Học Trò & Claude AI
Hay algo extraño en el nombre «Học Trò» que uso para firmar mis artículos: nunca ha sido falsa modestia. Un estudiante es alguien que está aprendiendo. No alguien que ha terminado de aprender, no alguien que está enseñando a otros. Solo alguien que está aprendiendo — y seguirá aprendiendo. Más de veinte años escribiendo sobre música, tanto vietnamita como mundial, me encuentro sin poder salir nunca de ese rol. No por falta de material o de tiempo. Sino porque cada vez que creía haber entendido, la música abría otra puerta que nunca había visto.
Este artículo no es un balance. Tampoco es una presentación personal ni una promoción de lo que he escrito. Es una manera de mirar atrás — mirar atrás hacia esos maestros que nunca conocí, las personas que me enseñaron a escuchar la música de manera diferente, no con un programa escolar sino con su propia música.
Phạm Duy y el oficio invisible
Comencé a escribir sobre Phạm Duy alrededor del año 2005, con un análisis de la canción «Hoa Rụng Ven Sông» — una musicalización de un poema de Lưu Trọng Lư. En esa época escribía a mano, sin IA, sin un corpus de cientos de canciones, solo un CD, un reproductor y unos auriculares para escuchar una y otra vez. Veinte años después, me senté a retomar esa canción con Claude Code, y me di cuenta de que lo que había escrito en 2005 solo había rozado la superficie.
Lo que Phạm Duy me enseñó — a través de décadas de escucha y lecturas sobre él — no fue la teoría musical. Fue la manera en que la excelencia del oficio se vuelve invisible. Cuando escuchas «Tình Ca», no escuchas la técnica. Escuchas el país. Escuchas a la gente. Pero detrás de esa sensación hay un sistema extremadamente sofisticado: los cinco tonos, su manera de manejar los tonos del vietnamita en la melodía, preguntas y respuestas planteadas en cada rasgo musical, las progresiones armónicas que experimentaba a finales de los años 40 — mientras que los occidentales solo las sistematizarían en libros de texto en los años 60. No dejó un programa. Hay que extraerlo todo por cuenta propia de cada canción, cada álbum, cada período compositivo.
Es exactamente lo que hice: seleccionar alrededor de cien melodías, luego compararlas con las reglas de la composición occidental para encontrar un denominador común. Resulta que el material de la música de Phạm Duy — lo que hace que «Chiều Về Trên Sông» o «Còn Chút Gì Để Nhớ» persista en la mente sin poder explicarlo — puede remitirse todo a un concepto que Arnold Schoenberg llamaba motivo: la primera frase de una pieza, que contiene una idea completa para que la segunda frase tenga algo con qué compararse y desarrollarse. Phạm Duy usaba los motivos con la precisión de un artesano experimentado — ni de más, ni de menos, sin ostentación. La técnica servía a la emoción; nunca al revés.
La gente habla a menudo del genio. Yo pienso en la disciplina. Phạm Duy escribió más de mil canciones en sesenta años — no porque tuviera un don mayor que los demás, sino porque nunca dejaba de experimentar, de hacer preguntas, de querer saber hasta dónde podía llegar la música vietnamita. El pequeño libro que escribí sobre su técnica compositiva — titulado Tản Mạn Về Âm Nhạc Việt Nam Và Thế Giới — fue autorizado a usar ejemplos musicales por el propio compositor y sus hijos. Entre esos hijos estaba Duy Cường.
Duy Cường — cuyo nombre completo es Phạm Duy Cường — no es solo el hijo de Phạm Duy. Es el hombre que llevó la música de su padre a otro espacio: la orquesta New Age, melodías que se extienden más allá de los cafés-conciertos para entrar en el vacío de la meditación. El conjunto Mười Bài Rong Ca que Phạm Duy escribió en California en 1988 — con canciones impregnadas de filosofía confuciana y taoísta en cada nota — debe mucho a la contribución sonora de Duy Cường. Al escuchar a Duy Cường tocar y arreglar, comprendí por qué Phạm Duy había elegido a este hijo para preservar su legado musical: no porque Duy Cường imitara a su padre, sino porque tenía la capacidad de expandir sin perder el alma original.
Phạm Duy es un caso especial en este artículo: es el único que tuve la oportunidad de conocer directamente. En los años en que aún residía en California, antes de que decidiera regresar a Vietnam en 2005, lo ayudé con algunas tareas para su sitio web. Conocer a alguien a quien has estudiado durante años a través de sus canciones es una sensación muy diferente — pero lo que más recuerdo no es ese encuentro. Es el hecho de que veinte años de lectura y análisis de su música me enseñaron aún más que cualquier conversación. Su mayor maestro no era él mismo — eran las canciones que había dejado.
Phạm Đình Chương y el rigor del artesano
Leí un comentario del compositor Cung Tiến sobre la técnica musical de Phạm Đình Chương que hasta hoy sigue siendo la mejor manera de expresar esta corriente musical:
«El mundo de su música hace mucho que superó la obsesión con el 'pentatónico', para entrar en el mundo deslumbrante de la escala de siete notas occidental sin vacilación, del modo mayor/menor occidental sin incomodidad...»
«Sin vacilación, sin incomodidad.» Me gusta la manera en que Cung Tiến eligió esas palabras. Algunos compositores vietnamitas adoptaron la armonía occidental con reticencia — como alguien que lleva ropa elegante sin estar acostumbrado a ella, mirándose continuamente. Phạm Đình Chương no. La llevaba con tanta naturalidad como su propia ropa.
La pregunta que perseguí durante años es: Trịnh Công Sơn también usaba la escala de siete notas occidental, entonces ¿por qué los dos estilos suenan tan diferente? La respuesta está en cómo Phạm Đình Chương construye sus motivos. Las cuatro canciones que analicé más minuciosamente — «Người Đi Qua Đời Tôi», «Nửa Hồn Thương Đau», «Đêm, Nhớ Trăng Sài Gòn» y «Mưa Sài Gòn, Mưa Hà Nội» — todas tienen un motivo claro desde la primera frase, y todo lo que sigue es un desarrollo de ese núcleo inicial. Cuando Phạm Đình Chương escribe «người đi qua đời tôi», la curva sinusoidal descendente de esa frase musical se convertirá en el tema de toda la canción. Las frases siguientes — incluido el estribillo — son todas variaciones, desarrollos o inversiones de esa curva. Ninguna frase es superflua. Ninguna frase está fuera de ese sistema.
Y luego hay un pequeño detalle que poca gente nota: el compositor es «tacaño» con sus motivos. No los usa solo en la apertura para abandonarlos después. Los inserta en el estribillo, en la conclusión — con pequeñas variaciones, la misma estructura rítmica — como si de principio a fin fuera una conversación de una persona consigo misma, sin interrupciones. Ese rigor es algo que no he encontrado en muchos otros compositores vietnamitas.
Lê Uyên Phương y el ritmo Jazz de Đà Lạt
Lê Uyên Phương escribió un ensayo que cuenta su infancia en Đà Lạt, la primera vez que escuchó un altavoz difundir el concierto en do mayor de Mozart desde el cine en la calle Hàm Nghi antes de la función. Se sentó «en el borde del espacio vacío» y escuchó. Luego se coló en la iglesia para ver la misa — y más tarde robó un libro de cánticos con cubierta de cuero negro para llevárselo a casa, para familiarizarse así con Mendelssohn, Bach, Schubert.
Concluye: «Supe que pertenecía a un lugar en algún punto muy precario entre la razón humana, el alma de Dios y el aliento del amor.»
Leí ese pasaje y entendí de inmediato por qué la música de Lê Uyên Phương no se parece a nada más. Su música es el producto de esas tres cosas combinadas: la razón de alguien que aprendió música arreglándoselas solo desde sus ocho o nueve años; el alma de alguien que creció en Đà Lạt, en la niebla, con las iglesias y las campanas; y el aliento del amor — el amor real, no el amor de los libros de poesía.
Lo que me llevó más tiempo descubrir en la música de Lê Uyên Phương es su manera de colocar los ritmos. Solo usaba un número fijo de motivos rítmicos — principalmente grupos de dos y tres sílabas — pero añadía o quitaba libremente una sílaba en cada frase, haciendo que la frase musical vacilara de manera impredecible. Esa es la influencia del Jazz — ese ritmo jazzístico que había escuchado a escondidas en la radio de la señora capitán, bajando el volumen para no interrumpir la siesta. Pero no escribía Jazz. Escribía canciones de amor. Y ese Jazz, pasando por las manos de Lê Uyên Phương en la canción de amor vietnamita, se convertía en algo diferente — ya no un ritmo, sino un aliento.
Al analizar catorce canciones de sus dos colecciones, encontré que cada una tenía al menos dos secciones musicales muy diferentes, muchas tenían tres. No es accidental. Es la intención de un hombre que no quería repetirse, que no quería que la música se quedara quieta. Con su esposa Lê Uyên, sus voces se entrelazaban no en una armonía suave y redonda — sino como dos personas que realmente se hablan, a veces al unísono, a veces superponiéndose, a veces uno canta mientras el otro solo respira.
Từ Công Phụng y la huella de la chanson francesa
Si hay un compositor vietnamita en el que siento con más claridad la presencia de la música francesa en cada acorde, es Từ Công Phụng. No porque use el francés en sus letras — no lo hace. Sino por su manera de disponer las armonías: progresiones armónicas que se alejan y se acercan al estilo de la chanson, modulaciones suaves que el oyente no tiene tiempo de notar antes de encontrarse en otro espacio. Su manera de cambiar las armonías me recuerda la música de las generaciones de Georges Brassens, Jacques Brel — discreta, sin ostentación, guiando suavemente al oyente por un camino que no puede prever.
Nació en 1941 en la región de Đơn Dương cerca de Đà Lạt — de nuevo Đà Lạt, esa ciudad en la niebla que parece tener algo que hace que quienes nacen y crecen en ella escuchen la música de manera diferente. Lê Uyên Phương también es de Đà Lạt. Y estos dos hombres, aunque con estilos muy diferentes, comparten una cualidad contemplativa, una ausencia de prisa, esa sensación de que la música no necesita convencer a nadie — con que esté ahí es suficiente.
Canciones como «Bây Giờ Tháng Mấy», «Mùa Thu Mây Ngàn», «Trên Ngọn Tình Sầu» — las había escuchado durante años antes de sentarme a analizarlas. Y lo extraño es que después del análisis, no encontré que la música perdiera su belleza. Al contrario, encontré esa belleza más sólida, más arraigada, porque entendía de dónde venía. Eso es algo que solo la música de un pequeño número de compositores puede hacer: permitirte sentir y entender al mismo tiempo sin que uno destruya al otro.
ABBA y la sala de proyección de video en Ngã Sáu Phù Đổng
Había un hotel en Ngã Sáu Phù Đổng, Saigón, que la gente llamaba Hotel Royal. A mediados de los años 80, se compraba una entrada para sentarse frente a una pantalla de 20 pulgadas y ver a ABBA. Sin sala de conciertos. Sin álbumes vendidos en las tiendas. Solo una pequeña pantalla, cuatro suecos y música saliendo de altavoces de televisión. Nadie en esa sala entendía las letras — pero todos entendían algo más. Y esa es la pregunta que perseguí durante años escribiendo sobre música: ¿cómo hace la música eso?
ABBA me enseñó que la honestidad es una forma de valentía. La canción «Happy New Year» fue grabada en 1980, un año después del final oficial del matrimonio entre Agnetha y Björn. En el video, Agnetha está sentada en un sofá con una mirada soñadora, los ojos perdidos en el vacío, y canta: «may we all have a vision now and then.» No pide mucho. Solo de vez en cuando una visión. Conociendo la verdadera situación de la canción y escuchándola de nuevo, esa frase ya no es una letra de canción — es una oración real, de la boca de alguien que realmente la necesita. Ningún grupo diseñó conscientemente ese efecto. Apareció porque los cantantes no ocultaban lo que estaba pasando en sus vidas.
Y luego está «Chiquitita». El 8 de enero de 1979, ABBA voló a Nueva York junto con los Bee Gees, Donna Summer, Rod Stewart, Earth Wind & Fire — no para actuar ante un público de pago, sino para organizar un concierto benéfico para la UNICEF. Cada grupo ofreció una canción nueva, todos los derechos de autor iban al fondo contra el hambre infantil en más de cien países. ABBA ofreció «Chiquitita» — escrita especialmente para la ocasión. Nadie les había pedido que hicieran eso. Y esa canción — escrita por dos suecos, con un nombre español, presentada en Nueva York — se sigue cantando cuarenta y cinco años después. A veces la música es una acción, no solo un producto.
Algunos grupos son recordados por el esplendor de su música. ABBA es recordada por la honestidad de su música. Esa es la diferencia que tardé años en expresar con palabras.
The Carpenters y el conocerse a uno mismo
Karen Carpenter comenzó tocando la batería, no cantando. Era autodidacta, tocaba bien, y tocó en muchas grabaciones del grupo. Luego Richard la escuchó cantar y decidió que esa voz importaba más que las manos en la batería. Karen no abandonó fácilmente la batería. Pero Richard tenía razón — y eso es lo que pienso cada vez que escribo sobre The Carpenters: el genio del hermano no está en la composición ni en los arreglos, sino en la disciplina de saber que el instrumento más grande en sus manos era la voz de su hermana, y de no hacer nunca nada que pudiera oscurecerla.
La mayoría de las canciones más famosas de The Carpenters no son de su autoría. «(They Long To Be) Close To You» es de Burt Bacharach. «We've Only Just Begun» comenzó como un jingle publicitario para el Crocker Citizen Bank en California — Richard Carpenter lo vio por casualidad en televisión, se encontró con Paul Williams al día siguiente en el estacionamiento de A&M Records, y le preguntó si existía una versión completa. Existía. Y esa canción llegó al segundo puesto de la Billboard en el otoño de 1970, con una vida más larga que cualquier campaña publicitaria bancaria del mundo.
La voz de Karen pertenece al registro contralto — un registro grave poco común en las mujeres. Richard la hizo cantar deliberadamente más bajo de lo que haría la mayoría de los productores ordinarios. En ese registro grave, su voz tenía una calidez que nadie ha podido explicar completamente en términos técnicos. Solo se puede escuchar y reconocer: esta es una voz diferente. En un artículo escribí que la música de The Carpenters crea en una habitación una temperatura muy particular — no la de una sala de conciertos, no la de una discoteca, sino algo más tranquilo que ambas: la temperatura de una tarde escuchando música por una ventana abierta, con el olor de la lluvia, o desde una radio olvidada en la cocina mientras alguien hace otra cosa. Esa no es una imagen inventada. Así es como escucho a The Carpenters.
Paul Mauriat, Françoise Hardy, y la música francesa en Saigón
Muchas canciones francesas que amaba de joven las conocí a través de dos nombres: Paul Mauriat y Raymond Lefèvre. No en las versiones vocales originales. Sino a través de sus arreglos orquestales — esos arreglos que estos dos músicos crearon a partir de chansons francesas y pop angloamericano, y luego difundieron por toda Asia. Saigón escuchó la música francesa a través de ese filtro. Y de alguna manera, ese filtro creó un amor particular — no el amor por una voz, sino el amor por una melodía pura.
Paul Mauriat nació en 1925 en Marsella. No solo hacía arreglos — recreaba. La canción «Love Is Blue» (L'Amour Est Bleu) que arregló en 1967 estuvo en el número uno de la Billboard Hot 100 durante tres semanas consecutivas — algo raro para un instrumental de un músico francés. En Japón y el Sudeste Asiático era venerado casi como un ídolo. La gente compraba sus discos no porque conociera su nombre, sino porque escuchar esos discos daba acceso a algo muy suave, muy bello, muy agradable — sin necesidad de entender las letras.
Pero detrás de esos arreglos orquestales se escondía todo un mundo que tardé años en comprender mejor. El mundo de la chanson française — ese género musical para el que los franceses consideran las letras igualmente importantes, a menudo más importantes, que la melodía. Françoise Hardy cantó «Tous Les Garçons Et Les Filles» en 1962 con solo dieciocho años — y esa canción no es una canción de amor ordinaria. Es la pregunta de alguien que mira a su alrededor y ve a todos caminar en parejas, mientras él camina solo por la calle, y pregunta: ¿cuándo lo tendré yo también? Esa pregunta no necesita traducción a ningún idioma para ser comprendida.
Ese mismo 1962, Claude François — a quien los fans llamaban cariñosamente CloClo — escribió y cantó «Comme D'habitude». Una canción sobre una pareja casada que ha perdido sus sentimientos, viviendo uno al lado del otro por costumbre en vez de por amor. Seis años después, Paul Anka compró los derechos, la tradujo al inglés con un significado completamente diferente, y Frank Sinatra la reinterpretó con el título «My Way». Desde entonces, más de mil cantantes han grabado «My Way». Y la versión original en francés sigue ahí — más triste, más verdadera, y casi olvidada en la sombra de la traducción. Hay algo injusto en todo eso. Pero quizá también es la manera en que la música funciona: encuentra su propio camino de supervivencia, aunque a veces ese camino se aleje de sus raíces.
France Gall ganó Eurovisión en 1965 a los dieciocho años con una canción de Serge Gainsbourg. Luego conoció a Michel Berger — su futuro marido — y empezó de nuevo con un estilo completamente diferente: La Déclaration D'amour, Ella Elle L'a, Résiste. Esa transformación, del yé-yé inocente al pop maduro, es uno de los viajes más largos y fascinantes de la música francesa de la segunda mitad del siglo veinte.
Ennio Morricone y una tarde de confinamiento
Verano de 2020, confinamiento. El mundo entero estaba en casa. YouTube corría en modo automático y de repente difundió una melodía a la que nunca había prestado mucha atención: «Love Theme from Cinema Paradiso». Más tarde, investigando, descubrí que esa canción había sido en realidad escrita por Andrea Morricone — el hijo de Ennio — y que su padre había añadido algunos pequeños detalles para cohesionarla más. Pero en ese momento no sabía nada de eso. Solo sabía que esa melodía — a veces serena, a veces apremiante — no se parecía a nada de lo que escuchaba entonces.
Después de esa tarde, compré la colección de 18 CDs de bandas sonoras de Morricone. Luego compré el Volumen 2, 14 CDs más. Luego leí Ennio Morricone: In His Own Words en inglés — muy difícil por todos los nombres de directores italianos que no conocía, pero lo leí hasta el final. Luego compré libros en francés, luego incluso en italiano, usando un software de escaneo y traducción para leer los pasajes importantes. Luego compré un reproductor capaz de leer DVDs en formato PAL para ver el documental «Ennio» de Giuseppe Tornatore. Luego compré partituras de piano para aprender «Cinema Paradiso». Todo eso ocurrió en dos años.
Cuento todo esto con detalle porque es exactamente lo que Morricone me enseñó: cuando una gran música te encuentra, no te deja elegir cómo recibirla. Solo puedes seguirla o dejarla pasar. Y si la sigues, te lleva muy lejos — mucho más lejos de lo que pensabas al principio.
Era italiano, componía para westerns ambientados en América, dirigidos por el italiano Sergio Leone, rodados en España. Nada en esa cadena era auténtico. Y sin embargo, «Once Upon a Time in the West», «Once Upon a Time in America» suenan como si hubieran nacido de esa misma tierra. En el documental, Tornatore le pregunta a Morricone sobre esto. Morricone sonríe y dice que nunca había planeado eso. La música estaba en su cabeza, solo tenía que anotarla. Como Beethoven sordo — las notas estaban en su cabeza, solo tenía que transcribirlas. También escribía de su propio puño y letra todas las partituras, sin confiar a nadie la escritura de ninguna parte.
Raymond Lefèvre y la pregunta sin respuesta
Lefèvre es el único en este artículo para el que no tengo una respuesta segura.
Nació en 1929 en Calais, estudió música en París, fundó su propia orquesta en 1956, y compuso arreglos orquestales cuya arquitectura, según creo, se acerca más a Beethoven que a Paul Mauriat — no por la escala sino por la profundidad contemplativa interior, esa sensación de que hay alguien que realmente está pensando en esas notas, no solo decorando. Murió en 2008. Y hoy en día, su catálogo se encuentra en los archivos del sello discográfico Victor Entertainment en Japón. En Francia — el país donde nació — casi nadie conoce su nombre.
Escribí un artículo sobre Lefèvre y planteé la pregunta desde el mismo título: «La música orquestal de Raymond Lefèvre — ¿Perdurará en el tiempo?» No tenía una respuesta. Todavía no la tengo. Phạm Duy es recordado porque hay personas que lo preservan, porque hay una comunidad. ABBA es recordada porque la victoria en Eurovisión de 1974 los situó en la corriente principal de la música pop mundial sin posibilidad de vuelta atrás. Lefèvre no tenía esas cosas. Solo tenía bella música — y resulta que a veces, solo tener bella música no es suficiente.
Eso no es triste en el sentido ordinario. Es simplemente la verdad. Y creo que escribir sobre Lefèvre — escribir sobre alguien cuyo simple hecho de escribir sobre él quizá no cambia nada — es una de las veces en que más claramente he entendido por qué escribo sobre música. No para salvar la música. Solo para dejar constancia de que esto existió, que alguien lo escuchó y encontró que valía la pena recordarlo.
Mika Nakashima y lo que aún no he tenido tiempo de escribir
Hay maestros sobre quienes no he escrito ningún artículo todavía. No porque no los entienda — sino porque aún no estoy listo, o porque aún no he encontrado el ángulo por donde entrar.
Mika Nakashima es una de ellos.
Es una cantante y actriz japonesa, nacida en 1983. Su canción más famosa es «Yuki no Hana» — Snow Flower, flor de nieve — escrita por Makihara Noriyuki en 2003. No puedo explicar simplemente por qué esa canción es hermosa, salvo decir que desde la primera escucha supe que era una voz nacida para cantar esa canción. No por la técnica — Mika no es una cantante de técnica. Sino por la manera en que deja que los silencios en su voz digan lo que las palabras no pueden. La música japonesa tiene este concepto del ma (間) — el espacio, el silencio intencional entre los sonidos. En la voz de Mika Nakashima, ese ma no es una técnica aprendida. Es instinto.
La conocí a través del anime y la película Nana (2005), en la que interpreta el papel de NANA Osaki — una chica punk rock de apariencia dura pero en el fondo la persona más vulnerable de la película. Esa contradicción existe también en su voz: en la superficie fría, apagada, casi sin emoción — pero detrás de esa frialdad se esconde algo muy frágil. Aún no he escrito sobre Mika Nakashima porque aún no he encontrado cómo poner en palabras esa contradicción sin volverla banal.
Quizá eso también es una lección: no todo lo que amamos necesita ser explicado.
Leaqua y ciento cincuenta y ocho reescuchas
Entre todos mis maestros, hay uno para quien el nombre «Sin Haber Conocido» tiene el significado más literal y más extraño. Morricone en Italia, ABBA en Suecia — no poder conocer a esas personas es obvio. Pero Leaqua es diferente: ella está en Saigón, yo en California, y colaboramos en más de ciento cincuenta y ocho canciones sin vernos nunca cara a cara. Yo escribía las introducciones desde el otro lado del Pacífico, ella traducía las letras al vietnamita desde el otro lado — y esa forma de encuentro transcurrió completamente a través del blog t-van.net.
Ciento cincuenta y ocho canciones. The Beatles, The Carpenters, ABBA, Air Supply, Simon y Garfunkel, Eva Cassidy, Sting, Lionel Richie, Gérard Lenorman. Cada canción es una vez que Leaqua se sentó a escuchar — no escuchar una vez sino escuchar muchas veces, de una versión a otra, hasta encontrar la voz que le quedaba bien. Escribió sobre la canción «Time After Time» que cada vez que decidía traducir una canción, buscaba a todos los cantantes que habían cantado esa canción para elegir: «a veces una canción conocida desde años no inspira, y de repente se escucha una versión diferente que encaja y escribo muy rápido.» Para «Time After Time», eligió la voz de Eva Cassidy — una cantante que murió a los treinta y tres años, y que recibió sus premios de manera póstuma. Luego leyó Los Puentes de Madison County en dos días. Luego escribió.
Eso me enseñó algo que ningún libro de música registra: el oficio de traductor de canciones es ante todo el oficio de escuchar. No escuchar para entender las letras. Sino escuchar para entender el sentimiento. Leaqua no tradujo «Time After Time» según el significado original de Cyndi Lauper. Colocó la canción en el contexto de Francesca — la mujer de la novela, que cada agosto se sienta a mirar viejas fotografías y recuerda esos cuatro breves días. La canción no cambia. Pero el alma en su interior se ha convertido en otra alma. Y la versión vietnamita, por lo tanto, no es solo una traducción — es una nueva obra construida sobre los cimientos de una antigua.
Escribí introducciones para cada una de esas canciones — buscando en la Billboard, leyendo biografías, encontrando fechas de lanzamiento, encontrando semanas en lo alto de las listas. Nadie me lo había pedido. Pero Leaqua había traducido con ese nivel de seriedad, y sentía que no podía introducirlo con dos o tres frases. La canción «All You Need Is Love» de The Beatles — enumeré los veinte números uno en la Billboard, comparé con ABBA que solo tenía uno, investigué por qué George Martin eligió «La Marseillaise» como intro para la canción transmitida en directo a todo el mundo. Ese trabajo no era tanto ayudar a Leaqua. Era mi manera de intentar estar a la altura de su trabajo.
Cada traducción de Leaqua venía acompañada de una fecha y un lugar: «Saigón, 30/09/2011.» «SG, 14/8/2012.» «Saigón, 26/06/2012.» Esas fechas no son decoración. Me dicen que había una persona, en esa fecha precisa, sentada en algún lugar de esa ciudad, escuchando una y otra vez una canción extranjera, y luego encontrando cómo ponerla en vietnamita. Sin público. Sin contrato. Sin plazo. Solo la canción y la decisión: esta canción merece ser escuchada en vietnamita, y lo haré.
Lo que aprendí de Leaqua no es la técnica de traducción. Es la actitud. La actitud de alguien que hace algo porque cree que hay que hacerlo — no porque alguien vaya a pagar o a elogiar. Ciento cincuenta y ocho canciones están ahí como prueba: no una carrera, no una fama, solo el amor por la música expresado mediante un trabajo concreto, depositado día a día en Saigón.
Sigo siendo un estudiante
Mirando atrás a más de veinte años escribiendo sobre música, lo que veo no es un viaje de ignorante a sabio. Veo una serie de encuentros imprevistos: una sala de proyección de video en Saigón, un estacionamiento en Los Ángeles, dos cuadros de caballos colgados en la habitación de Phạm Duy en 1988, una tarde de confinamiento en California, la radio puesta tan baja para no interrumpir la siesta de la comandante, el altavoz frente al cine en la calle Hàm Nghi en Đà Lạt que un niño de ocho años escuchaba sin entender por qué no quería levantarse.
Esos momentos no estaban planeados. Ocurrieron porque alguien había dejado la puerta abierta.
El nombre «Học Trò» no es una actitud humilde. Es una manera de ver. Un estudiante no necesita entenderlo todo — solo necesita mantener los oídos abiertos y reconocer cuando escucha algo que nunca había escuchado antes. Phạm Đình Chương, Lê Uyên Phương, Từ Công Phụng, ABBA, Karen Carpenter, Morricone, Lefèvre, Françoise Hardy, Mika Nakashima, Leaqua — a ninguno de ellos he conocido. Phạm Duy es la única excepción — lo conocí en California antes de que regresara a su país. Pero sea que nos hayamos conocido o no, todos me enseñaron algo sobre la música, sobre el tiempo, sobre la manera en que las personas usan el sonido para decir cosas que el lenguaje ordinario no tiene suficiente fuerza para expresar.
Sigo aprendiendo.