Tác giả: Claude Faber.
Người viết prompts và chỉnh sửa: Học Trò.
Bài thứ tư trong loạt bài viết về Schoenberg và nhạc phổ thông. Bài thứ ba, "Nhạc Đề Sống Sót Qua Bản Dịch Lời: Bí Kíp Của Schoenberg Và Hai Mươi Lăm Bài Hát Trong Tập Nhạc Leaqua," đã dùng ba mươi tám bản lời Việt của người bạn Leaqua làm một phòng thí nghiệm để chứng minh điều Schoenberg nói trong cuốn Fundamentals of Musical Composition: cái làm nên một bài hát nằm ở nhạc đề — đoạn nhạc ngắn gồm quãng và tiết tấu xuất hiện ở đầu bài — chứ không nằm ở lời ca. Bài này chạy lại đúng thí nghiệm đó với một kho tư liệu khác, xưa hơn nửa thế kỷ: mười chín bài nhạc ngoại quốc lời Việt của cố nghệ sĩ Trường Kỳ (1946–2009), "Vua Nhạc Trẻ" Sài Gòn, do blog Học Trò sưu tầm và đánh máy lại trong bài viết "Những bài nhạc ngoại quốc lời Việt của Trường Kỳ" (tháng 3, 2011). Mọi câu lời Việt trích dưới đây đều lấy từ bài viết đó, không lấy từ đâu khác.
Đôi Lời Về Bài Này
Nếu tập nhạc Leaqua là một phòng thí nghiệm, thì kho lời Việt của Trường Kỳ là một phòng thí nghiệm với điều kiện còn khắc nghiệt hơn — và vì thế, nếu nhạc đề vẫn sống sót được, kết luận sẽ còn chắc chắn hơn. Có ba lý do.
Thứ nhất, phép thử ở đây triệt để hơn. Leaqua, trong nhiều bài, còn giữ lại khung cảnh của nguyên tác — đứa con vẫy tay trong "Slipping Through My Fingers," đêm đầy sao của "Vincent." Trường Kỳ thì phần lớn vứt bỏ cả nội dung lẫn lời ca. Chính ông đặt tên cho cách làm của mình, trong hồi ký Một Thời Nhạc Trẻ (2002), là "Việt Hóa... tự do": "Chỉ dựa trên giai điệu của bài hát để sáng chế ra lời ca mà không cần biết đến nội dung ra sao." Bài "Five Hundred Miles" nói về tiếng còi tàu và một kẻ tha hương cách nhà trăm dặm; "Tiễn Em Lần Cuối" của ông nói về một đám tang. Bài "The End of the World" không có giọt mưa nào; "Thương Nhớ Trong Mưa" của ông mưa suốt bốn phiên khúc. Vậy mà ai nghe cũng nhận ra ngay đó là bài nào. Khi cả nghĩa lẫn chữ đều bị thay hết mà bài hát vẫn là chính nó, thì cái còn lại — cái duy nhất còn lại — chính là điều Schoenberg gọi là nhạc đề.
Thứ hai, kho tư liệu này rộng hơn về gốc gác. Mười chín bài trải từ một giai điệu Andes soạn năm 1913 ("El Cóndor Pasa"), qua một bản bolero Mexico năm 1940 ("Bésame Mucho"), một điệu valse nhà quê Mỹ năm 1948 ("Tennessee Waltz"), đến nhạc Pháp ("La Nuit" của Adamo), nhạc Anh-Mỹ thập niên 50 và 60 (Everly Brothers, Nat King Cole, Bee Gees, The Association). Bốn thứ tiếng gốc — Anh, Pháp, Tây Ban Nha, và cả một giai điệu vốn sinh ra không lời. Nếu phép thử của Leaqua cho thấy nhạc đề sống sót qua việc đổi từ tiếng Anh và tiếng Pháp sang tiếng Việt, phép thử của Trường Kỳ cho thấy nó sống sót bất kể xuất phát từ đâu.
Thứ ba — và đây là điều thú vị nhất — người làm thí nghiệm lần này đã tự phát biểu luận điểm của Schoenberg từ hơn nửa thế kỷ trước, bằng lời của một người trong nghề. Trong hồi ký, Trường Kỳ chia việc "Việt Hóa" thành ba hình thức: dịch sát nghĩa (khó nhất, vì "tính cách độc âm của tiếng Việt Nam với sự gò bó trong những dấu bằng trắc để phù hợp với những 'notes' nhạc trầm bổng"), giữ nội dung mà đảo chữ, và cuối cùng là Việt Hóa tự do — chỉ giữ giai điệu. Rồi ông ghi lại kết quả của hình thức thứ ba ấy, về bài "Rồi Mai Đây" của mình: "Nhiều người đã lầm tưởng đây là một nhạc phẩm Việt Nam thuần túy." Hãy dừng lại ở câu đó một chút. Nó nói rằng nhạc đề không những sống sót qua cuộc thay lời — nó sống khỏe đến mức nhập tịch luôn vào nền nhạc mới, khiến người nghe quên hẳn nó từng là nhạc ngoại quốc. Không có lời khen nào dành cho luận điểm của Schoenberg lớn hơn thế.
0. Mở Đầu: Căn Phòng 22 Khách Sạn Bồng Lai
Kho tư liệu của bài này ra đời không phải trong nhạc viện mà trong một căn phòng trọ. Theo hồi ký của Trường Kỳ, căn phòng 22 ở Khách sạn Bồng Lai, nơi ông thuê ở những năm 1971–73, đã trở thành "một trung tâm Việt Hóa nhạc trẻ": Nam Lộc, Vũ Xuân Hùng, Nguyễn Duy Biên, Kỳ Phát lui tới thường xuyên để viết lời Việt, "nhiều khi còn 'xí phần' một bài ngoại quốc nổi tiếng nào đó." Phạm Duy cũng hưởng ứng phong trào với "Khi Xưa Ta Bé," "Tình Cho Không Biếu Không," "Chuyện Tình." Mục đích của họ hoàn toàn thực dụng: giới trẻ Sài Gòn mê nhạc ngoại quốc nhưng "thiếu người dịch lời để hát theo" (chữ của Học Trò). Không ai trong căn phòng đó có ý định chứng minh một lý thuyết sáng tác nào cả — cũng như Leaqua nửa thế kỷ sau không hề có ý định đó. Và chính vì vậy mà bằng chứng của họ đáng tin: những bài hát này được chọn vì chúng nổi tiếng, tức là vì nhạc đề của chúng đã tự chứng minh được sức bám vào trí nhớ của hàng triệu người, trước khi có ai đặt một chữ tiếng Việt nào lên chúng.
Người sưu tầm cũng góp một quan sát nền tảng cho bài này. Học Trò, sau gần một tuần mỗi sáng ngồi đánh máy lại từng bài, viết: "Càng chép xuống tôi càng thấy ông là một người viết lời cho nhạc thật tài hoa. Có thể nói ông có một khả năng cảm thụ giai điệu thật tuyệt vời, và ông đã may lại những chiếc áo vừa vặn hơn, xinh xắn hơn cho giai điệu." May áo cho giai điệu — muốn may vừa thì trước hết phải đo. Phần còn lại của bài này là đi xem Trường Kỳ đã đo những gì.
1. Cái Mầm Nhạc Ở Đầu Bài Hát
Nhạc đề của Schoenberg là một đoạn ngắn gồm quãng và tiết tấu, "được dùng theo cách nổi bật và gây ấn tượng ngay ở đầu bài." Cách nhanh nhất để tìm nó trong kho Trường Kỳ là nhìn vào chỗ ông đặt những chữ quan trọng nhất của mình.
"Bésame Mucho" (Consuelo Velázquez, 1940; Trường Kỳ: Yêu Nhau Đi) mở bằng một trong những cử chỉ giai điệu nổi tiếng nhất của âm nhạc thế kỷ hai mươi: ba tiếng gọi "Bé-sa-me" — một lời cầu khẩn bằng nốt nhạc, thể mệnh lệnh được viết thẳng vào quãng và tiết tấu. Trường Kỳ đáp lại bằng ba tiếng "Yêu nhau đi" — cũng một mệnh lệnh, cũng ba tiếng, đặt khít lên đúng ba nốt ấy. Và mỗi lần cái mầm nhạc ba nốt đó quay lại trong bài, lời của ông cũng quay lại đúng dạng của nó: "Yêu nhau đi, đời có nghĩa chi / Yêu nhau đi ta lo chi..." — rồi ở phiên khúc cuối, một biến tấu nhẹ: "Yêu nhau đi, mình không nên tiếc chi... / Trao nhau đi muôn môi hôn..." Vẫn khuôn mệnh lệnh ba tiếng, chỉ đổi động từ — lời ca đang làm đúng cái việc mà Schoenberg gọi là biến tấu dần trên một nhạc đề: giữ tiết tấu, giữ dáng, đổi một nét. Điều đáng nói nhất: Velázquez viết một lời van xin ("hãy hôn em thật nhiều, như thể đêm nay là đêm cuối"); Trường Kỳ không dịch một chữ nào của bà, nhưng "Phút giây này có bao giờ / Đến với đời tôi hai lần đâu" lại nói đúng cái ý "đêm cuối" ấy. Ông không đọc lời — ông nghe nhạc, và cái khẩn khoản nằm sẵn trong nhạc đề đã dẫn ông về cùng một chỗ.
"Rhythm of the Rain" (The Cascades, 1962; Trường Kỳ: Tình Buồn Đêm Mưa) mở bằng động từ "Listen..." — và Trường Kỳ mở bằng "Lắng nghe..." Đây là chỗ duy nhất trong cả kho tư liệu mà ông "dịch" gần như sát chữ, và chỗ đó không phải ngẫu nhiên: nó rơi đúng vào cái mầm nhạc của bài — câu hát mở đầu với những nốt lăn xuống như giọt nước, cùng với nét đàn phím lóng lánh giả tiếng mưa ở phần đệm mà ai từng nghe bản The Cascades đều nhớ. Ở nơi nhạc đề đậm đặc nhất, người soạn lời tự do nhất cũng phải quy hàng: "Lắng nghe mưa rơi rơi, sao trong lòng ta bồi hồi." Hai tiếng "rơi rơi" láy lại ngay trên những nốt lặp lại — chữ nghĩa bắt chước quãng và tiết tấu, một bức ký âm nhỏ viết bằng từ láy.
"La Nuit" (Salvatore Adamo, 1964; Trường Kỳ: Đêm Đen) là trường hợp nhạc đề mang tính ám ảnh: Adamo cho hai tiếng "la nuit" trở đi trở lại như một ý nghĩ không đuổi đi được. Trường Kỳ nghe ra cấu trúc ám ảnh đó và tái tạo nó bằng điệp ngữ: trong bản của ông, mười một dòng bắt đầu bằng đúng hai tiếng "Đêm đen" — "Đêm đen trăng sao xa rời thế gian / Đêm đen mang theo muôn ngàn nhớ thương... Đêm đen u mê như đời thế nhân / Đêm đen lê thê phong trần bước chân..." Mỗi lần nhạc đề quay lại, hai tiếng ấy quay lại. Một người "Việt Hóa tự do," không hề bị ràng buộc phải giữ chữ "nuit," đã tự nguyện giữ nó — vì cái cần giữ không phải là chữ, mà là vị trí của chữ trong dạng nhạc đề. Đặt một chữ khác vào đầu mỗi dòng thì vẫn hát được; nhưng đặt cùng một chữ vào đầu mỗi dòng thì lời ca lặp lại đúng như nhạc lặp lại, và bài hát tiếng Việt giữ nguyên được cái kiến trúc ám ảnh của bài hát tiếng Pháp. Đó là một quyết định của người phân tích nhạc đề — dù ông có gọi nó bằng tên đó hay không.
2. Lặp Y Nguyên, Và Những Tiếng Vọng
Schoenberg xếp phép lặp y nguyên — kể cả lặp có dời cao độ — làm nền móng của mọi cấu trúc: nhạc đề phải trở lại thì người nghe mới bám được vào bài. Nhạc phổ thông thập niên 50–60 sống bằng nguyên tắc đó, và kho Trường Kỳ cho thấy người soạn lời Việt xử lý những lần trở lại ấy bằng đủ mọi cách — kể cả cách táo bạo nhất: đi ngược chiều với nguyên tác.
"Five Hundred Miles" (Hedy West, 1961; Trường Kỳ: Tiễn Em Lần Cuối) là bài dân ca có giai điệu hẹp, bốn câu nhạc gần như anh em sinh tư, và nguyên tác xử lý sự lặp lại đó bằng phép đếm: "a hundred miles, a hundred miles... " rồi một trăm, hai trăm, ba trăm, bốn trăm, năm trăm dặm — lời ca lặp y nguyên và tăng dần, khít với nhạc lặp y nguyên. Trường Kỳ vứt con số đi và làm điều ngược lại: trên cùng những câu nhạc lặp lại ấy, ông kể một câu chuyện tiến tới — đoàn xe tang đi qua phố lạnh, lời kinh cầu, hàng cây khô, đôi mắt vội khép, thiên đàng: "Trời lạnh giá bước chân buồn bã / Đưa hồn em tới nơi xa vời / Đoàn xe tang tiễn đưa em về / vùng trời xa xôi." Chính Học Trò chọn bài này làm thí dụ rõ nhất cho tài của Trường Kỳ, và nhìn qua lăng kính Schoenberg thì thấy rõ vì sao nó hay đến vậy: khi nhạc đã đảm nhận toàn bộ việc lặp lại, lời ca được giải phóng khỏi việc lặp lại. Nhạc giữ cho bài đứng yên một chỗ như đoàn người đưa tang bước chậm; lời đưa cỗ quan tài đi dần về phía huyệt. Sự lặp y nguyên của nhạc đề không phải là gông cùm của người soạn lời — nó là mặt đất chắc chắn để anh ta xây một thứ khác lên trên.
"Never My Love" (The Association, 1967; Trường Kỳ: Một Ngày Xa Em) xây trên một cơ chế hỏi-vọng: câu hát chính buông ra, rồi một câu ngắn vọng lại như bè đáp. Trường Kỳ giữ nguyên cơ chế ấy trong văn bản: "Một ngày xa em nắng không tươi màu / Chiều không mây trôi dật dờ / tràn muôn tiếc nhớ // Tràn muôn tiếc nhớ" — câu vọng được chép lại y nguyên, hai lần, đúng chỗ nhạc vọng hai lần. Rồi ở phiên khúc sau, tiếng vọng biến đổi: "về nỗi dĩ vãng / về nỗi héo tàn." Lặp y nguyên trước, biến tấu sau — trình tự chuẩn mực của Schoenberg, thực hiện bằng những cụm bốn tiếng.
"All I Have to Do Is Dream" (Everly Brothers, 1958; Trường Kỳ: Khi Ta Hai Mươi) nổi tiếng nhờ chuỗi nhạc đề nhỏ xâu lại như chuỗi hạt — "dream, dream, dream..." — một chữ, láy đi láy lại trên những nốt xoay vòng. Trường Kỳ không giữ giấc mơ, nhưng giữ chuỗi hạt: mỗi phiên khúc của ông mở bằng đúng bốn tiếng "Khi ta hai mươi," và đến đoạn giữa — chỗ nguyên tác láy chữ dày nhất — lời Việt cũng láy dày nhất: "Sẽ nhớ mãi nhớ mãi, khi hai mươi hai mươi." Chỗ nhạc nhân đôi, chữ nhân đôi. Bốn mươi năm trước khi Leaqua gạch nối "How Deep Is Your Love" thành từng cụm tiết tấu, Trường Kỳ đã làm cùng một việc phân tích ấy — không bằng dấu gạch, mà bằng chính phép láy của tiếng Việt.
3. Mô Tiến Trong Nhạc, Điệp Ngữ Trong Lời
Khi một nhạc đề được nhắc lại ở bậc khác — phép mô tiến — người nghe cảm thấy "vẫn câu đó, mà đã đi tới chỗ mới." Kho Trường Kỳ cho thấy tiếng Việt có một công cụ ăn khớp lạ lùng với cơ chế này: điệp ngữ đầu câu. Cứ chỗ nào nhạc nhắc lại cái đầu của nhạc đề rồi rẽ đi hướng khác, lời của ông nhắc lại cái đầu của câu rồi rẽ đi hướng khác.
Ví dụ tinh khiết nhất là "Too Young" (Nat King Cole hát, 1951; Trường Kỳ: Rồi Tình Yêu Sẽ Đến). Trên những câu nhạc mở ra cùng một dáng rồi mỗi lần ngả về một phía, ông viết một chuỗi so sánh bảy tầng: "Tình yêu như cánh hoa thơm đầu Xuân / Tình yêu như lá bay bay mùa Thu / Tình yêu như gió vi vu / Tình yêu như nước xuôi giòng / Tình yêu như tiếng dương cầm / như khúc ca trầm / Tình yêu như tuyết rơi trong chiều Đông." Ba tiếng "Tình yêu như" là cái đầu nhạc đề được giữ nguyên; phần sau mỗi câu — hoa, lá, gió, nước, dương cầm, tuyết — là phần biến đổi. Đây chính là sơ đồ "giữ một nét, đổi các nét còn lại" của Schoenberg, chép ra thành văn. Và để ý: nguyên tác là một bài tranh luận ("họ bảo chúng mình còn quá trẻ để yêu"); bản Việt Hóa tự do là một bài chiêm nghiệm. Nội dung đổi trắng thành đen, nhưng cấu trúc nhắc-và-biến thì được sao y — vì nó không nằm trong nội dung, nó nằm trong nhạc.
"Rồi Mai Đây" ("Lo Mucho Que Te Quiero," René & René, 1968) — bài mà Trường Kỳ tự nhận là điển hình của Việt Hóa tự do — làm đúng như vậy ở tầm cả bài: phiên khúc đầu mở bằng cặp câu song song "Rồi mai đây khi mình xa nhau nhớ đến nhau hoài / Rồi mai đây khi tình bay xa nhớ đến hôm này," và phiên khúc cuối quay về đúng cặp ấy, biến đổi nhẹ: "Rồi mai đây khi mình chia tay nhớ đến hôm nào / Rồi mai đây trong giờ chia ly nhớ phút giây này." Mở và đóng bằng cùng một dạng nhạc đề, lần sau mang sức nặng của lần trước — bài hát "tưởng là nhạc Việt thuần túy" này thuyết phục được người nghe Việt chính vì nó vận hành đúng luật vận hành của mọi giai điệu đáng nhớ.
Còn "Release Me" (Engelbert Humperdinck hát, 1967; Trường Kỳ: Như Một Giấc Mơ) cho thấy phiên bản nhỏ gọn nhất: nguyên tác mở mỗi phiên khúc bằng một lời khẩn nài đơn âm — "Please..." Trường Kỳ mở mỗi phiên khúc của mình bằng một tiếng buông tay đơn âm: "Thôi, như qua đi giấc mơ vàng... / Thôi, em mang theo những bông hồng... / Thôi, em mang theo những mong chờ..." Một tiếng, đứng riêng trước dấu phẩy, ở đúng vị trí nhịp lấy đà của nguyên tác. "Please" là níu kéo; "Thôi" là buông. Nghĩa ngược hẳn nhau — mà vị trí trong nhạc đề thì trùng khít. Không có minh họa nào gọn hơn cho ranh giới giữa cái thay được (nghĩa) và cái không thay được (dạng).
4. Làn Sóng Và Cao Trào
Schoenberg mô tả giai điệu hay như những làn sóng dâng lên có kiểm soát, tiến về một cao trào rồi lắng xuống. Người soạn lời có thanh điệu không thể làm ngơ trước những con sóng ấy — chữ của anh ta buộc phải leo cùng chúng.
"Unchained Melody" (North/Zaret, 1955; Trường Kỳ: Kiếp Phiêu Bồng) có câu mở đầu dâng từng bậc thành hình vòng cung — một trong những đường giai điệu được yêu mến nhất của thế kỷ. Trường Kỳ thả vào đường cong ấy những chữ mang vần bay bổng: "Đời phiêu bồng trong nắng hồng / mây trời đưa nhẹ bước chân." Nguyên tác là một người tù khao khát người yêu ("Oh, my love, my darling, I've hungered for your touch"); bản lời Việt là một khách giang hồ vui gió ngàn — lại một cú đổi nội dung trăm tám mươi độ. Nhưng đến đoạn giữa, nơi nguyên tác chuyển sang những câu mô tiến nổi tiếng — "Lonely rivers flow to the sea, to the sea" — với cụm "to the sea" láy lại hai lần, thì lời Việt cũng láy: "Tình yêu xưa đã xa, có xót xa rồi cũng qua / ... Cuộc tình xưa ấm êm đã lặng yên đừng tiếc thêm." Chữ xa vọng thành xót xa, êm vọng thành yên — tiếng vọng nội tại của lời bám theo tiếng vọng nội tại của nhạc. Trên đỉnh sóng và trong từng gợn nhỏ, người soạn lời đều đang chép lại bản đồ của giai điệu.
"I Left My Heart in San Francisco" (Cory/Cross; Tony Bennett, 1962; Trường Kỳ: Tình Trong Thoáng Giây) là bài ca về một thành phố, với giai điệu vươn dần lên những chỗ sáng nhất khi nói về nơi chốn ("your golden sun will shine for me"). Trường Kỳ biến nó thành bài ca về tiếng sét ái tình — và ông để dành hình ảnh mạnh nhất của mình cho đúng những chỗ giai điệu vươn cao: "Lòng bừng say say cho tình ngây ngất / Như sét trong trời giông tố, như trời thiêu đốt." Sét đánh ở đỉnh sóng. San Francisco không còn một dấu vết nào trong lời Việt, nhưng chỗ nào giai điệu rực lên thì lời Việt cũng rực lên đúng chỗ đó — cao trào của lời và cao trào của nhạc vẫn là một biến cố duy nhất, y như trong "Je vais t'aimer" của tập Leaqua.
5. Chỗ Nào Lời Ca Ngừng Lại: Vocalise Và Đoạn Tan Dần
Trong tập Leaqua, một trong những bằng chứng đẹp nhất là việc người soạn lời không dịch những tiếng đưa hơi — Wahhh, wo-o-o — vì cô nghe ra chỗ nào lời ca không còn quan trọng nữa. Kho Trường Kỳ có đúng hiện tượng đó, hai lần, cộng thêm một trường hợp ngược chiều mà tập Leaqua không có.
"El Cóndor Pasa" (Daniel Alomía Robles, 1913; bản Simon & Garfunkel, 1970; Trường Kỳ: Tình Yêu Vút Cánh): ở cuối đoạn đầu, nơi giai điệu Andes buông ra thành tiếng ngân không lời, trang lời của Trường Kỳ (theo bản đánh máy của Học Trò) ghi: "Khóc chi thêm buồn u ... u ..." Tiếng ngân được giữ nguyên làm tiếng ngân. Nhạc đề đang tan ra — Schoenberg gọi đó là liquidation, đoạn nhạc tự tước dần các nét đặc trưng của nó — và người soạn lời tôn trọng sự tan đó thay vì nhét chữ vào.
"The Last Waltz" (Les Reed/Barry Mason; Engelbert Humperdinck, 1967; Trường Kỳ: Bài Luân Vũ Mùa Mưa): đoạn coda hát la-la của nguyên tác — chỗ cả phòng khiêu vũ cùng ngân nga, lời ca đã nhường hẳn chỗ cho nhạc đề — được Trường Kỳ chép lại thành: "La là la là la lá la la là / La là la là la lá la là la." Nhìn kỹ chuỗi "la" đó: nó không phải một chuỗi "la" vô hồn. Nó có dấu — là, lá — tức là có thanh điệu lên xuống theo đúng đường giai điệu. Đây có lẽ là hiện vật kỳ lạ nhất của cả kho tư liệu: một bản ký âm bằng dấu tiếng Việt, nơi người soạn lời, không còn chữ nghĩa nào để viết, vẫn tiếp tục chép hình dáng của nhạc đề bằng phương tiện duy nhất còn lại — dấu huyền và dấu sắc. Nếu cần một hình ảnh duy nhất cho khái niệm "người soạn lời Việt là người phân tích nhạc đề bất đắc dĩ," thì nó đây.
Trường hợp ngược chiều là "Love Is Blue" (André Popp; Trường Kỳ: Tình Yêu Mờ Khuất). Với đôi tai Sài Gòn đầu thập niên 70, bài này gần như không có lời: nó nổi tiếng khắp thế giới qua bản hòa tấu của Paul Mauriat (1968) — một giai điệu tự đứng vững hoàn toàn bằng nhạc đề của nó, không cần một chữ nào. Đặt lời cho một bài như vậy là phép thử Schoenberg chạy ngược: không phải "rút lời ra xem bài còn sống không," mà là "bơm lời vào xem nhạc đề có chịu nhận không." Trường Kỳ mở bằng ba cụm hai tiếng thả xuống từng nhịp — "Thiết tha, say sưa, êm đềm" — ba giọt chữ rơi theo những bước xuống thong thả của cái nhạc đề mà cả thế giới thuộc lòng dù chưa từng hát nó. Giai điệu không lời nhận lời Việt một cách tự nhiên đến mức "Tình Yêu Mờ Khuất" nghe như bài hát vốn sinh ra đã có lời — thêm một hướng nữa mà nhạc đề chứng tỏ nó mới là chủ nhà, còn lời ca, tiếng nào cũng vậy, chỉ là khách.
6. Một Giai Điệu, Hai Người Soạn Lời, Nửa Thế Kỷ
Kho Trường Kỳ và tập Leaqua giao nhau ở đúng một bài — và sự giao nhau đó biến hai phòng thí nghiệm thành một thí nghiệm đối chứng.
Bài đó là "The End of the World" (Kent/Dee; Skeeter Davis, 1962). Trong tập Leaqua, nó là "Ngày Cuối Cùng Của Thế Giới," ví dụ sách giáo khoa về đoạn hỏi-đáp: "Sao nắng chan hòa mãi thế gian này? / Sao sóng vỗ bờ bọt trắng bay?" — hai câu hỏi, một câu đáp, giữ nguyên khung cảnh của nguyên tác. Trong kho Trường Kỳ, nó là "Thương Nhớ Trong Mưa" — và vì đây là Việt Hóa tự do, mặt trời với đại dương biến mất, thay bằng mưa. Nhưng hãy xem cái gì không biến mất. Nguyên tác mở ba phiên khúc bằng cùng một khuôn ("Why does the sun...", "Why does the sea...", "Why does my heart..."); Trường Kỳ mở ba phiên khúc bằng cùng một khuôn: "Có lúc tâm hồn sao thấy ơ thờ... / Có lúc tâm hồn sao thấy u sầu... / Có lúc tâm hồn cay đắng dâng tràn..." Nguyên tác đặt một câu hỏi lửng lơ ở giữa mỗi phiên khúc; Trường Kỳ cũng có câu hỏi của mình, đặt đúng vào chỗ giai điệu treo chưa khép: "Dung nhan yêu kiều ôi thấy đâu?"
Hai người soạn lời, cách nhau nửa thế kỷ, không hề biết bản của nhau: một người giữ nội dung, một người vứt nội dung. Vậy mà cả hai cùng giữ điệp khuôn đầu phiên khúc và cùng giữ câu hỏi ở chỗ nhạc chưa khép. Khi hai thí nghiệm độc lập cho ra cùng một kết quả, khoa học gọi đó là tái lập — và cái được tái lập ở đây chính là khẳng định của Schoenberg: cấu trúc hỏi-đáp không nằm trong lời tiếng Anh của Sylvia Dee, nó nằm trong giai điệu của Arthur Kent, nên bất kỳ ai soạn lời tử tế cho giai điệu đó, bằng bất kỳ thứ tiếng nào, với bất kỳ nội dung nào, cũng sẽ bị nó ép phải viết ra một dạng hỏi-đáp.
Hiện tượng điệp khuôn strophic này chạy khắp kho Trường Kỳ: "Đêm đen..." mười một lần, "Thôi,..." ba lần, "Khi ta hai mươi" bốn lần, "Rồi mai đây" bốn lần, "Một ngày xa em" ba lần, "Tình yêu như" bảy lần. Mười chín bài hát, và gần như bài nào cũng cắm một lá cờ chữ ở đầu mỗi lần nhạc đề trở lại. Đó không phải thói quen văn chương — đó là bản năng của một đôi tai đã nghe ra rằng những chỗ ấy là cùng một chỗ.
7. Cơn Mưa Trong Tai Trường Kỳ
Còn một quan sát nữa, riêng của kho tư liệu này, đáng được một chương ngắn.
Đếm thử: "Tình Buồn Đêm Mưa" — mưa (có sẵn trong nguyên tác). "Thương Nhớ Trong Mưa" — mưa (nguyên tác không có mưa). "Bài Luân Vũ Mùa Mưa" — nguyên một mùa mưa (nguyên tác là một phòng khiêu vũ, không có mưa). "Rồi Mai Đây" — "Ngày xa nhau mưa buồn giăng mau" (nguyên tác không có mưa). "Tình Yêu Vút Cánh" — "Ngoài kia trời mưa giăng mắc... Tiếng mưa rơi" (dãy Andes của nguyên tác không có mưa). Năm bài mưa, bốn cơn trong số đó do Trường Kỳ tự đem vào.
Người ta có thể bảo: Sài Gòn lắm mưa, người viết nào chẳng viết mưa. Nhưng hãy để ý mưa của ông rơi vào những bài nào: toàn những giai điệu chậm, buồn, xây trên các dạng nhạc đề đi xuống hoặc lặp đều nhỏ giọt — chứ không rơi vào "Yêu Nhau Đi" hay "Tình Yêu Trong Đời," những bài có nhạc đề hăm hở, sáng. Mưa, trong tiếng Việt của Trường Kỳ, là cách gọi tên một họ hình dáng giai điệu: cái gì rơi từng giọt, lặp đều đều, và trĩu xuống, thì thành mưa. Cũng như thế, "Điệu Buồn" (từ "Tennessee Waltz") vứt hết câu chuyện mất người yêu giữa đêm khiêu vũ của nguyên tác, để chỉ còn lại... chính âm nhạc: "Nghìn âm thanh cũ, buồn như mưa lũ / Đàn buông lên tiếng tơ trùng," và câu định nghĩa hay nhất kho: "Buồn không duyên cớ thế thôi / Biết nhớ nhung chi bây giờ." Một nỗi buồn không có cốt truyện, không có duyên cớ — tức là nỗi buồn của riêng giai điệu, được lời ca chỉ thẳng vào mà gọi tên. Trong lúc "Việt Hóa tự do," Trường Kỳ đã vô tình viết ra tuyên ngôn của nhạc tuyệt đối: khi vứt hết nội dung vay mượn đi, cái còn lại để mô tả chỉ là hình dáng của chính nhạc đề — và hình dáng ấy, hóa ra, đã đủ là một nội dung.
Cũng phải ghi nhận chỗ nhạc đề kháng cự người soạn lời. "Sealed With a Kiss" là giai điệu khắc khoải về một mùa hè xa cách; Trường Kỳ thử mặc cho nó một chiếc áo vui — "Ngồi kề bên nhau cất tiếng ca, say tình chan hòa" — nhưng đến giữa bài, bóng chia ly của giai điệu vẫn lách được vào lời: "Rồi sẽ đến lúc ta cùng chia tay / Yêu nhau đi, không buồn không tiếc!" Chiếc áo may khéo đến đâu cũng phải may theo dáng người mặc. Người soạn lời tự do nhất Sài Gòn đổi được tên bài, đổi được câu chuyện, nhưng không đổi được cái khí hậu mà quãng và tiết tấu của nhạc đề đã định sẵn.
8. Phép Thử Tiếng Việt, Lần Thứ Hai
Bài trước đã lập luận: vì tiếng Việt có sáu thanh, mỗi thanh một đường cao độ, người soạn lời Việt không thể đặt chữ bừa lên nốt — anh ta buộc phải nghe ra từng quãng, từng nhịp của giai điệu, tức là buộc phải làm đúng công việc phân tích nhạc đề mà Schoenberg dạy trong Chương III của cuốn Fundamentals. Kho Trường Kỳ không những xác nhận điều đó — nó còn cho ta nghe điều đó được phát biểu bởi chính người trong cuộc, bằng đúng thứ ngôn ngữ của người trong cuộc. Trường Kỳ viết về hình thức dịch sát nghĩa: khó nhất, "bởi tính cách độc âm của tiếng Việt Nam với sự gò bó trong những dấu bằng trắc để phù hợp với những 'notes' nhạc trầm bổng." "Dấu bằng trắc phù hợp với notes nhạc trầm bổng" — đó là mô tả của một người hành nghề, năm 1970, về đúng cái ràng buộc thanh điệu-giai điệu mà bài trước gọi là "phép thử tiếng Việt." Ông biết rõ cái ràng buộc ấy; ông chỉ chọn giải nó theo cách khác Leaqua: cô giữ nội dung và đánh vật với từng chữ, ông thả nội dung ra để chữ được tự do bay theo giai điệu.
Và chính vì thế, hai kho tư liệu bổ sung cho nhau như hai nửa của một chứng minh. Tập Leaqua chứng minh: thay lời, giữ nghĩa — bài hát sống. Kho Trường Kỳ chứng minh: thay cả lời lẫn nghĩa — bài hát vẫn sống, thậm chí sống đến mức người nghe tưởng nó sinh ra ở Việt Nam. Biến số bị loại bỏ dần qua hai thí nghiệm, và cái bất biến lộ ra mỗi lúc một rõ: không phải chữ, không phải nghĩa, không phải tiếng gốc, không phải cả nội dung cảm xúc cụ thể — chỉ còn quãng và tiết tấu của cái mầm nhạc, cùng cách nó lặp lại và biến đổi. Đúng chỗ Schoenberg đã chỉ, từ năm 1948, cho những học trò chưa từng nghe nói đến nhạc trẻ Sài Gòn.
9. Kết Luận: Chiếc Áo Và Người Thợ May
Học Trò viết rằng Trường Kỳ "đã may lại những chiếc áo vừa vặn hơn, xinh xắn hơn cho giai điệu." Sau tám chương trên, ta có thể nói chính xác người thợ may ấy đã đo những gì: ông đo chỗ nhạc đề bắt đầu (và cắm điệp ngữ vào đó), đo chỗ nó lặp lại (và cho lời lặp theo, hoặc cố tình cho lời tiến tới trong khi nhạc đứng yên), đo chỗ nó vươn lên cao trào (và để dành hình ảnh sét đánh, trời thiêu cho đúng chỗ ấy), đo chỗ nó tan ra (và ngừng viết chữ, chỉ ghi "u... u..." hay "la là la" có bỏ dấu). Không một phép đo nào trong số đó cần đến lời ca gốc. Tất cả đều đo trên nhạc.
"Việt Hóa tự do," cái tên nghe như một lời thú nhận dễ dãi, hóa ra là hình thức phân tích âm nhạc trung thực nhất: nó thừa nhận thẳng thắn rằng trong một bài hát có một phần thay được và một phần không thay được, rồi thay hết phần thay được đi — để phần không thay được hiện ra nguyên hình. Phần đó, Schoenberg gọi là nhạc đề. Trường Kỳ gọi là "giai điệu của bài hát." Người nghe Sài Gòn thập niên 70 không gọi nó là gì cả — họ chỉ hát "Yêu nhau đi, đời có nghĩa chi" và "Trời lạnh giá bước chân buồn bã" suốt nửa thế kỷ, qua chiến tranh, qua ly tán, qua những đổi thay còn lớn hơn mọi bản dịch. Nhạc đề vẫn giữ vững. Nó luôn giữ vững. Đến đây thì ta đã có hai kho tư liệu, năm mươi bảy bài hát, và hơn nửa thế kỷ để tin vào điều đó.
Bảng Tra Nhanh: Ý Tưởng → Bằng Chứng Trong Kho Trường Kỳ
| Ý tưởng của Schoenberg | Ví dụ rõ nhất | Ở đâu |
|---|---|---|
| Nhạc đề mang thể mệnh lệnh trong quãng và tiết tấu | Yêu Nhau Đi (Bésame Mucho) — "Yêu nhau đi" / "Trao nhau đi" | ch. 1 |
| Nhạc đề của phần đệm (tiếng mưa giả trên phím đàn) | Tình Buồn Đêm Mưa (Rhythm of the Rain) — "rơi rơi" | ch. 1 |
| Nhạc đề ám ảnh, lặp không ngừng | Đêm Đen (La Nuit) — 11 dòng mở bằng "Đêm đen" | ch. 1 |
| Lặp y nguyên giải phóng lời ca | Tiễn Em Lần Cuối (Five Hundred Miles) — đám tang trên nền nhạc lặp | ch. 2 |
| Câu vọng / bè đáp | Một Ngày Xa Em (Never My Love) — "Tràn muôn tiếc nhớ" ×2 | ch. 2 |
| Chuỗi nhạc đề láy | Khi Ta Hai Mươi (All I Have to Do Is Dream) — "nhớ mãi nhớ mãi… hai mươi hai mươi" | ch. 2 |
| Mô tiến ↔ điệp ngữ đầu câu | Rồi Tình Yêu Sẽ Đến (Too Young) — "Tình yêu như" ×7 | ch. 3 |
| Mở-đóng bằng cùng dạng nhạc đề | Rồi Mai Đây (Lo Mucho Que Te Quiero) | ch. 3 |
| Tiếng lấy đà đơn âm | Như Một Giấc Mơ (Release Me) — "Thôi," đối lại "Please" | ch. 3 |
| Làn sóng, cao trào | Kiếp Phiêu Bồng (Unchained Melody); Tình Trong Thoáng Giây (I Left My Heart in San Francisco) | ch. 4 |
| Đoạn tan dần, vocalise giữ nguyên | Tình Yêu Vút Cánh (El Cóndor Pasa) — "u… u…"; Bài Luân Vũ Mùa Mưa (The Last Waltz) — "La là la lá" có bỏ dấu | ch. 5 |
| Nhạc đề tự đứng không cần lời (phép thử ngược) | Tình Yêu Mờ Khuất (Love Is Blue, quen qua bản hòa tấu Mauriat) | ch. 5 |
| Đoạn hỏi-đáp tái lập qua hai người soạn lời | Thương Nhớ Trong Mưa đối chiếu Ngày Cuối Cùng Của Thế Giới (Leaqua) — cùng The End of the World | ch. 6 |
| Điệp khuôn strophic đánh dấu nhạc đề trở lại | Đêm Đen, Như Một Giấc Mơ, Khi Ta Hai Mươi, Rồi Mai Đây, Một Ngày Xa Em | ch. 6 |
| Hình ảnh dò theo họ hình dáng giai điệu | Năm bài mưa (bốn cơn mưa tự đem vào) | ch. 7 |
| Nhạc tuyệt đối — nỗi buồn không duyên cớ | Điệu Buồn (Tennessee Waltz) | ch. 7 |
| Khí hậu của nhạc đề kháng cự nội dung | Tình Yêu Trong Đời (Sealed With a Kiss) — "Rồi sẽ đến lúc ta cùng chia tay" | ch. 7 |
| Ràng buộc thanh điệu-giai điệu, do người trong nghề phát biểu | Trường Kỳ, Một Thời Nhạc Trẻ, trang 361 — "dấu bằng trắc… notes nhạc trầm bổng" | ch. 8 |
Nguồn Tài Liệu
- Học Trò, "Những bài nhạc ngoại quốc lời Việt của Trường Kỳ" (blog, tháng 3, 2011) — toàn bộ lời Việt trích dẫn trong bài, cùng các đoạn trích hồi ký Một Thời Nhạc Trẻ của Trường Kỳ (2002, trang 360–362) về ba hình thức Việt Hóa và căn phòng 22 Khách sạn Bồng Lai. Danh mục mười chín bài đã được lập thành tệp
truong_ky_loi_viet_songbook.md. - "Nhạc Đề Sống Sót Qua Bản Dịch Lời: Bí Kíp Của Schoenberg Và Hai Mươi Lăm Bài Hát Trong Tập Nhạc Leaqua" — bài thứ ba trong loạt, nơi phép thử này chạy lần đầu, và là nguồn của bản "Ngày Cuối Cùng Của Thế Giới" dùng để đối chiếu trong chương 6.
- Arnold Schoenberg, Fundamentals of Musical Composition (Gerald Strang & Leonard Stein biên tập, 1967) — các khái niệm nhạc đề, lặp y nguyên, biến tấu dần, câu nhạc, đoạn hỏi-đáp, làn sóng giai điệu, đoạn tan dần, như đã tóm tắt trong bài đầu của loạt.
- Mười chín bài gốc được nhắc tới: Lo Mucho Que Te Quiero (René & René, 1968), La Nuit (Adamo, 1964), Tennessee Waltz (Stewart/King, 1948), Unchained Melody (North/Zaret, 1955), Never My Love (Addrisi Brothers; The Association, 1967), I Started a Joke (Bee Gees, 1968), Release Me (Miller/Yount; Humperdinck, 1967), Five Hundred Miles (Hedy West, 1961), Rhythm of the Rain (The Cascades, 1962), I Left My Heart in San Francisco (Cory/Cross; Bennett, 1962), Love Is Blue (Popp/Cour, 1967; hòa tấu Mauriat, 1968), Too Young (Lippman/Dee; Cole, 1951), Sealed With a Kiss (Geld/Udell; Hyland, 1962), El Cóndor Pasa (Robles, 1913; Simon & Garfunkel, 1970), Bésame Mucho (Velázquez, 1940), The End of the World (Kent/Dee; Skeeter Davis, 1962), The Last Waltz (Reed/Mason; Humperdinck, 1967), All I Have to Do Is Dream (Boudleaux Bryant; Everly Brothers, 1958), và Mùa Tình Yêu (bài gốc không được ghi trong nguồn).
Bài do Claude (Fable 5) viết theo đặt bài và hiệu đính của Học Trò, tiếp nối bài thứ ba trong loạt.
