Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt từ các bài viết tựa cho loạt 158 bài "Lời Việt Leaqua" trên trang t-van.net, và những chỉnh sửa cùa Học Trò.
Bài viết thứ tư trong loạt bài về Leaqua và tuyển tập "Nhạc Ngoại, Hồn Việt"
PHẦN 1: Ba Anh Em Và Cội Nguồn Của Một Tiếng Hát
Đêm mùng sáu tháng Tám năm 2012, Leaqua ngồi trước máy tính ở Sài Gòn. Blog của cô có tên "Nhạc Ngoại Lời Việt" — bốn chữ rất chính xác, không hơn không kém — và đêm đó cô đang gõ lên đó một câu hết sức bình thường: "Tôi đang nghe cố nghệ sĩ Robin Gibb hát 'I started a joke'."
Chữ "cố" ở đó mang theo tất cả những gì không nói ra được. Robin Gibb đã qua đời ngày 20 tháng Năm năm 2012, sau nhiều tháng chiến đấu với ung thư ruột kết và biến chứng viêm phổi — ông ra đi ở tuổi sáu mươi hai. Và đêm mùng sáu tháng Tám đó, hơn hai tháng sau, Leaqua đang nghe lại giọng ông — cái giọng mà nhiều người mô tả là "lạnh" hay "khác người" nhưng thực ra không phải lạnh, mà là thứ âm thanh rung nhẹ liên tục như mặt nước khi có gió thoáng qua, cái mà người trong giới âm nhạc gọi là tremolo vibrato — và cô viết: "Hôm nay nghe sao tôi thấy nó hay hơn mọi lần khác, dù nó vốn hay từ đầu."
Có lẽ đó là vì khi người ta mất, tất cả những lần nghe trước cộng lại thành một. Bài hát không thay đổi — "I Started a Joke" là bài từ năm 1969, vẫn vậy từ hơn bốn mươi năm — nhưng cái cách người nghe mang nó qua năm tháng thì có thay đổi. Mỗi lần nghe là một lớp mới chồng lên. Đến một đêm nào đó thì tất cả các lớp ấy dày đủ để người ta cảm thấy nặng, và cái nặng đó không phải là buồn — nó gần với biết ơn hơn.
Cô còn thêm một câu, không định là gì đặc biệt nhưng lại đặc biệt không kém: "Thật ra tôi nghe ABBA và Bee Gees nhiều hơn Beatles."
Ba Giọng, Một Gia Đình
Không nhiều ban nhạc lớn trên thế giới là anh em ruột.
Everly Brothers là hai anh em. Simon and Garfunkel không phải anh em nhưng quen nhau từ khi mười hai tuổi. The Beatles là bốn người bạn tìm thấy nhau. ABBA là hai cặp đôi. The Bee Gees là ba anh em ruột — Barry, Robin, và Maurice — và điều đó tạo ra một loại hòa âm mà ngay cả những nhạc sĩ lành nghề cũng không hoàn toàn bắt chước được, vì nó không xuất phát từ kỹ thuật. Nó bắt đầu từ trong cơ thể.
Barry Gibb là anh cả, sinh ngày 1 tháng Chín năm 1946 ở Chorlton-cum-Hardy, Manchester. Robin và Maurice là sinh đôi, sinh ngày 22 tháng Mười Hai năm 1949 ở đảo Isle of Man — Robin ra đời trước Maurice vài phút, và cái vài phút đó về sau sẽ ảnh hưởng đến mối quan hệ của họ theo những cách mà cả hai sẽ phải chiến đấu qua thập kỷ này sang thập kỷ khác. Cha họ — Hugh Gibb — là trống thủ kiêm nhạc trưởng của một ban nhạc khiêu vũ địa phương, và ông truyền cho ba đứa con trai cái tình yêu với âm nhạc không bằng cách ngồi dạy dỗ, mà bằng cách để chúng ở xung quanh âm nhạc từ trước khi chúng biết đọc.
Năm 1958, gia đình Gibb rời Manchester sang Queensland, Úc châu. Barry lúc đó mười hai tuổi, hai người em sinh đôi chín tuổi. Không rõ họ đi xe gì trong những chuyến đi đầu tiên ở vùng đất mới, nhưng theo những gì Barry Gibb kể lại sau này, chính trong những chuyến xe đó — đến trường, ra chợ, bất kỳ đâu cũng được — ba anh em bắt đầu hát cùng nhau. Không có kế hoạch, không có ai chỉ dạy. Ba giọng khác nhau tự nhiên tìm thấy nhau và ở lại với nhau.
Barry có giọng baritone ấm, về sau nổi tiếng với giọng falsetto cao vút trong thời kỳ Disco. Robin có giọng tenor đặc biệt — cái tremolo vibrato không ai có — mà người nghe lần đầu đôi khi cảm thấy lạ, nhưng nghe đủ nhiều lần thì nhận ra đó là một phần không thể thiếu của âm thanh The Bee Gees. Maurice là người đứng giữa theo nghĩa đen: giọng của ông ở quãng giữa hai người anh, và về mặt âm nhạc ông cũng là cái cầu nối — chơi bass, keyboard, đôi khi guitar, và thường là người giữ cho tất cả các phần khác không rời nhau. Người ta thường nói ABBA có hai nhạc sĩ và hai ca sĩ. The Bee Gees có ba người vừa là nhạc sĩ vừa là ca sĩ vừa là tác giả — và điều đó làm cho cỗ máy sáng tác của họ vừa giàu có hơn vừa phức tạp hơn bất kỳ ban nhạc nào khác cùng thời.
Brisbane, Redcliffe Speedway, Và Những Bước Đầu Tiên
Năm 1960, ba anh em bắt đầu biểu diễn ở Redcliffe Speedway — một trường đua xe máy ở ngoại ô Brisbane nơi ban quản lý đôi khi mời ban nhạc nhỏ lên sân khấu để lấp khoảng trống giữa các cuộc đua. Không phải môi trường lý tưởng cho âm nhạc, nhưng đó là nơi họ bắt đầu học cách đứng trước đám đông và hát khi người ta không nhất thiết phải nghe.
Từ đó họ đi dần vào các câu lạc bộ nhỏ ở Brisbane, rồi lên truyền hình địa phương. Họ đủ thành công ở Australia để được biết đến, nhưng Australia những năm đầu thập niên 1960 không phải là trung tâm của thứ âm nhạc họ muốn làm. Họ nhìn sang Anh quốc — nơi The Beatles đang làm mưa làm gió — và biết rằng thứ mình đang theo đuổi cần một sân khấu lớn hơn.
Năm 1967, họ trở về Anh.
Anh quốc năm 1967 là một thứ gì đó rất khác với Anh quốc mà gia đình Gibb đã rời đi chín năm trước. "Sgt. Pepper's" của The Beatles phát hành đầu tháng Sáu. Rolling Stones đang tranh cãi với cảnh sát về đủ thứ. Jimi Hendrix mới sang từ Mỹ. Tất cả đang xảy ra, và tốc độ thay đổi của thứ người ta gọi là "nhạc pop" nhanh đến mức người ta khó mà theo kịp nếu chỉ ngồi ở Brisbane nhìn từ xa.
Nhưng The Bee Gees không đến Anh tay trắng. Họ mang theo những bài hát đã viết ở Australia, và Robert Stigwood — người về sau trở thành nhà sản xuất và quản lý quan trọng nhất của họ — nghe thấy tiềm năng ngay lập tức. "New York Mining Disaster 1941" phát hành tháng Tư năm 1967, lọt vào Top 20 ở cả Anh lẫn Mỹ. Rồi "To Love Somebody," "Holiday," "Massachusetts" — và "Massachusetts" leo lên hạng nhất bảng Anh vào tháng Mười năm 1967. Lần đầu tiên đứng đầu một bảng xếp hạng lớn.
Người ta hay so sánh The Bee Gees thời kỳ này với The Beatles — hai ban nhạc từ Anh quốc, cùng thời, cùng thể loại nhạc pop/rock ballad. So sánh đó không hoàn toàn công bằng vì không có gì giống The Beatles trong lịch sử nhạc pop. Nhưng The Bee Gees cuối thập niên 60 có một điều khiến họ nổi bật so với phần lớn các ban nhạc cùng thời: khả năng viết những bài hát về nỗi đau theo cách không phải là than vãn, mà là quan sát.
"Đời Như Trò Chơi" — Khi Tiếng Cười Là Nước Mắt Của Người Khác
"I Started A Joke" là bài từ album "Odessa" (1969), do cả ba anh em viết, nhưng được trao cho Robin hát — và đó là lựa chọn đúng đắn nhất họ có thể làm cho bài hát này.
Lời bài hát là câu chuyện về một trò đùa bắt đầu khiến cả thế giới khóc, và rồi người bắt đầu trò đùa mới nhận ra rằng trò đùa đó thực ra là về chính mình. Cái vòng luẩn quẩn đó — "I started a joke which started the whole world crying, but I didn't see that the joke was on me" — không phải là câu chuyện về một trò đùa thật sự. Đó là câu chuyện về một người không nhìn thấy mình từ bên ngoài cho đến khi quá muộn. Và trong cái khoảnh khắc nhận ra đó, thay vì nổi giận hay biện hộ, người ta chỉ nhìn lên trời, nhìn qua kẽ tay, và rơi ra khỏi giường đau đớn vì những điều mình đã nói.
Robin Gibb hát bài này với cái tremolo của mình không cố tình làm cho bài hát bi thảm hơn — giọng ông đơn giản là vậy, nó run khi ông hát dù đang hát về điều gì đi nữa — nhưng cái run đó lại phù hợp hoàn hảo với một bài hát về người đang nhận ra sự thật về mình theo cách đau đớn nhất.
Leaqua đặt tên bài là "Đời Như Trò Chơi." Không dịch từng câu. Thay vào đó cô lấy cái nghĩa rộng hơn — cuộc đời như một trò chơi mà người chơi không biết mình đang chơi cho đến khi trò chơi kết thúc. Lời của cô mang theo cái tinh thần đó: "Lúc trò chơi bắt đầu / Mình cười đầy kiêu hãnh bước ngạo nghễ / Giữa dòng nước mắt người / Có ngờ đâu ta đang cắt tim ta" — bốn câu thay cho lời mở đầu của bài hát tiếng Anh, nhưng không mất đi gì của cái nghịch lý trung tâm. Người kiêu hãnh bước vào giữa nước mắt người khác mà không biết rằng chính mình đang tự làm đau mình.
Đêm mùng sáu tháng Tám năm 2012, đó là bài cô đang nghe. Robin vừa mất được hai tháng. Cô gõ xong hai khổ đầu rồi phải đi ngủ — ngày hôm sau là thứ Hai, và cô trích dẫn một câu của The Carpenters để giải thích: "Rainy days and Mondays always make me cry." Rồi cô còn thêm một câu đùa nữa, vừa đau vừa hài theo cái cách của người Sài Gòn: "đi ngủ, thức liên tiếp hai đêm là 'đai' theo Robin Gibb lẹ đó em cưng ui!" Vừa thương người vừa vẫn cười được — đó là cách Leaqua.
"Hãy Đến Với Anh" — Ba Giọng Hát Về Một Điều Không Bao Giờ Thừa
Nếu "I Started A Joke" là Robin Gibb hát một mình, thì "Run To Me" là The Bee Gees ở dạng đầy đủ nhất.
Barry, Robin, và Maurice cùng viết "Run To Me" năm 1972. Bài hát đơn giản đến mức gần như khiêm tốn: nếu em đang khóc, hãy đến với anh. Nếu em đang lạnh, hãy đến với anh. Anh có một bờ vai. Anh luôn ở đây. Đó là tất cả những gì bài hát nói. Không có drama, không có cú chuyển tông bất ngờ, không có khoảnh khắc âm nhạc thật sự choáng ngợp. Chỉ là ba giọng hát trên một giai điệu đẹp, nói về một điều đơn giản theo cách đơn giản nhất có thể.
Và đó chính xác là lý do tại sao bài hát tồn tại được đến hôm nay. Những bài hát mà ai nghe cũng hiểu ngay là những bài hát sống lâu nhất — không phải vì chúng thiếu chiều sâu, mà vì chúng không cần bạn phải làm gì thêm để đến được với chúng. "Run To Me" có thể hát ở bất cứ đâu, trong bất cứ hoàn cảnh nào, và người nghe hiểu ngay lập tức.
Học Trò giới thiệu bài này bằng một đoạn ngắn nhưng chứa đầy thông tin: "Nhóm nhạc The Bee Gees là một trong những nhóm biết tự đổi mới để thích nghi với những trào lưu mới. Khởi sự từ những năm 60s, họ theo gót The Beatles với những sáng tác cũng bất hủ như 'I Started a joke', 'How Can You Mend a Broken Heart?'. Chính họ là đầu tàu thời Disco 70s với một loạt các nhạc phẩm để đời như 'How Deep Is Your Love', 'Love So Right', 'Tragedy', 'Stayin' Alive'. Họ đoạt tới 9 lần đứng hạng nhất 'Billboard Top 100'!" Và rồi: "'Run To Me' được viết bởi ba anh em Barry, Robin, and Maurice Gibb năm 1972." Không cần thêm gì nữa.
Leaqua dịch bài thành "Hãy Đến Với Anh!" — có dấu chấm than ở cuối, và dấu chấm than đó quan trọng. Không phải là mệnh lệnh. Là lời mời mà người mời đang thật sự chờ đợi. "Đây bờ vai, tựa đi em lúc cô đơn / Đây vòng tay chờ em, anh mãi nơi đây / Cho dù ai làm em quay quắt đắng cay / Em yêu hỡi, hãy đến với anh!" — bốn câu Việt theo đúng nhịp của bài gốc, giữ nguyên cái ấm của ba giọng hát đang chờ.
"Run To Me" đứng hạng 16 Billboard Hot 100 năm 1972. Không phải Top 10, không phải Top 5. Nhưng bài hát ở lại. Những bài hát loại đó — không đứng đầu, không đứng cuối, chỉ ở lại — đôi khi kể nhiều hơn về nghệ sĩ so với những đĩa nhạc đứng hạng nhất.
PHẦN 2: Vua Disco — Khi Âm Nhạc Học Cách Khiêu Vũ
Năm 1974, The Bee Gees đang ở một chỗ không dễ chịu gì.
Họ đã có một thời kỳ đỉnh cao ở cuối thập niên 60, rồi tan rã ngắn ngủi vì bất đồng nội bộ giữa Barry và Robin — hai anh em đều mạnh tính, đều muốn theo hướng riêng, và cái sự khác nhau đó cuối cùng bùng ra thành chia tay vào năm 1969. Họ tái hợp vào năm 1970, tiếp tục ra đĩa — nhưng những đĩa từ năm 1971 đến 1974 không còn được đón nhận như trước nữa. Ngoại lệ duy nhất là "How Can You Mend a Broken Heart" (1971) — bài hạng nhất đầu tiên của họ tại Mỹ, sau đúng bốn năm cố gắng. Nhưng bài hát đó, dù đẹp, vẫn thuộc về cái phong cách ballad pop của thập niên 60 — và thế giới năm 1974 đang muốn nghe thứ khác.
Thứ mà thế giới năm 1974 đang nghe là funk và soul từ Philadelphia. "TSOP (The Sound of Philadelphia)" của MFSB. Các bài của Barry White. Earth, Wind & Fire. Người ta đang muốn nhảy, không muốn ngồi yên. Người ta muốn nhịp điệu đập vào ngực, không muốn câu chuyện lướt qua tai.
The Bee Gees không thuộc về thế giới đó.
Cho đến khi họ quyết định trở thành một phần của nó.
Arif Mardin Và Một Album Thay Đổi Tất Cả
Người thay đổi hướng đi của The Bee Gees không phải là do họ tự quyết, mà một phần nhờ nhà sản xuất người Thổ Nhĩ Kỳ Arif Mardin. Năm 1974, khi The Bee Gees vào phòng thu để làm album "Mr. Natural" với Mardin, ông nghe thấy điều gì đó trong giọng hát của họ mà chính họ chưa khai thác: trong nhạc funk và soul, những giọng cao thường đến từ ca sĩ nam hát trong quãng falsetto — và Barry Gibb có một giọng falsetto tự nhiên không phải ai cũng có. "Mr. Natural" không thật sự thành công. Nhưng cái bài học từ album đó — rằng The Bee Gees và funk không phải là hai thứ không liên quan — dẫn đến album tiếp theo.
"Main Course" (1975) là điểm chuyển. Bài mở đầu album — "Nights on Broadway" — có phần hát phủ đầu của Barry với giọng falsetto mà chính ông sau này nói rằng ông không có ý định hát như vậy ngay từ đầu: ông chỉ đang thử trong phòng thu, và thử xong thì Arif Mardin nói giữ nguyên. Rồi đến "Jive Talkin'" — nhịp điệu funk, bass line di chuyển liên tục, giọng hát đặt không đều với nhịp theo kiểu syncopated, không còn là ballad nữa — và bài hát leo lên hạng nhất Billboard Hot 100 tháng Bảy năm 1975.
Sau hai năm vắng mặt khỏi Top 40, The Bee Gees có hạng nhất. Và cái cách họ đạt được hạng nhất đó khác hoàn toàn với cái cách họ từng làm trước đây. Không phải ballad. Không phải ba giọng hòa cùng nhau theo kiểu giai điệu truyền thống. Là nhịp. Là bass. Là giọng falsetto ngân cao trên nền nhạc dày đặc.
"You Should Be Dancing" (1976) xác nhận lần nữa — hạng nhất, lần nữa là phần falsetto của Barry ở trên giai điệu bass dày đặc. The Bee Gees không còn là ban nhạc ballad của thập niên 60 nữa. Họ đang trở thành cái gì đó khác.
Saturday Night Fever Và Bảy Bài Hát Cho Một Bộ Phim
Năm 1977, đạo diễn John Badham và nhà sản xuất Robert Stigwood đang làm một bộ phim về cậu thanh niên Brooklyn tên Tony Manero, người sống một cuộc sống đơn điệu ban ngày nhưng trở thành ngôi sao trên sàn nhảy Disco vào ban đêm. Tài tử chính là John Travolta — vào đúng thời điểm ông đang ở đỉnh cao danh tiếng sau "Grease." Và Robert Stigwood — người cũng chính là người quản lý của The Bee Gees — muốn nhóm viết nhạc cho phim.
The Bee Gees ghi âm phần lớn nhạc phim trong một lâu đài ở Château d'Hérouville, ngoại ô Paris. Họ không đọc kịch bản phim. Không xem cảnh quay. Họ chỉ được Stigwood mô tả đại ý — một câu chuyện về cậu trai trẻ, thành phố, sàn nhảy, ánh đèn nhấp nháy — và rồi viết. Cái phương pháp làm việc đó, nghe qua thì có vẻ thiếu chuyên nghiệp, nhưng thực ra phát huy tốt: khi không bị ràng buộc bởi từng cảnh cụ thể, âm nhạc có thể đi rộng hơn, và rộng hơn có nghĩa là không chỉ phục vụ phim mà còn phục vụ bất kỳ ai nghe.
Kết quả là bảy bài hát: "Stayin' Alive," "How Deep Is Your Love," "Night Fever," "More Than a Woman," "Jive Talkin'," "You Should Be Dancing," và "If I Can't Have You" — bài cuối do ca sĩ Yvonne Elliman hát, nhưng Bee Gees viết và thu demo trước.
"Saturday Night Fever" phát hành tháng Mười Hai năm 1977, và trong vòng sáu tháng trở thành album bán chạy nhất trong lịch sử âm nhạc tính đến thời điểm đó — hơn bốn mươi triệu bản trên toàn thế giới. Con số đó ngay cả ngày nay vẫn còn đáng kinh ngạc.
"Con Tim Em Nơi Đâu?" — Bài Ballad Giữa Thế Giới Disco
Trong tất cả những bài hát mà The Bee Gees đóng góp cho "Saturday Night Fever," không bài nào nằm ở đó mà lại không hoàn toàn thuộc về nó như "How Deep Is Your Love".
Bài hát này là ballad. Không phải Disco. Nhịp điệu của nó nhẹ và chậm, giai điệu của nó ấm và gần. "I know your eyes in the morning sun, I feel you touch me in the pouring rain" — đây không phải là câu hát cho sàn nhảy. Đây là câu hát cho hai người ngồi bên nhau trong một buổi chiều không có gì vội vã.
Học Trò giải thích: "Bài 'How Deep Is Your Love', với sắc thái ballad hơn là disco, được Barry, Robin và Maurice Gibb viết riêng cho nhạc phim 'Saturday Night Fever', là một phim rất ăn khách năm 1977 với tài tử chính là John Travolta." Rồi ông thêm vào lịch sử dài hơn: trước khi thống trị Disco, The Bee Gees chỉ có một hạng nhất là "How Can You Mend a Broken Heart" năm 1971. Sau khi tập trung tìm hiểu những thứ đang ăn khách nhất trên Top 40, họ bắt đầu chuỗi thành công: "Jive Talkin'", "You Should Be Dancing", rồi với "Saturday Night Fever" là "How Deep Is Your Love", "Stayin' Alive", "Night Fever" — và tiếp sau đó là "Too Much Heaven", "Tragedy", "Love You Inside Out". Tám hạng nhất trong vòng bốn năm. Cộng với "How Can You Mend a Broken Heart" từ trước đó, tổng cộng là chín lần đứng đầu Billboard Hot 100.
Leaqua đặt tên bài là "Con Tim Em Nơi Đâu?" — câu hỏi thay vì câu trả lời. Trong nguyên tác, tiêu đề là "How Deep Is Your Love" — câu hỏi về chiều sâu của tình yêu. Leaqua đổi chiều câu hỏi: không phải "tình yêu của em sâu đến đâu" mà là "tim em ở đâu trong cái rộng mênh mông này." Lời của cô: "Tình mình vấn vương / Cho đầy nhớ thương / Ta chợt yêu nhau khi mất nhau / Tình sao nghe hoang mang / Nơi đâu con tim đừng ai dối gian?" — cái hoang mang đó không có trong nguyên tác nhưng rất phù hợp với cái cảm giác khi người ta yêu mà không chắc chắn, khi người ta hỏi chiều sâu của tình yêu không phải vì tự tin mà vì sợ.
Có điều thú vị: "How Deep Is Your Love" được thu âm trước phần lớn các bài Disco khác trong "Saturday Night Fever" — theo một số nguồn, bài này ban đầu được Barry Gibb viết cho album riêng của The Bee Gees, rồi sau đó mới được đưa vào phim. Điều đó giải thích tại sao bài hát có âm thanh khác biệt với những bài còn lại trong soundtrack: nó không được viết để phục vụ sàn nhảy. Nó được viết để phục vụ tình cảm.
Đêm 12 Tháng Bảy Năm 1979
Đêm 12 tháng Bảy năm 1979, tại sân vận động Comiskey Park ở Chicago, DJ Steve Dahl làm một việc mà lịch sử nhạc pop sẽ còn nhắc đến: ông thổ bom phá hủy một thùng đĩa nhạc Disco giữa sân vận động trong khoảng nghỉ giữa hai trận đấu bóng chày. Năm mươi nghìn người có vé vào xem hôm đó, và phần lớn họ đến không phải để xem bóng chày mà để xem đĩa nhạc Disco bị phá hủy. Kết quả là sân vận động bị hư hại, trận đấu thứ hai phải hủy, đội Chicago White Sox bị xử thua vì không thể tiếp tục thi đấu. Sự kiện đó về sau được gọi là "Disco Demolition Night."
Không ai ra lệnh phải ghét Disco. Nhưng sự kiện đó — cùng với sự thay đổi thị hiếu âm nhạc đã bắt đầu dần dần từ trước đó — đánh dấu điểm kết thúc nhanh chóng của một kỷ nguyên. Trong vài tháng sau Comiskey Park, các đài phát thanh bắt đầu tuyên bố không còn phát nhạc Disco nữa. Các hãng đĩa ngừng ký hợp đồng với nghệ sĩ Disco. Sàn nhảy trống dần.
The Bee Gees không liên quan gì đến "Disco Demolition Night." Họ chỉ là những người viết nhạc và biểu diễn — và họ đã viết một số bài Disco hay nhất trong lịch sử, điều mà người ta không thể phủ nhận kể cả khi đang ghét Disco nhất. Nhưng họ là khuôn mặt của kỷ nguyên đó — ba người đàn ông với giọng falsetto, áo lấp lánh, đèn nhấp nháy — và vì vậy họ chịu phần lớn cái giận dữ khi kỷ nguyên đó kết thúc.
Album "Spirits Having Flown" (1979) — với ba hạng nhất liên tiếp "Too Much Heaven," "Tragedy," "Love You Inside Out" — là đỉnh cuối cùng của họ trong kỷ nguyên đó. Rồi mọi thứ thay đổi.
Nhưng The Bee Gees không biến mất. Họ thay đổi cách chơi — một lần nữa.
Ba Hạng Nhất Liên Tiếp: Bài Học Về Sự Kiên Trì
Có một chi tiết nhỏ nhưng thú vị về giai đoạn 1978–1979 của The Bee Gees: ba hạng nhất liên tiếp trên Billboard Hot 100 — "Too Much Heaven" (tháng Mười Hai 1978), "Tragedy" (tháng Hai 1979), "Love You Inside Out" (tháng Năm 1979) — là thành tích mà chỉ hai nghệ sĩ khác từng đạt được trước đó: Elvis Presley và The Beatles.
Điều đó có nghĩa là gì? Không có nghĩa là The Bee Gees hay hơn Elvis hay The Beatles. Có nghĩa là trong khoảng nửa năm đó, không có gì trên thị trường âm nhạc Mỹ có thể ngăn họ lại. Cái momentum đó — cái cảm giác khi một ban nhạc đang ở đỉnh cao và họ biết họ đang ở đó — rất hiếm, rất ngắn, và không thể duy trì mãi. The Bee Gees không cố duy trì nó. Khi nó kết thúc, họ nhìn về phía trước và chọn một hướng đi khác.
PHẦN 3: Nhạc Sĩ Cho Người Đời — Khi Ba Anh Em Viết Cho Thiên Hạ
Thập niên 1980, Sài Gòn.
Muốn nghe nhạc ngoại thì phải ra chợ trời. Không phải chợ trời nào cũng có — cụ thể là chợ trời Huỳnh Thúc Kháng ở Chợ Cũ, nơi người ta mua bán đủ thứ từ phụ tùng xe đạp đến tủ lạnh cũ đến cassette tape nhạc ngoại nhập lậu qua đường tàu viễn dương. Những băng nhạc đó thường không có tên chính thức in trên bìa — chỉ có mấy chữ viết tay nguệch ngoạc, đôi khi sai cả tên nghệ sĩ — nhưng người mua biết cách nhận ra thứ mình muốn. Cầm lên, lắc thử, nghe xem hộp có kêu không, rồi trả giá.
Leaqua viết về cái thế giới đó với sự quen thuộc của người đã sống trong đó: "Trong thập niên 80, muốn nghe nhạc ngoại ở Saigon thì phải đi ra chợ trời Huỳnh Thúc Kháng ở Chợ Cũ để mua những cassette tapes nhạc bìa đen lồng hình màu, nhập cảng lậu qua đường tàu viễn dương, hoặc đến những chỗ bán băng nhạc tư nhân để đặt mua tape nhạc đã được sang lại." Rồi cô liệt kê những gì người Sài Gòn tìm kiếm: Barbra Streisand với tape nhạc "Guilty," Olivia Newton-John với bài "Face to Face," Dionne Warwick với "Heartbreaker," Diana Ross với "Chain Reaction."
Bốn cái tên. Bốn nghệ sĩ khác nhau. Nhưng có một điểm chung: tất cả đều là những bài hát mà Barry, Robin, và Maurice Gibb đã viết cho người khác hát.
Từ Sân Khấu Vào Phòng Viết Nhạc
Sau khi Disco sụp đổ, The Bee Gees chọn một hướng đi mà không nhiều ban nhạc dám chọn: không cố gắng cứu hình ảnh của mình bằng cách chạy theo trào lưu mới, mà lui về phòng sáng tác và viết nhạc cho người khác hát. Với hầu hết các ban nhạc, điều đó có nghĩa là bước vào bóng tối. Với The Bee Gees, nó có nghĩa là mở rộng ra.
Barry Gibb là người dẫn đầu trong giai đoạn này. Ông không chỉ viết — ông đồng sản xuất, đồng thu âm, và trong một số trường hợp còn hát demo để nghệ sĩ kia nghe và bắt chước. Cái khả năng nghe một giọng hát và viết bài phù hợp với giọng đó — không phải viết theo kiểu chung chung mà viết theo kiểu đo ni đóng giày — là điều khiến Barry Gibb trở thành người mà những nghệ sĩ lớn nhất tìm đến.
Năm 1980, Barry Gibb đồng sản xuất và viết toàn bộ album "Guilty" cho Barbra Streisand — người nữ danh ca đã có hai thập kỷ sự nghiệp lẫy lừng và không cần ai giúp để bán đĩa. Barbra Streisand chọn Barry Gibb không phải vì bà cần một tên tuổi khác trên bìa đĩa, mà vì bà nghe thấy trong âm nhạc của The Bee Gees — ngay cả trong giai đoạn Disco đỉnh cao — một cái gì đó phù hợp với giọng hát của bà: những giai điệu lên xuống rõ ràng, những câu hát dài có đủ không gian để thở và phát triển, những cú chuyển cung mà người ta không để ý cho đến khi chúng đã xảy ra rồi.
"Woman In Love" là bài đứng đầu album đó và đứng đầu Billboard Hot 100 trong gần một tháng tháng Mười năm 1980. Học Trò mô tả bối cảnh đó với cái chính xác của người theo dõi bảng xếp hạng sát sao: "Bài nhạc đứng số 1 của 'Billboard Hot 100' gần một tháng trời (10/1980), chỉ chịu lùi về hạng hai khi một bài hát khác lên ngôi, đó là bài 'Lady', do Kenny Rogers trình bày, và không ai khác hơn là anh 'Hello' Lionel Richie sáng tác."
Leaqua dịch "Woman In Love" thành "Khi Đàn Bà Yêu" — và trong lời dịch của cô, cái trạng thái "đàn bà yêu" không phải là yếu đuối hay phụ thuộc, mà là một trạng thái đầy đủ và tự nguyện. "Con tim bao điều em muốn nói / Sẽ giữ anh mãi trong đời / Đôi tay ân cần cho nhau hết / Môi kề môi khát khao" — không có chữ nào là "cần", không có chữ nào là "xin." Người đàn bà đang yêu ở đây là người đang chủ động muốn giữ, muốn cho, muốn ở lại. Đó là cách Leaqua đọc bài hát của Barbra Streisand — không phải như một bài hát yếu đuối mà như một tuyên ngôn.
Chuỗi Bài Hát Cho Thiên Hạ
Không phải chỉ có Barbra Streisand.
Trong suốt thập niên 1980, Barry Gibb trở thành một trong những nhà sản xuất và nhạc sĩ được tìm kiếm nhiều nhất trong ngành công nghiệp âm nhạc Mỹ. Dionne Warwick với "Heartbreaker" (1982) — bài đứng hạng hai Billboard Hot 100 và hạng một ở Úc. Diana Ross với "Chain Reaction" (1985) — bài leo lên hạng nhất bảng Anh, điều Diana Ross hiếm khi làm được ở Anh. Kenny Rogers và Dolly Parton với "Islands in the Stream" (1983) — hạng nhất Billboard Hot 100, bán hơn hai triệu bản chỉ trong năm đó.
Mỗi bài hát trong số đó đều có một điểm chung với những bài The Bee Gees tự hát: giai điệu rõ ràng, cảm xúc trực tiếp, cấu trúc phục vụ giọng hát chứ không phải ngược lại. Barry Gibb không viết những bài hát cho ca sĩ mình thích — ông viết những bài hát phù hợp với giọng hát cụ thể của từng người. Đó là lý do tại sao "Chain Reaction" nghe rất khác với "Woman In Love" dù cả hai đều do ông viết: Diana Ross và Barbra Streisand là hai giọng hát hoàn toàn khác nhau, và âm nhạc ông viết cho họ phản ánh điều đó.
Học Trò mô tả bài "Chain Reaction" bằng một câu ngắn gọn nhưng chính xác: bài này "rất upbeat và liên tục chuyển cung (modulation) tạo sự tươi mát, mới mẻ và ngạc nhiên cho người nghe." Đó là chữ ký của Barry Gibb — ông thích modulation, ông thích cái khoảnh khắc khi bài hát bước sang một cung mới và người nghe cảm thấy một cái gì đó tươi ra, như mở cửa sổ giữa buổi chiều nóng bức. "Chain Reaction" làm điều đó nhiều lần trong một bài hát duy nhất. Người nghe không kịp quen với một cung thì đã bước sang cung tiếp theo rồi.
"Tình Giấu Âm Thầm" — Bài Hát Của Năm 1991
Khi năm 1991 đến, The Bee Gees đã vắng mặt khỏi Top 10 Billboard Hot 100 hơn mười năm. Họ vẫn hoạt động, vẫn ra đĩa, nhưng không còn là tên tuổi đứng đầu bảng xếp hạng Mỹ như thời "Saturday Night Fever." Châu Âu thì khác — ở châu Âu, đặc biệt là Anh quốc và Đức, tên The Bee Gees vẫn gợi lên sự tôn trọng và vẫn bán được đĩa.
"Secret Love" là bài từ album "High Civilization" (1991). Cấu trúc âm nhạc của bài có những điểm tương đồng với "Chain Reaction" ở chỗ: nhịp điệu hối hả, giai điệu tiến nhanh, và những cú modulation xuất hiện vào đúng những khoảnh khắc bài hát cần thêm năng lượng. Bài lọt vào Top 10 ở nhiều nước châu Âu, nhưng vì không được phát hành dưới dạng đĩa đơn ở Mỹ, không nhiều người Mỹ biết đến nó.
Leaqua dịch bài thành "Tình Giấu Âm Thầm" — và đó là bài dịch phức tạp hơn những bài trước đó vì chủ đề của nó khác hẳn. Không phải tình yêu mang theo ai hay chờ đợi ai. Đây là tình yêu phải giấu: "Tình đôi ta, giữ riêng ta / Yêu nhau tình chẳng đủ cho nhau / Từng giây xa / Từng nỗi đau sâu trong trái tim tội tình" — "trái tim tội tình" là cụm từ không có gốc gác trực tiếp từ bài gốc tiếng Anh, nhưng nó nói lên cái tội lỗi mà người ta cảm thấy khi yêu một người không được phép yêu. Và cái tội lỗi đó — cảm giác rằng chính việc yêu đã là sai — là phần cốt lõi mà Leaqua nắm bắt được từ bài hát gốc.
Lời dịch đoạn cuối còn dữ dội hơn: "Về nơi chân trời đó / Anh mang theo em cho quên tình giấu âm thầm" — không phải "mang theo em để có nhau," mà "mang theo em để quên." Cái logic đó — tình yêu không thể thoát ra, thì thoát đi theo một hướng khác — không có trong nguyên tác, nhưng nó nói lên cái tuyệt vọng sáng tạo của người yêu không được.
Em Út Và Người Ở Lại
Có một chi tiết về gia đình Gibb mà không thể bỏ qua khi nói về thập niên 1980.
Barry, Robin, Maurice — ba người anh em được nhắc đến trong bài này — có một người em trai nữa: Andy Gibb, sinh năm 1958 ở Manchester. Andy không phải là thành viên của The Bee Gees, nhưng sự nghiệp solo của ông trong thập niên 1970 rất đáng kể: ba hạng nhất Billboard Hot 100 liên tiếp từ năm 1977 đến 1978 — "I Just Want to Be Your Everything," "(Love Is) Thicker Than Water," và "Shadow Dancing." Ba hạng nhất liên tiếp là thành tích mà không nhiều nghệ sĩ solo mới nổi nào làm được ngay từ những năm đầu sự nghiệp.
Andy Gibb mất ngày 10 tháng Ba năm 1988, ở tuổi ba mươi, vì viêm cơ tim — biến chứng từ nhiều năm lạm dụng chất kích thích. Ba người anh không bao giờ nói nhiều về cái mất đó trước công chúng. Nhưng những ai biết câu chuyện này sẽ nghe âm nhạc của The Bee Gees sau năm 1988 theo một cách khác — không phải buồn hơn, nhưng đầy hơn, nặng hơn theo cái nghĩa tốt của chữ "nặng." Những bài hát về cô đơn, về người ở lại sau khi người kia đi, về việc tiếp tục sống khi có thứ gì đó thiếu đi — chúng không mang thêm ý nghĩa nhân tạo chỉ vì người nghe biết câu chuyện đó, nhưng chúng mang một cộng hưởng khác.
Đó là một phần lý do tại sao "Still Waters" — album ra đời chín năm sau khi Andy mất — nghe như nó nghe.
Barry Gibb Trong Sách Kỷ Lục
Một con số đáng nhắc đến: trong sách "The Billboard Book of Number 1 Hits," Paul McCartney là tác giả hoặc đồng tác giả của ba mươi hai bài hạng nhất. John Lennon hai mươi sáu bài. Người đứng thứ ba trong danh sách đó là Barry Gibb của The Bee Gees — mười sáu bài. Không phải mười sáu bài chỉ của The Bee Gees: mười sáu bài bao gồm cả những bài ông viết cho Barbra Streisand, Diana Ross, Kenny Rogers, Dionne Warwick, và những nghệ sĩ khác.
Học Trò dẫn con số đó trong phần giới thiệu về The Beatles để đặt câu chuyện vào bối cảnh — McCartney đứng đầu, Lennon đứng thứ hai, rồi mới đến Barry Gibb. Nhưng cái con số đó cũng nói một điều khác: The Bee Gees không chỉ là ban nhạc chơi nhạc. Họ là nhà cung cấp âm nhạc cho cả một thế hệ nghệ sĩ, và di sản của họ nằm không chỉ trong những bài họ tự hát mà còn trong giọng hát của những người họ đã viết cho.
PHẦN 4: Still Waters Và Những Gì Ở Lại Sau Tất Cả
Năm 1997 không phải là năm người ta trông đợi nghe lại The Bee Gees trên bảng xếp hạng Billboard.
Britney Spears đang chuẩn bị ra mắt. The Spice Girls đang thống trị. Garth Brooks đang bán kỷ lục country. Hanson — ba anh em mà người ta hay gọi là "The Bee Gees của thập niên 90" vì lý do hiển nhiên — đang có bài hạng nhất với "MMMBop." Thế giới âm nhạc pop năm 1997 không có chỗ trong tâm trí mọi người cho một ban nhạc đã nổi tiếng từ trước khi phần lớn người nghe của nó chào đời.
Và rồi The Bee Gees ra "Still Waters."
Trở Lại Với Chính Mình
"Still Waters" là album thứ hai mươi hai của The Bee Gees, phát hành tháng Ba năm 1997. Nghe lại album đó bây giờ, điều rõ ràng nhất là: đây không phải là album của ban nhạc đang cố gắng chứng minh điều gì. Không có Disco, không có dance hit, không có gì cho thấy họ đang cố gắng nghe "hiện đại" hay "bắt kịp thời đại." Đây là album của ba người đàn ông đang viết theo cách họ muốn viết, không cần ai cho phép.
Các bài trong album — "Alone," "I Surrender," "Still Waters (Run Deep)," "Reaching Out," "Closer Than Close," và những bài khác — đều có chung một tâm trạng: trưởng thành, suy tư, không vội vã. Không có gì là bản hit rõ ràng theo nghĩa thương mại thông thường, nhưng tất cả đều là những bài hát hay theo nghĩa cũ hơn của chữ "hay": những bài mà người ta muốn nghe nhiều lần không phải vì chúng đang được phát trên radio mà vì có gì đó trong đó cần thời gian để mở ra.
Nhiều người nghe The Bee Gees đến hôm nay xem "Still Waters" là album hay nhất trong sự nghiệp của họ. Không phải vì nó được biết đến nhiều nhất — "Saturday Night Fever" vẫn là cái tên người ta nhắc đến đầu tiên — mà vì nó trung thực nhất. Ba anh em không còn trẻ, không còn cần phải thuyết phục ai rằng họ có thể làm được gì. Họ chỉ viết.
"Đơn Côi" — Lần Trở Lại Sau Mười Tám Năm
"Alone" từ album "Still Waters" là bài lọt vào Top 20 Billboard Hot 100 — điều đó nghe không có vẻ gì đặc biệt cho đến khi biết rằng đây là lần đầu tiên trong mười tám năm The Bee Gees xuất hiện ở vị trí đó. Mười tám năm. Hơn một thập kỷ rưỡi vắng mặt trên bảng xếp hạng Mỹ.
Barry Gibb sau này nói về khoảnh khắc bài đó lọt vào danh sách: "Chúng tôi cũng sung sướng dẫu chỉ lọt vào bảng với hạng 100!" Câu nói đó không phải là khiêm tốn giả. Đó là câu nói của người đã học được cách không đặt kỳ vọng vào bảng xếp hạng — và vì vậy khi bảng xếp hạng tốt bụng trở lại, niềm vui đó thật hơn so với hồi còn trông đợi nó.
Bài hát là về sự cô đơn — không phải cô đơn bi kịch mà là cô đơn thường trực, cái cảm giác mà người ta có ngay cả khi xung quanh đầy đủ mọi thứ. "I was a midnight rider on a cloud of smoke / I could make a woman hang on every single stroke / I was an iron man, I had a master plan / But I was alone." Người đàn ông trong bài hát này có tất cả những thứ người ta thường nghĩ là thành công, và vẫn cô đơn. Cái nghịch lý đó không cần giải thích. Nó chỉ cần được thừa nhận.
Leaqua dịch bài thành "Đơn Côi" và đưa vào đó cái không khí của Sài Gòn đêm khuya: "Một mình ta lướt trong sương lạnh khói mờ xe chạy mãi / Mình ta đã vuốt ve bao nàng ngã trong vòng tay tình ái / Làm trai ngang dọc cứ hiên ngang / Đời chai sạn cứ hiên ngang / Vẫn đây mình ta!" Cái "cứ hiên ngang" đó — lặp lại hai lần trong hai dòng liên tiếp — không phải là tự hào. Đó là cái cách người ta mô tả sự bướng bỉnh của người chưa học được cách buông xuống, người cứ thẳng lưng đứng không phải vì mạnh mà vì không còn cách nào khác.
"Cờ Trắng Quy Hàng" — Khi Bộ Phim Hàn Gợi Ra Một Bài Hát
"I Surrender" cũng từ "Still Waters," và câu chuyện Leaqua kể về việc dịch bài này chứa một chi tiết không ai đoán trước được.
Cô viết lời Việt cho "I Surrender" vào năm 2024 — hơn hai mươi lăm năm sau khi bài hát ra đời. Và cái gì đã làm cô bắt đầu? Không phải là nghe lại bài hát sau nhiều năm. Không phải là một kỷ niệm nào đó gắn với The Bee Gees. Cô đang xem bộ phim truyền hình Hàn Quốc "My Dearest" — một câu chuyện tình thời chiến mang hơi hướm của "Gone with the Wind" — và trong một cảnh phim nào đó, cái cảm xúc của nhân vật cô đang xem gợi lên trong cô âm nhạc của bài này. Bài hát về sự đầu hàng — không phải đầu hàng kẻ thù, mà đầu hàng trước tình yêu, trước sự thật — bỗng nhiên có ý nghĩa hơn khi đặt cạnh hình ảnh người phụ nữ trong phim đang nhìn người mình yêu trong khi biết rằng mình không thể giữ được ông ấy.
Đó là cách Leaqua làm việc. Không phải dịch thuật theo nghĩa chuyên môn — cô không phải là dịch giả. Cô là người nghe nhạc và viết, và cái nguồn cảm hứng của cô đến từ bất cứ đâu trong cuộc sống: từ một đêm nghe Robin Gibb, từ một bộ phim Hàn, từ bất kỳ điều gì chạm vào cái gì đó trong cô mà ngôn ngữ mẹ đẻ mới có thể nói đúng được.
"Chấp Cánh Mãi" — Mười Năm Trong Bản Nháp
"Reaching Out" là bài hát mà Leaqua giữ trong bản nháp hơn mười năm trước khi hoàn thành lời Việt.
Cô tự giải thích: "Bài này ấp ủ hơn 10 năm cùng với 'You Win Again' trong draft. Đôi khi tôi cứ thích đó, rồi lưu nháp để đó." Bài hát không khó dịch vì nội dung phức tạp — nội dung của "Reaching Out" thực ra khá rõ ràng: người ta với tay ra, tìm kiếm, không bỏ cuộc. Bài hát khó dịch vì cái hook của nó không có chữ tương đương trong tiếng Việt vừa giữ được nghĩa vừa khớp được với giai điệu. Cô giải thích: "Reaching out hát theo giai điệu ấy ở câu hook chỗ điệp khúc là không thể chuyển ngữ được ngoài cách làm khác đi nghĩa chính của từ này."
Rồi một hôm — sau sáu năm không đụng vào blog, khi cô lục lại những bài lưu nháp cũ — cô nghe loanh quanh và đến bài này thì tự nhiên lẩm nhẩm điệp khúc với mấy chữ "chấp cánh mãi." Thế là có hứng viết ngay.
"Chấp cánh mãi" — ba chữ, và trong ba chữ đó có cái ý nghĩa mà "reaching out" không hoàn toàn nói được: không phải chỉ với tay ra (reach out), mà là ghép cánh lại, bay mãi, không bao giờ hạ xuống. "Muôn hướng bay Anh kiếm tìm Em / Đến phút giây hơi cuối tàn thôi / Tìm Em / Chắp cánh mãi" — "đến phút giây hơi cuối tàn" là chi tiết không có trong nguyên tác tiếng Anh, nhưng đó là chi tiết làm cho lời Việt trở nên đầy hơn: tình yêu không phải là thứ người ta tìm đến khi thuận tiện, mà là thứ người ta tìm đến hơi thở cuối cùng.
Rock and Roll Hall of Fame — Và Những Gì Xảy Ra Sau Đó
Tháng Năm năm 1997, The Bee Gees được bầu chọn vào US Rock and Roll Hall of Fame — cùng năm với "Still Waters" phát hành. Hai mươi bảy năm sự nghiệp, chín hạng nhất Billboard, là tác giả và đồng tác giả của một danh sách bài hát trải dài qua bốn thập kỷ — và giờ đây tên họ đứng cùng chỗ với Elvis Presley, The Beatles, Chuck Berry, Aretha Franklin.
Nhưng thời gian, như mọi lúc, không đứng yên chờ đợi.
Maurice Gibb mất ngày 12 tháng Giêng năm 2003, tại một bệnh viện ở Miami. Nguyên nhân là biến chứng trong ca phẫu thuật khẩn cấp vì tắc ruột — ông vào bệnh viện vào đêm hôm trước và không bao giờ tỉnh lại. Ông năm mươi ba tuổi. Barry và Robin thông báo rằng The Bee Gees sẽ không tiếp tục tồn tại sau khi Maurice mất — không phải vì họ quyết định giải tán, mà vì The Bee Gees là ba người và không thể là gì khác hơn ba người. Họ tiếp tục ra đĩa với tên riêng của mình, nhưng không bao giờ còn là The Bee Gees nữa.
Robin Gibb sống thêm gần mười năm sau đó. Ông tiếp tục làm nhạc, viết nhạc, ra đĩa — và một trong những dự án cuối đời của ông là "The Titanic Requiem," một album nhạc cổ điển ông viết cùng người con trai RJ Gibb để kỷ niệm 100 năm ngày tàu Titanic bị đắm (1912).
"Khóc Chi Một Mình" — Bài Hát Của Người Không Còn Đủ Sức Hát
Ngày 10 tháng Tư năm 2012, London. Buổi ra mắt của "The Titanic Requiem" — album mà Robin Gibb đã dành nhiều năm để viết, sắp xếp, và chuẩn bị. Ông đã bị ốm nặng trong suốt năm 2011, sức khỏe tiếp tục suy giảm đầu năm 2012. Và ngày hôm đó, ngày ra mắt của tác phẩm lớn cuối đời mình, Robin Gibb không thể hát được dù chỉ một bài. Ông ngồi trên ghế, nhìn người khác hát những bài hát của mình.
"Don't Cry Alone" là một trong những bài trong album đó — bài do Robin Gibb và nhạc sĩ Peter Vettese cùng viết. Lời bài hát là lời của người đang nói với người mình yêu: đừng khóc một mình, vì tôi ở đây, tôi sẽ không bỏ đi. "If your heart is breaking I'm yours whatever / I will not forsake you ever, don't cry alone."
Sáu tuần sau ngày ra mắt album đó, Robin Gibb qua đời ngày 20 tháng Năm năm 2012.
Leaqua dịch bài thành "Khóc Chi Một Mình" và đặt trong đó một cái ấm không phải ấm của hạnh phúc mà là ấm của sự che chở: "Xin ngồi may vết rách tim em vùi tháng năm ê chề / Xin bàn tay níu mãi thân anh này, khóc chi một mình" — "may vết rách tim" là hình ảnh rất Việt, không có tương đương trong tiếng Anh, nhưng hình ảnh đó — người ta ngồi may lại vết rách trong tim như may áo — nói được cái kiên nhẫn và cẩn thận mà tình yêu đôi khi đòi hỏi. Không phải sửa chữa bằng lời nói, không phải giải thích, chỉ là ngồi xuống và may lại từng mũi kim.
Chín Bài Hát — Và Một Người Nghe
Trở lại đêm mùng sáu tháng Tám năm 2012. Leaqua đang nghe "I Started A Joke" và viết lời Việt. Cô không viết để xuất bản — blog của cô không phải là nơi cô kiếm tiền hay tìm danh tiếng. Cô viết vì đó là cái cô làm được trước giọng hát của một người vừa không còn nữa. Viết lời cho bài hát đó là một cách ở lại với Robin Gibb một chút lâu hơn, trong đêm đó, trước khi ngủ.
Trong tổng số chín bài hát của The Bee Gees và những thành viên mà Leaqua dịch — từ "Run To Me" (1972) đến "I Surrender" (1997) đến "Reaching Out" được hoàn thành hơn hai mươi năm sau khi viết — không có bài nào thật sự "cần" lời Việt để tồn tại. Những bài đó sống tốt bằng tiếng Anh từ trước khi Leaqua sinh ra. Những bài đó sẽ tiếp tục sống tốt sau khi tất cả chúng ta đều đã đi.
Nhưng lời Việt của Leaqua làm một điều khác: chúng đặt những bài hát đó vào một không gian khác — không gian của người Sài Gòn nghe nhạc ngoại trong thập niên 80, mua băng lậu ở chợ trời Huỳnh Thúc Kháng, không hiểu từng chữ nhưng hiểu cái gì đó khác, cái gì đó quan trọng hơn từng chữ. Và rồi, mấy mươi năm sau, một người ngồi xuống và đặt chữ vào cái gì đó đó.
Có điều gì đó đáng chú ý trong sự trùng hợp này: "I Started A Joke" viết về người bắt đầu một trò chơi không thể kiểm soát được, và về việc nhận ra điều đó quá muộn. "Reaching Out" viết về việc tiếp tục tìm kiếm dù không chắc có tìm thấy hay không. "Don't Cry Alone" viết về lời hứa của người ở lại với người sắp ra đi. Và trong thực tế: Robin Gibb hát "Don't Cry Alone" không lâu trước khi ông chính là người ra đi, trong khi những người yêu âm nhạc của ông ở khắp nơi — kể cả Sài Gòn, kể cả Leaqua — ở lại và tiếp tục nghe.
Không có cái kết nào hoàn hảo cho câu chuyện đó. Không cần có.
Trong tiếng Anh, "bee gees" nghe gần giống "brothers Gibb" — B.G., viết tắt của Barry Gibb, nhưng cũng là cái tên ôm lấy cả ba người: Brothers Gibb. Ba anh em, một gia đình, một phòng thu, ba giọng hát không ai tách ra được. Khi Maurice mất năm 2003, thứ duy nhất không còn thay thế được là cái âm thanh của ba giọng đứng cùng nhau — ba lớp hòa vào nhau thành một thứ không phải là giọng này hay giọng kia mà là thứ gì đó chỉ xảy ra một lần, với ba người cụ thể đó, trong một cuộc đời cụ thể đó.
Leaqua biết điều đó. Đó là lý do tại sao đêm mùng sáu tháng Tám năm 2012, cô ngồi nghe "I Started A Joke" cho đến khuya, viết xong hai khổ đầu rồi mới chịu đi ngủ — vì ngày mai là thứ Hai và cuộc đời vẫn tiếp tục, kể cả khi người ta vừa mất đi một giọng hát không thể thay thế. Kể cả khi người ta biết rằng thứ âm thanh đó — ba giọng ấy, ba anh em ấy, cái ấm và cái run và cái chắc của ba người đứng cùng nhau — sẽ không bao giờ xảy ra lại.
Nhưng những bài hát thì ở lại. Và Leaqua đã cho chúng một ngôn ngữ khác để ở lại trong.