Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt từ các bài viết tựa cho loạt 158 bài "Lời Việt Leaqua" trên trang t-van.net, và những chỉnh sửa cùa Học Trò.
Bài viết thứ sáu trong loạt tám bài về Leaqua và tuyển tập "Nhạc Ngoại, Hồn Việt"
Phần Một
Có một câu chuyện người ta thường kể về Barbra Streisand hồi còn trẻ, khi mới bắt đầu biểu diễn ở những câu lạc bộ đêm tại Manhattan: bà từ chối bỏ đồ đạc xuống kho trước khi lên sân khấu, và vì vậy hát với cái túi xách còn trên tay, nhìn ra khán giả với cái vẻ không cần ai cho phép. Người nghe lúc đó không biết phải phản ứng thế nào. Sau đó họ nghe giọng hát của bà, và tất cả những gì còn lại đều không quan trọng nữa.
Đó là khoảng năm 1960, 1961. Bà mới mười tám, mười chín tuổi. Giọng hát đó — vừa lớn như phòng hòa nhạc lại vừa gần như đang thì thầm vào tai từng người một — sẽ không thay đổi mấy trong suốt sáu mươi năm sau đó. Barbra Streisand chào đời ở Brooklyn, New York năm 1942. Bà bắt đầu diễn xuất với những vở nhạc kịch khi chỉ mới mười tám tuổi, rồi nhanh chóng bước sang sự nghiệp ca sĩ với hàng loạt đĩa đơn lọt vào Hot 100 trong suốt thập niên 1960s. Nhưng con số nói về bà nhiều hơn bất kỳ câu giới thiệu nào: hơn 150 triệu đĩa nhạc bán ra trên toàn cầu — chỉ đứng sau The Beatles, The Rolling Stones, Elvis Presley, và một vài tên tuổi khác. Như Học Trò viết, không thể không ngạc nhiên khi biết rằng cả ABBA lẫn The Bee Gees, hai ban nhạc đã được viết ở những bài trước trong loạt này, đều có số đĩa bán ra thấp hơn Barbra Streisand.
Người ta thường nói bà có giọng hát hoàn hảo về mặt kỹ thuật. Điều đó đúng, nhưng nó chưa nói hết. Giọng bà không chỉ hoàn hảo — nó còn có ý kiến. Mỗi câu hát, mỗi chỗ ngân, mỗi chỗ nhấn, đều cho người nghe biết rằng người hát bài này không chỉ đang trình diễn mà đang nói thẳng: đây là điều tôi muốn bạn cảm nhận, đây là khoảnh khắc bạn không được bỏ qua. Với một số bài hát, cái cá tính mạnh đó trở thành gánh nặng — giọng bà lấn át cả bài. Nhưng với năm bài Leaqua chọn dịch, nó trở thành chính xác điều bài hát cần. Năm bài hát, từ năm 1965 đến năm 1980, từ màn ảnh rộng đến sân khấu nhạc kịch London đến studio thu âm ở Los Angeles. Và một người phụ nữ ở Sài Gòn, ngồi xuống tìm tiếng Việt cho từng câu.
"Khi Đàn Bà Yêu" — Gặp Nhau Ở Điểm Cao Nhất
Để hiểu tại sao "Woman In Love" lại là bài hát đặc biệt, cần biết bối cảnh của nó. Năm 1980, thế giới nhạc pop đang trong giai đoạn chuyển tiếp hỗn loạn. Nhạc Disco — cái thứ âm nhạc đã thống trị từ cuối thập niên 70 — đang xuống dốc. Ban Bee Gees, những người từng là biểu tượng của Disco với "Saturday Night Fever" và "Stayin' Alive", đang tìm cách tái định vị. Cách họ làm là viết nhạc cho người khác. Và người khác, trong trường hợp này, là Barbra Streisand.
Barry và Robin Gibb viết "Woman In Love" không theo kiểu thị trường thông thường. Họ viết cho một giọng ca cụ thể, hiểu rõ khoảng trung âm đặc trưng của Streisand và xây dựng giai điệu xung quanh điểm mạnh đó. Kết quả là một bài tình ca mà phần nhạc và phần giọng hát tựa vào nhau chặt đến mức khó tách ra để nghe riêng lẻ. Học Trò ghi lại thành tích của bài này ngắn gọn và đầy đủ: đứng hạng nhất Billboard Hot 100 gần một tháng trời vào tháng 10 năm 1980, chỉ chịu lùi khi Kenny Rogers lên ngôi với "Lady" — mà "Lady" được không ai khác hơn là Lionel Richie viết. Cả một thế giới nhạc pop đang đan chéo nhau, bài này đẩy bài kia xuống, tên tuổi lớn gặp tên tuổi lớn, và ở giữa tất cả những điều đó là một bài tình ca về người đàn bà yêu mà không cần phải giải thích hay xin lỗi về tình yêu đó.
Đó là điểm hay của "Woman In Love." Không phải bài hát về tình yêu hạnh phúc hay tình yêu đau khổ — đây là bài hát về trạng thái đang yêu. Cái trạng thái khi con tim đã quyết định và không hỏi ý kiến đầu óc nữa. Có một sự khác biệt tinh tế giữa bài này và đa số tình ca cùng thời: nó không kể chuyện tình yêu, nó mô tả cảm giác bên trong của người đang ở trong tình yêu đó. Streisand hát nó với toàn bộ trọng lượng giọng ca của mình, và vì vậy cái cảm giác đó nghe rất thật, không một chút giả tạo.
Leaqua đặt tên bài là "Khi Đàn Bà Yêu." Bốn chữ đó không dịch từ tên nguyên bản mà giải thích nó — không phải "người đàn bà đang yêu" hay "người đàn bà trong tình yêu," mà là "khi đàn bà yêu" — một thời điểm, một trạng thái, một cái gì đó có trước và sẽ vẫn còn sau câu chuyện cụ thể trong bài. Chữ "khi" đặt ở đầu tạo ra một cái cảm giác phổ quát: đây không chỉ là chuyện của nhân vật trong bài hát, đây là điều xảy ra mỗi khi một người đàn bà yêu thật sự. Lời Việt Leaqua viết cho điệp khúc:
Con tim bao điều em muốn nói
Sẽ giữ anh mãi trong đời
Đôi tay ân cần cho nhau hết
Môi kề môi khát khao
Tình em đó đêm từng đêm
Có anh cần có anh mà thôi
Làm sao có nhau?
Câu "Làm sao có nhau?" ở cuối điệp khúc — trong nguyên bản tiếng Anh, câu tương đương là một sự khẳng định. Nhưng Leaqua biến nó thành câu hỏi, và bằng cách đó bà thêm vào một nỗi lo âu mà bài gốc không có. Người đàn bà trong lời Việt không chỉ đang yêu — bà còn đang lo không giữ được tình yêu đó. Một chữ "sao" nhỏ mà làm bài hát có thêm một tầng nữa, và tầng đó nghe rất người, rất thật.
"Góc Xưa" — Khi Bộ Nhớ Chọn Cái Gì Để Giữ Lại
Có những bài hát mà tên tiếng Việt của Leaqua hay hơn tên gốc. "Góc Xưa" là một trong số đó.
Tên gốc là "The Way We Were" — một câu dẫn, một hồi tưởng, kiểu như "chúng ta đã từng thế." Cái hay của tên gốc là nó chung chung đủ để mỗi người nghe điền vào đó câu chuyện của riêng mình. Leaqua dịch thành "Góc Xưa" — một góc khuất, một chỗ ngồi cũ trong trí nhớ mà người ta không đến thường xuyên nhưng vẫn còn đó, vẫn còn nguyên chỗ ngồi. Hai chữ đó đặt cái cảm xúc bài hát ở một chỗ cụ thể hơn, gần hơn, dễ chạm vào hơn. Và cũng buồn hơn một chút — vì "góc xưa" không phải là "ngày xưa," không phải là "kỷ niệm," mà là một góc trong không gian của trí nhớ, một chỗ mà bụi đã bám nhưng hương vẫn còn.
Năm 1973, Streisand đóng bộ phim cùng tên với Robert Redford — câu chuyện về hai người yêu nhau nhưng cách nhau bởi lý tưởng chính trị, bởi những lựa chọn không dung hòa được. Marvin Hamlisch viết nhạc, còn vợ chồng Marilyn và Alan Bergman — cặp nhạc sĩ đã cộng tác nhau suốt nhiều thập niên — viết lời. Học Trò ghi lại thành tích của bài ngắn gọn và đầy đủ: đứng hạng nhất Billboard Hot 100 ba tuần liên tiếp vào tháng Hai năm 1974, rồi đoạt cả Grammy cho Bài Hát Trong Năm lẫn Oscar cho Bài Hát Hay Nhất. Hai giải thưởng lớn nhất của ngành âm nhạc và điện ảnh, trong cùng một năm, cho cùng một bài. Không phải điều thường xảy ra.
Nhưng điều làm "The Way We Were" tồn tại không phải là những giải thưởng đó. Điều làm nó tồn tại là cái lý lẽ của bài hát về ký ức. Bài không nói "tôi nhớ anh" hay "tôi nhớ những ngày đó" theo kiểu thông thường. Thay vào đó, nó đặt ra một câu hỏi: ký ức có chọn lọc không? Khi ta nhớ lại một mối tình, ta đang nhớ hay đang tái tạo? Và Bergman-Bergman trả lời câu hỏi đó bằng một quan sát rất thực: những gì quá đau để nhớ, ta chọn quên. Vậy thì điều gì còn lại? Tiếng cười. Nụ cười. Những khoảnh khắc nhẹ nhàng nhất của một chuyện tình đã qua. Đó là bộ nhớ con người — nó bảo vệ ta bằng cách chỉ cho ta giữ lại những gì chịu đựng được.
Leaqua viết "Góc Xưa" vào ngày 2 tháng 4 năm 2014, tại Sài Gòn. Bà không dịch từng câu tiếng Anh mà chắt ra cái cảm xúc trung tâm của bài, rồi đặt nó vào tiếng Việt theo cách của riêng mình:
Góc xưa
Dài nhung nhớ.... bao nhiêu cho vừa!
Hoài niệm như màu thủy triều dâng... mãi...(thôi)
Ân ái trao... ngày cũ
Câu "bao nhiêu cho vừa" là câu Leaqua thêm vào, không có trong nguyên bản. Nguyên bản chỉ nói "memories" — ký ức. Leaqua hỏi: bao nhiêu nhớ nhung mới đủ? Câu hỏi không có trả lời, và chính vì không có trả lời nên nó nằm lại lâu trong đầu người nghe hơn bất kỳ câu khẳng định nào. Rồi "thủy triều dâng" — hình ảnh của nước biển lên xuống đều đặn, không thể kiểm soát, không theo ý muốn ai. Đó là cách Leaqua mô tả ký ức: không phải bạn muốn nhớ thì mới nhớ. Nó dâng lên. Tự nhiên như thủy triều.
Đoạn điệp khúc có một chuỗi câu mà đọc lên nghe như người đang nói chuyện với chính mình trong đêm khuya:
Giá có thể bước đến
Giá như đổi thay nhiệm màu
Giá như ngày sau
còn nhau......
Ba câu "giá như" liên tiếp. Không phải ước nguyện hướng về tương lai — đây là những điều không thể xảy ra mà người ta vẫn ước vì không còn biết làm gì khác. Khoảng cách giữa "giá như" và thực tế chính là cái khoảng không mà bài hát sống trong đó. Leaqua để những dấu chấm lửng ở cuối dài — "còn nhau......" — như câu nói bỏ dở giữa chừng, không dám nói hết vì nói hết thì đau quá.
"Ký Ức" — Từ Sân Khấu London Đến Giọng Ca Brooklyn
Ít người biết rằng "Memory" ban đầu không phải bài hát. Nó là một bài thơ.
Andrew Lloyd Webber viết vở nhạc kịch "Cats" năm 1981, dựa trên tập thơ "Old Possum's Book of Practical Cats" của T.S. Eliot — nhà thơ người Mỹ gốc Anh, một trong những giọng thơ lớn nhất thế kỷ XX. Webber cần một bài hát lớn cho nhân vật Grizabella — con mèo già bị cả đàn đẩy ra rìa, sống trong ký ức về những ngày còn được yêu thương. Trevor Nunn, đạo diễn của vở, ngồi xuống và lấy những đoạn thơ rải rác của Eliot — những đoạn về đêm khuya, về ánh đèn đường, về buổi sáng sắp đến — để ghép lại thành lời hát cho Webber phổ nhạc. Kết quả là một trong những bài hát nhạc kịch nổi tiếng nhất thế kỷ XX, và cũng là bài hát có cái lạ nhất: được viết lời bởi một đạo diễn dựa trên thơ của người đã mất, phổ nhạc bởi người thứ ba, và cuối cùng trở thành bài hát riêng của hàng chục ca sĩ khác nhau sau khi vở kịch ra mắt.
Barbra Streisand không hát "Memory" trên sân khấu Broadway. Bà thu âm bài này như một bài tách rời — một bài hát đứng một mình, không cần biết câu chuyện về con mèo già, không cần biết vở nhạc kịch. Và điều kỳ lạ là: giọng bà làm điều đó thành công hoàn toàn. Người nghe Streisand hát "Memory" không cần phải biết về Grizabella. Bài hát tự nó đã đủ đau — đủ để người nghe tự điền vào đó ký ức của riêng mình, bất kể đó là ký ức về điều gì.
Học Trò, trong lời giới thiệu bài này, chọn ghi lại thành tích EGOT của Streisand — danh hiệu dành cho nghệ sĩ đoạt cả bốn giải thưởng lớn nhất của ngành nghệ thuật Mỹ: Emmy, Grammy, Oscar, và Tony Awards. Trong lịch sử ngành giải trí Mỹ, số người từng đạt được cả bốn giải đó đếm được trên ngón tay. Streisand không chỉ đạt được cả bốn — bà đạt được tất cả chỉ trong vòng sáu năm, từ 1965 đến 1970, khi còn rất trẻ. Học Trò cũng ghi thêm một con số khác không kém phần ấn tượng: với hơn 150 triệu đĩa bán ra, bà chỉ đứng sau những tên tuổi như The Beatles, The Rolling Stones, Elvis Presley. "ABBA hay The Bee Gees cũng nằm trong danh sách ấy, nhưng số lượng bán còn thua Barbra Streisand!!!" — Học Trò viết, với dấu chấm than ba lần thể hiện sự ngạc nhiên rất chính đáng.
Leaqua viết "Ký Ức" — tên dịch đơn giản nhất có thể — vào ngày 27 tháng 3 năm 2014. Nguyên bản "Memory" có hình ảnh của phố khuya, đèn đường, mặt trăng, và buổi bình minh sắp đến. Leaqua giữ lại những hình ảnh đó nhưng đặt chúng vào một không gian Sài Gòn hơn, một đêm khuya quen thuộc hơn với người Việt:
Trong đêm
Hè lát đá phố phường im hơi
Hồi ức bỏ trăng tàn chơi vơi
Cười lặng lẽ cô liêu đời
>
Đèn hắt ánh vàng
Theo sau lá úa
Cuốn dưới gót chân qua
>
Nghe lời gió
Rời rạc
Than van
"Hè lát đá phố phường im hơi" — con hẻm lát đá, đêm khuya, không một tiếng động. Đó là hình ảnh của "midnight, not a sound from the pavement" trong bài gốc, nhưng đã trở thành một đêm Sài Gòn cụ thể, ai đã từng đi bộ trên những con phố cũ của thành phố này vào lúc ba, bốn giờ sáng thì nhận ra ngay. Rồi "Hồi ức bỏ trăng tàn chơi vơi" — ký ức không nằm yên mà "bỏ" trăng ra đi, như một người bạn đường tự ý rẽ sang hướng khác giữa đêm. Cái "chơi vơi" ở cuối câu — lơ lửng, không chỗ bám, không biết đi về đâu — là từ mà chỉ tiếng Việt mới có đúng cái cảm giác đó.
Phần kết bài Leaqua viết về ánh sáng và bóng tối, về ngày mới và ký ức cũ, rồi kết lại bằng bốn câu chứa đầy sức nặng:
Tình hãy đến chạm
Yêu thương ta giam giữ suốt bao đêm sâu
Cho ngày nắng đón
Trọn niềm nhớ.....
"Giam giữ" — không phải "giữ" bình thường. Giam. Như thể tình yêu và ký ức là thứ bị nhốt vào bên trong, không ra được dù muốn. Leaqua dùng từ nặng hơn, đau hơn bài gốc của Eliot, và bằng cách đó bà nói được điều mà phiên bản Anh ngữ chỉ gợi lên: rằng ký ức đôi khi không phải là thứ ta giữ, mà là thứ giữ ta. Và ta ngồi đó, trong đêm khuya, trên con hè lát đá im lặng, chờ ngày nắng đến giải thoát cái mà đêm tối đã giam cầm.
(Tiếp theo: Phần Hai — "Tìm Dáng Môi Ai," "Hoa Đã Vắng Ngày Xưa Cũ," và cách Leaqua dịch Streisand)
Phần Hai
"Tìm Dáng Môi Ai" — Bài Hát Của Một Buổi Chiều Tình Cờ
Có những bài hát người ta không chủ động tìm đến mà tự nhiên gặp lại sau nhiều năm — và lần gặp lại đó thì không dứt ra được nữa. Leaqua kể lại chính xác điều đó trong phần bình luận trên blog của mình khi viết về "The Shadow of Your Smile": "Tình cờ nghe lại bài này trên version Kenny G, tôi thích quá nên tìm lời gốc để viết. Bài này cũng từng nghe hoài nhưng không hiểu sao nghe tiếng kèn KG vô tình nên duyên khởi cho mình viết lời Việt."
Bài hát ra đời năm 1965, cho bộ phim "The Sandpiper" — một bộ phim lãng mạn có Elizabeth Taylor và Richard Burton. Johnny Mandel viết nhạc, Paul Francis Webster viết lời. Cũng như "The Way We Were," nó đoạt Oscar cho Bài Hát Hay Nhất — và Streisand không phải ca sĩ đầu tiên thu âm nó. Tony Bennett là người hát bản gốc, rồi sau đó hàng chục danh ca khác theo sau: Connie Francis, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, George Benson, Johnny Mathis, Engelbert Humperdinck, Frank Sinatra. Danh sách đó như một điểm danh của những giọng hát lớn nhất của thế kỷ. Leaqua đã nghe qua nhiều phiên bản trước khi chọn: "tôi chọn Barbra Streisand vì gần với thế hệ mình hơn mấy cô mấy bác kia." Câu đó — với chữ "mấy cô mấy bác kia" — cho thấy Leaqua chọn không phải vì Streisand là tốt nhất về mặt kỹ thuật, mà vì giọng bà gần hơn với thế giới âm thanh mà Leaqua lớn lên cùng.
Cái bài hát này đặc biệt ở chỗ nó không hát về tình yêu đang xảy ra. Nó hát về bóng của nụ cười — cái còn lại sau khi người đã đi, khi chỉ còn lại dư âm của một khuôn mặt, một nụ cười, một buổi chiều nào đó không còn nhớ rõ là buổi chiều nào. Melody của Johnny Mandel chậm, rất chậm, như người đang bước từng bước một trong một không gian đầy ắp nhung nhớ mà không muốn ra khỏi đó. Streisand hát nó không vội vàng — bà lấy thời gian trên từng nốt theo cách mà chỉ những ca sĩ hiểu rõ mình đang hát về điều gì mới dám làm.
Leaqua đặt tên bài là "Tìm Dáng Môi Ai" — bốn chữ, và mỗi chữ có trọng lượng riêng. "Tìm" — hành động chủ động, đang tìm, chưa thấy. "Dáng" — không phải khuôn mặt, không phải đôi môi, mà là dáng của đôi môi — cái hình bóng mờ hơn, không rõ nét hơn, đúng với cái cảm giác khi ký ức đã bắt đầu phai. "Môi ai" — không nói tên người, chỉ nói "ai" — một người nào đó, người mà người nghe tự điền vào. Bốn chữ đó không giải thích bài hát — chúng tạo ra một cảm giác đúng với bài hát.
Còn đây dư âm tiếng cười
Bóng đêm vọng về
Bình minh trong mơ dáng người
Vẽ nên màu nhớ
>
Mắt ai sâu đại dương thay lời hiến dâng
Giữ nơi đâu tình xanh một màu ái ân
"Dư âm tiếng cười" — không phải tiếng cười, mà là dư âm của nó, cái âm thanh còn vương lại sau khi tiếng cười đã tắt. "Bình minh trong mơ dáng người / Vẽ nên màu nhớ" — buổi sáng chưa tỉnh hẳn mà đã thấy bóng người trong giấc mơ, và cái bóng đó tô lên một màu mà Leaqua không đặt tên, chỉ gọi là "màu nhớ." Hai chữ đó không cần giải thích. Ai từng nhớ ai thì biết đó là màu gì.
Phần điệp khúc bài:
Nhớ môi ai cười say ngày xuân
Vẫn chưa phai từng khi triều dâng
Sóng không êm dừng cho bờ vui
Tìm dáng môi ai tình say
"Sóng không êm dừng cho bờ vui" — sóng không dừng lại để bờ được yên, ký ức không dừng lại để lòng người được yên, tình yêu không dừng lại theo ý muốn của ai. Câu đó nói về cái bất lực trước ký ức bằng một hình ảnh thiên nhiên rất quen với người Việt, và nó hay hơn bất kỳ cách diễn đạt trực tiếp nào.
"Hoa Đã Vắng Ngày Xưa Cũ" — Khi Tình Yêu Trở Thành Thói Quen Rồi Mất Đi
Cuối năm 1978, một DJ ở Louisville, Kentucky làm một việc không ai yêu cầu. Ông ta nghe hai bài hát: một bài của Barbra Streisand, một bài của Neil Diamond — cùng bài "You Don't Bring Me Flowers," hai người thu âm riêng lẻ cho hai dự án khác nhau, không biết nhau đang làm. Ông ta nhận ra hai bản gần cùng tông. Ông ta chỉnh lại tốc độ, ghép hai bản lại, và phát trên đài. Điện thoại trực tiếp đổ vào. Người nghe không biết đây là ghép lại — họ chỉ biết đây là điều gì đó rất đúng, rất cần thiết, và họ muốn nghe lại.
Columbia Records nghe tin đó và làm điều hợp lý nhất: họ gọi cả Streisand lẫn Diamond vào studio và yêu cầu thu âm bài đó thật sự, cùng nhau, như một song ca. Kết quả là "You Don't Bring Me Flowers" — bài song ca đứng hạng nhất Billboard Hot 100 hai tuần liên tiếp vào cuối năm 1978, và là một trong những bài tình ca hay nhất của thập niên đó, tình cờ mà thành.
Học Trò kể lại lai lịch bài này, rồi trích một đoạn bình luận của chính Leaqua viết trên blog cho một bạn đọc tên DT, giải thích cách bà giải quyết một câu tiếng Anh khó dịch. Cái đoạn trích đó hay không phải vì nó là lý thuyết dịch thuật — nó hay vì nó cho thấy Leaqua làm việc như thế nào. Bà không chỉ ngồi dịch. Bà ngồi vò đầu bứt tóc, rồi nhìn cái bình hoa baby màu tím trên bàn, rồi — Eureka — có câu: "Sắc tím có thủy chung không, anh?" Đó là cách sáng tác, không phải cách dịch. Và cũng là cách sáng tác đúng nhất.
Bài hát này khác với bốn bài kia trong một điểm quan trọng: nó không buồn về chia tay. Nó buồn về điều xảy ra trước khi chia tay — cái giai đoạn khi tình yêu vẫn còn đó về mặt hình thức nhưng đã rỗng về mặt nội dung. Anh không còn mang hoa về. Anh không còn hát tặng em. Anh không còn nói chuyện với em khi về đến nhà. Những thứ đó nhỏ thôi. Nhưng khi chúng biến mất, người đàn bà trong bài biết — không phải tình yêu đã chết, mà tình yêu đã thành thói quen và thói quen đó đã mòn đi. Streisand hát điều đó không phải như người đang giận, mà như người đang nhận ra và ngạc nhiên vì sao mình lại không nhận ra sớm hơn.
Leaqua đặt tên bài là "Hoa Đã Vắng Ngày Xưa Cũ." Không phải "Không Còn Hoa," không phải "Em Đơn Côi" — mà là "hoa đã vắng" — cái sự thiếu vắng của một thứ đã từng có mặt, không ai tuyên bố nó biến mất, nó chỉ không còn ở đó nữa. "Ngày xưa cũ" thêm vào một khoảng thời gian — không phải ngày hôm qua mà là ngày xưa, cái ngày mà hoa còn được mang về. Mười một chữ trong tựa đề và không chữ nào thừa.
Hoa đã vắng ngày xưa cũ
Bài hát chẳng dành tặng em
Còn lời đắng ngắt nữa để cho nhau không?
Nắng tắt phía anh quay đi
Cánh cửa bỏ quên tình em
>
Cuộn mình ôm nỗi nhớ....
"Cánh cửa bỏ quên tình em" — cái cửa đóng lại không phải vì giận, mà vì quên. Đó còn đau hơn là giận. Giận thì còn có cảm xúc. Quên thì không còn gì nữa. Leaqua tìm được chỗ đau nhất của bài hát và đặt tay lên đó rất nhẹ nhàng, không cần nói nhiều.
Đoạn thứ ba bài có cái câu Leaqua viết dựa trên bình hoa trên bàn:
Ai cũng nói rằng: yêu mãi ...
Chẳng thể biết có mấy ai?
Chẳng thể đếm nữa bó hoa hương phai
Sắc tím có thủy chung không, anh?
Cánh đã rủ trên thềm khuya...
"Sắc tím có thủy chung không, anh?" — câu hỏi này hỏi màu hoa hay hỏi người? Không rõ, và chính vì không rõ nên nó hay. Leaqua bình luận về câu này: "Tức cảnh sinh tình là chỗ đó." Bà nhìn thấy cái bình hoa, rồi nhìn thấy câu hỏi. Kinh nghiệm "thương đau chiếm hết 70% chất liệu để viết lời," bà viết — người sống hạnh phúc cả đời không viết được lời nhạc hay vì không có vốn đau đời để thấu hiểu người khác. Câu đó thẳng thắn đến mức đáng ngạc nhiên, và nó giải thích tại sao những bản dịch của Leaqua không phải là dịch thuật mà là sáng tác độc lập — chúng được viết từ một nơi chứa đầy cảm xúc thật.
Leaqua Dịch Streisand — Dịch Cái Gì, Không Dịch Cái Gì
Trong số tất cả các nghệ sĩ được Leaqua dịch trong tuyển tập này, Barbra Streisand đặt ra thử thách đặc biệt nhất. Không phải vì bài hát khó về mặt ngôn ngữ. Mà vì giọng Streisand quá lớn — lớn đến mức người nghe đôi khi chỉ nghe giọng, không còn nghe lời nữa. Và khi dịch, Leaqua phải quyết định: dịch theo giọng hay dịch theo lời?
Câu trả lời của Leaqua, qua năm bài này, là: dịch theo cảm xúc. Không phải cảm xúc bề mặt — không phải chỉ "buồn" hay "nhớ" hay "yêu" — mà là cái tầng cảm xúc ở bên dưới những từ đó. Cái lý do tại sao người đàn bà trong "Woman In Love" hỏi "làm sao có nhau" khi bà đang yêu rất rõ ràng. Cái lý do tại sao "Góc Xưa" hỏi "bao nhiêu cho vừa" khi nói về nhung nhớ. Cái lý do tại sao "Hoa Đã Vắng" nói về màu tím của một bông hoa thay vì nói thẳng về tình yêu đã mất. Leaqua dịch những điều không được nói ra trong bản gốc — và đó chính xác là điều mà tiếng Việt, với tất cả sự phong phú của hệ thống thanh điệu và từ tượng hình của nó, làm được tốt hơn tiếng Anh trong trường hợp này.
Có một điểm đáng chú ý trong năm bài: Leaqua không cố gắng tái tạo quy mô giọng ca của Streisand. Bà không viết lời theo kiểu đại sảnh, không viết cho sân khấu lớn. Những bài dịch của bà về Streisand đọc như những thứ được viết cho một căn phòng nhỏ, cho bốn người nghe, cho một đêm khuya khi không còn nhiều cần phải giả vờ. Đó không phải là hạn chế của bản dịch — đó là lựa chọn của dịch giả. Leaqua lấy những bài hát vốn được viết cho một giọng ca làm đầy cả hội trường, và đặt chúng vào tiếng Việt với cái tỉ lệ của con người thật, không phải ngôi sao. Và kết quả là: những bài đó nghe gần hơn, cảm được hơn, dễ hát theo hơn.
Một Giọng Ca Và Năm Bài Hát
Barbra Streisand có hơn 150 triệu đĩa nhạc bán ra. Bà đoạt đủ bốn giải thưởng lớn nhất của ngành giải trí Mỹ. Bà có hai bài từng đoạt Oscar cho Bài Hát Hay Nhất. Bà hát song ca với Neil Diamond và tình cờ đứng hạng nhất vì một DJ ở Louisville ghép hai bản nhạc lại với nhau. Bà nhận bài từ The Bee Gees và biến nó thành một tháng thống trị Billboard. Bà hát thơ T.S. Eliot phổ nhạc bởi Andrew Lloyd Webber và làm người nghe quên mất đây là thơ về một con mèo già.
Năm bài hát đó — từ 1965 đến 1980, từ phim đến nhạc kịch đến phòng thu — đại diện cho một giọng ca không đứng yên ở một chỗ. Và Leaqua, ngồi ở Sài Gòn vào những năm 2012, 2013, 2014, không cố dịch hết sự nghiệp đó. Bà chọn năm bài. Năm bài mà cái giọng ca lớn đó phục vụ bài hát thay vì bài hát phục vụ giọng ca. Và bà viết tiếng Việt cho từng bài theo cách của người không dịch từ ngữ mà dịch từ lòng người này sang lòng người khác — xuyên qua ngôn ngữ, xuyên qua thập niên, xuyên qua cái khoảng cách địa lý giữa Brooklyn và Sài Gòn mà âm nhạc đã thu hẹp lại từ lâu trước khi Leaqua cầm bút.
Bà viết "Góc Xưa" vào ngày 2 tháng 4. "Ký Ức" vào ngày 27 tháng 3. "Tìm Dáng Môi Ai" vào ngày 29 tháng 6. "Hoa Đã Vắng Ngày Xưa Cũ" vào ngày 15 tháng 3. Tất cả trong năm 2012, 2013, 2014 — những năm mà Leaqua làm việc dày nhất, khi tuyển tập đang hình thành bài này sang bài khác. Không phải ai cũng để lại ngày tháng dưới mỗi bài mình viết. Leaqua để lại. Và nhờ vậy, người đọc biết: mỗi bài này là một ngày cụ thể, một buổi sáng hay buổi chiều nào đó ở Sài Gòn, khi một người phụ nữ ngồi xuống và quyết định rằng một bài hát Mỹ cũng xứng đáng có tiếng Việt của nó.