Sài Gòn Thập Niên Tám Mươi — Những Bài Hát Và Người Soạn Lời Việt
Nhạc ngoại qua ký ức một thế hệ và 158 bản soạn lời của Leaqua
Tác giả: Claude AI, dưới sự dẫn dắt từ các bài viết tựa cho loạt 158 bài "Lời Việt Leaqua" trên trang t-van.net, và những chỉnh sửa cùa Học Trò.
Tải về: Nhạc Ngoại Lời Việt của Leaqua
Phần Một: Những Bài Hát Của Một Thế Hệ
Nếu ai đó hỏi người Sài Gòn thế hệ sinh khoảng 1966 đến 1972 - trong đó có Học Trò và Leaqua - lớn lên trong những năm tám mươi — kể tên năm bài hát ngoại quốc mà họ nhớ nhất hồi còn nhỏ, câu trả lời sẽ không giống nhau từng bài nhưng sẽ giống nhau về màu sắc. Sẽ có ABBA. Sẽ có The Carpenters. Sẽ có Lionel Richie. Sẽ có Bee Gees hoặc Air Supply. Và có thể một bài từ Thúy Nga Paris hay Asia mà họ xem trong nhà người bạn vào một buổi tối nào đó còn nhớ mãi.
Bộ sưu tập 158 bài soạn lời Việt của Leaqua trên blog t-van.net — bao gồm ABBA, The Carpenters, The Beatles, Bee Gees, Air Supply, Barbra Streisand, Chimène Badi, Agnetha Fältskog, những giọng ca tiếng Anh đa sắc và cả thế giới Pháp ngữ — không phải ngẫu nhiên mà trùng khớp với cái danh sách ký ức đó. Đây không phải bộ sưu tập âm nhạc thế giới theo nghĩa toàn diện. Đây là kho nhạc của một thế hệ Sài Gòn cụ thể.
ABBA — những bài hát của Tết và của chia xa
Không có bài hát nước ngoài nào được nhớ nhiều hơn ở Sài Gòn thập niên tám mươi so với "Happy New Year". Không phải vì ABBA nổi tiếng nhất — mặc dù họ rất nổi tiếng — mà vì "Happy New Year" tìm được một cái cửa hẹp để vào trong văn hóa Tết của Sài Gòn.
Bài hát của Benny Andersson và Björn Ulvaeus viết năm 1980, nằm trong album "Super Trouper", là bài hát chia tay năm cũ — không phải bài hát ăn mừng theo nghĩa hào hứng, mà là bài hát đứng nhìn lại và tự hỏi. Nhưng cái tiêu đề "Happy New Year" và giai điệu nhẹ nhàng, không hung hăng, không gây hấn — đủ để người ta có thể lý giải nó như nhạc mừng năm mới mà không ai thắc mắc. Và ở Sài Gòn, trong những năm tám mươi, bài đó xuất hiện ở các khách sạn, ở những căn phòng có VCR, ở những buổi tụ họp tư nhân đón Tết — bởi vì ai cũng cảm thấy bài đó phù hợp, dù không ai hoàn toàn lý giải được tại sao.
Leaqua soạn lời Việt bài đó thành Chúc Mừng Năm Mới. Đơn giản, trực tiếp — không thay đổi nội dung, không phóng tác. Cô biết bài đó đã có chỗ đứng trong ký ức của người nghe rồi; nhiệm vụ của cô không phải sáng tạo lại, mà là xác nhận.
"Chiquitita" — bài ABBA viết tặng UNICEF năm 1979 và đã hiến toàn bộ bản quyền cho tổ chức từ thiện đó — đến Sài Gòn theo con đường khác: qua những chương trình Paris By Night đầu tiên, nơi các ca sĩ hải ngoại hát những bài ABBA bằng lời Việt. Cái hình ảnh của một người bạn đang ngồi bên cạnh và nói đừng sợ, đừng khóc — trong một thành phố mà người ta đang phải học cách sống trong sợ hãi — có một sức mạnh không hoàn toàn là âm nhạc thuần túy.
"Slipping Through My Fingers" — bài mà Björn Ulvaeus viết về người con gái riêng của ông, Linda, người mà ông không được nuôi dưỡng hàng ngày vì ly hôn với Agnetha — Leaqua soạn lời Việt thành Bàn Tay Con Ấm Áp Như Xa Tùng Ngày. Một tựa bài dài như thơ, nói về người cha nhìn con gái lớn dần và không giữ lại được. Trong một thế hệ mà nhiều gia đình đã bị chia cắt — cha đi cải tạo, anh vượt biên, bà nội ở lại trong khi cả nhà trốn đi — cái hình ảnh của bàn tay ấm áp đang xa dần không phải chỉ là hình ảnh của một gia đình Thụy Điển năm 1980.
The Carpenters — giọng hát trên cuộn băng xấu
Karen Carpenter mất năm 1983, ở tuổi ba mươi hai. Cô mất vì chứng biếng ăn tâm thần — căn bệnh mà lúc đó y học chưa hiểu đủ để cứu. Người Sài Gòn nghe tin đó qua VOA hoặc qua những cuộn băng mới nhất từ hải ngoại về. Nhiều người biết tên Karen Carpenter trước khi họ biết tên của bất kỳ diễn viên hay chính trị gia nào của thế giới bên ngoài.
Lý do không khó hiểu. Giọng contralto của Karen Carpenter — ấm áp, thấp, không phô trương — có một phẩm chất mà người nghe Sài Gòn nhận ra ngay: đó là giọng của nhạc vàng. Không phải về âm vực, mà về thái độ. Nhạc vàng miền Nam, những bài của Lam Phương, Nhật Trường, Trúc Phương, Từ Công Phụng — đó là nhạc của sự chậm rãi, của nỗi buồn không hét lên, của cảm xúc chứa đựng thay vì trình diễn. Karen Carpenter hát đúng cái thái độ đó. Cô không hét. Cô không phóng đại. Cô hát như thể bài hát là thật và không cần phải thuyết phục ai.
Trên một cuộn cassette copy lần thứ tư hay thứ năm, giọng đó vẫn nhận ra được. Có thể mờ, có thể rè, nhưng cái nhiệt độ của giọng đó — cái ấm áp đặc trưng — vẫn xuyên qua lớp tạp âm mà đến tai người nghe.
Leaqua soạn lời Việt "Yesterday Once More" thành Vẫn Như Ngày Hôm Qua — một tựa bài nói về sự bền vững của ký ức âm nhạc, về cái cảm giác nghe lại một bài hát cũ và thấy tất cả cảm xúc nguyên vẹn trở về. Bài hát đó, viết năm 1973 bởi Richard Carpenter và John Bettis về niềm vui khi nghe lại nhạc cũ trên đài phát thanh, có một lớp ý nghĩa thêm khi nghe ở Sài Gòn thập niên tám mươi: khi nhạc cũ không còn trên đài nữa, khi người ta phải đi tìm qua chợ trời và cuộn băng lậu, cái "hôm qua" trong bài hát đó không chỉ là tuổi thơ của Karen Carpenter — nó là cả một nền văn hóa bị cướp đi và đang được tìm lại bằng mọi cách.
"We've Only Just Begun" — bài The Carpenters viết từ một mẩu quảng cáo ngân hàng, về sự khởi đầu và hy vọng — Leaqua soạn thành Tình Vừa Lên Ngôi. Cái tựa đó chọn đúng cái khoảnh khắc đầu tiên của tình yêu, cái khoảnh khắc trước khi bất cứ điều gì có thể sai. Người tuổi mười lăm ở Sài Gòn năm 1983 nghe bài đó và hiểu cái cảm giác đó — không phải vì họ đang yêu, mà vì họ đang ở đúng cái tuổi mà tất cả đều có thể bắt đầu.
Lionel Richie và cái cửa bị khép
"Hello" phát hành tháng Mười năm 1984. Đến cuối năm đó, nó là bài hát số một ở hầu hết thế giới. Ở Sài Gòn, "Hello" đến qua cassette lậu và qua VOA. Không có video — chỉ có âm thanh. Nhưng bài hát đó không cần video. Giọng Lionel Richie hỏi hello, is it me you're looking for — cái câu hỏi đó đủ. Người ta không cần thấy hình ảnh để cảm nhận cái cô đơn trong bài: một người đang gọi, không biết có ai nghe không, không chắc mình có được nghe lại không.
Leaqua soạn lời bài đó thành Này Em! và chọn tựa bằng cách kêu gọi, không phải bằng cách hỏi. Này Em là cách người Sài Gòn gọi nhau — thân mật, ngắn gọn, có chút nôn nóng. Không phải Hello đứng đắn của tiếng Anh. Mà là Này Em của người đang đứng ở đầu ngõ và gọi vào trong nhà. Cái chuyển đổi đó — từ cuộc gọi điện thoại của Lionel Richie sang tiếng gọi ngoài cửa của người Sài Gòn — là một trong những ví dụ rõ nhất về cách cô không dịch chữ mà dịch cử chỉ.
"Lady" — bài Lionel Richie viết cho Kenny Rogers, số một sáu tuần liên tiếp năm 1980 — Leaqua soạn thành Bóng Hồng. Cái cụm từ bóng hồng trong tiếng Việt mang theo toàn bộ hình ảnh của một người phụ nữ đẹp nhưng ở xa, chỉ thấy được như một bóng hình — chính xác cái cảm giác của bài hát: người đàn ông nhìn người phụ nữ từ xa với sự kính ngưỡng gần như không thể chạm tới.
The Bee Gees, Air Supply và The Beatles
Saturday Night Fever ra đời năm 1977 — hai năm sau khi Sài Gòn thay đổi. Album đó, với những bài của Bee Gees làm nhạc nền, trở thành một trong những album bán chạy nhất lịch sử âm nhạc. Ở Sài Gòn, nó đến trễ hơn vài năm, qua những con đường không chính thức. Giọng Barry Gibb với âm vực falsetto cao vút là thứ không ai ở Sài Gòn đã từng nghe trước đó — không phải trong nhạc Việt Nam, không phải trong nhạc của nơi nào họ biết.
Leaqua soạn lời "How Deep Is Your Love" thành Con Tim Em Nơi Đâu? — biến câu hỏi về chiều sâu thành câu hỏi về vị trí. Điều đó không phải sai; nó là cách đọc của người biết rằng đôi khi câu hỏi thật sự không phải bao nhiêu mà là ở đâu — trái tim em đang ở đây với anh hay đang ở chỗ khác?
Air Supply thì khác một chút. Russell Hitchcock và Graham Russell — hai người Úc — có âm nhạc phù hợp một cách kỳ lạ với thị hiếu của người Sài Gòn. Giọng tenor của Russell Hitchcock — cao, trong, có chút gì đó dễ tổn thương — nghe như tiếp nối tự nhiên của dòng nhạc vàng mà người Sài Gòn đã quen. Nhạc vàng miền Nam là nhạc của sự vắng mặt: người xa xứ, người đợi người yêu đi lính, người ở lại nhớ người đã đi. Air Supply hát về cùng cái vắng mặt đó — không phải vắng mặt vì chiến tranh hay di cư, mà vắng mặt vì tình yêu chưa được đáp lại. Cái chủ đề không giống nhau, nhưng cái cảm giác thì giống. Và người Sài Gòn nghe bằng cảm giác trước khi nghe bằng chữ nghĩa.
"Goodbye" — David Foster viết, lời Linda Thompson, về sự chia tay vì yêu chứ không phải vì ghét — Leaqua soạn thành Chia Tay. Hai chữ. Không hơn không kém. Trong khi tất cả những tựa bài khác của cô dài và có hình ảnh, Chia Tay đứng thẳng và ngắn gọn như một cái cửa đóng lại nhẹ nhàng. Đó là một trong những lựa chọn tựa bài hay nhất trong toàn bộ bộ sưu tập — vì đôi khi sự giản dị là câu trả lời đúng.
The Beatles đến Sài Gòn trước tháng Tư 1975 — qua những người lính Mỹ mang âm nhạc của họ, qua đài phát thanh, qua đĩa nhựa nhập. Sau 1975, The Beatles không biến mất khỏi Sài Gòn. Họ chuyển vào trong nhà. Vào trong những cuộn băng cassette. Vào trong những buổi chiều khi người lớn mở tủ lấy ra một cuộn băng cũ và đặt chạy ở âm lượng vừa đủ nghe. Trẻ con ngồi trong góc phòng nghe theo mà không hỏi tên nghệ sĩ, không cần biết xuất xứ — chỉ biết giai điệu đó đẹp và người lớn trong nhà im lặng hơn khi nghe nó.
Leaqua soạn "Yesterday" thành Ngày Hôm Qua — bốn chữ, đơn giản như bài hát gốc. Tựa bài đó không cần giải thích. Ai nghe cũng hiểu ngày hôm qua là gì: không phải ngày thứ Bảy hay thứ Hai tuần rồi, mà là toàn bộ cái gì đó đã qua và không thể lấy lại. Tiếng Việt và tiếng Anh, ở đây, hiểu nhau không cần phiên dịch.
Barbra Streisand không đến Sài Gòn qua chợ trời hay qua tay thủy thủ. Cô đến qua Paris By Night và những chương trình hải ngoại — nơi các ca sĩ Việt Nam hát những bài của cô trong tiếng Việt, và VHS của những chương trình đó tìm đường về Sài Gòn. "The Way We Were" — bài hát về ký ức của một mối tình đã qua — có một lớp nghĩa thêm khi người nghe là người Sài Gòn sau 1975: the way we were không chỉ là ký ức về một người yêu cũ. Nó là ký ức về một cuộc sống đã qua — về một thành phố đã khác đi không thể quay lại. Leaqua soạn lời bài đó và đặt tên Ngày Tháng Đó. Không hào nhoáng, không giải thích. Chỉ chỉ vào một khoảng thời gian cụ thể trong quá khứ và nói: đó.
Agnetha Fältskog trong bộ sưu tập của Leaqua là Agnetha sau ABBA — album solo năm 1983 và đặc biệt album 2013 "A". Những album đó thuộc về một thời kỳ khác, một Agnetha khác: không còn cần phải hét lên hay chứng minh điều gì. Bảy bài soạn lời từ Agnetha solo trong bộ sưu tập có giọng điệu tĩnh nhất trong toàn bộ 158 bài. Không phải buồn — tĩnh. Như mặt hồ sau khi sóng đã lặng. Người nghe nhạc của Sài Gòn thế hệ đó, giờ đây đã ngoài năm mươi, hiểu cái sự tĩnh đó theo cách mà người hai mươi tuổi chưa thể hiểu. Có những bài nhạc chỉ đúng ở một độ tuổi nhất định.
Phần Hai: Tiếng Pháp Trong Ký Ức Sài Gòn
Có một điều khác biệt giữa nhạc Pháp và nhạc Anh-Mỹ trong ký ức âm nhạc của người Sài Gòn thế hệ đó, và cái khác biệt đó không phải về chất lượng hay độ phổ biến — mà về khoảng cách tình cảm.
Nhạc Anh-Mỹ là thứ người ta phải đi tìm. Nó đến qua tay thủy thủ, qua VOA, qua chợ trời. Nó có hương vị của thứ bị cấm, của thứ phải vượt qua một hàng rào để tiếp cận. Cái hàng rào đó làm cho nó quý hơn, nhưng cũng làm cho nó ở một khoảng cách nhất định — thứ của người ngoài, thứ của thế giới bên kia.
Nhạc Pháp thì khác. Nó không ở bên kia hàng rào. Nó đã ở trong nhà từ trước — từ trước khi hàng rào đó được dựng lên.
Pháp chiếm Sài Gòn từ năm 1859 và cai trị Nam Kỳ, rồi toàn bộ Đông Dương, suốt gần một trăm năm cho đến 1954. Chín mươi lăm năm không phải thời gian ngắn. Trong chín mươi lăm năm đó, tiếng Pháp trở thành ngôn ngữ của trường học, của văn phòng, của tòa án, của báo chí — và của âm nhạc. Những quán cà phê ở trung tâm Sài Gòn chơi nhạc chanson Pháp. Đài phát thanh phát những bài của Édith Piaf, của Charles Trénet, của Georges Brassens. Người Sài Gòn thuộc tầng lớp trung và thượng lưu học tiếng Pháp từ lúc còn nhỏ, và trong cái tiếng Pháp đó có cả một nền âm nhạc đi kèm.
Sau 1954, người Pháp ra đi nhưng tiếng Pháp và nhạc Pháp không ra đi theo. Chúng ở lại trong ký ức, trong cách nói chuyện, trong những bài hát mà người lớn tuổi vẫn hát trong nhà. Thế hệ cha mẹ của Leaqua — những người sinh trong thập niên bốn mươi và năm mươi — lớn lên với nhạc Pháp như lớn lên với nhạc Việt Nam. Và cái di sản đó được truyền lại, dù không cố tình, cho thế hệ con cái.
Vì vậy, khi một thiếu niên Sài Gòn năm 1983 lần đầu nghe "Michèle" của Gérard Lenorman hay "La Déclaration d'Amour" của France Gall qua một cuộn cassette lậu hay qua chương trình Paris By Night — cái cảm giác không phải là cảm giác khám phá thứ hoàn toàn xa lạ. Đó là cảm giác nhận ra thứ mình đã biết nhưng chưa biết tên.
Bài đầu tiên trong bộ sưu tập 158 bài của Leaqua — số thứ tự 001, đứng ở vị trí đầu trang — là "Michèle" của Gérard Lenorman, bài hát về một mối tình học trò ở Paris: tàu điện buổi sáng, cà phê, tuyết tháng mười hai. Tựa tiếng Việt không thay đổi — vẫn là Michèle, vẫn là một cái tên Pháp giữa trang tiếng Việt.
Leaqua không Việt hóa bài đó. Cô không đặt câu chuyện vào Sài Gòn, không thay tàu điện ngầm Paris bằng xe buýt Sài Gòn, không đổi tuyết thành mưa. Paris vẫn là Paris trong bản soạn lời của cô — vì cô tin người đọc Việt Nam lớn lên với đủ ký ức về tiếng Pháp và hình ảnh Paris qua những chương trình Paris By Night, qua những bộ phim Pháp cũ còn lưu lại — để hiểu một câu chuyện tình ở Grand Palais mà không cần ai giải thích. Cái lựa chọn đó — để Paris là Paris — là lựa chọn của người tin vào người đọc của mình. Và cũng là lựa chọn của người biết rằng với thế hệ này, Paris không phải nước ngoài theo nghĩa thông thường. Paris là một phần của thế giới tưởng tượng mà họ lớn lên cùng, dù chưa ai trong số họ từng đặt chân đến đó.
France Gall và Michel Berger là một trong những chuyện tình đẹp và bi thảm nhất của âm nhạc Pháp thế kỷ hai mươi. Họ gặp nhau năm 1973, kết hôn năm 1976. Ông viết cho cô hầu hết những bài hát hay nhất của cô — "La Déclaration d'Amour", "Musique" — những bài mà người ta nghe và biết là nhạc của người đang yêu. Rồi tháng Tám năm 1992, Michel Berger mất đột ngột vì đau tim, ở tuổi 44. France Gall ngừng hát trong nhiều năm. Câu chuyện đó — người đàn ông viết nhạc cho người đàn bà mình yêu rồi chết trước khi kịp già — cộng hưởng với một văn hóa mà tình yêu hay được kể qua âm nhạc và mất mát hay được ghi nhớ qua lời ca.
Leaqua soạn lời những bài Pháp với một giọng điệu khác so với những bài Anh-Mỹ: chính xác hơn, trung thành hơn với cấu trúc gốc. Không phải cô không dám phóng tác với nhạc Pháp. Mà vì nhạc Pháp ở gần hơn — gần đến mức thay đổi nhiều quá sẽ thành mất đi thứ mình trân trọng.
Joe Dassin mất năm 1980, ở tuổi bốn mươi mốt, vì nhồi máu cơ tim tại Tahiti — một cái chết bất ngờ và quá sớm, giống với Michel Berger mười hai năm sau. "L'Été Indien" — "Mùa Hè Ấn Độ" — là bài hát mà người Sài Gòn nghe và thấy mình trong đó dù bài nói về người da đỏ ở Bắc Mỹ trong mùa thu muộn. Cái "l'été indien" trong tiếng Pháp là khái niệm về cái ấm áp muộn màng của mùa thu, cái đẹp đến sau khi tưởng như đã hết, cái khoảng thời gian ngắn ngủi mà thiên nhiên cho thêm trước khi mùa đông đến thật. Người Sài Gòn, với ký ức về một cuộc sống cũ đôi khi lóe lên những khoảnh khắc ấm áp không thể giải thích — hiểu cái cảm giác đó mà không cần ai dịch hộ. Rồi có "Et Si Tu N'Existais Pas" — câu hỏi của người đang yêu và lần đầu tiên hiểu ra rằng người kia không phải đương nhiên phải có mặt trong cuộc đời mình — rằng đó là may mắn, không phải hiển nhiên.
Charles Aznavour — người gốc Armenia, sinh ở Paris năm 1924, biểu diễn cho đến tận những năm cuối đời và mất năm 2018 ở tuổi chín mươi tư — là một trong những tên tuổi hiếm hoi mà mọi thế hệ người Sài Gòn đều biết. Nhạc của ông có cái đặc tính mà người Việt Nam dễ nhận ra: ông hát về những con người cụ thể trong những hoàn cảnh cụ thể — người đàn ông đang già và nhớ lại tuổi trẻ, người phụ nữ bị bỏ rơi, người tình không được nhận. Cái tính cụ thể đó là cái mà nhạc vàng miền Nam cũng có: Trúc Phương viết về người lính về phép hai ngày; Lam Phương viết về người vợ ở Sài Gòn chờ chồng. Aznavour viết về những người giống họ, chỉ là ở Paris thay vì Sài Gòn. Leaqua soạn lời "Toi et Moi" của Aznavour thành Em Và Anh — và dùng cùng cái tựa đó cho bài "Entre Nous" của Chimène Badi. Hai bài khác nhau, cùng một tựa Việt. Đó là bằng chứng không thể chối cãi của một điều: có những vùng cảm xúc trong tiếng Việt mà không có nhiều hơn một tên. Em và Anh là tên của tất cả những gì xảy ra giữa hai người yêu nhau.
Dalida — tên thật Iolanda Gigliotti, sinh ở Cairo trong một gia đình người Ý, trở thành một trong những ca sĩ Pháp nổi tiếng nhất thế kỷ hai mươi — có một bài hát đặc biệt mà người Sài Gòn nghe và nhớ: "Paroles Paroles", phát hành năm 1973. Cái đặc biệt của bài đó là cấu trúc: Dalida hát, và Alain Delon không hát mà nói. Không phải song ca. Là tiếng hát và tiếng nói xen lẫn nhau, như hai người đang có một cuộc trò chuyện mà một bên nói bằng âm nhạc và bên kia nói bằng lời thường ngày. Người nghe không cần hiểu hết tiếng Pháp để hiểu bài đó — cái kết cấu của nó, tiếng hát và tiếng nói, đã nói lên tất cả. Leaqua soạn lời bài đó và giữ nguyên cái kết cấu đó: lời của cô vẫn có hai giọng, vì không có cách nào khác để soạn bài đó mà vẫn giữ được cái hồn.
Chimène Badi sinh năm 1982, nổi tiếng với album đầu tay năm 2003. Cô không phải là người mà thế hệ Sài Gòn thập niên tám mươi đã biết khi còn nhỏ — cô thuộc về một thế hệ khác, một thế kỷ khác. Nhưng cô tiếp nối trực tiếp dòng chanson Pháp mà thế hệ đó đã lớn lên cùng: giọng hát mạnh mẽ nhưng không la hét, nội dung về tình yêu trong những hoàn cảnh khó khăn, cách hát như đang kể chuyện cho một người nghe thay vì trình diễn cho một khán phòng. Leaqua soạn lời "Une Femme À Qui L'on Ment" thành Một Đời Tình Sầu Tàn Trăng — cái hình ảnh tàn trăng lấy từ thơ Hàn Mặc Tử, một thi sĩ Việt Nam mất năm 1940, được đặt vào một bài hát Pháp về sự phản bội trong tình yêu. Cái ghép đó không cứng ngắc. Nó mềm mại và đúng — vì tàn trăng trong thơ Hàn Mặc Tử mang theo cái đẹp đang lụi tàn, cái hy vọng đang phai dần, và đó chính xác là điều bài hát của Chimène Badi nói. Người soạn lời không biết đến Hàn Mặc Tử sẽ không đặt được cái tựa đó.
Phần Ba: Người Soạn Lời Việt
Bút danh Leaqua xuất hiện như một sợi chỉ vô hình nối 158 bài soạn lời Việt lại với nhau. Không phải nhân vật phụ. Không phải chú thích. Mà là người thật sự giữ cho toàn bộ bộ sưu tập đó có hồn Việt thay vì chỉ là một tập hợp bài nhạc của người nước ngoài.
Trên blog t-van.net, cô chỉ ghi một dòng: Sài Gòn. Không có ảnh. Không có tiểu sử. Không có bài phỏng vấn. Người ta không biết cô sinh năm nào, học ở đâu, làm nghề gì, sống ở quận nào của Sài Gòn. Cô để lại 158 bài soạn lời Việt — rải trên một website nhỏ, không quảng cáo, không thương mại, không gì cả ngoài những bài hát — và ở cuối mỗi bài, chỉ có một dòng địa điểm và ngày tháng: Sài Gòn, 10/12/2010. Sài Gòn, 14/8/2012. Sài Gòn, 11/12/2024.
Những cái dấu thời gian đó là thứ duy nhất gần giống hồi ký mà cô từng viết.
Nếu sắp các dấu thời gian đó lại theo thứ tự, bức tranh hiện ra không hoàn toàn theo thứ tự số bài. Bài số 002 — "Only Yesterday" của The Carpenters — có dấu Sài Gòn, 10/12/2010, là một trong những bài sớm nhất. Bài số 001 — "Michèle" của Gérard Lenorman — lại có dấu Sài Gòn, 30/09/2011, chậm hơn gần một năm. Điều đó có nghĩa là bài số 001 trong bộ sưu tập không phải bài đầu tiên Leaqua viết. Có ai đó đã xếp lại trật tự khi đưa lên blog. Bài Carpenters đến trước bài Lenorman, dù trên trang web bài Lenorman đứng đầu danh sách. Leaqua bắt đầu không phải từ âm nhạc Pháp mà từ tiếng Anh, từ giọng Karen Carpenter ấm áp như nhiệt độ trong phòng.
Bài soạn lời mới nhất trong bộ sưu tập có dấu Sài Gòn, 11/12/2024. Mười bốn năm. Mười bốn năm ngồi xuống viết, không ai đặt hàng, không ai trả công, không ai biết cô tên thật là gì.
Mười bốn năm ấy không phải liên tục. Nhìn vào mật độ của các dấu thời gian, người ta thấy những đợt sóng. Cuối năm 2010 và đầu năm 2011 là đợt dữ dội nhất: từ tháng 12 năm 2010 đến tháng 5 năm 2011, Leaqua soạn lời hơn ba mươi bài, có khi hai ba ngày ra một bài, có tuần liên tiếp mỗi ngày một bài. Cái tốc độ đó không phải tốc độ của người đang làm việc cẩn thận từng chữ. Đó là tốc độ của người đang trong trạng thái cần phải viết — như khi mưa nhiều quá, người ta không còn bước ra đường được nữa, đành ngồi trong nhà và làm gì đó cho qua những cơn mưa đó.
Sau đó là những đợt khác: 2012 sôi nổi trở lại, 2013 thưa hơn, rồi im lặng dài, rồi 2024 bất ngờ có thêm mấy bài mới. Cô vẫn ngồi xuống, vẫn nghe nhạc, vẫn tìm chữ.
Có hai bài trong bộ sưu tập mà phần giới thiệu do chính Leaqua viết. Hai lần đó, cô tự nói về mình. Về cách cô nghe nhạc, cách cô chọn bài để soạn lời, cách cô nghĩ về công việc của mình.
Bài đầu là "Fly Me to the Moon". Leaqua giải thích lý do cô không chọn Sinatra mà chọn Olivia Ong: Tôi nghe khá nhiều versions, xưa nay, nam nữ, jazz, ballad... nhưng thích nữ hát hơn nam nên tôi chọn Olivia Ong để viết lời. Nếu bạn nghe Frank Sinatra sẽ không khớp lời soạn này. Do ông hát phăng quá. Cái chữ phăng ở đó — không có dấu nặng nề, không cần giải thích thêm — vừa chính xác vừa hóm. Người hát phăng là người hát theo nhịp riêng của mình, không để cho người nghe kịp thở, không có chỗ cho người soạn lời len vào. Leaqua cần chỗ trống trong nhạc. Cô cần người hát chậm lại đủ để cô đặt tiếng Việt vào bên trong.
Bài thứ hai là "Time After Time" — bài của Cyndi Lauper, nhưng Leaqua chọn giọng Eva Cassidy. Trong phần giới thiệu dài nhất của cả bộ sưu tập, cô kể về những ngày mưa ở Sài Gòn khi cô ngồi đọc lại tiểu thuyết Những Chiếc Cầu Quận Madison của Robert James Waller. Rồi cô nghe hết các giọng hát, rồi chấm Eva Cassidy. Cô viết: Sau này khi quyết định viết bài nào, tôi tìm hết các versions trên YouTube để tìm cảm hứng, vì tôi thấy có khi bài quen nghe từ năm này tháng nọ mà vẫn không có hứng khởi, tự dưng nghe version khác hay và hợp khẩu vị là tôi viết rất nhanh.
Đó là câu duy nhất trong 158 bài mà Leaqua giải thích rõ quy trình làm việc của mình. Không phải chờ cảm hứng đến một cách ngẫu nhiên. Mà là tìm cái version làm mình xúc động nhất, rồi từ cái xúc động đó mà viết. Người soạn lời không soạn bài hát. Người soạn lời soạn cái khoảnh khắc mình nghe bài hát đó và tim mình có phản ứng gì.
Khi đọc đủ nhiều lời soạn của một tác giả thì có một ngày bỗng nhận ra: tác giả đó hay dùng một vài chữ nhất định. Không phải cố tình. Không phải thói quen xấu. Mà vì những chữ đó thật ra là chữ của trái tim.
Đọc Leaqua — đọc 158 bài soạn lời của cô trong mười bốn năm — thì thấy bốn chữ cứ trở đi trở lại như nhạc đề xuyên suốt: mưa, tay, đêm, và trăng.
Mưa xuất hiện không phải như thời tiết. Trong lời nhạc của Leaqua, mưa là trạng thái tâm lý. Trong phần tự giới thiệu của bài "Time After Time", cô viết: Tôi viết trong những ngày mưa ở Sài Gòn, hoang tưởng về mùa thu chưa bao giờ tới nơi đây. Đó không phải thông tin về thời tiết. Đó là thú nhận: mưa ở Sài Gòn không phải mùa thu châu Âu, không phải cái buồn lãng mạn mà người Pháp và người Anh viết nhạc về. Nhưng khi ngồi bên cửa sổ nghe mưa Sài Gòn rào rào ngoài mái tôn, cô cảm thấy cái gì đó giống — không phải giống y, mà giống đủ để bắt đầu viết. Mưa Sài Gòn và mưa London không giống nhau. Nhưng cái buồn khi ngồi một mình bên cửa sổ mà nhớ ai đó — cái đó không có quốc tịch.
Tay — bàn tay, vòng tay, tay trong tay — là hình ảnh Leaqua dùng nhiều đến mức đáng chú ý. Bàn tay trong thơ tiếng Việt mang một ý nghĩa đặc biệt. Đó là cơ quan của sự chăm sóc, của sự có mặt, của sự thật. Ai đó nắm tay mình là ai đó đang nói tôi ở đây với anh/em mà không cần dùng thêm chữ nào khác. Bàn Tay Con Ấm Áp Như Xa Tùng Ngày — cái ấm áp đang mất đi dần theo từng ngày, không phải mất đứt ngay một lần mà mất từ từ, như cát chảy qua kẽ tay. Trong "Two Less Lonely People in the World" mà Leaqua soạn lời thành Cho Đôi Tay Ấm Ngày Mưa Rơi — vẫn ấm, vẫn mưa, nhưng lần này là ấm vì có người cầm, không phải ấm vì sắp mất. Leaqua biết khi nào tay phải lạnh và khi nào tay phải ấm. Đó không phải kỹ thuật. Đó là người soạn lời đã sống đủ để biết sự khác biệt.
Đêm và trăng thường đi cùng nhau trong thơ ca Việt Nam — gần như không thể tách rời. Trong bài soạn lời "Time After Time" — Thêm Bao Lần Đau? — phần mở đầu của lời Việt là:
Đêm tịch buồn
trăng chậm lặng lờ
Quay đều
vòng kim tích tắc
Bốn câu này không dịch chữ nào từ lời gốc của Cyndi Lauper — trong bài gốc, mở đầu là hình ảnh của đồng hồ, của những tờ báo cũ, của một căn phòng sau khi ai đó đã đi. Leaqua lấy hình ảnh cái đồng hồ (vòng kim tích tắc) nhưng đặt nó vào không gian của đêm và trăng. Trăng không phải chi tiết bổ sung. Trăng là cái khung thời gian: khi một mình, ta hay nhìn trăng. Khi đau, ta hay nhìn trăng và hỏi nó đã bao nhiêu tháng rồi.
Gần như tất cả những bài hát mà Leaqua soạn lời đều có một đặc điểm chung trong cách cô chọn tựa: cô không dịch tên bài theo nghĩa đen. Cô soạn tên mới theo tinh thần của bài — theo cái cảm xúc mà bài để lại, không phải theo những chữ in trên tờ nhạc gốc.
"Only Yesterday" thành Cho ta quên ngày qua. "All Out of Love" thành Xin cho tim ăn năn. "How Deep Is Your Love" thành Con Tim Em Nơi Đâu? — có dấu hỏi, cái dấu hỏi đó không có trong tựa gốc, nhưng lại nằm trong toàn bộ nội dung của bài. "Don't Cry Alone" thành Khóc Chi Một Mình — ba chữ Khóc Chi Một Mình hay hơn bản dịch thẳng Đừng Khóc Một Mình ở chỗ cái chữ chi mang theo một giọng điệu nhẹ nhàng, gần như dỗ dành, như người lớn nói với đứa trẻ đang khóc. Còn Đừng thì mệnh lệnh hơn, cứng hơn — không phải giọng của bài hát đó.
So sánh giữa Leaqua và Phạm Duy — nhạc sĩ và người soạn lời lớn nhất của âm nhạc Việt Nam thế kỷ hai mươi — là điều người nghe nhạc hay nghĩ đến. Sự so sánh đó không sai, nhưng nó bỏ qua một sự khác biệt căn bản giữa hai người.
Phạm Duy mất năm 2013, ở tuổi chín mươi mốt, sau khi đã viết hơn một ngàn bài hát. Ông là người soạn lời nhạc nước ngoài theo một phương pháp hoàn toàn khác với Leaqua. Phạm Duy soạn lời nhạc nước ngoài từ thập niên 1950 trở đi: bài gốc chỉ là điểm xuất phát. Từ điểm xuất phát đó, Phạm Duy đi đâu thì đi. Ông có thể lấy giai điệu của một bài dân ca Nga và đặt vào đó lời Việt không liên quan gì đến nội dung bài gốc. Ông soạn lời như người họa sĩ lấy một tấm canvas cũ của người khác và vẽ tranh của mình lên trên.
Điều này phù hợp với thời của ông. Trong những năm 1950–1970, âm nhạc được nghe qua radio, qua đĩa hát. Người nghe không có YouTube để so sánh bản gốc và bản soạn lời. Người ta nghe một bài hát và bài hát đó tự đứng một mình trong không gian âm thanh của buổi tối đó. Không cần và không thể so sánh với bài gốc vì bài gốc không ở đó. Trong hoàn cảnh đó, người soạn lời có quyền lực gần như tuyệt đối.
Leaqua soạn lời trong thời đại YouTube. Người nghe của cô biết bài gốc — họ mở bài gốc ở một tab và đọc lời Việt của cô ở tab kia, so sánh từng câu trong khi nhạc đang chạy. Cái chuẩn so sánh đó buộc cô phải thành thật hơn với bài gốc. Phạm Duy có thể thay đổi điều bài hát nói. Leaqua không thay đổi điều đó. Cô thay đổi cách nói, thay đổi hình ảnh, thay đổi tên, thay đổi bối cảnh — nhưng nếu bài hát gốc nói về một người cha đang nhìn con gái lớn, thì lời Việt của cô cũng sẽ nói về điều đó. Cô không cho phép mình đổi câu hỏi.
Nhưng có một điểm mà hai người giống nhau đến mức ngạc nhiên: cả hai đều nghe nhịp điệu trước khi nghe nghĩa. Tiếng Việt có sáu thanh điệu, và mỗi thanh điệu khi hát lên thì đi theo một đường âm khác nhau. Phạm Duy xử lý điều này bằng tai của nhạc sĩ. Leaqua đạt được cùng kết quả bằng cái thứ mà dân nhạc gọi là ear — cái bản năng âm thanh có sẵn trong người nghe nhạc từ nhỏ. Phương pháp giống nhau. Công cụ khác nhau.
Còn một điểm khác biệt nữa: Phạm Duy viết cho người hát. Leaqua viết cho người nghe. Khi viết cho người hát, bạn phải nghĩ đến ca sĩ — đến cái ngực, cái hơi, cái sức mạnh tức thời trên sân khấu. Khi viết cho người nghe, bạn nghĩ đến một người ngồi một mình với tai nghe lúc hai giờ sáng, hoặc đang nhìn ra cửa sổ khi mưa Sài Gòn rào rào. Câu chữ không cần phải đánh ngay tức thì — câu chữ có thể thấm từ từ, có thể đọc lại, có thể ngồi với một câu và suy nghĩ thêm mười lăm phút.
Phạm Duy và Leaqua không bao giờ ngồi chung bàn. Phạm Duy qua đời năm 2013, trước khi bộ sưu tập của Leaqua có đủ bài để ai đó chú ý. Nhưng nếu họ ngồi lại được, cuộc trò chuyện sẽ không dễ. Phạm Duy sẽ hỏi: Sao em không dám đi xa hơn? Leaqua sẽ trả lời: Vì bài hát gốc không phải của con. Phạm Duy sẽ nói: Nhưng khi em soạn lời xong thì nó cũng không còn là của họ nữa. Và Leaqua sẽ im lặng một lúc, rồi nói: Đúng. Nhưng chữ người thầy không phải chữ mình. Và Phạm Duy — người từng học nhạc không qua trường lớp, người từng viết bài theo cách của mình ngay cả khi không ai hiểu — có lẽ sẽ gật đầu.
Phần Bốn: Điều Còn Lại
Có một câu hỏi mà người đọc kỹ bộ sưu tập của Leaqua sẽ tự hỏi mãi: cô soạn lời tất cả những bài hát này để làm gì?
Câu hỏi đó nghe có vẻ thừa — tất nhiên là để chia sẻ với người khác, để những bài hát hay có thể đến được với người Việt Nam không biết tiếng nước ngoài. Nhưng nếu đó là mục tiêu thì tại sao cô không làm nghề? Không có nhà xuất bản nào chứng nhận cô. Không có hãng đĩa nào trả tiền cho cô. Không có sân khấu nào mời cô giới thiệu. Blog t-van.net không phải blog triệu view — đó là một trang web nhỏ, thầm lặng, không có mục bình luận sôi nổi, không có bảng xếp hạng traffic. Nếu Leaqua muốn nổi tiếng hay muốn kiếm tiền thì đây là cách tệ nhất để làm điều đó.
Vậy thì tại sao?
Khi đọc kỹ hai đoạn tự giới thiệu hiếm hoi của cô, thấy một chữ xuất hiện mấy lần, tự nhiên, không cố ý: thích. Tôi thích nghe nữ hát hơn nam. Tôi thích version này hơn version kia. Tôi thích bài này vì nó hợp khẩu vị. Không phải tôi quyết định. Không phải tôi đánh giá. Là tôi thích.
Cái động lực của 158 bài soạn lời trong mười bốn năm không phải sứ mệnh. Không phải trách nhiệm văn hóa. Không phải dự án nghệ thuật có mục tiêu rõ ràng. Mà là thích. Cô thích nghe bài đó theo cái version đó. Cô thích soạn lời Việt cho nó. Cô thích khi tìm được bốn chữ Lời Hằng Muốn Ngỏ và thấy nó vừa vặn với giai điệu bài "Fly Me to the Moon". Cô thích khi xong một bài, đọc lại, thấy đúng — không phải đúng theo nghĩa đúng nguyên bản, mà đúng theo nghĩa đây là điều bài hát muốn nói và đây là cách mình có thể nói nó bằng tiếng Việt.
Những dấu thời gian Sài Gòn nằm rải rác trong bộ sưu tập là bằng chứng của một niềm vui riêng, không được ghi nhận, không được trao giải. Sài Gòn, 10/12/2010 — ngày đó cô ngồi xuống và soạn lời "Only Yesterday" của The Carpenters. Không ai biết cô đang ngồi ở đâu, nghe nhạc bằng điện thoại hay bằng loa. Không ai biết cô đã mất bao nhiêu lâu để tìm ra cái tựa Cho Ta Quên Ngày Qua. Chỉ biết là hôm đó cô ngồi xuống và soạn, và ký tên, và đăng lên blog, rồi đi làm chuyện khác.
Mười bốn năm của những buổi chiều như vậy.
Nếu nhìn vào bộ sưu tập như một chân dung tự họa — không phải chân dung về khuôn mặt mà về thị hiếu — thì Leaqua hiện ra rất rõ.
Cô không thích nhạc giận. Trong 158 bài, không có một bài nhạc nào mang theo sự tức giận — không rock dữ dội, không hip-hop, không metal. Tất cả 158 bài đều ở trong vùng soft — mềm, chậm, có thể nghe một mình trong phòng tối mà không cần phải đứng dậy đi theo nhịp.
Cô thích tình yêu buồn hơn tình yêu vui. Những bài về chia ly, về kết thúc, về nhớ nhung, về cô đơn ban đêm — chúng chiếm đa số. Không phải Leaqua chỉ chọn bài buồn, mà những bài mà cô soạn hay nhất, những bài mà lời Việt của cô sâu sắc nhất, hầu hết đều là những bài buồn. Người ta hay viết hay nhất về điều mình hiểu nhất.
Cái thẩm mỹ đó không phải ngẫu nhiên. Nó phản chiếu một truyền thống nghe nhạc rất đặc biệt của Sài Gòn — thành phố mà trong suốt mấy thập niên, âm nhạc phổ biến nhất không phải nhạc rock hay nhạc nhảy, mà là nhạc vàng và nhạc trữ tình. Nhạc vàng miền Nam Việt Nam là nhạc của người ngồi trong phòng một mình và nhớ, không phải nhạc của người đứng dậy và nhảy. Leaqua lớn lên trong tai nghe đó. Khi cô soạn lời nhạc nước ngoài và tìm kiếm thứ mình muốn làm, cô tìm kiếm theo kiểu người nghe nhạc vàng Sài Gòn: bài có hay không hay là do lời có chạm không, giọng có buồn đúng chỗ không, nhịp có đủ chậm để người nghe theo kịp cảm xúc không. Khi cô soạn lời, cô không cần nghiên cứu khán giả mục tiêu. Cô là khán giả mục tiêu.
Thế hệ Sài Gòn lớn lên trong thập niên bảy mươi và tám mươi có một đặc điểm chung mà những thế hệ khác không có: họ lớn lên với hai lớp âm nhạc chạy song song nhau.
Lớp thứ nhất là lớp chính thức — nhạc đỏ, nhạc cách mạng, những bài hát được phát trên đài, được dạy trong trường, được phép hát ở mọi nơi. Lớp đó ở trên mặt, ở trong ánh sáng.
Lớp thứ hai là lớp không chính thức — nhạc vàng cũ của miền Nam, nhạc Pháp từ thời thuộc địa còn vương lại, nhạc Anh-Mỹ từ những cuộn băng cassette lén lút. Lớp đó ở dưới, ở trong nhà, ở trong những buổi tối khi cửa đóng lại và âm lượng vặn nhỏ xuống.
Khi cô bé hay cậu bé mười lăm tuổi nghe "Yesterday Once More" hay "La Déclaration d'Amour" qua chiếc radio cassette nhỏ trong phòng ngủ, cô hay cậu không có từ tiếng Việt để mô tả cảm giác đó với bạn bè ở trường vào ngày hôm sau. Không phải vì không có ngôn ngữ để diễn đạt cảm xúc — tiếng Việt đủ phong phú để diễn đạt mọi loại cảm xúc. Mà vì những bài hát đó tồn tại trong một khoảng câm, một vùng mà ngôn ngữ chính thức không với tới và ngôn ngữ không chính thức chưa có ai xây dựng.
Leaqua, khi ngồi soạn lời những bài hát đó mấy mươi năm sau, đang làm đúng việc đó: xây dựng ngôn ngữ không chính thức cho một thế hệ đã đến tuổi muốn nói thẳng về những gì mình đã nghe và đã yêu.
Có người sẽ hỏi: tại sao cần soạn lời Việt? Thế hệ đó đã nghe nguyên bản từ hồi còn nhỏ. Nhiều người trong số họ biết tiếng Pháp, biết tiếng Anh. Họ không cần bản soạn lời để hiểu. Vậy lời Việt có tác dụng gì?
Câu hỏi đó hiểu nhầm tác dụng của công việc này. Nghe một bài hát bằng ngôn ngữ gốc và biết đại khái nó nói về cái gì không phải là hiểu nó hoàn toàn trong tiếng mẹ đẻ. Giữa hai trạng thái đó có một khoảng cách — không phải khoảng cách về thông tin, mà về chủ quyền. Nghe tiếng Pháp là nghe với tư cách người ngoài, dù người đó yêu tiếng Pháp đến đâu đi nữa. Nghe tiếng Việt là nghe với tư cách người ở trong.
Khi Leaqua soạn lời Việt "La Déclaration d'Amour" của France Gall và Michel Berger, cô không chỉ chuyển nghĩa từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ kia. Cô đang nói: bài hát này thuộc về chúng ta. Người Việt Nam không chỉ được phép nghe nó — chúng ta được phép có nó, sở hữu nó, hát nó bằng tiếng của mình, cảm nhận nó theo cách mà ngôn ngữ mẹ đẻ cho phép cảm nhận sâu hơn bất kỳ ngôn ngữ nào khác.
Đó là một loại tuyên bố chủ quyền văn hóa. Không ồn ào. Không mang tính chính trị theo nghĩa thông thường. Chỉ là cái hành động nhỏ của việc soạn lời — và cái hành động nhỏ đó nói: những bài hát này không chỉ của người Pháp hay người Anh hay người Thụy Điển. Chúng cũng của chúng ta.
Bây giờ là năm 2026. Thế hệ thiếu niên Sài Gòn của thập niên tám mươi đã ở ngoài năm mươi, nhiều người đã qua sáu mươi. Họ sống ở khắp nơi — một phần vẫn ở Sài Gòn, một phần ở California và Texas và Virginia, một phần ở Paris và Sydney và các thành phố khác của phương Tây. Họ có con cái, có cháu nội ngoại, có những cuộc sống khác nhau đến mức nếu gặp nhau trên đường người ngoài sẽ không biết họ từng có cùng một ký ức chung.
Nhưng nếu ai trong số họ tình cờ nghe lại "Happy New Year" của ABBA trong buổi tiệc cuối năm, hay nghe lại "Paroles Paroles" của Dalida và Alain Delon từ một chương trình Paris By Night cũ trên YouTube — cái cảm giác sẽ giống nhau, dù họ nghe ở đâu. Cái im lặng nhỏ khi giai điệu quen thuộc bắt đầu. Cái nhớ không đặt tên được ngay — nhớ gì, nhớ lúc nào, nhớ ở đâu — chỉ là nhớ, rõ ràng và không sai.
Những bài hát đó làm được điều mà không có cuốn sách lịch sử nào làm được: chúng giữ lại cái cảm giác của một thời điểm. Không phải sự kiện, không phải số liệu, không phải phân tích. Cái cảm giác cụ thể của việc là mười lăm tuổi, đang ngồi trong phòng mà ánh đèn không đủ sáng, đang nghe một bài hát mà tiếng nhạc phải nhỏ lại vì người lớn trong nhà không muốn hàng xóm biết.
Cái cảm giác đó bây giờ có lời tiếng Việt — vì Leaqua đã soạn lời cho nó.
Những bài hát không được hát to trong thập niên tám mươi — bây giờ, sau hơn bốn mươi năm, chúng vẫn tồn tại. Chúng vẫn ở đó, trong ký ức của những người đã nghe chúng, trong những đêm karaoke khi ai đó đột nhiên chọn một bài của Air Supply hay Carpenters và cả bàn im lặng xuống vì bài đó chạm vào thứ gì đó mà ngày thường người ta không nói đến.
Cái điều Leaqua làm — soạn lời Việt cho chúng, cho chúng một chỗ đứng trong ngôn ngữ mẹ đẻ — không xóa được cái im lặng cũ. Nhưng nó làm một việc khác: nó đặt tên cho cái im lặng đó.
Khi người ta chưa có tên cho một thứ, thứ đó tồn tại nhưng mờ nhạt — không thể chỉ tay vào mà nói đây là nó. Khi người ta có tên, thứ đó trở nên rõ hơn, có thể nói về được, có thể truyền lại được. Tên không thay đổi bản chất của thứ đó, nhưng nó cho phép thứ đó tồn tại trong ngôn ngữ — và tồn tại trong ngôn ngữ là tồn tại theo cách lâu dài và có thể chia sẻ.
Thế hệ Sài Gòn thập niên tám mươi đã mang theo những bài hát đó trong người mấy mươi năm mà không cần lời tiếng Việt. Họ sống được. Họ không cần Leaqua để tiếp tục yêu những bài hát đó. Nhưng khi cô soạn lời — khi "Hello" trở thành Này Em!, khi "Goodbye" trở thành Chia Tay, khi "Une Femme À Qui L'on Ment" trở thành Một Đời Tình Sầu Tàn Trăng — có gì đó hoàn tất. Một vòng tròn khép lại mà người ta không biết là mình đang chờ nó khép.
Ngày 10/12/2010, một người Sài Gòn ngồi xuống và bắt đầu soạn lời "Only Yesterday".
Cô không biết mình sẽ soạn một trăm năm mươi tám bài. Cô chỉ bắt đầu với một bài, bài cô biết từ hồi còn nhỏ, bài đã theo cô qua bao nhiêu năm, bài mà giai điệu của nó cô có thể hát từ ký ức mà không cần mở lại bản nhạc.
Và từ cái bắt đầu nhỏ đó — một người, một bài hát, một ngày mùa đông — cô đã tạo ra điều mà không ai đặt hàng, không ai yêu cầu: một bộ sưu tập tiếng Việt cho những bài hát của một thế hệ. Một bộ sưu tập mà người đọc nó không chỉ đọc lời soạn — họ đọc lại ký ức của chính mình, nhưng lần này bằng ngôn ngữ mình sinh ra trong đó.
Trong thành phố mà bốn mươi năm trước người ta phải vặn nhỏ âm lượng để nghe những bài hát đó, bây giờ chúng đã có lời tiếng Việt. Không ồn ào. Không được tuyên bố hay kỷ niệm hay đưa vào sách giáo khoa. Chỉ là lời — ghi lặng lẽ trong bộ sưu tập của một người soạn nhạc không ai biết mặt, trên một trang web không có quảng cáo, chờ những ai tìm kiếm đúng thứ mình đang tìm.
Đó là quá đủ. Đôi khi soạn lời cho một thứ là tất cả những gì cần làm.