, và nghiên cứu từ cộng đồng fan toàn cầu.

Biên soạn: Claude AI. Biên tập và hiệu đính: Học Trò.

Tháng 6 năm 1974 — hai tháng sau khi ABBA thắng Eurovision với "Waterloo" — hãng đĩa Epic của họ tại Anh quyết định phát hành "Ring Ring" làm single follow-up. "Ring Ring" không lọt vào top 30 của Anh. Tệ hơn: một chuyến quảng bá ba ngày ở London — các buổi phỏng vấn radio, một kế hoạch lên Top of the Pops bị hủy vì đình công — kết thúc mà không tạo ra bất kỳ dấu ấn nào. Tour châu Âu mùa thu năm 1974 có những buổi diễn không bán hết vé ở Tây Đức và Hà Lan, buộc nhà tổ chức dời sang sân khấu nhỏ hơn. Báo chí Anh bắt đầu dùng cụm từ "Eurovision novelty act" — ban nhạc chỉ là trò giải trí của một lần, không có khả năng trụ lại lâu dài. Năm 1974 đang kết thúc, và ABBA đang trên bờ vực của việc trở thành một trong vô số ban nhạc thắng Eurovision rồi biến mất.

Album ABBA — phát hành ngày 21 tháng 4 năm 1975 — là câu trả lời của ban nhạc cho cái nghi ngờ đó. Không phải bằng tuyên ngôn, không phải bằng thay đổi hình ảnh, không phải bằng chiêu marketing mới. Bằng hai bài hát: "SOS" và "Mamma Mia." Hai bài đó không chỉ cứu sự nghiệp của ABBA — chúng định nghĩa âm nhạc của ban nhạc cho đến tận hôm nay.

Bài nghiên cứu này được tổng hợp từ những gì giới phê bình âm nhạc, nhà báo, nhà nghiên cứu và chính các thành viên ABBA đã ghi lại về album ABBA — từ năm 1975 đến những đánh giá lại trong thế kỷ 21. Đây là bức tranh toàn cảnh, không phải bài cảm nhận cá nhân. Đây cũng là câu chuyện của một album mà người tạo ra nó không hoàn toàn tin vào — trong đó có bài họ suýt không phát hành làm single, bài được viết vội để nhường chỗ cho người khác rồi cuối cùng chính mình giữ lại, và bài mà một trong những guitar riff nổi tiếng nhứt của nhạc punk Anh bắt nguồn từ cái jukebox một chiều tối nào đó.

Bối Cảnh Ra Đời: Năm Nguy Hiểm

Để hiểu ABBA (album), cần hiểu cái khoảng trống lo lắng mà nó lấp vào.

Eurovision 1974 tại Brighton là chiến thắng hoàn hảo về mặt khoảnh khắc — "Waterloo" nghe hay, trình diễn tốt, ban giám khảo bỏ phiếu cho họ. Nhưng cái thành công của một đêm Eurovision không tự động dịch thành sự nghiệp âm nhạc bền vững. Lịch sử của cuộc thi đó đầy những người thắng rồi biến mất — và ban nhạc Thụy Điển hát bài về Napoleon chứ không phải về tình cảm hay kinh nghiệm thật của mình là ứng viên rõ ràng nhứt cho cái mô hình đó.

Đầu năm 1974, nhạc thế giới đang trong một giai đoạn chuyển tiếp phức tạp. Glam rock của David Bowie và Marc Bolan đang đạt đỉnh rồi bắt đầu thoái trào. Soft rock của Carpenters, Eagles, và Elton John đang thống trị radio Mỹ. Disco đang nổi lên ở các câu lạc bộ New York, chưa thành công khai. Tại Anh, thị trường nhạc phổ thông bị chia cắt giữa những nghệ sĩ singles-driven như Rod Stewart và Slade, và các ban rock nghiêm túc hơn như Led Zeppelin và Pink Floyd. Không có chỗ rõ ràng nào cho ban nhạc châu Âu hát tiếng Anh với giọng accent Thụy Điển và phong cách tự nhận là pop.

Mùa thu năm 1974, ban nhạc tour châu Âu và kết quả không như họ muốn. Tại một số địa điểm ở Đức và Hà Lan, lượng khán giả không đủ để lấp đầy sân khấu đã đặt. Tại Anh, nơi ABBA muốn chinh phục nhứt, phản ứng sau "Waterloo" là một sự im lặng gây khó chịu. Báo âm nhạc Melody Maker và NME không quan tâm nhiều. Radio Anh phát "Waterloo" vì nó là Eurovision winner, nhưng không vì bất kỳ lý do nghệ thuật nào.

Album Ring Ring (1973) đã không phát hành ở Anh — nó không đủ tiêu chuẩn để thị trường Anh thậm chí biết đến sự tồn tại của nó. Album Waterloo (1974) phát hành nhưng đạt #28 tại Anh và biến mất. Và vào đầu năm 1975, sessions cho album thứ ba đang diễn ra trong bối cảnh của cái áp lực đó — không nói ra to, nhưng có mặt trong từng quyết định về việc sẽ viết bài gì, thu bài gì, và đặt cược vào hướng âm nhạc nào.

Điều đó làm cho ABBA trở thành album thú vị theo cách khác với những album sau. Voulez-Vous (1979) hay The Visitors (1981) được viết bởi những người đang ở đỉnh cao nhưng đang mất đi một thứ gì đó riêng tư. ABBA (1975) được viết bởi những người đang cố giữ lấy thứ họ vừa chạm vào được. Cái urgency của album đó không đến từ drama cá nhân — nó đến từ cái sự thật đơn giản rằng họ chưa chắc mình còn việc làm này hay không nếu album này thất bại.

Có một chi tiết thường bị bỏ qua khi kể lại giai đoạn này: trong khi ABBA đang chật vật xây dựng hình ảnh tại các thị trường quốc tế, họ vẫn rất lớn ở Scandinavia. Tại Thụy Điển, Na Uy, Đan Mạch, và Phần Lan, tên tuổi và âm nhạc của họ đã được thiết lập. Cái rủi ro của giai đoạn 1974-1975 không phải là nguy cơ tan rã hoàn toàn — mà là nguy cơ mãi mãi chỉ là ban nhạc của một vùng địa lý nhỏ, không bao giờ thoát ra được khỏi cái nhãn "Eurovision act" để trở thành thứ gì đó lớn hơn. Đó là cái áp lực tinh tế hơn nhưng không kém phần thật.

Phòng Thu: Ba Studio, Tám Tháng, Và Những Con Người Ít Được Nhắc Đến

ABBA được thu âm tại ba studio ở Stockholm trong khoảng tám tháng — từ ngày 22 tháng 8 năm 1974 đến ngày 16 tháng 3 năm 1975: Glen Studio (ở Långängen, ngoại ô Stockholm), Metronome Studio, và Ljudkopia. Michael B. Tretow là kỹ thuật viên âm thanh; Björn và Benny là producer kiêm nhạc sĩ chính.

Glen Studio là điểm bắt đầu. Nằm ở Långängen, một khu vực ngoại ô yên tĩnh phía đông bắc Stockholm, Glen Studio không phải là studio hoành tráng hay có tên tuổi lớn trong ngành. Nhưng nó là nơi mà ABBA đã làm việc thoải mái — không có lịch đặt phòng chật ních của các studio trung tâm thành phố, không có áp lực về chi phí giờ thuê đắt đỏ. Cái yên tĩnh của ngoại ô đó có thể là một phần lý do tại sao bài đầu tiên được thu ở đây — "SOS," ngày 22-23 tháng 8 năm 1974 — ra đời tự nhiên đến mức nó nghe như của người đang chơi nhạc cho vui, không phải người đang chịu áp lực cứu sự nghiệp.

Khoảng thời gian thu âm trải dài qua cả chuyến tour châu Âu mùa thu 1974 — nghĩa là có những buổi ABBA diễn live vào tối rồi sáng hôm sau vào studio. Cái sự xen kẽ đó không bất thường với nhạc pop thập niên 70, nhưng trong trường hợp của ABBA, nó có một chiều kích khác: những buổi tour không bán hết vé đang diễn ra đồng thời với những buổi thu âm xây dựng những bài hát sẽ thuyết phục thế giới rằng họ không phải là một-hit wonder. Cái căng thẳng đó — thất bại live, hy vọng trong phòng thu — là nền cảm xúc của album này.

Michael B. Tretow là nhân vật không thể tách rời khỏi câu chuyện kỹ thuật của ABBA. Kỹ thuật viên âm thanh người Thụy Điển này — tên đầy đủ là Michael B. Tretow, sinh năm 1943 — đã làm việc với ABBA từ thời kỳ đầu và sẽ tiếp tục làm việc với họ cho đến album cuối cùng. Nhiều nhà phê bình âm nhạc sau này gọi ông là "thành viên thứ năm thầm lặng" của ban nhạc, và cái gọi đó không phải không có lý: cái âm thanh đặc trưng của ABBA — cái cách giọng hát của Agnetha và Frida quyện vào nhau như không có ranh giới, cái cách tiếng synthesizer của Benny đồng thời nghe vừa ấm vừa sáng — là kết quả của những quyết định kỹ thuật cụ thể mà Tretow đưa ra trong phòng điều khiển.

Một trong những kỹ thuật đặc trưng nhứt của Tretow là cách ông xử lý giọng hát của Agnetha và Frida. Thay vì thu hai giọng riêng rồi pan (định vị không gian stereo) chúng về hai phía trái-phải như nhiều kỹ thuật viên thời đó thường làm, Tretow thường thu từng giọng nhiều lần và xếp chúng theo nhiều lớp — tạo ra cái hiệu ứng "giọng lớn hơn chính nó" mà người ta vẫn cảm nhận được dù không thể giải thích chính xác tại sao bằng lời. Kết quả là hai giọng của Agnetha và Frida, khi hát bè với nhau, không chỉ nghe như hai người hát cùng nhau — chúng nghe như một nhạc cụ mới được chế tạo đặc biệt.

Những nhạc sĩ session không thể bỏ qua khi nói về âm thanh của album này. Janne Schaffer trên guitar điện là người tạo ra những riff và những đoạn solo ngắn trong album — người đàn ông mà đến nay ít người ngoài giới âm nhạc Thụy Điển biết tên, nhưng những ngón tay của ông có mặt trong mọi bài hay nhứt của thời kỳ đầu ABBA. Ola Brunkert trên trống — cũng là người sẽ tiếp tục với ABBA qua nhiều album sau — đóng vai trò neo nhịp của toàn bộ album: không phô trương, không quá nhiều fill, chỉ là cái nền chắc chắn để mọi thứ khác đứng trên đó. Mike Watson trên bass — sau đó được thay bằng Rutger Gunnarsson từ album Arrival (1976) — hoàn thành bộ ba rhythm section với một cái âm bass ấm và tròn đặc trưng của phong cách pop-rock Bắc Âu thập niên 70.

Benny Andersson trong phòng thu của ABBA đang ở giai đoạn chuyển tiếp quan trọng trong ngôn ngữ âm nhạc của mình. Từ piano, organ, và accordion của nhạc dân gian Thụy Điển — ngôn ngữ ông lớn lên cùng với Hep Stars, ban nhạc pop-rock của thập niên 60 — Benny đang học cách dùng synthesizer như một nhạc cụ có nhân cách riêng, không phải chỉ là phiên bản điện tử của đàn dây hay tiếng organ. Trên ABBA, cái quá trình học đó còn chưa hoàn tất — âm thanh synth ở đây có nhiều chỗ nghe thô hơn, bề mặt hơn so với cái tiếng Yamaha GX-1 mượt mà sẽ định nghĩa âm nhạc của Arrival và The Album sau này. Nhưng cái thô ráp ban đầu đó cũng là một phần của sức hút: album này nghe như của những người đang khám phá, không phải đang trình diễn những gì đã hoàn hảo.

Cách Björn và Benny làm việc trong phòng thu — giai điệu trước, lời sau — là đặc trưng mà họ duy trì từ đầu đến cuối sự nghiệp. Björn thường ghi âm những phần lời vô nghĩa (placeholder lyrics) để test giai điệu và cảm giác của bài trước khi viết lời thật. Kỹ thuật đó, dù nghe có vẻ lạ, có một logic rõ ràng: khi giai điệu được xây dựng độc lập với ngôn ngữ, nó có thể theo đuổi cái logic cảm xúc thuần túy của âm nhạc — không bị giam cầm bởi vần điệu hay cấu trúc ngữ pháp của lời. Kết quả là những giai điệu trong nhạc ABBA nghe tự nhiên một cách bất thường, như thể chúng không được "viết" mà được "tìm thấy."

Metronome Studio — nơi thu bài cuối cùng, "Mamma Mia," ngày 12 tháng 3 năm 1975 — là studio trung tâm hơn, lớn hơn, và theo nhiều cách là không gian đối lập với Glen Studio. Không phải ngẫu nhiên mà hai đầu của album — bài đầu tiên được thu và bài cuối cùng được thu — ở hai studio khác nhau, cách nhau bảy tháng rưỡi. Đó là bức tranh của một quá trình tìm kiếm: bắt đầu ở nơi quen thuộc, yên tĩnh, với bài hay nhứt (SOS), kết thúc ở studio khác với bài sẽ trở nên nổi tiếng nhứt (Mamma Mia). Khoảng giữa đó là tám tháng đi tìm bản sắc.

Bìa Album: Tên Là Câu Trả Lời

Bìa album có Ola Lager chụp ảnh và Sten-Åke Magnusson thiết kế. Bốn người đứng trên nền tối, nhìn thẳng vào ống kính. Không có đạo cụ đặc biệt. Không có statement mạnh về mặt hình ảnh.

Cái statement nằm ở tên album: ABBA. Không phải tên có ý nghĩa gì về nội dung hay chủ đề. Chỉ là tên ban nhạc. Tên bản thân.

Trong lịch sử nhạc pop, self-titled album thường xuất hiện theo hai pattern khác nhau: hoặc là album đầu tiên của ban nhạc — "đây là chúng tôi, hãy nghe" — hoặc là album mà ban nhạc cảm thấy là bản tuyên ngôn hoàn chỉnh nhứt về bản sắc của mình, thường sau một thời kỳ tìm kiếm. ABBA (1975) thuộc loại thứ hai, dù nó là album thứ ba chứ không phải đầu tiên. Hai album trước — Ring Ring (1973) và Waterloo (1974) — đều là những bước trên đường đến đây. ABBA là nơi ban nhạc nói: đây rồi, đây mới thật sự là chúng tôi.

Về mặt marketing, đó là cách đơn giản nhứt để nói: đây là chúng tôi. Không cần giải thích thêm. Đây là chúng tôi, album này là chúng tôi, và nếu bạn muốn biết chúng tôi là ai thì nghe album này. ABBA (album) là câu trả lời cho câu hỏi đó. Và câu trả lời đó, hóa ra, là "SOS" và "Mamma Mia."

Chủ Đề Bao Trùm: Album Có Hai Kiệt Tác Và Nhiều Thứ Khác

Nói thẳng ra điều mà không phải ai cũng sẵn sàng nói: ABBA (1975) là album không đồng đều. Nó chứa hai trong số những bài pop hay nhứt của thập niên 70 — "SOS" và "Mamma Mia" — và xung quanh hai bài đó là những album track từ tốt đến khá, với một vài bài nghe như được viết nhanh hơn nghĩ.

Đó không phải là chỉ trích nặng nề. Hầu hết album pop của thập niên 70 đều không đồng đều theo cách đó — hai đến ba bài thật sự xuất sắc, phần còn lại là chất liệu đủ tốt để lấp đầy đĩa vinyl. Điều đặc biệt về ABBA là khoảng cách giữa đỉnh cao và phần còn lại lớn hơn bình thường. "SOS" và "Mamma Mia" là những bài mà người ta còn nghe mãi — "Hey, Hey Helen" và "Man in the Middle" là những bài chỉ fan trung thành biết đến.

Cái bất đồng đều đó cũng phản ánh hoàn cảnh: một số bài trên album được viết cho người khác trước rồi mới về tay ABBA. "I Do, I Do, I Do, I Do, I Do" và "Bang-A-Boomerang" đều bắt nguồn từ sessions Björn và Benny làm producer cho Svenne & Lotta — một cặp đôi khác của Thụy Điển mà Björn và Benny đang sản xuất nhạc trong cùng thời gian. Svenne & Lotta là Svenne Hedlund (người từng hát cho Hep Stars cùng Benny) và Charlotte "Lotta" Hedlund — họ đã ký hợp đồng với hãng Polar Music của Stig Anderson, tức là trong cùng hệ sinh thái nghệ sĩ với ABBA. Khi Svenne & Lotta không dùng những bài đó theo kế hoạch, chúng trở thành vật liệu ABBA.

Cái thực hành đó — tái sử dụng bài viết cho người khác — không phải là xấu hay lười biếng. Nhiều nhạc sĩ vĩ đại làm vậy. Nhưng nó giải thích tại sao một số bài trên ABBA nghe không hoàn toàn như ABBA đang nói về bản thân mình. Ngược lại, những bài được viết trực tiếp cho album — "SOS," "Mamma Mia," và sau này "Knowing Me, Knowing You" trong Arrival — những bài đó nghe như của người đang nói về trải nghiệm của mình.

Nhìn toàn bộ album với con mắt đó, ABBA (1975) thật ra phản ánh rất chính xác giai đoạn mà ban nhạc đang ở: chưa đủ tự tin để làm album hoàn toàn từ vật liệu gốc, chưa đủ thời gian để viết mười một bài xuất sắc như nhau, nhưng đủ tài năng để trong mười một bài đó có hai cái hoàn hảo đến mức che khuất tất cả những gì còn lại. Đó là portrait của ban nhạc đang trong quá trình trở thành mình — không phải chưa tới, nhưng chưa hoàn chỉnh.

Phân Tích Từng Bài

I. Mamma Mia — Bài Hát Được Tặng Đi Mà Không Ai Nhận

Trong toàn bộ lịch sử ABBA, không có câu chuyện nào về quá trình ra đời của một bài hát vừa thú vị vừa khó tin như câu chuyện của "Mamma Mia."

Bài được thu âm ngày 12 tháng 3 năm 1975 tại Metronome Studio — và đây là bài cuối cùng được thu cho album, chỉ hơn một tháng trước ngày phát hành ngày 21 tháng 4. Không phải bài ra đời từ cảm hứng dài hơi. Không phải bài được chuẩn bị kỹ nhiều tháng. "Mamma Mia" được viết và thu trong cái rush cuối của sessions — và cái rush đó có thể là lý do giai điệu của nó nghe tự nhiên đến mức không thể cố tình làm ra.

Cái marimba ở đầu bài — cái "tick-tock" nhịp nhàng trước khi giai điệu chính vào — là chi tiết thú vị nhứt trong câu chuyện thu âm. Theo tiểu sử gia Carl Magnus Palm, Benny Andersson tình cờ nhìn thấy một cây marimba trong góc phòng thu. Không ai lên kế hoạch dùng nó. Benny thử — cái nhịp điệu "tick-tock" của nó khớp với cái hook ông đang tìm, và nó ở lại. Phần nhạc nền đặc trưng nhứt của một trong những bài ABBA nổi tiếng nhứt ra đời từ cái sự tình cờ nhìn thấy một nhạc cụ trong góc phòng.

Stig Anderson — manager kiêm đồng tác giả của nhiều bài ABBA — đặt tên "Mamma Mia" trong buổi thu âm. Cái tên đó không có trong bản viết ban đầu. Nó là cái exclamation tức thì của ai đó đang nghe playback và cảm nhận cái hook, và nó dính vào bài từ đó. Không ai ngồi suy nghĩ hai tiếng để đặt tên bài. Tên bài phổ biến nhứt trong catalog ABBA ra đời theo kiểu đó.

Nhưng cái phần thú vị nhứt của câu chuyện "Mamma Mia" không phải là về sáng tác. Nó là về điều xảy ra sau đó.

ABBA không tin vào bài này. Björn và Benny nghe bài và không chắc nó đủ tốt để phát hành làm single. Họ mang bài đến chào Brotherhood of Man — ban nhạc Anh sẽ thắng Eurovision năm 1976 với "Save Your Kisses for Me." Brotherhood of Man nghe "Mamma Mia" — và từ chối. Martin Lee của ban nhạc, nhìn lại nhiều năm sau, nói: "Chúng tôi biết đó là bài có thể trở thành hit lớn. Nhưng chúng tôi đã chọn 'Save Your Kisses for Me' thay vì 'Mamma Mia.'" Đó là một trong những quyết định đắt giá nhứt trong lịch sử âm nhạc Anh, dù không ai dùng từ đó vào lúc xảy ra.

"Mamma Mia" vì vậy ở lại với ABBA mà không phải vì họ chắc chắn muốn nó. Nó được đưa vào album như album track — không có kế hoạch single cụ thể tại các thị trường lớn. Và nó nằm đó, bình tĩnh, trong khi "SOS" đi làm thay đổi nhận thức về ABBA ở châu Âu và Anh.

Rồi Úc xảy ra.

Chương trình truyền hình âm nhạc Countdown của Úc — chương trình mà về sau trở thành nơi khởi đầu sự nghiệp của nhiều nghệ sĩ quốc tế tại Úc — phát video âm nhạc của "Mamma Mia." Molly Meldrum, nhà phê bình âm nhạc và là người phụ trách mục "Humdrum" trên chương trình, liên tục đề nghị phát video đó nhiều tuần liên tiếp. Khán giả Úc bùng phát. RCA Australia liên hệ và yêu cầu phát hành single ngay. Tháng 8 năm 1975, "Mamma Mia" phát hành tại Úc — và đứng ở #1 mười tuần liên tiếp. Mười tuần. Björn và Benny về sau đã cám ơn Molly Meldrum đích thân, thừa nhận rằng chính ông là người đã đưa "Mamma Mia" ra với thế giới trước khi mọi người khác nhận ra giá trị của bài.

Làn sóng đó từ Úc lan sang châu Âu. Tại Anh, "Mamma Mia" phát hành cuối năm 1975 và đạt UK #1 vào tháng 1 năm 1976 — UK #1 đầu tiên của ABBA sau "Waterloo" gần hai năm trước. Bài hát mà ban nhạc tự coi là không đủ để giữ lại trở thành bài định nghĩa họ trong tâm thức đại chúng quốc tế. Không phải "SOS" — bài hay nhứt về mặt nhạc thuần túy. "Mamma Mia." Bài bị từ chối.

Về mặt cấu trúc nhạc, "Mamma Mia" không phức tạp. Cấu trúc verse-chorus-verse-chorus với bridge ngắn là blueprint pop tiêu chuẩn. Cái hay của nó không phải ở sự phức tạp mà ở sự hoàn hảo trong cái đơn giản: từng thành tố — cái marimba, cái guitar điện riff, cái bước chuyển hợp âm từ điệp khúc sang verse, cái cách hai giọng Agnetha và Frida phân chia phần hát — đều đúng chỗ đến mức nghe như không thể khác được. Và cái bất khả kháng đó, khi được kết hợp lại, tạo ra thứ mà người ta thường gọi là "bài hát không thể không nghe tiếp khi đã bắt đầu."

Agnetha và Frida chia sẻ phần lead vocal. Agnetha chiếm phần lớn — cái sự hối hận nhẹ nhàng, cái "Why, why did I ever let you go?" nghe như của người đang tự hỏi mình thật sự chứ không phải đang diễn. Cái chất emotional honesty đó, cộng với cái marimba tình cờ và cái tên tức thì của Stig Anderson, tạo ra một bài hát nghe như được viết không phải bằng bút hay piano — mà bằng cái gì đó thiên nhiên hơn, tự phát hơn, không có thời gian để tự kiểm duyệt.

Cái kết cục dài hạn của "Mamma Mia" thì ai cũng biết: năm 1999, vở nhạc kịch Mamma Mia! được dựng lần đầu tại West End London với cốt truyện dựa trên các bài hát ABBA — và tên của vở nhạc kịch đó, tất nhiên, là tên của bài hát này. Năm 2008, bộ phim cùng tên ra mắt với Meryl Streep. "Mamma Mia" từ một bài hát bị Brotherhood of Man từ chối trở thành tên của một trong những thương hiệu giải trí thành công nhứt trong lịch sử nhạc pop toàn cầu.

II. SOS — Palindrome Và Cái Âm Thanh Thuần Túy Nhứt

Nếu phải chọn một bài duy nhứt để giải thích ABBA là ai và âm nhạc của họ là gì — không phải bài nổi tiếng nhứt, không phải bài bán chạy nhứt, mà là bài thuần ABBA nhứt — nhiều nhà nghiên cứu âm nhạc sẽ chọn "SOS."

Bài được thu âm trong hai ngày — 22 và 23 tháng 8 năm 1974 — tại Glen Studio, ngay trong tuần đầu tiên của sessions cho album. Đó là bài đầu tiên được thu cho ABBA, và nó nghe như thế: không phải bài được viết sau nhiều tháng thử và bỏ, mà là bài ra đời từ cái chỗ tự nhiên nhứt của hai người đang viết nhạc cùng nhau.

Working title của bài là "Turn Me On." Cái tên đó — trực tiếp, có tính chất gợi cảm nhẹ nhàng — không phải là sai, nhưng nó không phải là bài này. Stig Anderson nghe và đề nghị đổi tên thành "SOS" — tín hiệu cứu nạn quốc tế. Björn phải viết lại toàn bộ phần lời cho phù hợp với cái concept mới. Và cái concept mới đó — tình yêu như một cuộc khủng hoảng cần được cứu vớt, không phải như sự kết nối dịu dàng mà là cái kêu gọi khẩn cấp — làm cho bài trở nên khác hẳn với "Turn Me On" đã từng là.

Có một điều về "SOS" mà không ít người biết: đây là bài trong đó cả tên bài lẫn tên ban nhạc đều là palindrome — đọc xuôi hay ngược đều như nhau. S-O-S. A-B-B-A. Hai palindromes trong cùng một single. Tình cờ hay có chủ đích? Theo những gì ABBA và Stig Anderson nói sau này, không ai cố tình làm điều đó — nó chỉ xảy ra. Nhưng khi nhận ra, không ai phàn nàn. Ít có bài hát nào sở hữu đặc điểm ngôn ngữ kỳ lạ mà hoàn toàn không có giá trị artistic nào — nhưng trong trường hợp này, cái tình cờ đó biến thành một footnote thú vị hơn là điểm marketing.

Pete Townshend của The Who — một trong những nhạc sĩ rock uy tín nhứt của thập niên 70, người viết "My Generation" và "Baba O'Riley" — gọi "SOS" là "bài pop hay nhứt từng được viết" vào năm 1975. Đó không phải là khen xã giao. Townshend là người biết âm nhạc, và sau đó ông lặp lại đánh giá này nhiều lần trong nhiều năm, không rút lại. Cái đánh giá đó từ ông mang trọng lượng thật sự, không phải vì ông là người nổi tiếng, mà vì ông là người đã viết những bài hát rock đủ tốt để biết một bài pop hay là trông như thế nào.

Câu chuyện khác về "SOS" ít được nhắc đến hơn nhưng thú vị không kém: Glen Matlock — bass player nguyên bản của Sex Pistols — kể lại rằng ông nghe "SOS" trên jukebox trong một quán pub ở London và cái guitar riff của bài trở thành một trong những nguồn cảm hứng cho riff chính của "Pretty Vacant" (1977). Không phải copy, không phải đạo nhạc — chỉ là cái âm nhạc ngấm vào tai rồi ra ngoài theo hướng hoàn toàn khác. Nhưng cái kết nối đó — từ ABBA Thụy Điển đến Sex Pistols London qua một jukebox — là thứ không có trong bất kỳ sách giáo khoa lịch sử âm nhạc nào. Không có một hình ảnh nào minh họa tốt hơn cái sự vượt ranh giới giữa các thể loại nhạc của ABBA: ban nhạc Thụy Điển chơi schlager pop nhưng viết riff đủ hay để một trong những punk bassist nổi tiếng nhứt nước Anh không thể quên nó.

Cấu trúc âm nhạc của "SOS" đẹp theo cách của một bài toán được giải đúng: không có gì thừa, không có gì thiếu. Phần intro với guitar arpeggio đi lên — cái cảm giác của điều gì đó đang dâng lên, sắp vỡ — dẫn vào verse với Agnetha hát ở tone nhẹ và tường thuật. Điệp khúc thì khác hoàn toàn: hòa âm phong phú hơn, giọng đẩy lên cao hơn, cái tên bài được hát không phải như một câu hỏi mà như một tuyên bố. Bridge trở lại cái yên lặng tương đối của verse trước khi điệp khúc cuối bùng lên lần nữa. Cái vòng đó — yên lặng, bùng nổ, yên lặng, bùng nổ — là cái thao tác cảm xúc cốt lõi của bài. Nó không chỉ nói về cuộc khủng hoảng tình cảm — nó tạo ra cảm giác vật lý của cuộc khủng hoảng đó trong người nghe.

Agnetha và Frida chia sẻ phần lead vocal trong một bài mà sự phân chia giữa hai giọng rõ ràng và có mục đích: Agnetha ở những đoạn nhẹ hơn, dịu hơn, như tiếng của người đang kể chuyện. Frida ở những đoạn đẩy lên cao hơn, cứng hơn, như tiếng của cùng người đó đang đến cực điểm cảm xúc. Cái sự phân công đó tạo ra arc cảm xúc bên trong bài hát mà nếu chỉ một giọng hát suốt sẽ không có được. Đây là bài đầu tiên trong catalog ABBA mà sự kết hợp Agnetha-Frida được dùng như một kỹ thuật âm nhạc có chủ đích — không chỉ là hai người cùng hát cho vui, mà là hai màu sắc cảm xúc phân công rõ ràng.

Tại Anh, "SOS" đạt UK #6 — không phải số một, nhưng là bài ABBA đầu tiên vào top 10 sau "Waterloo," và quan trọng hơn là nó thay đổi cái narrative. Báo âm nhạc Anh không còn gọi ABBA là Eurovision novelty act. Họ bắt đầu chú ý. "SOS" là bài mà ABBA đã thuyết phục giới phê bình rằng họ có khả năng làm nhạc thật sự, không chỉ nhạc contest. Không phải "Mamma Mia" làm điều đó — "Mamma Mia" xảy ra sau. Trước tiên là "SOS." Và đó là lý do bài này, dù ít người biết hơn "Mamma Mia" trong đại chúng, thật ra có lẽ là bài quan trọng hơn về mặt lịch sử sự nghiệp của ban nhạc.

Hơn bốn mươi năm sau khi phát hành, một cuộc bỏ phiếu của cộng đồng fan ABBA toàn cầu chọn "SOS" là bài hay nhứt của ban nhạc — đứng trên cả "The Winner Takes It All," cả "Dancing Queen," cả "Mamma Mia." Pete Townshend đã đúng.

III. Hey, Hey Helen — Không Phải Bài Buồn Của Người Phụ Nữ

Một điều thú vị thường bị đọc sai về "Hey, Hey Helen": đây không phải là bài buồn. Tên của bài và cái nhịp điệu có thể gợi ra hình ảnh ai đó đang gọi Helen về — nhưng đọc kỹ lời nhạc thì câu chuyện phức tạp hơn. Đây là bài hát về sự giải phóng, về người phụ nữ vừa thoát khỏi một mối quan hệ xấu và lần đầu cảm nhận cái tự do của sự độc lập. Helen không phải là người bị bỏ lại — Helen là người bước ra khỏi cái gì đó không tốt và đang học cách làm quen với cái không gian mới.

Bài được thu âm ngày 14 tháng 9 năm 1974, tức là khoảng ba tuần sau khi "SOS" được thu. Agnetha và Frida chia sẻ phần lead vocal trong một bài có cái energetic lạc quan hiếm thấy trong các bài ABBA về đề tài chia tay. Phần lớn bài ABBA về chia tay nghe buồn hay u uẩn — "Knowing Me, Knowing You," "The Winner Takes It All," "One of Us." "Hey, Hey Helen" thì không. Nó gần như celebrate sự kết thúc của một thứ không tốt, và cái cảm giác đó làm nó đứng riêng biệt trong catalog của ban nhạc.

Có người gọi bài này là glam rock — và về mặt arrangement, cái nhận xét đó không sai hẳn. Nhịp trống đập mạnh, guitar điện riff rõ, không nhiều lớp hòa âm phức tạp — gần với cái đơn giản, trực tiếp mà Slade hay T.Rex đang làm cùng thời kỳ hơn là cái pop tinh tế của những bài ABBA sẽ viết sau này. Trong bối cảnh album, bài này đặt một khoảng năng lượng và ánh sáng ngay sau "Mamma Mia" ở đầu album, cân bằng cái cảm xúc hối tiếc của bài đó bằng cái tự tin rằng cuộc sống tiếp tục.

Bài không được phát hành làm single ở hầu hết thị trường, và không có nhiều câu chuyện sáng tác được ghi lại về nó. Nhưng trong cộng đồng fan ABBA biết album từng bài, "Hey, Hey Helen" thường được nhắc đến với tình cảm riêng — như bài chứng minh rằng ngay cả trong giai đoạn lo lắng nhứt của sự nghiệp, Björn và Benny vẫn có thể viết những bài vui vẻ thật sự, không phải vui vẻ giả vờ.

IV. Tropical Loveland — Tiếng Hát Đơn Độc Của Frida

"Tropical Loveland" là một trong số ít bài trên ABBA mà Frida hát lead vocal hoàn toàn một mình — và nó là một trong những bài ít được biết đến nhứt trong catalog ABBA mà thật ra nghe khá ổn khi nghe kỹ.

Đáng chú ý là bài này được thu âm ngày 22 tháng 8 năm 1974 — cùng ngày với buổi thu đầu tiên của "SOS." Nghĩa là ngay trong ngày đầu tiên của sessions, Björn và Benny đã thu hai bài theo hai hướng hoàn toàn khác nhau: "SOS" với cái urgency cảm xúc của tình yêu như cuộc khủng hoảng, và "Tropical Loveland" với cái mộng mơ nhẹ nhàng của tình yêu như chuyến thoát ly. Cái sự song song đó — cùng một ngày, cùng một studio, hai màu tâm trạng đối lập — nói lên cái biên độ cảm xúc mà ban nhạc muốn khám phá trong album này.

Âm nhạc của bài có những nét reggae nhẹ — không phải reggae thuần chủng như Bob Marley, nhưng cái groove đảo nhịp (offbeat) và cái cảm giác tropical của phần đệm rõ ràng là chịu ảnh hưởng từ âm nhạc Caribbean đang bắt đầu len lỏi vào pop châu Âu giữa thập niên 70. ABBA không phải ban nhạc Thụy Điển duy nhứt thử nghiệm với hương vị này vào thời điểm đó, nhưng trong trường hợp của họ, cái thử nghiệm không dừng lại ở đây — cái groove Caribbean nhẹ sẽ tái xuất hiện trong "Honey, Honey" và sau này trong các bài khác.

Chủ đề là về tình yêu và sự thoát ly — một vùng "tropical loveland" lý tưởng nơi hai người có thể tìm đến nhau mà không có áp lực của thế giới bên ngoài. Giọng của Frida mang đến cho nó một sự ấm áp thật sự — không phải cái u uẩn của "Knowing Me, Knowing You" Frida, không phải cái kịch tính của "I'm a Marionette" Frida — ở đây bà hát nhẹ và trong sáng hơn, và cái khác biệt đó thú vị. Đối với người muốn nghe thêm giọng Frida độc lập với Agnetha — đây là một trong những cơ hội hiếm trên các album đầu của ABBA.

V. Man in the Middle — Khi Björn Cầm Micro

"Man in the Middle" là một trong hai bài trên ABBA mà Björn Ulvaeus hát lead vocal toàn bài — điều hiếm gặp trong toàn bộ catalog ABBA, nơi micro thường thuộc về Agnetha hoặc Frida.

Giọng Björn không phải là giọng được đào tạo theo nghĩa truyền thống — ông không có cái chiều sâu opera của Frida hay cái mong manh đầy sức truyền cảm của Agnetha. Nhưng cái bình thường trong giọng ông tạo ra một hiệu ứng riêng: bài nghe như của người bình thường đang kể câu chuyện bình thường của mình, không phải của nghệ sĩ đang biểu diễn. Ở "Man in the Middle," cái hiệu ứng đó phù hợp với nội dung: một người đàn ông đang bị kẹp giữa hai người phụ nữ, không biết phải làm gì, và cái bối rối đó nghe thật hơn khi không được hát bởi giọng tenor hoàn hảo.

Về mặt nhạc cụ, bài này là một trong những bài trên album được arrangement đầy đủ nhứt: Janne Schaffer trên guitar, Ulf Andersson trên saxophone, Ola Brunkert trên trống, Mike Watson trên bass. Cái saxophone của Ulf Andersson — cùng nhạc cụ sẽ tạo nên phần nổi tiếng nhứt của "I Do, I Do" — ở đây đóng vai trò nhỏ hơn nhưng đủ để tạo một màu sắc riêng cho bài.

Bài không được phát hành làm single, và không nhiều người đặt nó trong danh sách ABBA yêu thích. Đó là album track của album track — có mặt, làm tốt vai trò của mình, không đòi hỏi gì thêm. Nhưng với người nghe kỹ catalog ABBA, cái hiếm gặp của Björn hát lead đủ để bài này có vị trí riêng — như bằng chứng rằng ban nhạc không bao giờ hoàn toàn bỏ cái giọng người đàn ông ra ngoài, dù phần lớn công chúng không nhận ra điều đó.

VI. Bang-A-Boomerang — Bài Hát Được Nhường Lại (Và Đứng Thứ Ba)

"Bang-A-Boomerang" có nguồn gốc đặc biệt và hành trình phức tạp hơn người ta thường kể.

Câu chuyện thường được tóm gọn là: Björn và Benny viết bài cho Svenne & Lotta, Svenne & Lotta không dùng, bài về tay ABBA. Nhưng thực tế cụ thể hơn và thú vị hơn: Björn, Benny và Stig Anderson viết bài này — và bộ ba đó cùng là tác giả — theo lời mời của đài truyền hình Sveriges Television để tham gia Melodifestivalen 1975, vòng chọn đại diện Thụy Điển cho Eurovision. Vì ABBA đã thắng Eurovision năm 1974 nên không muốn thi lại ngay, họ cho Svenne & Lotta — đồng nghiệp trên hãng Polar Music — cơ hội thay mình mang bài đi thi.

Svenne & Lotta dự thi và đứng thứ ba trong vòng chọn quốc gia Thụy Điển — không thắng, nhưng không thất bại hoàn toàn. Bài về sau trở thành một trong những hit lớn nhứt của họ, ở lại bảng Svensktoppen bảy tuần với vị trí cao nhứt là số hai. Nhưng phiên bản Svenne & Lotta không phải là phiên bản mà thế giới biết.

ABBA bắt đầu thu phiên bản của mình ngày 7 tháng 1 năm 1975 tại Glen Studio — trước cả ngày Svenne & Lotta thi Melodifestivalen. Nghĩa là hai phiên bản tồn tại song song trong một thời gian, mà không cái nào được coi là "bản gốc." Đó là cách làm việc của Stig Anderson và Polar Music: bài hát như một tài sản có thể được sử dụng bởi nhiều nghệ sĩ trong cùng hệ thống, theo cách tối ưu nhứt cho mỗi người.

Âm nhạc của bài nghe đúng như nguồn gốc của nó — nó có cái màu sắc của bài hát thi đấu, cái cấu trúc rõ ràng và hook dễ nhớ của một bài được viết để chinh phục ban giám khảo trong thời gian ngắn. Ẩn dụ "boomerang" — tình yêu như cái boomerang, bạn cho đi thì nhận lại — là loại hình ảnh đơn giản, dễ nhớ, hoàn hảo cho bài thi hát. Không phức tạp, không nhiều lớp cảm xúc, nhưng Agnetha và Frida đặt vào đúng chỗ và bài nghe tươi sáng.

Nó không phải là bài hay nhứt trên ABBA. Nhưng nó là ví dụ của cái thực hành sản xuất âm nhạc của Björn và Benny — không để bài hay nào lãng phí, không cho phép ý tưởng tốt biến mất chỉ vì nó không phù hợp với người mình viết ban đầu. Cái tái sử dụng đó phản ánh cái năng suất và cái tư duy thực dụng của hai người không sentimental với công việc.

VII. I Do, I Do, I Do, I Do, I Do — Bài Hát Của Người Khác, Và Cái Saxophone Không Ai Quên

Như "Bang-A-Boomerang," "I Do, I Do, I Do, I Do, I Do" không được viết cho ABBA từ đầu. Nó là bài được viết cho Svenne & Lotta như một potential Eurovision entry cho Thụy Điển năm 1975. Khi Svenne & Lotta không được chọn để đại diện Thụy Điển — họ chọn "Bang-A-Boomerang" nhưng cũng không thắng — bài trở về tay Björn và Benny và giọng hát của Svenne & Lotta trên bản demo được thay thế bởi Agnetha và Frida.

Điều khác biệt khiến "I Do, I Do" trở nên nổi tiếng hơn "Bang-A-Boomerang" không phải là lời nhạc hay giai điệu chính — mà là cái saxophone. Tiếng saxophone ở phần intro và phần điệp khúc của "I Do, I Do" là một trong những đường nhạc cụ dễ nhớ nhứt trong catalog ABBA — nó ngay lập tức gợi ra hình ảnh của phong cách dàn nhạc nhảy của Billy Vaughn, của những đêm khiêu vũ gia đình, của một loại âm nhạc châu Âu ấm áp, lành mạnh, không có góc cạnh nào gây lo lắng. Không phải nhạc rock, không phải disco đang nổi lên — mà là cái âm nhạc dịu dàng của những đám cưới và những buổi tiệc sinh nhật.

Agnetha hát lead toàn bài — và đây là lựa chọn phù hợp vì cái chất nhẹ nhàng, trong sáng của giọng bà khớp với cái âm nhạc bài này đang theo đuổi. Schlager — thể loại pop châu Âu có nguồn gốc từ Đức và Áo, phổ biến ở Scandinavia từ thập niên 50-70 — là ngôn ngữ cốt lõi của bài này, và Agnetha nói ngôn ngữ đó tự nhiên như người bản địa.

Tựa đề — năm chữ "I Do" — đơn giản đến mức gần như buồn cười, nhưng nó hoạt động vì bài hát có tính chất của lời thề hôn nhân được biến thành pop. Cái điệp khúc lặp lại năm lần đó không phải là sự lười biếng về mặt sáng tác — nó là cái nhấn mạnh có chủ đích, cái "tôi muốn, tôi cam kết, tôi không thay đổi" được nói đi nói lại cho đến khi người nghe tin.

Kết quả thương mại thú vị vì cái bất đồng đều: tại Anh, bài đạt UK #32 — khiêm tốn. Nhưng tại Úc và New Zealand, nó đứng đầu bảng. Tại Pháp, Bỉ, và Thụy Sĩ, bài cũng đứng đầu. Cái bản đồ thành công đó — thất bại ở Anh, thắng ở nơi khác — là pattern sẽ lặp lại nhiều lần trong career của ABBA: họ không phải là ban nhạc thành công ở tất cả mọi nơi theo cùng một cách. Tại Úc và New Zealand, điều mà ABBA làm tốt nhứt không phải là cái rock hay disco đang thống trị London, mà chính xác là cái schlager ấm áp, dễ chịu này. Và sự thành công đó ở Antipodean — sự trung thành đặc biệt của người Úc và New Zealand với ABBA — bắt đầu từ đây.

VIII. Rock Me — B-Side Trở Thành A-Side

"Rock Me" bắt đầu cuộc đời như B-side của single "I Do, I Do, I Do, I Do, I Do." Working title của bài là "Didn't I?" — và phiên bản đầu tiên được thu ngày 18 tháng 10 năm 1974 dưới tên "Baby," với lời nhạc hoàn toàn khác so với bản hoàn chỉnh.

Sự chuyển hóa từ "Baby" sang "Rock Me" — từ cái tên gợi sự dịu dàng sang cái tên gợi năng lượng — nói lên cái quá trình tinh chỉnh mà Björn và Benny áp dụng cho bài này: cái nhịp điệu thẳng thắn, cái hook trực tiếp của bài cuối cùng khác hoàn toàn với cái mềm mại của những placeholder lyrics ban đầu.

Rồi "I Do, I Do" đạt số một ở Úc và New Zealand. RCA Úc và NZ nhìn vào mặt B của single và nhận ra: đây là bài khác. Tháng 4 năm 1976 — gần một năm sau khi "I Do" ra mắt — "Rock Me" được phát hành như single A-side tại Úc và NZ, đạt #4 và #2 tương ứng. Không phải hit toàn cầu, nhưng là ví dụ đẹp của cái thực tế rằng những gì hãng đĩa ở trung tâm (Thụy Điển/Anh) coi là thứ yếu đôi khi được thị trường xa xôi hơn đánh giá khác đi.

Agnetha và Frida chia sẻ phần lead vocal trong một bài có cái chất energetic và trực tiếp hơn phần lớn bài trên album — gần với rock hơn, ít schlager hơn. Cái sự thẳng thắn của bài — "rock me, shake me" — là một trong những ví dụ sớm nhứt của ABBA viết về cảm xúc thể xác thẳng thắn hơn là ẩn dụ lãng mạn. Không phải điều ban nhạc sẽ làm thường xuyên, nhưng trong bối cảnh album, nó tạo ra một khoảng sôi động ở giữa tracklist.

IX. Intermezzo No. 1 — Khi Bach Gặp Benny

"Intermezzo No. 1" là bài instrumental đầu tiên trong catalog ABBA — và sẽ là loại bài hiếm gặp nhứt trong catalog đó, vì chỉ "Arrival" (1976) sau này mới có thêm bài instrumental thứ hai.

Working titles của bài — "Mama" và "Bach-låten" ("The Bach Tune" trong tiếng Thụy Điển) — nói lên hai chiều kích của bài. "Bach-låten" phản ánh cái ảnh hưởng rõ ràng nhứt: cái counterpoint, cái phát triển giai điệu qua nhiều lớp nhạc cụ, cái cấu trúc tự phát triển thay vì verse-chorus-verse của bài pop — tất cả đều có hương vị của nhạc Baroque. Benny Andersson, người được đào tạo từ nhạc dân gian Thụy Điển nhưng tự học nhạc cổ điển nhiều năm, đang nói bằng ngôn ngữ học được từ Bach qua Bösendorfer — và bài nghe như thế.

Về mặt kỹ thuật âm nhạc, bài có một số chi tiết đáng chú ý. Nhịp điệu không phải là 4/4 thuần chủng suốt bài — có những đoạn chuyển sang 2/4 cho một nhịp, tạo ra cái cảm giác của bước chân hơi vấp nhẹ rồi lấy lại nhịp ngay. Cái shift đó nghe không nổi bật nếu không chú ý, nhưng nó tạo ra sự không đều đặn hữu cơ — như nhạc của người đang ngẫu hứng, không phải của máy đang chơi. Nhạc cụ cốt lõi là grand piano của Benny, được bao quanh bởi "mạng lưới synth và tiếng brass" — như nhà phê bình Mark Pentleton sau này mô tả — tạo ra cái texture vừa cổ điển vừa hiện đại.

"Mama" là working title khác, và cái tên đó nói lên điều gì đó khác: bài có cái ấm áp của thứ gì đó xuất phát từ ký ức sâu hơn lý thuyết âm nhạc. Không phải bài showcase lạnh lẽo của kỹ thuật — mà là bài nghe như của người đang chơi nhạc vì yêu thích, vì cần thở, vì có điều muốn nói mà không có chữ nào.

Bài được thu âm ngày 16 tháng 10 năm 1974 và được phát hành là B-side của single "Mamma Mia" — vị trí B-side không ngăn nó trở thành một trong những phần được đánh giá cao nhứt trong catalog early ABBA với người nghe có tai âm nhạc. Tại nhiều nước như Bỉ, đây là bài được play nhiều trên đài phát thanh, dù chưa bao giờ phát hành như single độc lập.

Một điều đáng ghi lại về mặt lịch sử: đây là bài ABBA duy nhứt mà Benny Andersson được liệt kê riêng trong phần credit — "featuring Benny Andersson" — thay vì chỉ ghi là bài của ABBA. Sự nhận diện đặc biệt đó phản ánh thực tế rằng đây là bài gần nhứt với "bài solo của Benny" mà tên band bao giờ cho phép. Và cái tính chất đó — một người đàn ông với cây đàn piano, nói chuyện với Bach, không cần lời — có lẽ là hình ảnh chân thực nhứt về Benny Andersson mà ABBA (album) mang lại.

X. I've Been Waiting for You — Bài Của Ngày Đầu Tiên

"I've Been Waiting for You" phát hành double A-side cùng "So Long" vào tháng 11 năm 1974 — trước album ra mắt gần sáu tháng — và điều đó nói lên vị trí của bài: đây là single tung ra để giữ thị trường active trong khi album đang được hoàn thiện, không phải bài tâm huyết nhứt của sessions.

Agnetha và Frida chia sẻ phần lead vocal trong một bài về sự mong chờ được gặp người mình yêu — cái cảm giác "tôi biết bạn là người tôi đang đợi" ngay từ khoảnh khắc đầu tiên gặp nhau. Đó là một trong những chủ đề pop phổ biến nhứt của mọi thời đại, và ABBA viết nó tốt nhưng không đột phá.

Điểm thú vị nhứt của bài, nhìn lại từ bây giờ, là cái vị trí lịch sử của nó: đây là một trong những bài ABBA đầu tiên được hát chủ yếu bởi Agnetha và Frida cùng nhau, sau khi cả hai đã quen với nhau đủ để harmonize tự nhiên trong studio. Từ góc độ đó — không phải là bài tốt nhứt, không phải là bài quan trọng nhứt, nhưng là một trong những bài đầu tiên của cái giọng ABBA chúng ta biết — nó có vị trí riêng trong dòng thời gian của ban nhạc. Cái giọng đặc trưng của ABBA không xuất hiện hoàn chỉnh ngay từ "Waterloo" — nó được luyện và tinh chỉnh qua những bài như thế này, qua những buổi thu trong đó hai người dần học cách tìm nhau giữa những nốt nhạc.

XI. So Long — Bài Mở Đầu Và Sự Không Nhứt Quán

"So Long" là bài mở đầu album, và cũng là single đầu tiên từ thời kỳ này — phát hành tháng 11 năm 1974, trước album ra mắt hơn năm tháng.

Bài mở đầu ABBA với cái năng lượng rock nhứt và direct nhứt của album — guitar riff rõ, nhịp trống mạnh, Agnetha và Frida đẩy vào với cái urgency không cần giải thích. Nội dung là lời tạm biệt — "so long, see you honey" — nhẹ nhàng hơn về cảm xúc so với những bài chia tay sau này của ABBA, nhưng có cái thẳng thắn không cần biện hộ.

Kết quả thương mại của "So Long" thú vị vì cái bản đồ khác nhau ở mỗi nơi: #7 tại Thụy Điển, #11 tại Tây Đức, #3 tại Áo — nhưng không lọt vào top 50 tại Anh. Radio BBC không phát. Đây là thời điểm mà Anh và những thị trường lớn phương Tây vẫn chưa biết ABBA thật sự là gì, và "So Long" — dù là bài tốt — chưa đủ mạnh để làm thay đổi điều đó. Sự thành công ở Đức và Áo — những thị trường vốn yêu thích schlager châu Âu — gợi ý rằng cái âm nhạc trực tiếp, vui vẻ của "So Long" được tiếp nhận tốt hơn ở nơi khán giả không cần ABBA phải là gì khác ngoài chính họ.

Nhìn lại, cái vị trí của "So Long" trong album là bài mở đầu tốt về mặt kỹ thuật — cái năng lượng kick-off trước khi nhạc chuyển sang những bài phức tạp hơn về cảm xúc. Nhưng trong timeline của sự nghiệp ABBA, nó là bài thuộc về thời trước "SOS" và "Mamma Mia" thay đổi tất cả. Nó là cái trạng thái của ban nhạc trước khi họ tìm ra mình là ai — không sai, nhưng chưa phải bản sắc thật.

Di Sản: Album Cứu Sự Nghiệp, Và Hơn Thế Nữa

ABBA (1975) bán được khoảng 2,5 triệu bản trên toàn cầu trong giai đoạn phát hành đầu tiên — con số đó phân bổ không đồng đều theo cách nói lên nhiều điều. Tại Úc: 600.000 bản — gần một phần tư tổng doanh số toàn cầu đến từ một quốc gia chỉ có bảy triệu dân lúc đó. Tại Thụy Điển quê nhà: 350.000. Tại Anh: chỉ 175.000, và album dừng ở #13. Tại Mỹ: 150.000 — con số cho thấy thị trường lớn nhứt thế giới vẫn chưa biết ABBA là ai.

Những con số đó là bức chân dung của ban nhạc đang trong quá trình xây dựng đế chế của mình theo thứ tự không ai lên kế hoạch trước: Thụy Điển trước, Úc thứ hai và mạnh bất ngờ, châu Âu theo sau, Anh chậm nhưng cuối cùng vẫn đến, Mỹ đến sau cùng và chưa đến đủ trong giai đoạn này. Anh sẽ thật sự bị chinh phục bởi "Mamma Mia" đầu năm 1976. Mỹ sẽ phải đợi đến "Dancing Queen" và Arrival (1976).

Nhưng số liệu thương mại không nói lên di sản thật sự của album này. Di sản đó là cái gì đó khác hẳn.

ABBA (1975) là album mà ban nhạc tìm ra cái âm thanh định nghĩa họ. Không phải "Waterloo" với cái glam rock nửa vời của nó. Không phải "Ring Ring" với cái schlager châu Âu chưa chắt lọc. Mà là cái âm nhạc của "SOS" và "Mamma Mia" — hai bài mà giờ đây, năm mươi năm sau, vẫn nghe ra ngay lập tức là ABBA mà không cần đến tên ban nhạc. Cái âm thanh đó — giọng hát Agnetha và Frida phân công theo cảm xúc, giai điệu viết độc lập với lời rồi ghép lại, phần hòa âm phức tạp được bọc trong hook đơn giản — được định hình trên album này, không phải trước, không phải sau.

Cái di sản dài hạn nhứt của album, tuy nhiên, không phải là âm nhạc hay doanh số — mà là "Mamma Mia" cụ thể. Năm 1999, hai mươi bốn năm sau khi bài hát ra đời, vở nhạc kịch Mamma Mia! được dựng lần đầu tại Prince Edward Theatre ở West End London. Vở kịch — với cốt truyện của Catherine Johnson và âm nhạc từ catalog ABBA — lấy tên từ bài hát bị Brotherhood of Man từ chối năm 1975. Chín năm sau, bộ phim cùng tên ra mắt với Meryl Streep và Amanda Seyfried, thu về gần 700 triệu đô la toàn cầu và trở thành một trong những bộ phim âm nhạc thành công nhứt mọi thời đại. Năm 2018, phần hai Mamma Mia! Here We Go Again tiếp tục câu chuyện.

Từ một cây marimba trong góc phòng thu Metronome Studio tháng 3 năm 1975 đến 700 triệu đô la phòng vé. Không ai lên kế hoạch điều đó.

50 Năm Sau: Album Được Nhìn Lại

Năm 2012, ABBA được tái phát hành như Deluxe Edition với hai đĩa: CD với ba bonus track và DVD với sáu mươi phút tư liệu, trong đó có toàn bộ đặc san truyền hình ABBA In Australia 1976 — bốn mươi mốt phút — chưa bao giờ được công bố chính thức trước đó. Cái tư liệu Úc đó đóng vòng tròn: "Mamma Mia" đã được Úc cứu, và nay Úc trả lại cho album này một miếng lịch sử bằng những hình ảnh từ chuyến công diễn mà không có Countdown thì không bao giờ xảy ra.

Năm 2025, album tròn năm mươi tuổi. Trong nửa thế kỷ đó, ABBA (1975) đã được nghe với nhiều tai khác nhau: tai của những người từng sống qua thập niên 70 và nhớ lần đầu nghe "Mamma Mia" trên radio; tai của thế hệ trẻ hơn biết bài từ nhạc kịch trước khi biết từ album gốc; tai của các nhà nghiên cứu âm nhạc tìm cách hiểu tại sao hai bài hát pop từ năm 1975 vẫn còn tươi mới sau nửa thế kỷ.

Jude Rogers của BBC, trong bài viết về Deluxe Edition, nói rằng "những người hoài nghi về ABBA sẽ ngạc nhiên khi thấy ban nhạc đang thử nghiệm và khám phá trên album này, và những fan lâu năm sẽ được nhắc nhở về một giai đoạn thú vị trong sự nghiệp của bộ tứ." Đó là cách nói lịch sự về cái mà chúng ta đã nói thẳng hơn ở trên: album này không đồng đều, nhưng trong cái không đồng đều đó có những khoảnh khắc tuyệt vời hơn bất kỳ album hoàn hảo đồng đều nào.

Danh Sách Bài Hát — ABBA (1975)

# Tên Bài Giọng Ca Chính Ngày Thu Đầu Tiên Ghi Chú
1 Mamma Mia Agnetha + Frida 12/3/1975 Bài cuối thu; marimba tình cờ; Brotherhood of Man từ chối; Úc #1 10 tuần; UK #1 Jan 1976; tên nhạc kịch Broadway
2 Hey, Hey Helen Agnetha + Frida 14/9/1974 Về sự giải phóng phụ nữ, không phải buồn; không phải single lớn; glam rock influence
3 Tropical Loveland Frida (sole lead) 22/8/1974 Cùng ngày thu với SOS; reggae groove nhẹ; hiếm — Frida hát một mình
4 SOS Agnetha + Frida 22-23/8/1974 Working title "Turn Me On"; palindrome; Pete Townshend: "best pop song ever"; Glen Matlock→Pretty Vacant; UK #6
5 Man in the Middle Björn (sole lead) 22/8/1974 Hiếm gặp — Björn hát lead toàn bài; Janne Schaffer guitar, Ulf Andersson saxophone
6 Bang-A-Boomerang Agnetha + Frida 7/1/1975 Viết cho Svenne & Lotta Melodifestivalen (đứng thứ 3); thu trước khi Svenne & Lotta dự thi
7 I Do, I Do, I Do, I Do, I Do Agnetha — Viết cho Svenne & Lotta Eurovision entry; saxophone nổi tiếng; UK #32; Úc/NZ #1
8 Rock Me Agnetha + Frida 18/10/1974 Working title "Didn't I?", thu đầu là "Baby"; B-side→A-side Úc/NZ năm 1976; #4 Úc, #2 NZ
9 Intermezzo No. 1 Nhạc không lời 16/10/1974 Working titles "Mama" + "Bach-låten"; "featuring Benny Andersson"; B-side Mamma Mia; nhịp 4/4 xen 2/4
10 I've Been Waiting for You Agnetha + Frida — Double A-side với "So Long" tháng 11/1974; một trong những co-lead đầu tiên của Agnetha-Frida
11 So Long Agnetha + Frida — Bài mở đầu album; single đầu tiên của era; #7 Thụy Điển, #3 Áo; UK không chart

Tham Khảo

Labels: , ,