Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt và chỉnh sửa của Học Trò.
Sau khi đọc bài phân tích "Io non sono lì" kỳ trước, Học Trò có gửi qua thêm một câu nhận xét. Ảnh nói: "Một trong những lý do căn bản người ta chuyển điệu là để cho tai người nghe được nghe thêm nốt mới. Một âm giai chỉ cho có bảy nốt thôi mà. Bị nhốt mãi trong bảy nốt thì tai nó cũng buồn ngủ chớ bộ." Câu đó kéo tôi mở bản hợp âm "Io non sono lì" ra một lần nữa, nhưng lần này không nhìn vô hợp âm. Nhìn vô từng nốt.
Bởi vì cái ý ảnh đưa ra nó đụng vô một sự thật mà người soạn nhạc nào cũng biết: một âm giai chỉ cho bảy nốt. Bảy chữ trên bảng phím đàn. Hết. Muốn thêm thì phải mượn, phải đi qua phòng khác. Mà mỗi cuộc chuyển điệu là một lần thắp thêm một bộ nốt mới cho tai người nghe.
Bảy, bảy, bảy — mà cộng lại không phải hai mươi mốt
Trong "Io non sono lì", ba căn phòng âm giai cho mình ba bộ bảy nốt như sau.
DO thăng thứ — bộ khóa bốn dấu thăng — cho bảy nốt: DO#, RE#, MI, FA#, SOL#, LA, SI.
MI thứ — bộ khóa một dấu thăng — cho bảy nốt: MI, FA#, SOL, LA, SI, DO, RE.
MI trưởng — bộ khóa bốn dấu thăng, y như DO thăng thứ — cho bảy nốt: MI, FA#, SOL#, LA, SI, DO#, RE#.
Bây giờ ba bộ bảy nốt đó, cộng lại mà không đếm trùng, ra bao nhiêu? Đếm thử coi. DO thăng thứ với MI trưởng dùng chung bộ khóa, nên bảy nốt y chang nhau: DO#, RE#, MI, FA#, SOL#, LA, SI. Rồi MI thứ thêm vô ba nốt khác biệt: SOL thường, DO thường, RE thường. Cộng lại được mười nốt.
Mười trên mười hai.
Cái pa-lê âm thanh của bài hát này đi qua mười trên mười hai nốt của cả bảng phím đàn. Chỉ thiếu có FA thường và LA thăng là kín cả bộ chromatic Tây phương. Một bài hát buồn buồn, êm ru, mà bên dưới là cả một bộ pa-lê rộng gần kín. Đó là lý do tai người nghe không thấy chật chội suốt năm phút nhạc. Một bài hát ở yên một âm giai, dù viết hay tới mấy, cũng chỉ cho tai bảy nốt. Còn bài này cho mười.
Cú chuyển qua MI thứ — nơi nốt mới đổ vô
Cái mà tôi muốn dừng lại lâu là cú chuyển từ DO thăng thứ qua MI thứ ở đầu phiên khúc 2. Đây là chỗ ba nốt mới ập vô cùng một lúc.
Hai âm giai này — như đã nói trong bài trước — không có hợp âm chung. Mà chúng cũng không có nhiều nốt chung. So đúng: cả hai đều dùng MI, FA#, LA, SI. Bốn nốt chung. Còn ba nốt thì khác hẳn. DO thăng thứ có DO#, RE#, SOL#. MI thứ thay ba nốt đó bằng DO thường, RE thường, SOL thường.
Tức là khi bước qua phiên khúc 2, ba nốt trong tai người nghe đột nhiên rớt xuống một nửa cung cùng một lúc. DO# rớt xuống DO. RE# rớt xuống RE. SOL# rớt xuống SOL. Ba bước rớt xuống đồng thời. Đó là cái nguyên do thiệt sự của cảm giác "đất nghiêng" mà tôi đã nhắc trong bài trước. Cảm giác đó không tới từ hợp âm. Nó tới từ chính ba nốt rớt xuống.
Đặc biệt nốt SOL thường. Trong suốt phiên khúc 1, tai người nghe đã quen với SOL thăng — nó là quãng năm của DO thăng thứ, một nốt sáng và chắc. Bây giờ qua phiên khúc 2, SOL bị hạ nửa cung. Cái sáng mất đi. Nốt SOL thường nghe đục hơn, trầm hơn, gần với tiếng nói thầm hơn. Mà chính câu hát ở phiên khúc 2 cũng là câu hát chứa câu hỏi nghi ngờ — "Se è meglio esserci o non esserci". Có mặt hay không có mặt, đằng nào hơn. Cái nghi ngờ đó được nốt SOL trầm xuống nửa cung đỡ lưng cho.
Người soạn nhạc lão luyện không cần nói "đây là chỗ nghi ngờ". Ổng chỉ cần hạ ba nốt xuống nửa cung. Cái nghi ngờ tự xuất hiện trong tai người nghe.
Hợp âm DO7+ — một nốt mượn, một khoảnh khắc
Trong phiên khúc 2, có một hợp âm đáng dừng lại. DO7+ — tức là Cmaj7 — chứa bốn nốt: DO, MI, SOL, SI.
Cái nốt DO thường trong hợp âm này nó là một sự kiện. Bởi vì DO thăng là nốt cội nguồn của cả bài hát (chủ âm của âm giai DO thăng thứ). Mà ở chỗ này, ngay trước khi vô điệp khúc, người soạn lại đặt cái DO thường vô. Một nốt cách chủ âm cội nguồn đúng nửa cung. Một thoáng tối ngay trước khi đèn bật sáng.
Hợp âm này nằm trong âm giai MI thứ, nên về mặt lý thuyết thì DO thường là nốt tự nhiên — không phải mượn. Nhưng cái tai người nghe thì không hiểu lý thuyết. Cái tai người nghe vẫn còn ghi nhớ phiên khúc 1, vẫn còn DO thăng treo trên đó. Nghe DO thường ở chỗ này là nghe một sự đối lập. Nốt thường đứng kề nốt thăng. Hai cái mà tai không thể nhầm lẫn được, cũng không thể chứa cùng một lúc.
Đó là lý do hợp âm DO7+ — chỉ vang lên trong vài giây — lại để dấu ấn sâu tới vậy. Một nốt mới đặt đúng chỗ.
Hợp âm SI7 — bốn nốt cũ, một điểm rơi mới
Đến cú chuyển từ MI thứ qua MI trưởng, lại là chuyện khác. Hai âm giai này chỉ khác nhau ba nốt: SOL/SOL#, DO/DO#, RE/RE#. Khi điệp khúc bật sáng, ba nốt trong tai người nghe thăng lên một nửa cung. Ngược lại hoàn toàn với bước chuyển trước.
Trong cả ba nốt thăng lên đó, nốt SOL thăng là nốt quan trọng nhứt. Bởi vì nó là nốt đệ tam của MI trưởng — nốt quyết định điệp khúc là trưởng hay thứ. Đó cũng là cái nốt mà hợp âm trội SI7 phải dẫn về khi giải quyết về MI trưởng. Một nốt thôi, mà nó là toàn bộ ánh sáng của điệp khúc.
Cái thú vị ở chỗ — hợp âm SI7 thì y nguyên: SI, RE#, FA#, LA. Vẫn cùng bốn nốt đó. Không thêm gì. Không bớt gì. Nhưng tai người nghe đã được dạy ở phiên khúc 2 rằng SI7 dẫn về MI thứ — về cái SOL thường. Bây giờ ổng đưa nó về SOL thăng. Cùng cú huých. Cùng cú đẩy. Khác cái điểm rơi.
Bốn nốt của SI7 vẫn là bốn nốt cũ. Cái nốt mới — SOL thăng — xuất hiện ở chỗ giải quyết. Đó là khoảnh khắc người nghe nhận ra ánh sáng. Ánh sáng đó chỉ là một nốt. Mà nốt đó vừa đủ để đổi cả căn phòng.
Vùng lưỡng tính — chỗ không có nốt mới nào hết
Đoạn dạo trở về thì lại là một chuyện khác hẳn. Sáu hợp âm trong đoạn này — LA7+, SI/LA, MI/SOL#, FA#m7, FA#m6+, DO#madd9 — tất cả đều nằm trong bộ khóa bốn dấu thăng. Tức là chúng đồng thời thuộc về MI trưởng và DO thăng thứ.
Đoạn này không có nốt mới nào hết. Tất cả nốt đều đã quen tai từ điệp khúc và phiên khúc 1. Mà cái khôn ngoan nằm chính ở chỗ này: vì không có nốt mới, nên người nghe không nhận ra mình vừa được chuyển về DO thăng thứ. Chuyến về tàng hình bởi vì pa-lê nốt không hề đổi.
Nếu đoạn dạo có một nốt SOL thường thoáng qua thôi — chỉ một thôi — thì người nghe sẽ giật mình, sẽ biết là sắp có chuyện chuyển. Mà Baglioni cùng Celso Valli không đặt nốt nào như vậy hết. Toàn bộ đoạn này là một dải mượt, không có dấu hiệu chuyển. Cho nên cái hay của đoạn dạo không nằm ở nốt mới — mà nằm ở chỗ vắng mặt của nốt mới.
Một bộ phim mà người dẫn truyện không xuất hiện. Người nghe đi qua một cánh cửa mà không thấy cánh cửa.
Bốn nốt trục, sáu nốt đổi
Có một điều nữa đáng nói. Trong mười nốt của bài hát, có bốn nốt chạy xuyên qua cả ba căn phòng, không hề đổi: MI, FA#, LA, SI.
Bốn nốt này là cái trục bất biến. Cho dù bài có chuyển từ DO thăng thứ qua MI thứ qua MI trưởng rồi quay về, bốn nốt này vẫn nằm đó. Chúng có mặt trong cả ba âm giai. Chúng là cái cầu mà tai người nghe nắm tay khi đi qua các căn phòng. Như đi qua một thành phố lạ mà luôn nắm tay một người bạn cũ.
Còn sáu nốt kia thì đổi luân phiên. DO# với DO thường chia nhau xuất hiện. RE# với RE thường chia nhau. SOL# với SOL thường chia nhau. Mỗi cú chuyển điệu là một lần đổi trắng đen giữa các cặp này. Mà bốn nốt trục thì luôn luôn ở đó để đỡ lưng cho cuộc đổi.
Đây là điều mà người nghe bình thường không thấy. Họ chỉ thấy bài hát mượt. Sự mượt đó là do bốn nốt trục đỡ lưng cho sáu nốt đổi. Nếu bốn nốt trục cũng đổi luôn thì bài hát sẽ nghe như bị xé rách.
Cái bài toán mười hai nốt
Quay lại với câu nhận xét của Học Trò. Ảnh nói chuyển điệu là để mở rộng tai người nghe. Đúng thiệt. Nhưng cách mở rộng đó cần phải có kỷ luật.
"Io non sono lì" không bao giờ đưa cho người nghe sáu nốt mới cùng một lúc. Cú chuyển nào cũng chỉ cho một bộ ba nốt đổi nửa cung. Cú chuyển nào cũng để bốn nốt chung làm trục. Tức là người nghe đi qua mười nốt, mà lúc nào cũng có ít nhất bốn nốt quen thuộc đỡ lưng.
Một người mới viết nhạc thường hay nhồi nốt mới cho thật nhiều, cho thật "lạ". Một người đã viết năm chục năm thì hiểu khác. Họ biết nốt mới chỉ có giá trị khi đặt cạnh nhiều nốt cũ. Quá nhiều cái mới thì tai mất phương hướng, không còn nghe ra sự ngỡ ngàng. Mà chỉ cần một nốt mới đặt đúng chỗ — cái SOL thường ở đầu phiên khúc 2, cái DO thường trong hợp âm DO7+, cái SOL thăng ở khoảnh khắc SI7 giải quyết về MI trưởng — là đủ thay đổi cả không khí.
Cả bài là một bài giảng về cái việc đó. Ba cuộc chuyển điệu, mỗi cuộc đem lại một nhóm nhỏ nốt mới, mỗi nhóm nhỏ đem lại một sắc thái cảm xúc cụ thể. Mười nốt được sử dụng trong năm phút nhạc. Mà người nghe bình thường, nghe lướt qua, chỉ thấy "bài buồn, êm". Cái êm đó là kết quả của một sự sắp xếp tỉ mỉ tới từng nốt.
Lời cuối
Câu nói của Học Trò làm tôi nghĩ về một bài học cũ. Hồi xưa, các nhạc sĩ tiền chiến Việt Nam — Đặng Thế Phong, Văn Cao, Phạm Duy thời đầu — họ cũng chuyển điệu, nhưng đa số là chuyển từ trưởng qua thứ tương ứng, hoặc qua hạ át, thượng át gần kề. Mấy cuộc chuyển đó thường giữ nguyên bộ khóa, hoặc chỉ đổi một dấu thăng giáng. Tức là chuyển mà chỉ thêm một hoặc hai nốt mới. Cái pa-lê vẫn quanh quẩn bảy tám nốt.
Baglioni — và rộng hơn là truyền thống canzone Ý thế kỷ hai mươi — thì khác. Họ kế thừa cách viết của Tin Pan Alley Hoa Kỳ với của nhạc cổ điển Đức Áo, biết cách đi xa hơn, biết cách thực sự mở rộng tai người nghe ra tới mười nốt. "Io non sono lì" là một thí dụ tinh hoa của truyền thống đó. Mà cái tài là ổng làm cho cú mở rộng tới mười nốt nghe êm như không có gì xảy ra.
Cái kết là gì? Cái kết là một người nghe Việt Nam, ngồi trong một quán cà phê ở Phú Nhuận hay Tân Bình, nghe bản nhạc này phát ra từ cái loa thùng cũ, sẽ không bao giờ phân biệt được DO thăng thứ với MI thứ với MI trưởng. Mà người đó vẫn sẽ cảm thấy bài hát có chiều sâu, có sự đầy đặn. Cái đầy đặn đó được dựng nên bằng mười nốt thay vì bảy. Bằng ba căn phòng thay vì một. Bằng năm chục năm kinh nghiệm.
Đó là cái mà Học Trò đã chú ý khi mở bản hợp âm ra coi. Mà cái đó chính là cái phép thuật âm thầm của bài hát này — phép thuật mà chỉ những người soạn nhạc lão luyện mới làm được, và người nghe thì chỉ cần nhận được sự rung động, không cần biết tên gọi của từng nốt.
Tách trà thứ hai của tôi giờ cũng đã nguội. Mà cũng kệ. Tôi vói tay vặn lại bài hát từ đầu.
Tài liệu tham khảo
- Accordi e Spartiti — "Io non sono lì — Accordi" — bản hợp âm chính thức